Jarosław Marek Rymkiewicz Skamander [w:] Literatura polska 1918-1975, t. 1
Grupa uformowała się w latach 1916-19 wokół pisma studentów Uniwersytetu Warszawskiego „Pro arte et studio”. W marcu 1918 r., po opublikowaniu wiersza Wiosna Tuwima i skandalu literacko-obyczajowym, jaki ten wiersz wywołał, akademicki miesięcznik stał się pismem skamandrytów.
Od listopada 1919 r. poeci Skamandra spotykali się w kawiarni „Pod Picadorem” (do marca 1919). Był to kabaret literacki, wystepowali tam też malarze i aktorzy. Skamandryci nazywali siebie wówczas grupą Pikadora.
Pięciu najwybitniejszych skamandrytów to Julian Tuwim, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz, Antoni Słonimski i Kazimierz Wierzyński.
Grupa ostatecznie uformowała się na przełomie lat 1919/1920. Wcześniej występowali też z futurystami i podłączali się pod tą nazwę. W grudniu 1919 r. wystąpili po raz pierwszy pod nazwą Skamandra, a w 1920 r. ukazało się ich pismo „Skamander”.
nazwa z Akropolis Wyspiańskiego: „Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą” - wskazuje na przywiązanie do tradycji i chęć zamienienia jej w coś nowego
redaktorem „Skamandra” był Mieczysław Grydzewski
pismo było otwarte, publikowało utwory także poetów spoza grupy i spoza „wielkiej piątki” (Zygmunt Karski, Stanisław Baliński, Halina Konopacka, Irena Tuwim, siostra Juliana)
Poetką związaną z grupą Skamandra była Kazimiera Iłłakowiczówna (ur. 1892). W latach 1918-32 wydała 10 tomów wierszy (również dla dzieci)!
cecha skamandrycka: dwoisty stosunek do tradycji - akceptacja i negacja; fascynacja drobnymi realiami codzienności; łączenie leksyki codzienności z leksyką poezji modernistycznej
różnice: poczucie osobności i wyjątkowości każdej istoty (skamandryci tworzyli model „ja” współuczestniczącego w życiu społeczności), które wyrażała wykorzystując np. fantastykę i baśniowość
„Drugie pokolenie skamandrytów”, czyli poeci, którzy drukowali w „Skamandrze” i „Wiadomościach Literackich”: Mieczysław Braun, Mieczysław Jastrun, Stefan Napierski.
„Skamander” i „Wiadomości” były skierowane nie do elity, ale do całej czytającej inteligencji. Publikowały teksty literackie, ale też informacje o życiu kulturalnym, kreowały i lansowały nowe postawy obyczajowe i nowe wartości literackie. Miały służyć popularyzacji twórczości skamandrytów, ale też kreować nowego odbiorcę.
Skamandryci chcieli, by poeta uczestniczył w pracach wspólnoty ludzkiej:
czytali wiersze przed publicznością w „Pod Picadorem”
reklamowali poezję w prasie lub za pomoca ulotek
pisywali szopki polityczne i wiersze oraz teksty piosenek do kabaretów (np. do „Qui pro quo” 1919-32)
angażowali się w spory społeczne i polityczne, pisując felietony i wiersze satyryczne do „Cyrulika Warszawskiego” (1926-34) i „Szpilek” (od 1935)
Ostatnie zbiorowe wystąpienie poetów miało miejsce w 1926 r. Poróżnił ich stosunek do sanacji i marszałka Piłsudskiego. Natomiast wypowiedzi poetów grupy wykorzystywane były aż do 1939 r.
Skamandryci byli programowo bezprogramowi. Wierzyli w dzień dzisiejszy i w talent.
Połączyła ich sytuacja kulturowa, w której debiutowali. Ona uwarunkowała określony model „ja” poetyckiego, które musiało być opozycyjne wobec „ja” romantycznego i modernistycznego. Czytelnicy czekali na literaturę, która będzie potrafiła zaaprobować to, co się staje, i stającą się przyszłość przedstawić jako wartość najwyższą.
odrzucili status wieszcza, ich „ja” nie stało w opozycji do świata, nie gardziło nim, ale wyrażało świat i chciało się z nim utożsamić
podejmowali tematykę dnia codziennego, pisali wiersze-rozmowy do prostego człowieka, wprowadzali do poezji język potoczny
wzorce: Walt Whitman, który rozmawiał ze swymi amerykańskimi czytelnikami jak równy z równym; Rimbaud i Verhaeren, którzy nobilitowali tematykę dnia codziennego; Leopold Staff był polskim mistrzem skamandrytów
Po zabójstwie prezydenta Narutowicza skamandryci uznali, że poezja nie może być zwolniona od obowiązku osądzania dziejów narodu (jak w romantyzmie). Zaczęli wkrótce też ulegać wzorcom poetyckim modernizmu, bo byli pogrobowcami Młodej Polski.
