2012 03 09 ;20;14

pewne znużenie problematyką adaptacji i „literaturocentryzmem”, bowiem konfrontacja dzieła literackiego i filmu zdaje się preferować literaturoznawczy punkt widzenia i nie otwiera żadnych nowych możliwości. Edward Balcerzan postulował zamiast niej badanie literackich rodowodów filmu, tj. śledzenie przemian tematów i wątków na tle „długiego trwania”^{1 2 3 4 5 6 7 8}. Z kolei Marek Hendrykowski uważa, że adaptacja jest tylko jednym z wielu możliwych wariantów dialogu filmu z literaturą, a płaszczyzną odniesień powinien być nie sam tekst, ale cały obszar kultury literackiej⁹. Jednakże generalny atak na „adaptologię” wyszedł spod pióra Alicji Helman^{10 11}. Fakt adaptacji według niej o niczym nie rozstrzyga, wartość i ranga dzieła literackiego nie decyduje o wartości filmu, który jest dobry lub zły niezależnie od pierwowzoru — sukcesy odnoszą często filmy będące polemiką z oryginałem literackim. Ponadto adaptacja niczym nie różni się od filmu oryginalnego, nie ma własnej poetyki, rozpoznać ją można tylko na podstawie znajomości oryginału literackiego. W gruncie rzeczy o wszystkim więc decyduje wiedza odbiorcy". Według Helman „film literatury nie adaptuje, on z niej korzysta”¹². To korzystanie — ze względu na różnicę tworzyw — nie da się ująć w uniwersalny model. Nie istnieją zasady transkrypcji ani zasady ekwiwalencji znaków literackich i filmowych, nie można zatem mówić o przekładzie intersemiotycznym. W ten sposób teoretyczna problematyka adaptacji została ostatecznie unieważniona. Mimo to chciałabym do niej wrócić, ponieważ właśnie adaptacja stanowi dogodny punkt wyjścia do konfrontacji znaków literackich i filmowych, która powinna dać odpowiedź na pytanie, czy jest możliwy przekład znaków i czy możemy w tym wypadku mówić o przekładzie intersemiotycznym.

nawet przyznawał filmowej fabule rolę centralną, twierdząc, że istotą języka filmu jest struktura narracyjna, i poszukiwał reguł syntaktycznych na poziomie fabularnym¹⁵.

Zapytajmy więc, jak adaptacja kształtuje fabułę pierwowzoru. Dla przykładu posłużmy się cytatem z Nocy i dni Marii Dąbrowskiej:

Razu pewnego, w czasie wycieczki, całe towarzystwo spoczęło na wzgórku nad rzeką. Część łożyska w tym miejscu była zarośnięta i okryta kwitnącymi nenufarami, które bardzo się podobały pannie Barbarze.

— Szkoda — powiedziała — że nie można ich dostać. Józef Toliboski spojrzał na nią i nic nie mówiąc, bez uśmiechu, jakby to nie był zalotny figiel, ale surow'e świadectwo jego gotowości na wszystko, wszedł, jak stał, w' rzekę, pogrążył się w nią do ramion i wTÓcił z naręczem ciężkich, białych kwiatów'. Pozostali na brzegu przez cały czas dowcipkowali zanosząc się od śmiechu, a panna Barbara płakała. Po tym wydarzeniu była tym bardziej szczęśliwa, gdy pan Józef znajdował się śród gości¹⁶.

Lakonicznie opowiedziany epizod z nenufarami raz jeden pojawia się na kartach Nocy i dni. Inaczej w adaptacji filmowej Jerzego Antczaka (1975)¹⁷. Ascetyczny dyskurs zostaje przełożony na impresjonistyczny obraz, któty staje się konkretyzacją wizualną sceny. Ważny jest tu nie tylko gest bohatera, ale i jego wygląd: śnieżnobiały garnitur, poświęcony dla zachcianki panny Barbary, podkreśla jego determinację. Barwny obraz pokazuje całą urodę i poetyckość tamtej chwili, jest znacznie bardziej ekspresywny niż literacki pierwowzór. Fabuła jest więc „ta sama”, ale nie „taka sama”. Nie tylko zostaje przeniesiona z literatury do filmu, ale zostaje w specyficzny sposób zmodyfikowana, przy czym ta modyfikacja jest nieunikniona, nie zależy od „wierności” czy „niewierności” przekładu, ale wynika z natury filmowego tworzywa. Sytuację taką oddaje dobrze termin transkrypcja, używany w językoznawstwie, kartografii czy muzyce, oznaczający zapis zjawiska w innym niż „macierzysty” systemie znaków i zakładający przy tym nieuniknione przekształcenia.

Termin „transkrypcja” trafił również do teorii przekładu. Jerzy Ziomek definiuje ją jako „postępowanie adaptacyjne respektujące odmienność doświadczeń”¹⁸ i traktuje jako jeden z czterech typów ekwiwalencji, rozumianej jako równoważność translatorska (obok transliteracji, deskrypcji i pożyczki). Celem jej i ideałem jest odpowiedniość na wszystkich trzech poziomach znaczenia znaku, a więc 1) odpowiedniość relacji semantycznych (równoważność), 2) odpowiedniość relacji syntaktycznych (równokształt-ność) i 3) odpowiedniość relacji pragmatycznych (równowartość)

Czy istnieją jakieś reguły transkrypcji fabularnej? Teoretycznie można

159

1

Fenomen fabuły

2

Fabularna wspólnota sztuk nie budzi niczyjej wątpliwości. Właśnie

3

fabuła — fikcjonalne postaci i zdarzenia — zdaje się łączyć literaturę,

4

film, nawet malarstwo. Jerzy Ziomek twierdzi, że istnieje coś takiego jak

5

klasa sztuk fabularnych, antynomiczna wobec klasy sztuk po

6

etyckich¹³. Fenomen fabuły — uniwersalność — wynika z jej niejęzykowego

7

charakteru. Fabuła bowiem jest wyższą figurą semantyczną¹⁴, która kon

8

stytuuje się ponad tworzywem i może być artykułowana w rozmaitych

9

językach. Rekonstruuje ją odbiorca drogą scalania jednostek niższego

10

rzędu.

11

Jeden ze znanych teoretyków filmu, Christian Metz, początkowo