14

>1*

TADEUSZ LUBELSKI

nl>fii/y <wi«tn UMrtych no ifttnych cmcntar/jch. _nJl)

.Tolni noIcololkkich Po»o/koch PooMoimm nipuiccjolo^n,^*»•

„„nó pr/«i o»im •»'*•»« ^ ^ "*« •* °^bra«* ^

^nie“^{lcinic ml wprowadzcnia wiod}**j posuaw

_W(Xlnlch nmiywńw Dlniii. ustanawia dwie zb.c/nofc,. decydujące dla urucfe

Mlcklcwiczowsku .....77" ; '    ..... ^wt.^vv*y oczw

<ae okresu od pierwszego rozbioru do czasu pisania Dziadów drezdeńskich L*, IH12 roku Skoro jednak premiera fllmu miała się odbyć w roku 1989. _l0 picn^ /danie filmu odnosiło sic też bez żadnej zmiany (bo, podobnie jak w Dolim_f /vn. wszystkie kwestie dialogowe Ltiwy były wzięte bez zmian z picrwowzoni) -do sytuacji współczesnej; od kieski wrześniowej 1939 roku mijało akurat p6j wieku. Druga łączy sic z przestrzenią: centralnym chwytem kompozycyjnym twórczości Konwickiego, począwszy od Wniebowstąpienia (1967). a nawet od wcześniejszej o jedenaście lat powieści Z oblęipncgo miasta, jest stałe napoić między odtwarzanym z pamięci pejzażem pod wileńskiej doliny dzieciństw* a przeżywanym współcześnie krajobrazem Warszawy, w której bohater tej twór. czości mieszka. Przy czym Pałac Kultury od lat pełni specjalną funkcję w obrębie lego krajobrazu: z. jednej strony, z oczywistych względów, oznacza upadlającą podległość, z drugiej, jako codzienny w idok z okna - jest sygnałem oswojenia *. Ta początkowa sekwencja, znów jak w Dolinie Issy. uruchamiała potrójną perspektywę narracyjną: rozpoczynała opowieść o Mickiewiczu odwiedzającym świat dzieciństwa i młodości, stanowiła klasyczne wprowadzenie do świata przedstawionego dzieł Konwickiego, a zarazem - otwierała czasoprzestrzeń mitu dotyczącego istoty bytu narodowego, zawartej między jego utratą a odzyskaniem.

Drugi człon ramy - finał filmu - zawiera dopowiedzenie wszystkich tych treści. Motyw muzyczny Koniecznego pojawia się wraz z postacią ponownie nawiedzającego Warszawę Anioła; motyw ten towarzyszy następnie scenie końca obrzędu, jak w III części Dziadów zamykającej opowieść filmową: świta, słychać ptaki i zaraz po tym samym co na początku obrazie pędzącego na koniu Belzebuba złego pana - Guślarz (Maja Komorowska) na prośbę Kobiety wywołuje ducha jej kochanka: Śród gęstych kłębów zamieci / Kilkadziesiąt wozów leci. / Wszystkie lecą ku północy, / Lecą ile w koniach mocy. / Widzisz, jeden tam na przedzie Pyle tylko, że w Lawie obraz ten zostaje rzeczywiście udostępniony oczom widza: w śnieżnym pejzażu, pod dozorem żandarmów, w jednej z odjeżdżających na północ kibitek stoi Konrad (Artur Żmijewski), z krwawą raną na piersi. Zaraz po tym obrazie następuje jednak scena nieoczekiwana: w następnej kibitce odjeżdża na północ Poeta-Holoubek; musiał do niej wsiąść dobrowolnie, wsz.ik jego podróż odbywa się w wyobraźni. Ta wyobrażona wizja odjazdu symetryczna do obrazu Poety klękającego pod Ostrą Bramą, połączona z samym dźwiękiem zamyka opowiedzianą w Lawie „polską noc cudów' • "lun następuje finał, połączony z tym samym co poprzednio chórem. $p^,e /rum ^^{m UfyW}^' ^Wu,zcni^y Księdza Piotra. Poeta-Holoubek przed tym ^sam^ l>'iadó\ "ti'^U (,worem wygłasza ostatni tym razem akapit wstępu do HI ^c*^e . w,,,''¹'. ^{VU1 dobrze ów}^esne wypadki, da świadectwa autorowi... i«Ł;

^{J 8 m}°^n0,0g **■« wmontowane obrazy inne niż poprzednio. Najpiet* <*■

166

o-

*

fir/ei hi«x pr/cZyeia odbii-rczego Pierwsza wutfe sie * cza*,,, ^ .a Kwestia: Polska otl i>ól wieku przedstawia... dotyczy orT^

Cl^{

Liadon^

„

,«yU W*

nit

.. ? jtgo    ^

_:aickórm*ⁱ*ś^mal

tbpauta Poety)*^w skrót Djodć nxh pierwszych zwrt ^: <rg. Po mm następt -'iCedzimy insceni • cdi Gustawa-Konrs '"■bp oglądamy Se ^ U której śród 2®*»y prawie' I***®* (scena V1U

”^poranr'q kw. Przez

^.^yw Wiejmy n_a

Ł