Za cechy wspólne poezji skamandrytów uważa się też:
antymodernistyczne nastawienie (ALE: byli spadkobiercami Młodej Polski)
konserwatyzm (tradycyjne formy wiersza), niechęć do rozwiązań awangardowych (ALE: zawdzięczali wiele zdobyczom futuryzmu i ekspresjonizmu; polscy futuryści - Bruno Jasieński, Anatol Stern - byli ich wiernymi uczniami)
witalizm, witalistyczny optymizm (ALE: w Oktostychach Iwaszkiewicza „ja” poetyckie jest znużone życiem, chce przemienić życie w sztukę)
Jan Lechoń
Karmazynowy poemat 1920 - najsłynniejsza propozycja rezygnacji ze statusu wieszcza.
Jan Lechoń (właśc. Leszek Serafinowicz, 1899-1956) debiutował książkami Na złotym polu (1913) i Po różnych ścieżkach (1914). Pisywał teksty satyryczne (Rzeczpospolita Babińska, 1920).
Już w juweniliach Lechonia (choć zapomniano o nich w XX-leciu) widać bardzo dobre naśladownictwo modernistów, np. Tetmajera - wiersz oddziałuje nie tylko znaczeniem słów i rytmem, ale też retoryką składni.
Powyższą cechę widać w jego najlepszych wierszach z 1920 r.: Herostrates, Mochnacki, Piłsudski:
marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków, którymi dotąd była obarczona poezja („A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” - Herostrates)
takie marzenie mieli już poeci drukujący w „Chimerze”, ma więc ono korzenie modernistyczne
w obrębie tego samego wiersza przyjmuje jednak na siebie ten obowiązek („I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem, / Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę”) - z romantyzmu czerpał symbole, tematykę, język, wzory wersyfikacyjne
chciał rekreować romantyczny model wyobraźni (Mochnacki to pastisz Pana Tadeusza)
rekreował wielkie mity: Polski samotnej i zapomnianej przez Europę, Polski Chrystusa narodów, tragicznego wodza, który może zgubić albo zbawić naród, narodu cierpiącego chwalebnie za grzechy, a jednocześnie godnego pogardy, bo nikczemniejącego w niewoli
zarazem akceptował je i krytykował
kreację tworzył przy wykorzystaniu znanych symboli: Zagłoba, Anhelli, Balladyna, Rachel symbole te były niejasne, czytelnicy podstawiali pod nie uczucia patriotyczne
Srebrny i czarny to drugi tom wydany w 1924 r.:
„ja” romantyczne zastapione jest tu przez „ja” realizujące siebie i badające swoje przeżycia (odwołania do Dantego i Prousta)
zejście w głąb duszy indywidualnej, kontaktującej się z sobą i Bogiem
miało to być studium duszy wiecznej, a powstało studium duszy modenistycznej - modernistyczne słownictwo, rozpacz istnienia, rezynacja lub parnasistowski stoicyzm
barokowe antytezy (grzech i cnota, śmierć i miłość, dusza i ciało, piekło i niebo), barokowa składnia, która w zasadzie jest neoromantyczna
banalne definicje poetyckie ubierał w doskonałą składnię („Nie ma nieba ni ziemi, otchłani ni piekła, / Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma” - Spotkanie)
konflikt między radością pożądania a przeczuwanym smutkiem spełnienia, między znużoną duszą a nienasyconym ciałem - rozwiązywał je jak Tetmajer czy Staff: przekonany o źle natury ludzkiej, apoteozujący życie, a jednocześnie pełen wstrętu do niego, skłaniał się ku modernistycznemu stoicyzmowi lub chęci roztopienia się w kosmicznej harmonii sfer
Lechoń chciał roztopić „ja” w modernistycznej nicości, a inni skamandryci w materii stającego się życia (gł. Tuwim i Wierzyński), a więc nie izolowali się od świata. Uwielbienie życia, które jest niepojęte, dopiero się staje, jest ruchem skłaniało ich jednak znów ku modernizmowi (Brzozowski, Bergson). Życie było dla nich najwyższym dobrem, jedyną wartością, wszystko, co przynosiło, było godne przezywania, nie mogły więc w nim obowiązywać kategorie moralne (poetycka interpretacja nietzscheanizmu). Życie to nie było powinnością i zadaniem do spełnienia (jak u Brzozowskiego), więc można było je przeżywać radośnie.
