Matylda Tracz
Historia sztuki
II rok
S. Mossakowski, Renesansowy pałac na Wawelu a polska myśl polityczna i filozoficzna epoki, w: tegoż, Sztuka jako świadectwo czasu, Warszawa 1981.
J. Lileyko, Sale sejmowe w Zamku Królewskim na Wawelu, w: tegoż, Sejm polski. Tradycja - ikonografia - sztuka, Warszawa 2003.
Budowa renesansowego pałacu na Wawelu przebiegała w kilku fazach. Decyzja o rozpoczęciu budowy, nowego domu królowej Elżbiety Rakuszanki, zapadła prawdopodobnie na przełomie 1501 i 1502 roku. Natomiast prace budowlane, prowadzone pod kierunkiem sprowadzonego z Węgier architekta Franciszka Florentczyka, polegające na przebudowie czy rozbudowie zachodniego skrzydła średniowiecznego zamku, trwały w latach 1502-1505. Kolejny etap prac rozpoczął się w roku 1507, po objęciu tronu przez Zygmunta I. Małżeństwo Zygmunta z Boną Sworza (kwiecień 1518) przyniosło ze sobą kolejną fazę przebudowy zamku, pod kierunkiem Benedykta Sandomierzanina, rozpoczętą w maju 1519 roku. Lata 1527-1535 to okres w którym prowadzono wszelkie prace dekoracyjne (kamieniarka wnętrz, snycerka, malarstwo). W latach 1530-1533, pod kierunkiem Antoniego Berecciego, wybudowano ślepe skrzydło południowe. W październiku 1536 roku doszło do pożaru, w wyniku którego zniszczeniu uległy dachy dwóch nowo wzniesionych skrzydeł, oraz doszło do zawalenia się środkowej części krużganków. Berecci, aż do swojej śmierci (1537 r.), kierował odbudową zniszczeń. Dalsza restauracja i prace dekoracyjne trwały do 1548 r. W tym samym roku zmarł król Zygmunt Stary.
Nie można ostatecznie stwierdzić czy treść elementów dekoracji i wyposażenia pałacu była realizacją konkretnej koncepcji. Ustalenie i zinterpretowanie programu dekoracji jest o tyle trudne, że w swojej pierwotnej formie zachowała się ona fragmentarycznie, a ponadto często jest już po trudnych do rozpoznania uzupełnieniach konserwatorskich. „Wiedzę o elementach treściowych dekoracji trzeba zatem czerpać również ze źródeł pisanych”. Obecnie „można mówić jedynie o pewnych cechach charakterystycznych dla całości”, tj.: „równoległe występowanie przedstawień renesansowych i przedstawień tradycyjnych, o średniowiecznej jeszcze genologii (…) a także tych elementów dekoracji architektonicznej, które zwykliśmy nazywać gotycko-renesansowymi” „oraz o trzech wyraźniej zarysowanych wątkach”, które wymienię z osobna.
Pierwszym wątkiem są treści dynastyczno-polityczne. Przy ich omawianiu musimy zawsze pamiętać o wielkim poczuciu dumy i przywiązaniu panujących do własnych korzeni. Ważna jest tutaj także idea demonstrowania hierarchiczności ówczesnych struktur władzy.
Liczną grupę dekoracji renesansowego pałacu na Wawelu stanowiły herby państwa i dynastii - Polski, Litwy (Jagiellonów), Habsburgów i Sworzów. Znajdowały się one nad bramą, na portalach, na stropach, na okuciach drzwi, w szybach witrażowych okien, na kaflach pieców, na obiciach ścian, jak również na specjalnie zamawianych oponach i arrasach. Pochodzą one z każdej fazy budowy i dekoracji pałacu. W tym miejscu wrócę, do wspomnianej kwestii poczucia dumy z przynależności rodowej, która wówczas była powszechna, zwłaszcza w krajach na północ od Alp. Jagiellonowie niewątpliwie wykazywali zainteresowanie historią własnego rodu. Kazimierz Jagiellończyk drogę edukacji swoich dzieci ukierunkował w stronę zdobywania wiedzy historycznej, wpajając tym samym szacunek dla tradycji i wielkości rodu Jagiełłowego.
