1

Jarosław Marek Rymkiewicz Skamander [w:] Literatura polska 1918–1975, t. 1

Grupa uformowała się w latach 1916-19 wokół pisma studentów Uniwersytetu Warszawskiego
„Pro arte et studio”. W marcu 1918 r., po opublikowaniu wiersza Wiosna Tuwima i skandalu
literacko-obyczajowym, jaki ten wiersz wywołał, akademicki miesięcznik stał się pismem
skamandrytów.

Od listopada 1919 r. poeci Skamandra spotykali się w kawiarni „Pod Picadorem” (do marca 1919).
Był to kabaret literacki, występowali tam też malarze i aktorzy. Skamandryci nazywali siebie
wówczas grupą Pikadora.

Pięciu najwybitniejszych skamandrytów to Julian Tuwim, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz,
Antoni Słonimski i Kazimierz Wierzyński.

Grupa ostatecznie uformowała się na przełomie lat 1919/1920. Wcześniej występowali też z
futurystami i podłączali się pod tą nazwę. W grudniu 1919 r. wystąpili po raz pierwszy pod nazwą
Skamandra, a w 1920 r. ukazało się ich pismo „Skamander”.

•

nazwa z Akropolis Wyspiańskiego: „Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą” –
wskazuje na przywiązanie do tradycji i chęć zamienienia jej w coś nowego

•

redaktorem „Skamandra” był Mieczysław Grydzewski

•

pismo było otwarte, publikowało utwory także poetów spoza grupy i spoza „wielkiej piątki”
(Zygmunt Karski, Stanisław Baliński, Halina Konopacka, Irena Tuwim, siostra Juliana)

Poetką związaną z grupą Skamandra była Kazimiera Iłłakowiczówna (ur. 1892). W latach 1918-32
wydała 10 tomów wierszy (również dla dzieci)!

•

cecha skamandrycka: dwoisty stosunek do tradycji – akceptacja i negacja; fascynacja
drobnymi realiami codzienności; łączenie leksyki codzienności z leksyką poezji
modernistycznej

•

różnice: poczucie osobności i wyjątkowości każdej istoty (skamandryci tworzyli model „ja”
współuczestniczącego w życiu społeczności), które wyrażała wykorzystując np. fantastykę i
baśniowość

„Drugie pokolenie skamandrytów”, czyli poeci, którzy drukowali w „Skamandrze” i
„Wiadomościach Literackich”: Mieczysław Braun, Mieczysław Jastrun, Stefan Napierski.

„Skamander” i „Wiadomości” były skierowane nie do elity, ale do całej czytającej inteligencji.
Publikowały teksty literackie, ale też informacje o życiu kulturalnym, kreowały i lansowały nowe
postawy obyczajowe i nowe wartości literackie. Miały służyć popularyzacji twórczości
skamandrytów, ale też kreować nowego odbiorcę.

Skamandryci chcieli, by poeta uczestniczył w pracach wspólnoty ludzkiej:

•

czytali wiersze przed publicznością w „Pod Picadorem”

•

reklamowali poezję w prasie lub za pomoca ulotek

•

pisywali szopki polityczne i wiersze oraz teksty piosenek do kabaretów (np. do „Qui pro
quo” 1919-32)

•

angażowali się w spory społeczne i polityczne, pisując felietony i wiersze satyryczne do
„Cyrulika Warszawskiego” (1926-34) i „Szpilek” (od 1935)

Ostatnie zbiorowe wystąpienie poetów miało miejsce w 1926 r. Poróżnił ich stosunek do sanacji i
marszałka Piłsudskiego. Natomiast wypowiedzi poetów grupy wykorzystywane były aż do 1939 r.

2

Skamandryci byli programowo bezprogramowi. Wierzyli w dzień dzisiejszy i w talent.

Połączyła ich sytuacja kulturowa, w której debiutowali. Ona uwarunkowała określony model „ja”
poetyckiego, które musiało być opozycyjne wobec „ja” romantycznego i modernistycznego.
Czytelnicy czekali na literaturę, która będzie potrafiła zaaprobować to, co się staje, i stającą się
przyszłość przedstawić jako wartość najwyższą.

•

odrzucili status wieszcza, ich „ja” nie stało w opozycji do świata, nie gardziło nim, ale
wyrażało świat i chciało się z nim utożsamić

•

podejmowali tematykę dnia codziennego, pisali wiersze-rozmowy do prostego człowieka,
wprowadzali do poezji język potoczny

•

wzorce: Walt Whitman, który rozmawiał ze swymi amerykańskimi czytelnikami jak równy
z równym; Rimbaud i Verhaeren, którzy nobilitowali tematykę dnia codziennego; Leopold
Staff był polskim mistrzem skamandrytów

Po zabójstwie prezydenta Narutowicza skamandryci uznali, że poezja nie może być zwolniona od
obowiązku osądzania dziejów narodu (jak w romantyzmie). Zaczęli wkrótce też ulegać wzorcom
poetyckim modernizmu, bo byli pogrobowcami Młodej Polski.