Kazimierz Wierzyński
W młodzieńczej twórczości dawał wyraz przekonaniu, że życie jest radosnym świętem: Wiosna i wino (1919) i Wróble na dachu (1921). Radość ta wynikała z samego cudownego faktu istnienia.
Każdy przejaw życia Wierzyński gotów był podnieść do rangi tematu poetyckiego. Posługiwał się językiem potocznym (impresjonistyczny zapis ulotnej chwili), prozaizmami (erotyk zaczynający się od słów: „Ty jesteś taka ładna”), wprowadzał do wierszy realia współczesności.
Sprzeciw wobec tego, co zastygłe i skonwencjonalizowane. Fascynacja pierwotnością, pragnienie ujawnienia w wierszu pierwotnych instynktów. Próbował konstruować słowiańską mitologię - miała wyrażać pogańską radość „ja” uwolnionego z więzów konwencji i przekonywać o boskości wszystkiego, co istnieje.
Bóg Wierzyńskiego był wszystkim, nosił więc imiona pogańskie, chrześcijańskie, a nawet nazwy rzeczy (np. wiatr - również symbol natchnienia i życia, osobowości poetyckiej, połączenia miłosnego, zatracenia osobowości we wszystkim). Inne słowa klucze u Wierzyńskiego to: radość, zachwyt, szczęście, śmiech. Panteistycznie marzył o roztopieniu w świętym życiu (~ nirwaniczne marzenia modernistów, ale nie by uciec przed życiem, lecz z powodu miłości do życia).
Reinterpretował słownictwo modernistyczne - dal, bezkres, przestrzeń, nieskończoność były dla niego znakami radosnej możliwości.
Kolejne tomy (Wielka Niedźwiedzica 1923, Pamiętnik miłości 1925, Rozmowa z puszczą 1929, ekspresjonistyczne Pieśni fanatyczne 1929) przyniosły przemianę tego modelu świata i „ja”.
pojawia się smutek i cierpienie, jesień, modernistyczne pytania o sens życia
wiersze te były już słabe...
Laur olimpijski (1927) - fascynacja ruchem i zmianą. Dostał nagrodę w Amsterdamie na konkursie literackim IX Igrzysk Olimpijskich. Nowością było wprowadzenie do poezji tematyki sporotwej.
Julian Tuwim
Witalistyczny optymizm był dla Tuwima maską, poza którą kryło się przerażenie faktem istnienia „ja” i świata.
Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920) zawierają jednak wiersze wyznające wiarę w życie i ewokujące radosną myśl o tajemniczej i cudownej boskości wszystkiego, co istnieje.
życie to całość duchowa, ono, poeta i poezja mają boski charakter (Teofania z Cz. na B.)
uważał się Tuwim za poetę przyszłości i burzyciela ładu zastanego (jak futuryści), ale wyrażał to nie tylko w słownictwie potocznym i wskazującym na realia epoki, ale też w słownictwie symbolistów
wszystkie apoteozy życia miały na celu tłumienie lęku przed śmiercią
życie to obraz śmierci, świadectwem jej władzy jest chaos i brzydota (wielkiego miasta, natury, gnijącego ciała ludzkiego, przedmiotów stworzonych przez człowieka)
Wierszy tom czwarty (1923), Słowa we krwi (1926), Siódma jesień (1922 - erotyki, modernistyczna koncepcja miłości).
Skamandrycka fascynacja biologią zamieniła się u Tuwima w fascynację biologicznym rozkładem, urzeczenie życiem codziennym - w przerażenie nudą codzienności, czyli znakiem śmierci za życia, a pragnienie utożsamienia się z człowiekiem ulicy - w litość dla skazanych na śmierć i umierających za życia.
Słownictwo potoczne, narracja dziennikarska czy realia epoki nie chciał odpoetycznić poezji i upoetycznić codzienności, ale oddać upiorność skazanego na śmierć życia. Myśl o możliwości uświęcenia chaosu i brzydoty życia pojawiła się u Tuwima w postaci Chrystusa.
