200920wstep do wesela0046

xc

.CHOCHOLI TANIEC"

OBRAZ FINALNY -WESELA-

XCI

A jednak dzieje oddziaływania Wesela zrodzą jeszcze jeden paradoks: ograniczenia „przestrzenne” i historyczne okażą się dlań najzupełniej nieistotne. Dramat ten będzie ciągle źródłem bogatych przeżyć, a w analizach krytycznych i w syntetycznych symbolach Wesela społeczeństwo polskie przeglądać się będzie jeszcze nieraz w następnych dziesięcioleciach jak w zwierciadle, odnajdując w dziele Wyspiańskiego wielką metaforę, zdolną do pomieszczenia treści swego żyda i postaw z czasem już zupełnie—zda- I waloby się—innych. Szczególną „karierę” w tym względzie zrobi „chocholi taniec”¹.

Sam motyw nie dającego się rozerwać ani wstrzymać w obrotach błędnego kola taneczników sięgał wprawdzie pradawnej tradycji folklorystycznej¹, naznaczającej podobny „taniec zaklęty" piętnem klątwy i kary; bezpośrednio zaś podejmował z nim Wyspiański temat dwóch nieco wcześniejszych obrazów znakomitego malarza-symbolisty Jacka Malczewskiego    (1894) i Blfd-

mo kola (1897)⁵. Jednakże motywom tym nadał twórca Wesela nową treść na tle rozległej panoramy postaw społecznych i przeprowadzonego rozrachunku z ciążącymi na nich mitami. Obraz więc „chocholego tańca” Wyspiańskiego stal się symbolem szczególnie dobitnym w swym wyrazie, służąc swoim schematem i nastrojem jako motyw pozwalający na syntetyczne ujęcie pewnych trwałych, bądź uporczywie powracających zjawisk, charakteryzujących postawę wielkich grup społecznych polskiej wspólnoty narodowej—wcale niekoniecznie już później inteligencji szlacheckiego czy mieszczańskiego rodowodu.

W dwóch zwłaszcza warstwach znaczeń przez się sugerowanych

^: Por.: S. SkWarczyńska, „Chuchali taniec"' Wyspiańskiego jako obraz-symbol u języku późniejszej sztuki polskiej |w:J Wokół teatru i literatury, Warszawa 1970.

'.Por. S. Zabierowski, Prolegomena do „Wesela", "Pamiętnik Literacki* 1969, z. 1.

‘Por.: T. Makowiecki, Poeta-malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1969, s. 145—146.

zawierał ów symbol możliwość wypowiedzi na temat nawracających (jak w „błędnym kole” właśnie) zjawisk, uznawanych przez niektórych późniejszych twórców za społecznie symptomatyczne: kiedy mianowicie chodzi o złudzenia łub fałsz pewnych gestów i kiedy chodzi o marazm i bezczynność. Sam zaś motyw „błędnego koła” sugerował niezdolność do wyrwania się z kręgu nawrotów, do istotnej zmiany.

W ten sposób i w takiej mierze obraz finalny Wesela i zresztą cały dramat, choć tak ściśle zrośnięty z rzeczywistością dla siebie aktualną, w bezpośrednio ogarniętym zakresie wąską w sensie historycznym, terytorialnym, społecznym — przerósł niezmiernie takie granicz jako utrwalony z kolei w świadomości pokoleń syntetyczny skrót dla swoistej psychoanalizy polskiej osobowości narodowej już poza ograniczeniami czasu.

Wyspiański natomiast podjął raz jeszcze, na nowo, krytyczną analizę idei, postaw i mitów współczesnego sobie społeczeństwa — w Wyzwoleniu. Jego premiera odbyła się znów na scenie krakowskiej w lutym 1903 roku, w bez mała dwa lata po Weselu.

DC. „WESELE” NA SCENIE

Wesele należy do najczęściej wystawianych sztuk wielkiego repertuaru narodowego. Wkrótce po krakowskiej prapremierze z 16 marca 1901 r.—a spektakl powtórzono w sezonach 1900/01 i 1901/02 35 razy, co świadczyło o popularności sztuki—podjął się inscenizacji utworu teatr miejski we Lwowie pod dyrekcją T. Pawlikowskiego; premiera odbyła się już 24 maja 1901, reżyserował L. Solski, a w próbach wziął udział sam autor. Dwie te realizacje teatralne ustaliły na długi czas jakby klasyczny wzorzec inscenizacji dla Wesela.

W okresie międzywojennym i zwłaszcza w Polsce Ludowej podjęte zostały próby nowego odczytania i — odpowiednio — odmiennej realizacji teatralnej, będącej wyrazem inwencji reżyserów i sce-