Za cechy wspólne poezji skamandrytów uważa się też:

•

antymodernistyczne nastawienie (ALE: byli spadkobiercami Młodej Polski)

•

konserwatyzm (tradycyjne formy wiersza), niechęć do rozwiązań awangardowych (ALE:
zawdzięczali wiele zdobyczom futuryzmu i ekspresjonizmu; polscy futuryści – Bruno
Jasieński, Anatol Stern – byli ich wiernymi uczniami)

•

witalizm, witalistyczny optymizm (ALE: w Oktostychach Iwaszkiewicza „ja” poetyckie jest
znużone życiem, chce przemienić życie w sztukę)

Jan Lechoń
Karmazynowy poemat 1920 – najsłynniejsza propozycja rezygnacji ze statusu wieszcza.

Jan Lechoń (właśc. Leszek Serafinowicz, 1899–1956) debiutował książkami Na złotym polu (1913)
i Po różnych ścieżkach (1914). Pisywał teksty satyryczne (Rzeczpospolita Babińska, 1920).

Już w juweniliach Lechonia (choć zapomniano o nich w XX-leciu) widać bardzo dobre
naśladownictwo modernistów, np. Tetmajera – wiersz oddziałuje nie tylko znaczeniem słów i
rytmem, ale też retoryką składni.

Powyższą cechę widać w jego najlepszych wierszach z 1920 r.: Herostrates, Mochnacki, Piłsudski:

•

marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków, którymi dotąd była obarczona poezja („A
wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” – Herostrates)

•

takie marzenie mieli już poeci drukujący w „Chimerze”, ma więc ono korzenie
modernistyczne

•

w obrębie tego samego wiersza przyjmuje jednak na siebie ten obowiązek („I chciałbym raz
zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem, / Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę
obudzę”) – z romantyzmu czerpał symbole, tematykę, język, wzory wersyfikacyjne

•

chciał rekreować romantyczny model wyobraźni (Mochnacki to pastisz Pana Tadeusza)

•

rekreował wielkie mity: Polski samotnej i zapomnianej przez Europę, Polski Chrystusa
narodów, tragicznego wodza, który może zgubić albo zbawić naród, narodu cierpiącego
chwalebnie za grzechy, a jednocześnie godnego pogardy, bo nikczemniejącego w niewoli

zarazem akceptował je i krytykował

•

kreację tworzył przy wykorzystaniu znanych symboli: Zagłoba, Anhelli, Balladyna, Rachel

symbole te były niejasne, czytelnicy podstawiali pod nie uczucia patriotyczne

3

Srebrny i czarny to drugi tom wydany w 1924 r.:

•

„ja” romantyczne zastapione jest tu przez „ja” realizujące siebie i badające swoje przeżycia
(odwołania do Dantego i Prousta)

•

zejście w głąb duszy indywidualnej, kontaktującej się z sobą i Bogiem

•

miało to być studium duszy wiecznej, a powstało studium duszy modenistycznej –
modernistyczne słownictwo, rozpacz istnienia, rezynacja lub parnasistowski stoicyzm

•

barokowe antytezy (grzech i cnota, śmierć i miłość, dusza i ciało, piekło i niebo), barokowa
składnia, która w zasadzie jest neoromantyczna

•

banalne definicje poetyckie ubierał w doskonałą składnię („Nie ma nieba ni ziemi, otchłani
ni piekła, / Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma” – Spotkanie)

•

konflikt między radością pożądania a przeczuwanym smutkiem spełnienia, między znużoną
duszą a nienasyconym ciałem – rozwiązywał je jak Tetmajer czy Staff: przekonany o źle
natury ludzkiej, apoteozujący życie, a jednocześnie pełen wstrętu do niego, skłaniał się ku
modernistycznemu stoicyzmowi lub chęci roztopienia się w kosmicznej harmonii sfer

Lechoń chciał roztopić „ja” w modernistycznej nicości, a inni skamandryci w materii stającego się
ż

ycia (gł. Tuwim i Wierzyński), a więc nie izolowali się od świata. Uwielbienie życia, które jest

niepojęte, dopiero się staje, jest ruchem skłaniało ich jednak znów ku modernizmowi (Brzozowski,
Bergson). śycie było dla nich najwyższym dobrem, jedyną wartością, wszystko, co przynosiło, było
godne przezywania, nie mogły więc w nim obowiązywać kategorie moralne (poetycka interpretacja
nietzscheanizmu). śycie to nie było powinnością i zadaniem do spełnienia (jak u Brzozowskiego),
więc można było je przeżywać radośnie.