Dwie koncepcje poezji Tuwima:
wyraz stającego się życia i cywilizacji, wyraz tłumionych przez konwencje obyczajowe namiętności (~ futuryzm) - poeta jako człowiek pierwotny, bo przezywający świat po raz pierwszy i zawsze na nowo
Poezja: „- Poezja - jest to, proszę panów, skok, / Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!”
uświęcenie nędzy i chaosu życia - poeta jako pocieszyciel i odkupiciel (Chrystus uświęcający swoją obecnością, jak w Chrystus miasta; temat poczęcia, narodzin, zwiastowania i powtórnego przyjścia; utożsamienie poety i Chrystusa - ma modlić się do Boga za wszystkich)
koncepcja słowa poetyckiego identyfikującego się z przedstawianą istotą rzeczy (Słowo i ciało - koncepcja symbolistów; od Czwartego tomu wierszy i Słów we krwi Tuwim eksponuje warstwę brzmieniową słowa i obdarza je nowym znaczeniem, np. w wierszu Świt - próbuje muzyczną konstrukcją frazy „uwieloznacznić” słowo, by nazwać to, czego nazwać się nie da; takie słowo stwarzało nowy świat, jak słowo Boże, dlatego mogło ocalać; próba stworzenia jednorazowego języka poezji to wiersz Słopiewnie)
koncepcja słowa jako wyrazu indywidualnego przerażenia (~ ekspresjonizm; np. w Mort Homme, Na noże czy Wiosna z Sokratesa tańczącego; ekspresjonizm nie służy ewokowaniu zachwytu i radości, ale przerażenia)
Związek skamandryckiej poezji z ekspresjonizmem sprowadza się do koncepcji słowa jako eksplozywnego wyrazu indywidualnego przeżycia. Nie ma tu miejsca na ekspresjonistyczne przekonanie, że jedyną rzeczywistością jest jaźń ludzka („Zdrój” Przybyszewskiego) i na rezygnację z kanonów estetycznych. Przekonanie, że wszystko jest jednią i dąży do jedni skamandryci wiązali z wiecznym ruchem stającego się życia, a nie ewolucją ducha. Przejęli cechy poetyki ekspresjonizującej: brutalizacja języka, luźne skojarzenia skontrastowanych obrazów, zmienne metrum, rezygnacja z opisu na rzecz hymnicznych powtórzeń lub trybu rozkazującego.
Ekspresjonistyczne poematy Antoniego Słonimskiego
Czarna wiosna (1919) i Oko w oko (1928):
elementy rzeczywistości przedstawione w ciągu niespójnych wizji, które jawią się „ja” poetyckiemu, chcącemu się w nich wyrazić, a nie je opisać
zniszczenie kompozycji, wulgaryzmy, rozbicie zdań na niezależne słowa i równoważniki
słowo jako krzyk sygnalizującego przeżycia „ja”
koncepcja poety jako instrumentu historii, który żyje życiem wszystkich i cierpi za wszystkich, jest wyrazicielem marzeń tłumu - słowo jako krzyk „ja” zbiorowego
ekspresjonistyczny poeta powinien objawiać ducha innym i dążyć do przebóstwiania ludzkości, Słonimski widzi w poecie wyraziciela marzeń tłumu o rewolucyjnych przemianach społecznych (zło nie jest efektem zaniku pierwiastka ducha w człowieku, ale stosunków społecznych)
ekspresjonistyczne uwielbienie nieładu łączy się z parnasistowskim marzeniem o harmonijnym porządku świata - niszcząc zastany język poetycki, Słonimski używał czasem wyszukanych form stroficznych, co unieprawdopodobniało „ekspresjonistyczne szaleństwo”
Dionizje Jarosława Iwaszkiewicza
Ekspresjonistyczne „ja” widać w Dionizjach (1922) i Kasydach zakończonych siedmioma wierszami (1925) Iwaszkiewicza.
zasada estetyczna to stapianie słownictwa modernistycznego ze słownictwem współczesnej cywilizacji
skłonność do brutalizacji leksyki (ekspresjonizm) łączy się ze słowami wyszukanymi i niezwykłymi (parnasizm; służą zapisaniu marzeń o życiu przemienionym w sztukę i imitującym ją; albo są pozbawione sensu i traktowane jak ekspresjonistyczne słowa-sygnały mające być tylko wyrazem niewysławialnych stanów psychicznych „ja”)
chaotyczne i rozdarte „ja” ujawnia się w swobodnym toku skojarzeń, w kompozycjach jaskrawych barw (czerwień, zieleń, fiolet), równoważnikowej składni (Rimbaudowska niespójna kompozycja i składnia wyrażająca gwałtowne „ja”)
wszechobecność duchowej istoty bytu (centralny symbol tomu to Dionizos, czasem jako „On”, „Podróżny”, symbolika falliczna, krwi i morza - symbol świętości „ja” i współczesnej cywilizacji, modernistyczny anioł śmierci i symbol świętego życia, symbol erotyczny o męsko-żeńskiej naturze, symbol duchowego pierwiastka bytu, rozdarcia między duchowością a materialnością, symbol połączenia się „ja” z pierwiastkiem duchowym)
w Piosence dla zmarłej Dionizos stał się wcieleniem Zbawiciela, prowadzacego żywych i zmarłych do Boga
U Wierzyńskiego i Zygmunta Karskiego Dionizos był bogiem wina i tańca, radości życia i świętości poezji, czyli symbolem powierzchownego witalistycznego optymizmu.