W dekoracji siedzib europejskich władców renesansowych, szczególną popularnością cieszyły się cykle wizerunków cesarzy rzymskich. Taki cykl znajdował się również w pałacu wawelskim. Nie można go jednak interpretować pod kątem jedynie obowiązującej mody. Musimy mieć na względzie austriackie korzenie żony Kazimierza Jagiellończyka, Elżbiety, której marzeniem było odzyskanie dziedzictwa austriackiego i odzyskanie, przejętej przez Habsburgów, korony cesarskiej dla któregoś z synów. Cykl ten znajduje się „na ścianach pod dachem krużganków drugiego piętra, wykonany w roku 1536 przez malarza Dionizego Stubę i zachowany mniej więcej w połowie, tj. od wejścia na schody Poselskie aż po narożnik budynku dawnych kuchni królewskich. Zawiera on piętnaście popiersi cesarzy i piętnaście popiersi kobiet związanych z rodziną cesarską, przy czym oba cykle rozwijają się oddzielnie, gdyż wizerunki żeńskie nie korespondują chronologicznie z sąsiadującymi wizerunkami męskimi”. W śród popiersi cesarzy występuje m.in. popiersie Teodozjusza Wielkiego, Karola Wielkiego, Filipa ze Szwabii, Ottona III.
Drugim wątkiem są treści astrologiczne. „Pojawienie się w dekoracji pałacu wawelskiego przedstawień o charakterze astronomicznym czy astrologicznym samo w sobie nie może dziwić. Kraków, na którego uniwersytecie prawie od początku wieku XV istniała osobna katedra astronomii, a w połowie stulecia powstała z fundacji Marcina Karola z Żurawicy druga katedra astronomii praktycznej, czyli astrologii, stała się bowiem pod koniec wieku najpoważniejszym ośrodkiem astronomiczno-astrologicznym środkowej Europy i swoją wybitną pozycję w tym zakresie utrzymał długo w wieku XVI, mimo utworzenia się nowego poważnego centrum badań astronomicznych i astrologii w Wiedniu. Wiadomo również, że astrologia cieszyła się dużym zainteresowaniem przedstawicieli dynastii Jagiellonów”. Dziwić może natomiast sposób przedstawienia widniejących na Wawelu konstelacji gwiezdnych. „Nie miały nic wspólnego z powszechnie znanymi wizerunkami konstelacji gwiezdnych starożytnej sfery greckiej”. Ludwik Antoni Birkenmajer w zoomorficznych przedstawieniach malowidła wawelskiego dopatruje się rzadko spotykanego tematu tzw. dekanów, „czyli trzydziestu sześciu astralnych bogów czy demonów, które w kalendarzu egipskim rządziły kolejnymi dekadami roku słonecznego”. Pojawienie się na Wawelu takiej realizacji tematów astrologicznych, może wynikać z inspiracji twórcy dzieła wawelskiego, liczną i popularną wówczas w Krakowie literaturą, zawierającą rozmaite opisy wyglądu Deanów. Możliwe jest też, że autor malowidła opierał się na określonych źródłach ikonograficznych. Birkenmajer dopatrywał się podobieństwa z drzeworytami z dzieła Jana Engela pt. Astrolabium planum. „Można przypuszczać, że ta wawelska seria Deanów była zbliżona do dwóch znanych dotąd malowideł freskowych o tej tematyce, tj. w Wielkiej Sali Palazzo Della Regione w Padwie, dekorowanej w pierwszej połowie XV wieku (…), oraz tzw. sali Miesięcy pałacu księcia Borsa d'Este - Palazzo Schifanoia w Ferrarze”. Omówione powyżej malowidło uległo całkowitemu zniszczeniu w wyniku dwóch pożarów w 1595 roku. Przypuszcza się, że stanowiło ono fryz podstropowy, który ozdabiał jedną z sal w północno-wschodnim narożniku drugiego piętra. Za jego twórcę hipotetycznie uważa się Hansa Dürera i datuje się je na 1532 rok.