Kazimierz Wierzyński
W młodzieńczej twórczości dawał wyraz przekonaniu, że życie jest radosnym świętem: Wiosna i
wino (1919) i Wróble na dachu (1921). Radość ta wynikała z samego cudownego faktu istnienia.

Każdy przejaw życia Wierzyński gotów był podnieść do rangi tematu poetyckiego. Posługiwał się
językiem potocznym (impresjonistyczny zapis ulotnej chwili), prozaizmami (erotyk zaczynający się
od słów: „Ty jesteś taka ładna”), wprowadzał do wierszy realia współczesności.

Sprzeciw wobec tego, co zastygłe i skonwencjonalizowane. Fascynacja pierwotnością, pragnienie
ujawnienia w wierszu pierwotnych instynktów. Próbował konstruować słowiańską mitologię –
miała wyrażać pogańską radość „ja” uwolnionego z więzów konwencji i przekonywać o boskości
wszystkiego, co istnieje.

Bóg Wierzyńskiego był wszystkim, nosił więc imiona pogańskie, chrześcijańskie, a nawet nazwy
rzeczy (np. wiatr – również symbol natchnienia i życia, osobowości poetyckiej, połączenia
miłosnego, zatracenia osobowości we wszystkim). Inne słowa klucze u Wierzyńskiego to: radość,
zachwyt, szczęście, śmiech. Panteistycznie marzył o roztopieniu w świętym życiu (~ nirwaniczne
marzenia modernistów, ale nie by uciec przed życiem, lecz z powodu miłości do życia).

Reinterpretował słownictwo modernistyczne – dal, bezkres, przestrzeń, nieskończoność były dla
niego znakami radosnej możliwości.

Kolejne tomy (Wielka Niedźwiedzica 1923, Pamiętnik miłości 1925, Rozmowa z puszczą 1929,
ekspresjonistyczne Pieśni fanatyczne 1929) przyniosły przemianę tego modelu świata i „ja”.

•

pojawia się smutek i cierpienie, jesień, modernistyczne pytania o sens życia

•

wiersze te były już słabe...

Laur olimpijski (1927) – fascynacja ruchem i zmianą. Dostał nagrodę w Amsterdamie na konkursie
literackim IX Igrzysk Olimpijskich. Nowością było wprowadzenie do poezji tematyki sporotwej.

4

Julian Tuwim
Witalistyczny optymizm był dla Tuwima maską, poza którą kryło się przerażenie faktem istnienia
„ja” i świata.

Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920) zawierają jednak wiersze wyznające wiarę w
ż

ycie i ewokujące radosną myśl o tajemniczej i cudownej boskości wszystkiego, co istnieje.

•

ż

ycie to całość duchowa, ono, poeta i poezja mają boski charakter (Teofania z Cz. na B.)

•

uważał się Tuwim za poetę przyszłości i burzyciela ładu zastanego (jak futuryści), ale
wyrażał to nie tylko w słownictwie potocznym i wskazującym na realia epoki, ale też w
słownictwie symbolistów

•

wszystkie apoteozy życia miały na celu tłumienie lęku przed śmiercią

•

ż

ycie to obraz śmierci, świadectwem jej władzy jest chaos i brzydota (wielkiego miasta,

natury, gnijącego ciała ludzkiego, przedmiotów stworzonych przez człowieka)

Wierszy tom czwarty (1923), Słowa we krwi (1926), Siódma jesień (1922 – erotyki, modernistyczna
koncepcja miłości).

Skamandrycka fascynacja biologią zamieniła się u Tuwima w fascynację biologicznym rozkładem,
urzeczenie życiem codziennym – w przerażenie nudą codzienności, czyli znakiem śmierci za życia,
a pragnienie utożsamienia się z człowiekiem ulicy – w litość dla skazanych na śmierć i
umierających za życia.

Słownictwo potoczne, narracja dziennikarska czy realia epoki nie chciał odpoetycznić poezji i
upoetycznić codzienności, ale oddać upiorność skazanego na śmierć życia. Myśl o możliwości
uświęcenia chaosu i brzydoty życia pojawiła się u Tuwima w postaci Chrystusa.

Dwie koncepcje poezji Tuwima:

1.

wyraz stającego się życia i cywilizacji, wyraz tłumionych przez konwencje obyczajowe
namiętności (~ futuryzm) – poeta jako człowiek pierwotny, bo przezywający świat po raz
pierwszy i zawsze na nowo

Poezja: „– Poezja – jest to, proszę panów, skok, / Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!”