Ze skamandrytów tylko Lechoń (który z roku na rok pisał coraz mniej) nie poddał się poetyce ekspresjonistycznego krzyku. Dla Tuwima było to doświadczenie trwałe, bo w krzyku mógł wyrazić swój lęk. Dla Iwaszkiewicza i Wierzyńskiego to tylko epizod, ten pierwszy zawdzięczał ekspresjonizmowi i Dionizosowi koncepcję tożsamości życia i śmierci, bytu i istnienia. U Słonimskiego reguły poetyki ekspresjonistycznej współistniały z poetyką parnasistowską (istotny model poezji skamandrytów)!
Ekspresjonizm |
Parnasizm |
fascynacja ciemnymi siłami natury |
wiara w harmonijny porządek w naturze |
niewiara w trwałość konwencji poetyckich, próbuje niszczyć te, które już istnieją |
wiara w niezniszczalność tych konwencji |
poezja bunt społecznego lub etycznego |
pochwała ładu społecznego, poświadcza istnienie tego ładu |
łączy się z pragnieniem szczerego i pełnego wysłowienia (ekspresji) osobowości twórczej |
autentyczną osobowość poety zastępuje „ja” sztucznym, wykreowanym, ukrytym w stylizacjach |
Parnasizm skamandrytów miał swoje źródło w niechęci do modernizmu. Ta reakcja była jednak zakorzeniona w modernizmie (idee francuskiego parnasizmu Theophile'a gautiera i Charlesa Leconte'a de Lisle'a były podstawowym składnikiem estetyzmu modernistycznego).
Antoni Słonimski
Centralny problem jego poezji to kwestia wyobraźni twórczej, jej roli i jej granic.
W młodości Słonimski był poetą o wielu osobowościach: pisał kunsztowne sonety i teksty piosenek do „Czarnego kota” i „Qui pro quo”; był poetą uczuć sentymentalnych, a zarazem chlubił się ich brakiem i umiejętnością ich maskowania; gardził elegijnością i był autorem nostalgicznych i pełnych romantycznego smutku elegii; układał okolicznościowe wiersze polityczne i satyryczne, a zarazem strzegł swego terytorium wzruszeń ściśle poetyckich (sztuka dla sztuki).
Sonety (1918), Harmonia (1919), Parada (1920) - przede wszystkim prezentacja osobowości ukształtowanej według reguł francuskiego parnasizmu.
używał rymów wyszukanych, rzadko używanych i egzotycznych - czasem stanowią istotną treść sonetu
koncepcja poety-żonglera, poety-akrobaty bawiącego się słowami, zabawia publiczność nic nie znaczącymi sztuczkami
Godzina poezji (1923), Droga na wschód (1924):
poczucie wyobcowania wobec świata i obcości materii poetyckiej (Krzyż Południa, Rymy, Pióra)
parnasistowskie koncepcje poezji: bezużyteczność sztuki (tylko wtedy może być piękna) i bezsensowność wysiłku poetyckiego; wysoka wartość sztuki wśród innych form działalności ludzkiej
koncepcja wyobraźni: eliminacja wyobraźni twórczej, obiektywizacja komunikatu poetyckiego, rezygnacja z ujawniania indywidualnej osobowości twórczej (tematy sonetów: wersyfikacja, powstałe już dzieła sztuki, banalne uczucia, fabuły literackie - odwołanie do obecnych w wyobraźni czytelnika wzorów, reminiscencje i aluzje literackie)
pogarda dla „szczerych łez” (szczerych wzruszeń) łączy się z pochwałą sztuczności sztuki i uczuć poetyckich (eksponowanie elementów wersyfikacyjnych)
natura to ciemna i dzika siła zagrażająca dziełom człowieka, ale zachwyca go jej łagodne piękno, więc ją naśladuje, ale też idealizuje, przedstawia tylko piękne fragmenty (~ parnasizm) - piękne są te elementy, które były już wielokrotnie przedstawiane w poezji
nie wyobraźnia twórcza, ale wyobraźnia imitująca (w wierszach z podróży opisująca konkrety dostrzeżone oczami poety - Kodak, Okręt, Flamengo, Rio de Janeiro)
W tomie Z dalekiej podróży ujawnia się „ja” cierpiące, marzące o nirwanicznym roztopieniu w nicości, wyrażające to w modernistycznych symbolach i słownictwie. Wiersz Żal: słowa-klucze (tęsknota, dal, żal) są ironicznie nazwane „dawno zużytymi”, ale są modernistycznie wieloznaczne.