Trzecim, ostatnim, wątkiem są treści filozoficzno-moralne. Z nim łączy się element dekoracji pałacu wawelskiego pod postacią łacińskich napisów nad portalami (gotycko-renesansowe portale z warsztatu Benedykta Sandomierzanina) i oknami, które były częściowo wynikiem mody obowiązującej w krajach na północ od Alp. „Wszystkie napisy wykonane zostały mniej lub więcej staranną antyczną majuskułą, czyli krojem pisma ponownie wprowadzonym przez humanistów, będącym przedmiotem uczonych studiów (…). Sentencje wawelskiego pałacu adresowane były do rodziny królewskiej i dworu, a także do przybywających na zamek senatorów i posłów (…). Sentencje te pełniły zapewne wielorakie funkcje. Większość z nich, wyrażając pewną myśl ogólną, związana była ściśle z przeznaczeniem pokoi, nad wejściem do których je umieszczano”. Wśród sentencji pojawiają się cytaty z Publiusza Cyrusa, Owidiusza, Seneki, Ezopa. Przeważająca większość tych wszystkich sentencji ma charakter etyczny. Wiąże się to z samą osobowością króla Zygmunta, ale także były one przejawem specyfiki epoki renesansu, która „dobro uznawała niekiedy za ważniejsze od prawdy, etykę ceniła wyżej od metafizyki, a działanie najczęściej przekładała na kontemplacje”. W doborze sentencji wawelskich, przeważał nurt stoicki, którego dostarczały teksty Seneki i Cycerona.
W ujęciu całościowym można powiedzieć, że „dekoracja renesansowego pałacu na Wawelu, chociaż daleka od doskonałości formalnej analogicznych do niej najwybitniejszych dzieł sztuki europejskiej, pod względem treści zawierała wiele elementów oryginalnych i znakomicie świadczących o wartościach polskiej kultury umysłowej doby Renesansu”.
Oprócz zwyczajnych sal i pomieszczeń pałacowych, przy budowie renesansowego pałacu na Wawelu, uwzględniono budowę dwóch wielkich sal, które miały pełnić funkcje sal sejmowych. Była to sala Senatorska usytuowana w skrzydle północnym i sala Poselska umieszczona w skrzydle wschodnim, obie zlokalizowane na trzeciej kondygnacji. Żeby lepiej zrozumieć koncepcję układu przestrzennego sal sejmowych, najpierw wspomnę w kilku zdaniach o strukturze i funkcjonowaniu ówczesnego sejmu polskiego, bowiem proces kształtowania się gmachów sejmowych przebiegał równocześnie z formowaniem się i utrwaleniem parlamentarnego ustroju państwa polskiego. Struktura organizacyjna i ceremoniał obrad sejmu polskiego przybrały ostateczną postać już przed unią Polski i Litwy w 1569 roku. Sejm Rzeczypospolitej polsko-litewskiej przejął strukturę i zwyczaje wypracowane przez sejm koronny. Jedyną zmianą było powiększenie stanu liczebnego senatu (140 senatorów) i izby poselskiej o senatorów i posłów z Litwy (170 posłów). Sejm tworzyły trzy „sejmujące stany”: król, senat i izba poselska. Króla wybierała cała szlachta na wolnej elekcji. W skład senatu wchodzili biskupi obrządku łacińskiego i dostojnicy świeccy (wojewodowie, kasztelanowie), ministrowie (marszałkowie wielcy, kanclerze, podkanclerze, podskarbiowie wielcy i marszałkowie nadworni - koronni i litewscy), w skład izby poselskiej - posłowie (wybierani przez szlachtę na sejmikach ziemskich). Senat i posłowie obradowali oddzielnie w tzw. izbach, co tłumaczy wybudowanie w pałacu wawelskim dwóch sal sejmowych. W senacie prezydował król zasiadający na majestacie, czyli na tronie, lecz obradom przewodniczył marszałek wielki koronny. W izbie poselskiej prowadził obrady obierany przez posłów marszałek, nazywany niekiedy dyrektorem. W celu podjęcia wiążących ustaw następowało połączenie się stanów- Izba Poselska przechodziła do Izby Senatorskiej. Przejściu temu służył kolumnowy krużganek łączący obydwie sale. Obradom przewodniczył wtedy marszałek wielki koronny. Obrady posłów odbywały się jawnie, debatom mogła przesłuchiwać się publiczność zw. arbitrami, król natomiast tam nie przebywał. Posłowie zasiadali na ławach, marszałek na krześle (z niewysokim oparciem, ustawionym na tym samym poziomie co ławy poselskie), znajdował się tu także stół i ławki dla „deputacji do spisywania praw i konstytucji”. Nie wiadomo dokładnie jak sprzęty były ustawione i jak organizowały przestrzeń w sejmie koronnym po 1493 roku.