2.

uświęcenie nędzy i chaosu życia – poeta jako pocieszyciel i odkupiciel (Chrystus
uświęcający swoją obecnością, jak w Chrystus miasta; temat poczęcia, narodzin,
zwiastowania i powtórnego przyjścia; utożsamienie poety i Chrystusa – ma modlić się do
Boga za wszystkich)

koncepcja słowa poetyckiego identyfikującego się z przedstawianą istotą rzeczy (Słowo i
ciało – koncepcja symbolistów; od Czwartego tomu wierszy i Słów we krwi Tuwim
eksponuje warstwę brzmieniową słowa i obdarza je nowym znaczeniem, np. w wierszu Świt
– próbuje muzyczną konstrukcją frazy „uwieloznacznić” słowo, by nazwać to, czego nazwać
się nie da; takie słowo stwarzało nowy świat, jak słowo Boże, dlatego mogło ocalać; próba
stworzenia jednorazowego języka poezji to wiersz Słopiewnie)

koncepcja słowa jako wyrazu indywidualnego przerażenia (~ ekspresjonizm; np. w Mort
Homme, Na noże czy Wiosna z Sokratesa tańczącego; ekspresjonizm nie służy ewokowaniu
zachwytu i radości, ale przerażenia)

Związek skamandryckiej poezji z ekspresjonizmem sprowadza się do koncepcji słowa jako
eksplozywnego wyrazu indywidualnego przeżycia. Nie ma tu miejsca na ekspresjonistyczne
przekonanie, że jedyną rzeczywistością jest jaźń ludzka („Zdrój” Przybyszewskiego) i na
rezygnację z kanonów estetycznych. Przekonanie, że wszystko jest jednią i dąży do jedni
skamandryci wiązali z wiecznym ruchem stającego się życia, a nie ewolucją ducha. Przejęli cechy
poetyki ekspresjonizującej: brutalizacja języka, luźne skojarzenia skontrastowanych obrazów,
zmienne metrum, rezygnacja z opisu na rzecz hymnicznych powtórzeń lub trybu rozkazującego.

5

Ekspresjonistyczne poematy Antoniego Słonimskiego
Czarna wiosna (1919) i Oko w oko (1928):

•

elementy rzeczywistości przedstawione w ciągu niespójnych wizji, które jawią się „ja”
poetyckiemu, chcącemu się w nich wyrazić, a nie je opisać

•

zniszczenie kompozycji, wulgaryzmy, rozbicie zdań na niezależne słowa i równoważniki

•

słowo jako krzyk sygnalizującego przeżycia „ja”

•

koncepcja poety jako instrumentu historii, który żyje życiem wszystkich i cierpi za
wszystkich, jest wyrazicielem marzeń tłumu – słowo jako krzyk „ja” zbiorowego

•

ekspresjonistyczny poeta powinien objawiać ducha innym i dążyć do przebóstwiania
ludzkości, Słonimski widzi w poecie wyraziciela marzeń tłumu o rewolucyjnych
przemianach społecznych (zło nie jest efektem zaniku pierwiastka ducha w człowieku, ale
stosunków społecznych)

•

ekspresjonistyczne uwielbienie nieładu łączy się z parnasistowskim marzeniem o
harmonijnym porządku świata – niszcząc zastany język poetycki, Słonimski używał czasem
wyszukanych form stroficznych, co unieprawdopodobniało „ekspresjonistyczne szaleństwo”

Dionizje Jarosława Iwaszkiewicza
Ekspresjonistyczne „ja” widać w Dionizjach (1922) i Kasydach zakończonych siedmioma
wierszami (1925) Iwaszkiewicza.

•

zasada estetyczna to stapianie słownictwa modernistycznego ze słownictwem współczesnej
cywilizacji

•

skłonność do brutalizacji leksyki (ekspresjonizm) łączy się ze słowami wyszukanymi i
niezwykłymi (parnasizm; służą zapisaniu marzeń o życiu przemienionym w sztukę i
imitującym ją; albo są pozbawione sensu i traktowane jak ekspresjonistyczne słowa-sygnały
mające być tylko wyrazem niewysławialnych stanów psychicznych „ja”)

•

chaotyczne i rozdarte „ja” ujawnia się w swobodnym toku skojarzeń, w kompozycjach
jaskrawych barw (czerwień, zieleń, fiolet), równoważnikowej składni (Rimbaudowska
niespójna kompozycja i składnia wyrażająca gwałtowne „ja”)

•

wszechobecność duchowej istoty bytu (centralny symbol tomu to Dionizos, czasem jako
„On”, „Podróżny”, symbolika falliczna, krwi i morza – symbol świętości „ja” i
współczesnej cywilizacji, modernistyczny anioł śmierci i symbol świętego życia

1

, symbol

erotyczny o męsko-żeńskiej naturze, symbol duchowego pierwiastka bytu, rozdarcia między
duchowością a materialnością

2

, symbol połączenia się „ja” z pierwiastkiem duchowym)

•

w Piosence dla zmarłej Dionizos stał się wcieleniem Zbawiciela, prowadzacego żywych i
zmarłych do Boga

U Wierzyńskiego i Zygmunta Karskiego Dionizos był bogiem wina i tańca, radości życia i
ś

więtości poezji, czyli symbolem powierzchownego witalistycznego optymizmu.