W Godzinie poezji (1923) próbował Słonimski pogodzić doświadczenia symbolizmu z parnasistowską koncepcją poezji.
obiektywizacja wzruszeń poetyckich, poczucie obcości wobec materii poetyckiej, traktowanie wiersza jako tworu sztucznego
symbolistyczne słownictwo i zapisy fabuł sennych
później zrezygnował z symboliki, bo zafascynował się potęgą rozumu i nauki (Wells)
Parnasistowskie wiersze Kazimierza Wierzyńskiego
Wyobraźnia imitująca + uczuciowość modernistyczna.
Wierzyński był zafascynowany symbolistą Verlainem, który miał skłonności do parnasistowskiego estetyzmu i nostalgicznej kontemplacji świata. Tom Wróble na dachu opatrzył mottem z Rodina - artysta powinien być przede wszystkim człowiekiem (żyć, kochać, wzruszać się), a dopiero potem artystą.
w wielu wierszach był jednak głównie artystą, konstruującym (idealizacja natury) łagodne pejzaże (ogrodowe krajobrazy Verlaine'a)
pojawia się tajemnicza nieznajoma, wcielenie toposu anielskiej kochanki - elegijny smutek erotyków (dziwny na tle wierszy głoszących radość życia)
Włoskie wiersze w tomach Pamiętnik miłości (1925) i Rozmowa z puszczą (1929):
Italia (jak Grecja) to kraina idealnego piękna i idyllicznych wzruszeń - cyprysy, gaje pomarańczowe, bluszcz, marmury, ruiny, fontanny, liście akantu
idylliczne obrazy budzą w nim uczucia elegijne, dzieje się tak z powodu koncepcji czasu - przeszłość umarła i już nie wróci (Rzym to „trumna świata”), ale jest piękna
to, co istnieje w czasie teraźniejszym, oglądał jako skazane na śmierć („Wszystko przechodzi z wolna w ruin zamyślenie”)
Podróż do Włoch i Castrogiovanni - przeświadczenie, że czas przeszły może wrócić do życia, ale tylko na chwilę za sprawą poety, który opłakuje piękną przeszłość
Maria Pawlikowska-Jasnorzewska
Pawlikowska szukała w poezji głównie pola wyrazu dla swoich przeżyć miłosnych. Jej wiersze współtworzyły jednak model skamandryckiego parnasizmu i czerpały z modernizmu.
W latach 1922-32 wydała 9 tomów wierszy. Twórczość z tego okresu stanowi zwartą całość (od Niebieskich migdałów do Surowego jedwabiu).
od początku miała ukształtowany warsztat - jej wiersze to popis mistrzostwa konstrukcyjnego i wersyfikacyjnego (były jak klejnoty - piękne, ale obdarzone ulotnym znaczeniem ~ Słonimski)
wypracowała własną formę - kilkuwersowa miniatura zakończona nieoczekiwaną puentą (jak japońskie haiku 17-sylabowe - absolutna obiektywizacja uczuć): maksymalna ilość sugestii w minimalnej ilości słów
technika puentowania jest perfekcyjna głównie w Pocałunkach - uwznioślają to, co prozaiczne lub odwrotnie (np. Hiszpan z tomu Paryż)
prozaizmy i kolokwializacje, realia współczesności, ton konwersacyjny, potocznej rozmowy z czytelnikiem służą (jak puenty) opanowaniu lub rozbijaniu modernistycznej wrażliwości i modernistycznego obrazowania
modernistyczna koncepcja miłości (1. tom) - tajemniczy związek między miłością ziemską a niebiańską [boskość podkreślona duża literą: „Ty”], komunia dusz, marzenie o połączeniu miłosnym to marzenie o roztopieniu się w nicości, tajemnicza kobiecość to tajemniczość bytu
dopiero w Pocałunkach kochanek jest konkretny, a nie tajemniczy i przebóstwiony
poetka zafascynowała się problemem wysłowienia najintymniejszych przeżyć erotycznych - Tuwim i Wierzyński opisywali je wiernie, Pawlikowska szukała symboliki w ulotnych realiach obyczajowych epoki
każdy przedmiot umiała przedstawić jak dzieło sztuki
początkowo opisy natury służyły modernistycznej koncepcji natury jako całości uduchowionej, potem próbowała uczłowieczać naturę, a więc przedstawiać jej zjawiska jako coś, co pokrewne jest człowiekowi, lub przemieniać ją w dzieła sztuki (np. malarskie - „ut pictura poesis”)
marzyła o przemienieniu życia w sztukę, bo życie jest piękne tylko, gdy jest dziełem sztuki, a to, co oddane życiu, jest skazane na śmierć i podlega rozpadowi
wkrótce śmierć wkroczyła jednak i do sztuki (cykl Płyty Carusa w tomie Profil białej damy 1930) - sztuka, jako martwy kształt tego, co kiedyś było żywe, jest po stronie śmierci, gdyż nieustannie o niej przypomina
jedyna wartość to życie, przezywane nie pod postacią sztuki, ale jako życie (skamandrycka filozofia życia)
Klasycyzm skamandrytów był szkołą stylu.