Ilustracje drzeworytnicze i miedziorytnicze powielane w licznych egzemplarzach upowszechniały i propagowały koncepcje ustrojowe, a jednocześnie objaśniały i uzasadniały je ideowo. Dla nas, przykładowo drzeworyty w Statucie Łaskiego i Statutach Herbuta, oraz miedzioryty Tomasza Tretera i Jakuba Lauro, są natomiast źródłem ikonograficznym dającym nam wyobrażenie o ceremoniale czynności sejmowych.
Izba Senatorska była obszernym wnętrzem, poprzedzonym schodami, założonym na planie prostokąta, z ośmioma oknami, rozmieszczonymi po cztery w ścianach dłuższych. Informacji o wystroju wnętrza tej sali, dostarcza nam autor opisu uroczystości weselnych Zygmunta I i Bony - Nicolo Antonio Cormignano, wymieniając „złoty tron” pod baldachimem, podłogę pokrytą czerwonym suknem i złote obicia ścienne. Innym źródłem jest dla nas dzieło Natana Chytraeusa (wyd. w 1594 roku), w którym autor wymienia, wyrytą na portalu prowadzącym do Izby Senatorskiej, sentencję NOSCE TE IPSUM (poznaj samego siebie). Motyw łacińskich sentencji jest już nam znany w dekoracji renesansowego pałacu wawelskiego. Analogicznie, sentencje te również umieszczone zostały na portalach oraz przekazują treści filozoficzno-moralne, np DIGITO COMPESCE LABELLUM (poskrom palcem wargi). Ponadto, tak jak w pałacu nawiązywały do konkretnych pomieszczeń i odnosiły się do określonych odbiorców, tak i tutaj spotykamy się z taką ich ideą. Przykładowo - jedną z sentencji umieszczono nad drzwiami prowadzącymi ze Schodów Senatorskich do Izby, a jej treść kierowano do senatorów i posłów udających się na obrady. Inną, umieszczono od strony pokojów królewskich, a jej treść była ostrzeżeniem dla wchodzącego do Izby króla.
Izba Senatorska realizuje także wątek dekoracji zawierający treści dynastyczno-polityczne. Znów spotykamy się tu z herbami, które występują na specjalnie zamawianych arrasach. Zbiór tych tkanin, zamówionych przez Zygmunta Augusta w latach 1548-1567, zawiera wiele egzemplarzy z wyobrażeniem godła Polski i Litwy, a także z inicjałami króla. „Arras z Orłem przeplecionym inicjałami SA (Sigismundus Augustus), z datą 1560 (…) zawieszono w Izbie Senatorskiej na osi ściany wschodniej, a po jego bokach arrasy z inicjałami króla lub herbami Polski i Litwy oraz postaciami Victorii i Cerery. Prawdopodobnie arrasy z tej serii zawieszano też pod stropem w formie fryzu, który obiegał całą salę. Nad wnęki okienne były przeznaczone specjalnego formatu arrasy, jedne z Orłem (w oknach ściany po prawej stronie tronu), drugie z Pogonią (w oknach ściany po lewej stronie tronu). Izba Senatorska udekorowana tak rozmieszczonymi arrasami nabierała szczególnego wyrazu ideowego, stanowiła wyraźną gloryfikację króla, którego szczęśliwe rządy potwierdzały boginie - obfitości Cerera i zwycięstwa Victoria. Jednak przede wszystkim akcentowały pozycję króla jako pierwszego z sejmujących stanów. Program artystyczny o takim przesłaniu mieścił się w ramach polityki wewnętrznej zarówno Zygmunta I, jak również Zygmunta Augusta”. W 1595 roku Izba Senatorska, w wyniku pożaru, uległa częściowemu zniszczeniu, prace nad jej odbudową i częściową przebudową zakończyły się w 1602 roku. Kolejny pożar miał miejsce w 1702 roku, a odbudowa przybrała formę uproszczoną. Obecna Izba Senatorska jest już tylko historyzującą rekonstrukcja dokonaną w latach 1930-1934.
