122,123

122    Teorie literatury XX v/\Ą

Lk H3XJi m* • «j    '

i.ado mler-i-.lu.ilności

formalistycznej teorii literatury, kiedy to definiowana jest ona nie ryle prze/. "C zycję do języka praktycznego, ile jako „dynamiczna konstrukcja językowa" pierwszym sformułowaniem zasady intertekstualności, w obydwu znanych i postaciach: zarówno jako sposobu istnienia tekstów, jak i ich poznawali W pierwszym przypadku - tezę tę sformułował dobitnie Jurij Tynianow w k i,| cc Arcbaisty i nowatory z 1927- literatura, podobnie zresztą jak i każdy pojr.t czy tekst, pojmowana jest jako system definiowany przez wewnętrzne ulu elementów składowych (zwane przez Tynianowa „korelacją”). W rezultacie n możliwa jest nic tylko doskonała autonomia tekstu literackiego (albowiem k( dy tekst odsyła do innych tekstów w ramach tego samego systemu), ale też j analiza immanentna (albowiem teksty literackie znajdują się w wielu system jednocześnie).

lymunowo

) O(Miodu

■ KANONIZACJA GATUNKÓW Uł<M goria wprowadzona przez Szkłownkip go. Oznaczała przesuwanie się gatun ków lub stylów z peryferii systemu litą rackicgo do jego centrum. Dckanoni/.-jest zjawiskiem odwrotnym: usuwania kiejś formy z centrum. Przykład z lite: rury polskiej: ballada jako peryferyjny tunek niski w okresie klasycyzmu przez polskich romantyków idcolp nie u wzniesiony i umieszczony w »ai centrum gatunków literackich, z król zresztą bardzo szybko wypadł. Przykli z literatury rosyjskiej, podany prze/ 1 nianowa: „język poza rozumowy [ zW jazyk) istniał zawsze - wśród dzieci,i ciarzy itd. - ale dopiero w naszych 1^ sach stał się faktem literackim". Kir wą rolę w dekanonizacji gatunku odg parodia. „Nowa forma - pisał Szkli ski - pojawia się nie |>o to, by wyrazić wą treść, lecz by zastąpić starą formę, ra straciła walor artystyczności".

Najlepszym przykładem sformułowania tez intertekstualnych są badania Jurija Tynianowa nad parodią, usystematyzowane w jego ostatniej pracy, zatytułowanej O parodii (1929)³⁹. Skoro tradycja, rozumiana jako dynamiczny system gatunków, podlega ewolucyjnym zmianom tyleż przez wynajdywanie nowych form, co „zastosowanie starych form w nowej funkcji”, parodia zaś definiowana jest jako naśladowanie tekstu połączone ze zmianą jego funkcji, to tak rozumiana parodia —jeden z kluczowych gatunków intertekstualnych - staje się automatycznie motorem napędowym ewolucji literackiej, opartej na podwójnym ruchu kanonizacji i dekanonizacji.

Jak pisał Szkłowski, „nowa forma pojawia się nic po to, aby wyrazić nową treść, lecz po to, by zastąpić starą fonnę, która straciła walor artystyczności*⁰. Gdy Ja-kobson i Tynianow pisali w 1928 roku,

żc „czysty synchronizm staje się w chwili obecnej iluzją”⁴', to mieli na myśli każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji, której jest albo potwierdzeń

'* J- Tynianow, Fakt literatki, tłum. E. Fcliksiak et a/., oprać. E. Korpała-Kirszak, Want 1978,11. a6.

'* litem, O parodii, tłum. A. Dudek, „Warsztat. Studenckie Zeszyty Polonistyczne", 19N •/. 3: Ironia, parodia, latyra,

^w Cyt. za: IV Kichcnbaum, Teoria.mttoiiyformalnej’, op. (i/.,u. agą.

" U Jukobnon, |. lynianow. Prok/emy badań nad li tern turą i jfzykiem, „Nowyj Lcf" 1 •> a M, nr 14 tłum. K. Korpalw Klrn/uk, |w | | Tynianow,, l'akf literatki, of> , it.,*.<)

r .11 •• ,

i /ci zcnicm. Uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, lym y.cń fakt literacki. W ten sposób, wiążąc tekst literacki z jego rozmaitymi gllMuini, formalizm (w drugim stadium swego rozwoju) uhistorycznił pojęcie i i nadał jej kulturowe znaczenie.

tyku prozy

im li wspomnieniach z burzliwych początków formalizmu i futuryzmu Ja-n Iusznie podkreślał, że na początku drugiej dekady XX wieku, gdy roz-b..lv się losy przyszłej sztuki, proza nie interesowała niemal nikogo⁴¹. Sy-u uległa jednak dość szybko zmianie. W swoich pracach na temar powieści

Wiktor Szkłowski, Boris Eichcnbaum i Jurij Tynianow udowadniali, że podstawowe chwyty powieściowe mieszczą się nie w porządku przedstawionych zdarzeń (fabuła\ ang. story, fr. histoire), lecz ich językowej prezentacji (sjużet, ang. plot-, fr. discours). To artystyczne wysłowienie (gr. lexis) fabuły (gr. my-thos), które - odwrotnie niż schemat fabularny - nie daje się przełożyć na inny system znaków (na przykład obrazy), jest miejscem właściwej uwagi poetyki (całkiem odwrotnie będą rozumować strukturaliści francuscy, wycho-|ji.i pracach Władimira Proppa o bajce magicznej: ich głównym przedmio-interetowania będą schematy fabularne, a nie ich wysłowienie, mythos, a nie < )pozycja fabuły i jej narracyjnej artykulacji (sjużeł) powtarza opozycję j 1 1 a I u (słowa) i chwyt u stosowaną przez formalistów do poezji, |mt f ałszywej opozycji treści i formy. Tak jak chwyt jest świadomą kon-1) •łowną, tak sjużeł jest językową konstrukcją fabuły, która nic podporząd-|mę logice przyczynowo-skutkowej. Jak pisał Szkłowski, fabuła Eugeniu-łginu to romans Oniegina z Tatianą, zaś sjużet to artystyczne opracowanie |li i« go romansu osiągnięte za pomocą dygresyjnych interpolacji. Szkłow-o, miłośnika Stcrnca i Ccrvantcsa, najbardziej zajmowały wszystkie udziw-|n I Mnpo/ycyjne, które rozrywały rozwój fabularny utworu: nowele wtrąco-|ilnpo/ycjc szkatułkowe, dygresje. X kolei Eichcnbaum wiele miejsca poili iluzji narracji mówionej, tak zwanemu skazowi, który nic jest zabiegiem Sf»o/y. yjnym na poziomic sjużet, lecz subiektywną ingerencją głosu narrato-/ ly. li późnych rozważań formalistów okazało się, że przyjmowane począt-

lii U |.iluilii mi. My Ińifiiriif Ytan, op (ił.,«

Fakt literacki

U/ forma narracji naśladującej ży-hlowę lub, wedle słów Eichcnbau-j,*ln/ja narracji mówionej", w której Uli/.iiM się .nastawienie na żywe sło-nmi.iioia", zaś konstrukcja fabularna Uyi na dalszy plan, ustępując miejsca ujYtuoitci słowa". Szczegółową teorię [ rozwinął Boris Eichcnbaum w roz-|H« 11 Jak jest zrobiony .Płaszcz” Gogo-Blu), Ułuzija skaza (1924) oraz le-J">:a współczesna (192$). Skaz to p najbardziej charakterystycznych In. ratury rosyjskiej.

Chwyty

powieściowe

Fabuła łsjuzet

Kompozycja