IMG 45 (4)

TADEUSZ. KUwłAJN

TADEUSZ. KUwłAJN

. _w fęatne stają się znakami świadomie stosowanymi. Nawet jeżeli w źy one funkcji komunikatywnej, uzyskują ją nieuchronnie na scenie, ty monolog uczonego, który usiłuje sformułować swe myśli, lub też „mówię. ^pl*^^ebie* w stanie silnego podniecenia nerwowego składają się ze znaków ję. jjlch, a więc znaków sztucznych, lecz bez zamiaru komunikowania. Te same ^wypowiedziane na scenie odnajdują swą funkcję komunikatywną, jako że monolog danej postaci ma na celu wyłącznie zakomunikowanie widzom jej myśli lub stanu emocjonalnego.

^wiedzieliśmy, że wszystkie znaki, jakimi posługuje się sztuka teatralna, są makami sztucznymi. Nie wyklucza to obecności znaków naturalnych w przed-stawieniu. Środki i technika teatru zbyt głęboko zakorzenione są w życiu, by moi-ni byk) całkowicie wyeliminować ze sceny znaki naturalne. W dykcji i w mimice aktora nawyki indywidualne sąsiadów z niuansami świadomie wytwarzanymi, a gc. scy zamierzone przeplatają się z odruchami. W takich razach znaki naturalne po. mieszane są ze znakami sztucznymi. Lecz komplikacje, jakie napotyka teoretyk, nie kończą się na tym. Drżący głos młodego aktora w roli starca jest znakiem sztucznym. Ale drżący glos osiemdziesięcioletniego artysty jest znakiem naturalnym zarówno w życiu, jak i na scenie, ponieważ nie jest wytworzony sztucznie, jest jednak makiem świadomie i umyślnie użytym w wypadku, gdy aktor ten gra rolę starca. Nie jest znakiem sztucznym z woli aktora, który nie potrafi mówić inaczej; glos jego staje się znakiem sztucznym z woli reżysera lub dyrektora te-atru, który obsadził go w tej roli. Widzimy zatem, że już wybór aktora do danej roli lub wybór sztuki z uwagi na aktora, dokonywane ze względu na warunki fizyczne (głos, wiek, wzrost, budowa, charakterystyczna twarz), stanowią akt semantyczny zmierzający do uzyskania walorów najbardziej adekwatnych do intencji autora czy inscenizatora.

Po tych uwagach ogólnych na temat pojęcia znaku i specyfiki znaku teatralnego, spróbujmy wyodrębnić główne systemy znaków mających zastosowanie na scenie. Będzie ich trzynaście. Można by przeprowadzić podział bardziej sumaryczny, ogranicając liczbę systemów do czterech czy pięciu, można też stworzyć klasyfikację znacznie bardziej szczegółową. Klasyfikacja proponowana poniżej dąży do pogodzenia, o ile to możliwe, celów teoretycznych z celami praktycznymi, chciałaby służyć ogólnym badaniom semioiogicznym, a jednocześnie dostarczyć tymczasowego narzędzia naukowej analizie widowiska teatralnego.

fj Słowo

Słowo występuje w większości rodzajów scenicznych (poza pantomimą i ba* Wtem), jednakże jego waga na tle innych systemów znaków zmienia się zależnie od gatunku dramatycznego, mody literackiej lub teatralnej, stylu inscenizacji (p^0, równajmy np. spektakl czytany i widowisko totalne). Znaki słowa traktujemy^w w rozumieniu lingwistycznym. Ponieważ semiologia języka jest o wiele bardziej w*'

wiriiętą niż teoria jakiegokolwiek innego systemu znaków, trzeba przede wszystkim sięgnąć do licznych prac specjalistów (którzy zresztą różnią się między sobą w wielu zasadniczych punktach), by móc pokusić się o stworzenie semiologii słowa w widowisku. Ograniczę się tutaj do zasygnalizowania kilku problemów specyficznych.

Analiza semiologiczna słowa może się odbywać na różnych płaszczyznach: nie tylko na płaszczyźnie semantycznej (dotyczy ona zarówno wyrazów, jak zdań i jednostek bardziej złożonych), lecz także na płaszczyźnie fonologicznej, syntaktycz-nej, prozodycznej itd. Wiemy, że nagromadzenie w zdaniu spółgłosek szczelinowych: s, z, sz, ż, może stanowić w niektórych językach znak gniewu czy złości mówiącego. Archaizowany porządek słów bywa znakiem minionej epoki lub postaci anachronicznej. Alternacje rytmiczne, prozodyczne czy metryczne mogą oznaczać zmianę uczuć lub nastroju. W tych wszystkich wypadkach mamy do czynienia z superznakami (znakami złożonymi drugiego lub trzeciego stopnia), gdzie słowa, poza funkcją czysto semantyczną, posiadają dodatkową funkcję semiologicz-ną na płaszczyźnie fonologii, składni czy prozodii. Według niektórych językoznawców można by mówić o różnych systemach znaków.

A oto problem typowo teatralny, mianowicie stosunek między podmiotem mówiącym a fizycznym źródłem mowy. Wbrew praktyce życiowej, w teatrze nie zawsze stanowią one jedność, a co ważniejsze, ta nieadekwatność ma niekiedy konsekwencje semiologiczne. W teatrze marionetek postacie są reprezentowane wizualnie przez lalki, podczas gdy słowa płyną z ust niewidocznych artystów. Odpowiednie ruchy tej lub innej marionetki w czasie dialogu oznaczają, że to ona właśnie „mówi”, wskazują na podmiot danej wypowiedzi, tworzą niejako pomost między źródłem głosu a postacią „mówiącą”. Zdarza się, że ów mechanizm teatru marionetek bywa naśladowany w przedstawieniu dramatycznym z żywymi aktorami; w takim jednak razie rola semiologiczna tego procesu jest całkiem odmienna. W wypadku postaci wykonującej sztywne ruchy i bezgłośne otwierającej usta, podczas gdy słowa nadawane są przez megafon, umyślne oddzielenie źródła głosu od podmiotu mówiącego jest znakiem postaci-pajaca, postaci-marionetki. Rozdział słowa od podmiotu mówiącego, zabieg dość rozpowszechniony - dzięki nowoczesnej technice - w dzisiejszym teatrze, przybiera różne formy i spełnia różne funkcje semiologiczne: oznaczać może monolog wewnętrzny, narratora widzialnego lub niewidzialnego, postać alegoryczną lub zbiorową, ducha (niektóre inscenizacje Dziadów czy Hamleta) itd.

Problem innego rodzaju powstaje, gdy znaki językowe komunikowane są w przedstawieniu teatralnym za pośrednictwem ich obrazów graficznych, to znaczy pisma. „Język i pismo to dwa odrębne systemy znaków” (F. de Saussure), a pismo w teatrze należy, w ramach naszej klasyfikacji, do systemu znaków nazwanego dekoracją. Istnieją jednakże wypadki graniczne, na przykład gdy słowo pisane dubluje słowo wypowiadane w tymże czasie na scenie (symultaniczna projekcja tekstu śpiewanego albo przekładu słów wypowiadanych w obcym języku). Występuje tu zjawisko redundancji: mamy dwa równoległe ciągi znaków, których odpo-