2012 03 09 ;20;1410

konując opór odmiennych kodów, dąży do pełnej ekwiwalencji sensów semantycznych, syntaktycznych i pragmatycznych.

Jak w takim razie traktować adaptacje nie w pełni ekwiwalentne albo, co gorsza, rozmijające się z „duchem oryginału”?⁸¹ Odpowiedź na to znajdziemy również w teorii przekładu. Jerzy Ziomek pisał:

Przekładanie jest sztuką osobliwą dlatego, że z obowiązku dąży do utożsamienia się z oryginałem, ale profit czerpie z niemożliwości sprostania temu zadaniu⁸².

IX. GROTOWSKI — DESTRUKTOR ZNAKÓW

Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego to zjawisko niezwykłe i pasjonujące¹, ale nie stanowi łatwego tematu do analizy i to, co o niej napisano, rzadko kiedy wychodzi poza impresyjny opis wrażeń. W sytuacji, kiedy sztuka nie daje się streścić ani skonfrontować z tekstem literackim, pozostaje tylko jedno — zbadanie znaków, jakimi się ona posługuje, i ich wewnętrznych, systemowych relacji. Jednym słowem — zinterpretowanie struktury znakowej spektaklu.

Dzięki pracom Konstantego Puzyny² znaki Apocalypsis... zostały scharakteryzowane w całym swym bogactwie i różnorodności. Puzyna skonfrontował je z tradycją biblijną i ze współczesną obyczajowością (chuligańska popijawa), wykazał wzajemne nakładanie się znaczeń, sprawiające, że każda postać i scena są wieloznaczne i że widz odbiera wszystkie te znaczenia równocześnie: aluzyjność do biblijnego kodu oraz ironiczną opozycję wobec niego (np. Chrystusa zdradza nie Judasz, lecz Szymon Piotr itp.). Dlatego spektakl można uznać za wielką prowokację, dialektykę apoteozy i bluźnierstwa.

Puzyna, widząc znaki Apocalypsis... na tle szerszego kontekstu, sformułował trzy prawa nimi rządzące: wieloznaczność elementów, równoczesność i prawo powszechnej analogii³. Stanowią one o gęstości języka spektaklu, o jego metaforycznym wymiarze, który łatwiej zrozumieć niż zrelacjonować, wreszcie o tym, że Apocalypsis... daje widzowi nieograniczone możliwości

177