Powierzchnia przeznaczona na obrady poselskie została rozwiązana w sposób następujący: „główne wejście dla posłów i arbitrów prowadziło z arkadowego dziedzińca Schodami Poselskimi, umieszczonymi na osi skrzydła wschodniego. Na drugim piętrze z podestu i sieni tych schodów posłowie przechodzili na krużganek, a stąd do sali, obecnie nazywanej Salą Pod Przeglądem Wojsk, która pierwotnie pełniła funkcję Sieni przed Izbą Poselską. Z Sieni na lewo było wejście do Kancelarii Sejmu, obecnej Sali Turniejowej, na wprost - w ukośnie ustawionej ścianie wschodniej - znajdowały się drzwi do kaplicy w wieży Jordance i, obok, na kręcone schodki umożliwiające komunikację z niższymi kondygnacjami. Wejście z Sieni na prawo prowadziło do Izby Poselskiej”.
Izba Poselska nazywana była również Izbą Główną lub Pod Głowami. Znajdowało się tu sześć okien. „Najważniejszym wyposażeniem tej sali były ławy, ustawione wokół trzech ścian w trzech rzędach na dwustopniowym podwyższeniu. Na wprost wejścia, które było umieszczone na osi ściany, znajdowało się locus directorialis marszałka i stół „deputacji dla spisywania praw i konstytucji”.” W dekoracji Izby Poselskiej znów spotykamy się z osobą Hansa Dürera, który jest autorem fryzu namalowanego w latach 1532-1533. Stanowi on, obok kasetonowego stropu wypełnionego rozetami i rzeźbionymi głowami, główny element wystroju artystycznego sali.
Fryz ten ukazuje „szereg alegorycznych scen obrazujących Historię życia ludzkiego - od dzieciństwa, poprzez manowce młodości i wieku dojrzałego, po nagrodę dla cnotliwych, którzy pragnęli poznać prawdę i karę dla tych, którzy poznać prawdy nie chcieli i nad nią przekładali „rozkosze życia”. Wynika z tego dydaktyczne przesłanie, że celem życia jest szczęśliwość osiągana przez pielęgnowanie cnót takich jak, Sprawiedliwość, Męstwo, Uczciwość, Roztropność, Obyczajność, Wolność, Wstrzemięźliwość, i Łagodność”. Inspirację dla tego malowidła stanowi przetłumaczony na łacine i wydany w Wiedniu w 1519 roku dialog, anonimowego pisarza greckiego z I w., pt „Tabula Cebetis”. Zauważono, że w interpretacji renesansowej, tekst ten zawiera w sobie ideały stoickie, a także arystotelesowskie. Zatem, pojawienie się właśnie tego przedstawienia w Izbie Poselskiej renesansowego pałacu na Wawelu, jest jak najbardziej uzasadnione. Stanowi ono - w dekoracji - realizację treści filozoficzno-moralnych, odwołujących się do najbardziej upodobanych, pod względem ideowym, i najczęściej wykorzystywanych myśli stoickich, w dekoracyjnych wykuwanych sentencjach portali pałacu wawelskiego.