Ze skamandrytów tylko Lechoń (który z roku na rok pisał coraz mniej) nie poddał się poetyce
ekspresjonistycznego krzyku. Dla Tuwima było to doświadczenie trwałe, bo w krzyku mógł
wyrazić swój lęk. Dla Iwaszkiewicza i Wierzyńskiego to tylko epizod, ten pierwszy zawdzięczał
ekspresjonizmowi i Dionizosowi koncepcję tożsamości życia i śmierci, bytu i istnienia. U
Słonimskiego reguły poetyki ekspresjonistycznej współistniały z poetyką parnasistowską (istotny
model poezji skamandrytów)!

1

Bo rodził się i umierał co roku.

2

Duchowość – bo dionizyjska ekstaza wyzwalała duszę z więzów cielesności. Materialność – bo jego krew użyźniała

ziemię.

6

Ekspresjonizm

Parnasizm

fascynacja ciemnymi siłami natury

wiara w harmonijny porządek w naturze

niewiara w trwałość konwencji poetyckich,
próbuje niszczyć te, które już istnieją

wiara w niezniszczalność tych konwencji

poezja bunt społecznego lub etycznego

pochwała ładu społecznego, poświadcza
istnienie tego ładu

łączy się z pragnieniem szczerego i pełnego
wysłowienia (ekspresji) osobowości twórczej

autentyczną osobowość poety zastępuje „ja”
sztucznym, wykreowanym, ukrytym w
stylizacjach

Parnasizm skamandrytów miał swoje źródło w niechęci do modernizmu. Ta reakcja była jednak
zakorzeniona w modernizmie (idee francuskiego parnasizmu Theophile’a gautiera i Charlesa
Leconte’a de Lisle’a były podstawowym składnikiem estetyzmu modernistycznego).

Antoni Słonimski
Centralny problem jego poezji to kwestia wyobraźni twórczej, jej roli i jej granic.

W młodości Słonimski był poetą o wielu osobowościach: pisał kunsztowne sonety i teksty piosenek
do „Czarnego kota” i „Qui pro quo”; był poetą uczuć sentymentalnych, a zarazem chlubił się ich
brakiem i umiejętnością ich maskowania; gardził elegijnością i był autorem nostalgicznych i
pełnych romantycznego smutku elegii; układał okolicznościowe wiersze polityczne i satyryczne, a
zarazem strzegł swego terytorium wzruszeń ściśle poetyckich (sztuka dla sztuki).

Sonety (1918), Harmonia (1919), Parada (1920) – przede wszystkim prezentacja osobowości
ukształtowanej według reguł francuskiego parnasizmu.

•

używał rymów wyszukanych, rzadko używanych i egzotycznych – czasem stanowią istotną
treść sonetu

•

koncepcja poety-żonglera, poety-akrobaty bawiącego się słowami, zabawia publiczność nic
nie znaczącymi sztuczkami

Godzina poezji (1923), Droga na wschód (1924):

•

poczucie wyobcowania wobec świata i obcości materii poetyckiej (Krzyż Południa, Rymy,
Pióra)

•

parnasistowskie koncepcje poezji: bezużyteczność sztuki (tylko wtedy może być piękna) i
bezsensowność wysiłku poetyckiego; wysoka wartość sztuki wśród innych form
działalności ludzkiej

•

koncepcja wyobraźni: eliminacja wyobraźni twórczej, obiektywizacja komunikatu
poetyckiego, rezygnacja z ujawniania indywidualnej osobowości twórczej (tematy sonetów:
wersyfikacja, powstałe już dzieła sztuki, banalne uczucia, fabuły literackie – odwołanie do
obecnych w wyobraźni czytelnika wzorów, reminiscencje i aluzje literackie)

•

pogarda dla „szczerych łez” (szczerych wzruszeń) łączy się z pochwałą sztuczności sztuki i
uczuć poetyckich (eksponowanie elementów wersyfikacyjnych)

•

natura to ciemna i dzika siła zagrażająca dziełom człowieka, ale zachwyca go jej łagodne
piękno, więc ją naśladuje, ale też idealizuje, przedstawia tylko piękne fragmenty
(~ parnasizm) – piękne są te elementy, które były już wielokrotnie przedstawiane w poezji

•

nie wyobraźnia twórcza, ale wyobraźnia imitująca (w wierszach z podróży opisująca
konkrety dostrzeżone oczami poety – Kodak, Okręt, Flamengo, Rio de Janeiro)

W tomie Z dalekiej podróży ujawnia się „ja” cierpiące, marzące o nirwanicznym roztopieniu w
nicości, wyrażające to w modernistycznych symbolach i słownictwie. Wiersz śal: słowa-klucze
(tęsknota, dal, żal) są ironicznie nazwane „dawno zużytymi”, ale są modernistycznie wieloznaczne.

