200920wstep do wesela0044

FINALNY OHRAZ -WESELA"

LXXXVI

W tym s>mbo!u, zawierającym obraz życia polskiego, sam obraz wysuwa się na plan pierwszy— idea skryta jest na dnie [...J Tylko idea jest tragiczny koncepcja życia narodowego jest tu tragiczna, ale ona nasuwa się tylko jako wniosek, tragizm zaś nigdzie nic jest przedstawiony, z wyjątkiem sccm ki »ńcowej. gdy Jasiek uświadamia sobie stracenie rogu i znaczenie tej zguby, gdy on sam jeden nic jest owładnięty czarem snu —* widzi prawdę i jest bezsilny. Poprzez ten kontrast jego czuwania, świadomego całej grozy czaru władającego wszystkimi i snu innych, budzi się nastrój tragizmu, idea narzuca się uczuciom. Poza tym nie masz sceny tragicznej w Weselu, one tylko prowadzą ku temu, by nasuwać jedną ideę. która jako taka jest tragiczną (...) Tragizm tej koncepcji życia narodowego polega na biednym kole (...) Sam naród jest sobie przeszkodą ku wyzwoleniu. Tragicznym jest w Weselu to, że cokolwiek jest życiem rzeczywistym i konkretnym, tu jest snem i niemocą; a cokolwiek jest mocą, potęgą— to zwidzeniem snu lub marą przeszłości. Jest to komedio-1ragedia, mająca tę oryginalną jeszcze cechę, że fatum narodu polskiego. Chochoł, jest zarazem postacią dramatu

j Interpretacje Wesela* w szczególności zaś próby „przełożenia” finałowego obrazu niesamowitego tańca — wciąż dokoła — somnambulicznych par, magnetycznie prowadzonych taktem i melodią przez Chochola, słomianą pałubę, nic są i nic mogą być kompletne i ostateczne. Przytaczane wykładnie — zarówno współczesne premierze dramatu, jak znacznie późniejsze, w tym również najnowsze — zbliżając się do istoty, do sensu wielkiej kompozycji końcowej, nie mogą wszakże stworzyć jakichś precyzyjnie przylegających do niej, wystarczających równoważników pojęciowych. Pozostają — i chyba pozostaną nadal — znaczne „luzy”, niemałe też możliwości dla interpretacyjnych pomysłów— różniących się między sobą.

Sytuacja taka jest funkcją poetyki Wesela* jest rezultatem struktury tego dramatu, a już najbardziej sceny finałowej, jak wiadomo, zupełnie swoistej nawet w obrębie samej konstrukcji wewnętrznej utworu. Jest rzeczą wszakże oczywistą, iż ta nieoczekiwana a niezmiernie sugestywna kompozycja, pod której wrażeniem pozostaje ostatecznie tak czytelnik, jak zwłaszcza widz w teatrze, zawiera w sobie - S. Kołaczkowski, Rzecz o tragediach i tragizmie (w:) Wyspiański. Kasprowicz. Przeglądy, oprać. S. Pigoń. Warszawa 1968, s. 154—155.

w postaci szczególnie skupionej to „ostatnie słowo”, w stronę którego mierzyła cała konstrukcja Wesela. Ale to „słowo” nie może być nim w znaczeniu logiczno-pojęciowym po prostu, nie pozwala się przełożyć na język znaczeń dających się jednoznacznie zdefiniować.

Do sceny finałowej należy symbolika, ale nie tylko ona stanowi o jej charakterze i o jej „treści”. Obraz końcowy współistnieje ze złożonym zestrojem czynników współdziałających, jest przez nie kształtowany jako synkretyczna forma, pojemna dla bogatych współbrzmień, jako ośrodek promieniowania emocjonalnego, jako nastrój, jako nic posiadający ostrych konturów znak-symból.

Z metamorfozą tą współdziała scenografia, świadomie komponowana przez Wyspiańskiego z przestrzeni, barw i światła. Oto „prawdziwe” mieszkanie Gospodarza przestaje być sobą tylko, kopią bronowickiej rzeczywistości, nasycając się światłem o określonym natężeniu i barwie. W akcie I określało się zrazu na sposób realistyczny, choć niektóre składniki obrazu oraz kompozycja z niezgodnych, kłócących się elementów (szable „szlacheckie”, a skrzynia „chłopska”!) sugerowały już znaczenia szersze, a dla dramatu istotniejsze. W akcie II świetlica-scena stała się już mroczną przestrzenią pojawiania się zjaw, niemal nieokreślonym dem dla ich dialogów z osobami „realnymi”. Natomiast wraz z przeobrażaniem się w akcie ostatnim całej rozbudowanej sytuacji w paradoksalny ciąg zaskakujących obrazów, rozsadzających „rzeczywistość”, poszerzających 'przestrzenie, narzucających nastrój i napięte oczekiwanie, nasycanych wreszcie coraz to intensywniej wartościami symbolicznymi—przemienia się także scenografia, aż staje się jakąś wizją nierealną, fantastyczną, świediścic błękitnym dem jakby dla snu, dla fantasmagorii i magicznego zaczarowania.

Funkcjonuje ni zresztą cały zespół symboli, których ilość w wyliczeniu można by pomnażać — symbol iczność bowiem ogarnia znaczną przestrzeń w strukturze dramatu, ostatecznie całe Wesele jest rozbudowanym symbolem — ale do najbardziej wyrazistych należą takie, jak złoty róg, Chochoł, błędne koto zaczarowanego tań-