Kasetonowy strop, założono w Izbie Poselskiej około 1532 roku. Osadzone w kasetonach głowy, których było 194, wykonał w latach 1534-1535 snycerz Sebastian Tauberach i jego warsztat.” Do dziś zachowało się jedynie 30 oryginalnych głów, a rekonstrukcja jest całkowicie niepoprawna. „Od starożytności kasetonowe, ozdobione rozetami przekrycie wnętrza, sakralnego czy świeckiego, symbolizowało niebo usiane gwiazdami. Sferę niebiańską oznacza też strop wawelski, a jego program treściowy musiał wiązać się tematycznie z malowanym fryzem.” Z powodu, w tak znacznej mierze, niekompletnej oryginalnej dekoracji stropu, oraz błędnie wykonanej jej reinterpretacji, nie można w pełni odczytać jej treści. Zachowane głowy, ukazują postacie ukoronowane i uwieńczone - dziewcząt, młodzieńców, żołnierzy, pachołków. Najprawdopodobniej, znów wchodzimy tu na grunt treści o podłożu filozoficzno-moralnym, możliwe jednak jest to, iż są to bardziej koncepcje społeczno-prawne. Przy próbach interpretacji treści stropu odwoływano się do jednej z myśli Cycerona: „Dla wszystkich, którzy ochraniali, wspierali i umacniali ojczyznę, jest wyznaczone w niebie określone miejsce, gdzie będą zaznawali wiecznej szczęśliwości.” Bazując na tej sentencji, znów spotykamy się z nurtem stoickim i autorem tekstów, po które często sięgano w doborze sentencji zdobiących pałac wawelski. W związku z czym, taka interpretacja, programu treściowego stropu Izby Poselskiej, wydaje się być jak najbardziej przekonywująca. Należy jednak zwrócić uwagę, że pięć środkowych kasetonów wypełniają herby Królestwa i dynastii (być może jest to w jakimś stopniu realizacja wątku treści dynastyczno-politycznych). W układzie kompozycji, wyraźnie została zaznaczona hierarchia poszczególnych elementów heraldycznych, która najprawdopodobniej została rozciągnięta także na przedstawienia postaci ludzkich.
Podsumowując, przy realizacji prac dekoracyjnych, całego, renesansowego pałacu na Wawelu, nie zależnie od przeznaczenia i funkcji poszczególnych pomieszczeń, kierowano się trzema wątkami o treściach dydaktycznych i moralizatorskich. Były to treści: dynastyczno-polityczne, astrologiczne i filozoficzno-moralne. Jednocześnie, te trzy wątki treściowe, były wyrazem myśli i ducha epoki Renesansu.
S. Mossakowski, Renesansowy pałac na Wawelu a polska myśl polityczna i filozoficzna epoki, w: tegoż, Sztuka jako świadectwo czasu, s. 95, Warszawa 1981.
Jak wyżej, s.100.
Jak wyżej, ss.100-1001.
Jak wyżej, s.100.
Jak wyżej, s.106.
Jak wyżej, s.111.
Jak wyżej, s.112.
Jak wyżej, s.112.
Jak wyżej, s.116.
Jak wyżej, s.119.
Jak wyżej, s.126.
Jak wyżej, s.138.
J. Lileyko, Struktura organizacyjna i ceremoniał obrad sejmów Koronnych i sejmów Rzeczypospolitej, w: tegoż, Sejm polski. Tradycja - ikonografia - sztuka, Warszawa 2003.
J. Lileyko, Sale sejmowe w Zamku Królewskim na Wawelu, w: tegoż, Sejm polski. Tradycja - ikonografia - sztuka, s.42, Warszawa 2003.
Jak wyżej, s.44.
Jak wyżej, s.47.
jak wyżej, ss.47-48.
J. Lileyko, Sale sejmowe w Zamku Królewskim na Wawelu, w: tegoż, Sejm polski. Tradycja - ikonografia - sztuka, Warszawa 2003.
Jak wyżej, s.48.
Jak wyżej, s.49.
Jak wyżej, s.49.