7

W Godzinie poezji (1923) próbował Słonimski pogodzić doświadczenia symbolizmu z
parnasistowską koncepcją poezji.

•

obiektywizacja wzruszeń poetyckich, poczucie obcości wobec materii poetyckiej,
traktowanie wiersza jako tworu sztucznego

•

symbolistyczne słownictwo i zapisy fabuł sennych

•

później zrezygnował z symboliki, bo zafascynował się potęgą rozumu i nauki (Wells)

Parnasistowskie wiersze Kazimierza Wierzyńskiego
Wyobraźnia imitująca + uczuciowość modernistyczna.

Wierzyński był zafascynowany symbolistą Verlainem, który miał skłonności do parnasistowskiego
estetyzmu i nostalgicznej kontemplacji świata. Tom Wróble na dachu opatrzył mottem z Rodina –
artysta powinien być przede wszystkim człowiekiem (żyć, kochać, wzruszać się), a dopiero potem
artystą.

•

w wielu wierszach był jednak głównie artystą, konstruującym (idealizacja natury) łagodne
pejzaże (ogrodowe krajobrazy Verlaine’a)

•

pojawia się tajemnicza nieznajoma, wcielenie toposu anielskiej kochanki – elegijny smutek
erotyków (dziwny na tle wierszy głoszących radość życia)

Włoskie wiersze w tomach Pamiętnik miłości (1925) i Rozmowa z puszczą (1929):

•

Italia (jak Grecja) to kraina idealnego piękna i idyllicznych wzruszeń – cyprysy, gaje
pomarańczowe, bluszcz, marmury, ruiny, fontanny, liście akantu

•

idylliczne obrazy budzą w nim uczucia elegijne, dzieje się tak z powodu koncepcji czasu –
przeszłość umarła i już nie wróci (Rzym to „trumna świata”), ale jest piękna

•

to, co istnieje w czasie teraźniejszym, oglądał jako skazane na śmierć („Wszystko
przechodzi z wolna w ruin zamyślenie”)

•

Podróż do Włoch i Castrogiovanni – przeświadczenie, że czas przeszły może wrócić do
ż

ycia, ale tylko na chwilę za sprawą poety, który opłakuje piękną przeszłość

Maria Pawlikowska-Jasnorzewska
Pawlikowska szukała w poezji głównie pola wyrazu dla swoich przeżyć miłosnych. Jej wiersze
współtworzyły jednak model skamandryckiego parnasizmu i czerpały z modernizmu.

W latach 1922-32 wydała 9 tomów wierszy. Twórczość z tego okresu stanowi zwartą całość (od
Niebieskich migdałów do Surowego jedwabiu).

•

od początku miała ukształtowany warsztat – jej wiersze to popis mistrzostwa
konstrukcyjnego i wersyfikacyjnego (były jak klejnoty – piękne, ale obdarzone ulotnym
znaczeniem ~ Słonimski)

•

wypracowała własną formę – kilkuwersowa miniatura zakończona nieoczekiwaną puentą
(jak japońskie haiku 17-sylabowe – absolutna obiektywizacja uczuć): maksymalna ilość
sugestii w minimalnej ilości słów

•

technika puentowania jest perfekcyjna głównie w Pocałunkach – uwznioślają to, co
prozaiczne lub odwrotnie (np. Hiszpan z tomu Paryż)

•

prozaizmy i kolokwializacje, realia współczesności, ton konwersacyjny, potocznej rozmowy
z czytelnikiem służą (jak puenty) opanowaniu lub rozbijaniu modernistycznej wrażliwości i
modernistycznego obrazowania

•

modernistyczna koncepcja miłości (1. tom) – tajemniczy związek między miłością ziemską
a niebiańską [boskość podkreślona duża literą: „Ty”], komunia dusz, marzenie o połączeniu
miłosnym to marzenie o roztopieniu się w nicości, tajemnicza kobiecość to tajemniczość
bytu

•

dopiero w Pocałunkach kochanek jest konkretny, a nie tajemniczy i przebóstwiony

8

•

poetka zafascynowała się problemem wysłowienia najintymniejszych przeżyć erotycznych –
Tuwim i Wierzyński opisywali je wiernie, Pawlikowska szukała symboliki w ulotnych
realiach obyczajowych epoki

•

każdy przedmiot umiała przedstawić jak dzieło sztuki

•

początkowo opisy natury służyły modernistycznej koncepcji natury jako całości
uduchowionej, potem próbowała uczłowieczać naturę, a więc przedstawiać jej zjawiska jako
coś, co pokrewne jest człowiekowi, lub przemieniać ją w dzieła sztuki (np. malarskie – „ut
pictura poesis”)