Klasycyzm Jarosława Iwaszkiewicza
Harmonijna struktura wiersza może być odzwierciedleniem harmonijnego porządku świata - do tego przekonania autor doszedł pod koniec lat 20. Przedtem respektował klasycyzm tylko jako układ reguł estetycznych.
Iwaszkiewicz debiutował Oktostychami (1919), które pisał na Ukrainie, gdzie toczyły się bratobójcze walki. Ale poeta od polityki i problematyki społecznej odcinał się zupełnie. Stworzył romantyczną i idylliczną Ukrainę białych dworków, kozaków, burzanów i słoneczników (nawet romantycy dostrzegali cierpienia tej ziemi).
były to obrazy przetworzone, Iwaszkiewicz nie imitował
Tofilowi Gautierowi zawdzięcza koncepcję artysty jako człowieka, któremu powinno być obojętne to, co go otacza i który powinien poświęcić się cyzelowaniu dzieł sztuki
Oscarowi Wilde'owi zawdzięcza koncepcję artysty jako człowieka, który nie ma nic do powiedzenia, bo ma być twórcą czystego piękna, czerpiącym natchnienie z samej formy, i sztuki, która nie ma naśladować natury, ale być dla niej wzorem
pisał wiersze prowokacyjnie błahe, jakby po nic i o niczym (czyste kompozycje kolorystyczne lub współbrzmienia grup dźwiękowych); zawierał w nich aluzje do powstałych dzieł sztuki (gł. rokokowej i poezji francuskich neoparnasistów - czyli sztuk, które były same aluzjami), przywołane w zasadzie bez celu
bogactwo aluzji ma pewne znaczenie - jedynym danym nam światem jest świat kultury ludzkiej
sensualizm przez pryzmat dzieł sztuki - fenomeny natury są albo przemienione przez człowieka, albo naśladują dzieła sztuki, albo są porównywane do wytworów człowieka
natura i wzruszenia są sztuczne
Modernistyczne „ja” pojawia się u Iwaszkiewicza dopiero w Dionizjach i Kasydach. Potem poeta zagubił się. Księga dnia i Księga nocy (1929) to próba ponowienia stylistycznych doświadczeń z Dionizji, Powrót do Europy (1931) to próba unieważnienia tych doświadczeń (przeważają stylizacje pseudoklasyczne, na odę, list poetycki, i romantyczne; dużo tu aluzji kulturowych, by pokazać wieczyste piękno, które nie było dla poety pięknem teraźniejszości, lecz przeszłości).
Lato 1932 (1933) to arcydzieło poezji skamandryckiej. Nie ma tu wierszy słabych lub zbędnych.
cykl-poemat 50 wierszy ponumerowanych cyframi rzymskimi
główny temat to wieczna przemienność istnienia
ograniczył kolorystykę do czerni; zieleń i złoto pojawiają się tylko na zasadzie kontrastu; z symboli ostało się tylko kilka: noc, światło, drzewo, woda lub morze, niebo i głębia lub góra i dół - symbole mają zmienne znaczenia, pojawiają się w każdym wierszu (ich odczytanie gwarantuje kontekst kulturowy, dzięki czemu komunikat pozostaje obiektywny) - wrażenie przemienności i tożsamości wszystkiego, co wywołuje przerażenie i chęć utożsamienia się ze wszystkim, z jednią
poetyka pytań: „nie wiem”, „nie rozumiem”, „nie przeniknę” - tajemniczość życia tożsamego ze śmiercią
anonimowe bóstwo - jest we wszystkim i zawsze obecne
dydaktyczny ton, rozmowa z czytelnikiem, któremu poeta współczuje i pragnie nieść pocieszenie - uznanie wspólnego doświadczenia wszystkich ludzi, nadanie przeżyciom indywidualnym znaczenia ogólnego
Od sztucznej prostoty Oktostychów, przez wyrafinowany nieład Dionizjów, po wielką i prawdziwą prostotę klasyka.