•

marzyła o przemienieniu życia w sztukę, bo życie jest piękne tylko, gdy jest dziełem sztuki,
a to, co oddane życiu, jest skazane na śmierć i podlega rozpadowi

•

wkrótce śmierć wkroczyła jednak i do sztuki (cykl Płyty Carusa w tomie Profil białej damy
1930) – sztuka, jako martwy kształt tego, co kiedyś było żywe, jest po stronie śmierci, gdyż
nieustannie o niej przypomina

•

jedyna wartość to życie, przezywane nie pod postacią sztuki, ale jako życie (skamandrycka
filozofia życia)

Klasycyzm skamandrytów był szkołą stylu.

Klasycyzm Jarosława Iwaszkiewicza
Harmonijna struktura wiersza może być odzwierciedleniem harmonijnego porządku świata – do
tego przekonania autor doszedł pod koniec lat 20. Przedtem respektował klasycyzm tylko jako
układ reguł estetycznych.

Iwaszkiewicz debiutował Oktostychami (1919), które pisał na Ukrainie, gdzie toczyły się
bratobójcze walki. Ale poeta od polityki i problematyki społecznej odcinał się zupełnie. Stworzył
romantyczną i idylliczną Ukrainę białych dworków, kozaków, burzanów i słoneczników (nawet
romantycy dostrzegali cierpienia tej ziemi).

•

były to obrazy przetworzone, Iwaszkiewicz nie imitował

•

Tofilowi Gautierowi zawdzięcza koncepcję artysty jako człowieka, któremu powinno być
obojętne to, co go otacza i który powinien poświęcić się cyzelowaniu dzieł sztuki

•

Oscarowi Wilde’owi zawdzięcza koncepcję artysty jako człowieka, który nie ma nic do
powiedzenia, bo ma być twórcą czystego piękna, czerpiącym natchnienie z samej formy, i
sztuki, która nie ma naśladować natury, ale być dla niej wzorem

•

pisał wiersze prowokacyjnie błahe, jakby po nic i o niczym (czyste kompozycje
kolorystyczne lub współbrzmienia grup dźwiękowych); zawierał w nich aluzje do
powstałych dzieł sztuki (gł. rokokowej i poezji francuskich neoparnasistów – czyli sztuk,
które były same aluzjami), przywołane w zasadzie bez celu

•

bogactwo aluzji ma pewne znaczenie – jedynym danym nam światem jest świat kultury
ludzkiej

•

sensualizm przez pryzmat dzieł sztuki – fenomeny natury są albo przemienione przez
człowieka, albo naśladują dzieła sztuki, albo są porównywane do wytworów człowieka

•

natura i wzruszenia są sztuczne

Modernistyczne „ja” pojawia się u Iwaszkiewicza dopiero w Dionizjach i Kasydach. Potem poeta
zagubił się. Księga dnia i Księga nocy (1929) to próba ponowienia stylistycznych doświadczeń z
Dionizji, Powrót do Europy (1931) to próba unieważnienia tych doświadczeń (przeważają stylizacje
pseudoklasyczne, na odę, list poetycki, i romantyczne; dużo tu aluzji kulturowych, by pokazać
wieczyste piękno, które nie było dla poety pięknem teraźniejszości, lecz przeszłości).

Lato 1932 (1933) to arcydzieło poezji skamandryckiej. Nie ma tu wierszy słabych lub zbędnych.

•

cykl-poemat 50 wierszy ponumerowanych cyframi rzymskimi

9

•

główny temat to wieczna przemienność istnienia

•

ograniczył kolorystykę do czerni; zieleń i złoto pojawiają się tylko na zasadzie kontrastu; z
symboli ostało się tylko kilka: noc, światło, drzewo, woda lub morze, niebo i głębia lub góra
i dół – symbole mają zmienne znaczenia, pojawiają się w każdym wierszu (ich odczytanie
gwarantuje kontekst kulturowy, dzięki czemu komunikat pozostaje obiektywny) – wrażenie
przemienności i tożsamości wszystkiego, co wywołuje przerażenie i chęć utożsamienia się
ze wszystkim, z jednią

•

poetyka pytań: „nie wiem”, „nie rozumiem”, „nie przeniknę” – tajemniczość życia
tożsamego ze śmiercią

•

anonimowe bóstwo – jest we wszystkim i zawsze obecne

•

dydaktyczny ton, rozmowa z czytelnikiem, któremu poeta współczuje i pragnie nieść
pocieszenie – uznanie wspólnego doświadczenia wszystkich ludzi, nadanie przeżyciom
indywidualnym znaczenia ogólnego

Od sztucznej prostoty Oktostychów, przez wyrafinowany nieład Dionizjów, po wielką i prawdziwą
prostotę klasyka.

Klasycyzm Juliana Tuwima
Ś

wiat człowieka to świat harmonijnego ładu: Rzecz czarnoleska (1929), Biblia cygańska (1933).

•

metafizyczny lęk istnieje dalej, ale jest ujmowany w słowa, a więc opanowywany

•

organizatorem porządku świata człowieczego jest poezja – wiersze poświęcone poezji,
stawiające pytania dotyczące sensu twórczości i rozważające stosunek poety do materii
poetyckiej

•

centralnym problemem jest kwestia stosunku do przeszłości poetyckiej – poezja nadająca
ład musi odwoływać się do dawnych wzorców (cytat z Norwida: „Czarnoleskiej ja rzeczy /
Chcę – ta serce uleczy!”)

•

przeszłość była dla niego wiecznie żywa, a nie umarła i godna elegii jak u parnasistów
(Wierzyński) – objaśniając teraźniejszość i nadając jej sens, staje się czasem teraźniejszym

•

istnieje wspólnota doświadczeń poetów wielu epok, a czas, w którym powstają wiersze, jest
jednym czasem – dlatego nie musiał się stylizować na poprzedników

•

znaczenie słowa musi być gwarantowane przez tradycje poetycką; ma służyć nie ekspresji
osobowości poety, ale ukształtowaniu harmonijnego obrazu świata; „ja” poetyckie ma
roztopić się w materii poetyckiej (Trawa) – powstało „ja” unieobecnione

•

poeta to nadal u Tuwima alchemik i guślarz łączący słowa niby sekretne mikstury, ale jego
losem jest wieczne spalanie się i przemienianie życia w wieczne słowa („ars longa, vita
brevis”) – sławę pośmiertną traktował ironicznie, bo jego nadrzędną obsesją nadal była
ś

mierć za życia

•

zasadą gwarantującą istnienie harmonijnego porządku świata stała się ostatecznie śmierć

Jerzy Liebert
Umarł na gruźlicę w wieku 27 lat! Wydał tylko dwa tomy wierszy: Druga Ojczyzna (1925) i Gusła
(1930). Pośmiertnie wyszła Kołysanka jodłowa (1932).

Szybko pojął, że zasadniczym problemem skamandrytów był stosunek do dziedzictwa symbolizmu.
Tematem młodzieńczych wierszy uczynił miłość – amore sacro i profano (ziemska i niebiańska).

•

symbolika religijna (marzenia o szczęśliwej miłości ziemskiej) + symbolika erotyczna
(marzenia o połączeniu się z tym, co wieczne)

•

gwarancją porządku, który powstał ze stopienia ziemskiego i niebiańskiego, było istnienie
Boga, obecnego „w niebie i w duszy”

•

dusza ludzka to miejsce walki między miłościami, w której triumfuje głównie amore sacro

10

Wkrótce w jego poezji pojawił się Bóg groźny i tajemniczy, który jest wrogiem człowieka. niczego
nie gwarantuje, a jest przyczyną rozterki religijnej (Jeździec, Boża noc, Lisy, Koguty).

•

zniknęły idylliczne marzenia (wyj. Ptaszki św. Franciszka – marzenia są jednak w zasadzie
nieziszczalne)

•

przeżycia religijne nie są dostatecznym dowodem istnienia Boga

•

w wierszach-modlitwach wyrażał swoje rozterki religijne (Jeździec: „Jedno wiem, i innych
objawień / Nie potrzeba oczom i uszom - / Uczyniwszy na wieki wybór, / W każdej chwili
wybierać muszę” – aluzja do Sępa-Szarzyńskiego)

Jego wiersze często miały kształt modlitwy, kantyczki, kolędy, litanii. Obiektywizowało to
przeżycia osobiste.

Początkowo jeszcze zgadzał się ze skamandrycką koncepcją słowa, które ma wyrażać to, co
niewyrażalne. Z czasem jednak wypracował swoją koncepcję – słowa, które powinno być ożywiane
przez Słowo Boże i powinno służyć Bogu. Tylko Słowo Boże może zagwarantować sens słów
poety. Słowo Boże zamienił z czasem na modlitwę.

W ostatnich wierszach prosił Boga nie o ocalenie życia, ale o ocalenie przed rozpaczą. Śmierć
ujmował jako źródło poezji, ironizował na jej temat. Osiągnął w nich wielką prostotę:

Niewiele ich, niewiele,
Ale są czyste trele,
Niezbędne, wiem, konieczne –
Ś

wiatu nieużyteczne.

W drewienko liche dmucham,
Z rozpaczą nutek słucham,
Namawiam świat daremnie –
Obywa się beze mnie.

Na fujarce

** E.Z.**