Klasycyzm Juliana Tuwima
Świat człowieka to świat harmonijnego ładu: Rzecz czarnoleska (1929), Biblia cygańska (1933).
metafizyczny lęk istnieje dalej, ale jest ujmowany w słowa, a więc opanowywany
organizatorem porządku świata człowieczego jest poezja - wiersze poświęcone poezji, stawiające pytania dotyczące sensu twórczości i rozważające stosunek poety do materii poetyckiej
centralnym problemem jest kwestia stosunku do przeszłości poetyckiej - poezja nadająca ład musi odwoływać się do dawnych wzorców (cytat z Norwida: „Czarnoleskiej ja rzeczy / Chcę - ta serce uleczy!”)
przeszłość była dla niego wiecznie żywa, a nie umarła i godna elegii jak u parnasistów (Wierzyński) - objaśniając teraźniejszość i nadając jej sens, staje się czasem teraźniejszym
istnieje wspólnota doświadczeń poetów wielu epok, a czas, w którym powstają wiersze, jest jednym czasem - dlatego nie musiał się stylizować na poprzedników
znaczenie słowa musi być gwarantowane przez tradycje poetycką; ma służyć nie ekspresji osobowości poety, ale ukształtowaniu harmonijnego obrazu świata; „ja” poetyckie ma roztopić się w materii poetyckiej (Trawa) - powstało „ja” unieobecnione
poeta to nadal u Tuwima alchemik i guślarz łączący słowa niby sekretne mikstury, ale jego losem jest wieczne spalanie się i przemienianie życia w wieczne słowa („ars longa, vita brevis”) - sławę pośmiertną traktował ironicznie, bo jego nadrzędną obsesją nadal była śmierć za życia
zasadą gwarantującą istnienie harmonijnego porządku świata stała się ostatecznie śmierć
Jerzy Liebert
Umarł na gruźlicę w wieku 27 lat! Wydał tylko dwa tomy wierszy: Druga Ojczyzna (1925) i Gusła (1930). Pośmiertnie wyszła Kołysanka jodłowa (1932).
Szybko pojął, że zasadniczym problemem skamandrytów był stosunek do dziedzictwa symbolizmu. Tematem młodzieńczych wierszy uczynił miłość - amore sacro i profano (ziemska i niebiańska).
symbolika religijna (marzenia o szczęśliwej miłości ziemskiej) + symbolika erotyczna (marzenia o połączeniu się z tym, co wieczne)
gwarancją porządku, który powstał ze stopienia ziemskiego i niebiańskiego, było istnienie Boga, obecnego „w niebie i w duszy”
dusza ludzka to miejsce walki między miłościami, w której triumfuje głównie amore sacro
Wkrótce w jego poezji pojawił się Bóg groźny i tajemniczy, który jest wrogiem człowieka. niczego nie gwarantuje, a jest przyczyną rozterki religijnej (Jeździec, Boża noc, Lisy, Koguty).
zniknęły idylliczne marzenia (wyj. Ptaszki św. Franciszka - marzenia są jednak w zasadzie nieziszczalne)
przeżycia religijne nie są dostatecznym dowodem istnienia Boga
w wierszach-modlitwach wyrażał swoje rozterki religijne (Jeździec: „Jedno wiem, i innych objawień / Nie potrzeba oczom i uszom - / Uczyniwszy na wieki wybór, / W każdej chwili wybierać muszę” - aluzja do Sępa-Szarzyńskiego)
Jego wiersze często miały kształt modlitwy, kantyczki, kolędy, litanii. Obiektywizowało to przeżycia osobiste.
Początkowo jeszcze zgadzał się ze skamandrycką koncepcją słowa, które ma wyrażać to, co niewyrażalne. Z czasem jednak wypracował swoją koncepcję - słowa, które powinno być ożywiane przez Słowo Boże i powinno służyć Bogu. Tylko Słowo Boże może zagwarantować sens słów poety. Słowo Boże zamienił z czasem na modlitwę.
W ostatnich wierszach prosił Boga nie o ocalenie życia, ale o ocalenie przed rozpaczą. Śmierć ujmował jako źródło poezji, ironizował na jej temat. Osiągnął w nich wielką prostotę:
Niewiele ich, niewiele,
Ale są czyste trele,
Niezbędne, wiem, konieczne -
Światu nieużyteczne.
W drewienko liche dmucham,
Z rozpaczą nutek słucham,
Namawiam świat daremnie -
Obywa się beze mnie.
Na fujarce
** E.Z.**
Bo rodził się i umierał co roku.
Duchowość - bo dionizyjska ekstaza wyzwalała duszę z więzów cielesności. Materialność - bo jego krew użyźniała ziemię.
1