Mit arturiański w cyklu utworów o Wiedźminie Geralcie A Sapkowskiego(1)

Katolicki Uniwersytet Lubelski

Wydział Nauk Humanistycznych

Instytut Filologii Polskiej

Katarzyna Łęk

MIT ARTURIAŃSKI

W CYKLU UTWORÓW O WIEDŹMINIE GERALCIE

A. SAPKOWSKIEGO

Praca pisana na seminarium

z teorii literatury

pod kierunkiem

Dra hab. Edwarda Fiały

Lublin 2005

Pracę tę dedykuję Pani Dr Beacie Obsulewicz-Niewińskiej.

Jej nadzwyczajna dobroć, otwartość,

bezinteresowność, nieprzerwana gotowość pomocy

i rady były dla mnie nie tylko nieocenionym

wsparciem, ale też bezcennym świadectwem wiary -

wspaniałą i zobowiązującą lekcją najpiękniejszego

człowieczeństwa.

Szczególne podziękowania kieruję także pod adresem

Pana Dra Jarosława Borowskiego.

Udział w jego zajęciach:

prowadzonych z niepowtarzalną pasją

oraz imponującą erudycją,

był nie tylko wyjątkową przyjemnością,

ale okazał się również szalenie inspirujący.

SPIS TREŚCI:

WSTĘP ...................................................................................................... 5

Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów

A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie .................................................................... 6

Założenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych .................. 14

Rozdział I

MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” -

WPROWADZENIE

Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki

zarys literackiej ewolucji motywu ................................................................. 26

Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o

wiedźminie......................................................................................................... 30

Rozdział II

FIGURY ARTURIAŃSKIE

Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników” ........................................ 32

1.1

Ciri jako figura Graala .................................................................................. 32

1.2

Ciri jako Pani Jeziora ................................................................................... 41

1.3

„Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora ................. 51

Wiedźmin Geralt – Rycerz świętego Graala ............................................... 60

2.1

Geralt – Perceval ........................................................................................... 64

2.2

Geralt – Galahad ........................................................................................... 71

2.3

Geralt – Lancelot ............................................................................................ 76

2.4

Wiedźmin jako figura Poszukującego .......................................................... 82

Geralt – Zraniony Król ................................................................................. 88

Rozdział III

ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI

Przestrzeń realistyczno – mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki

„Tamten Świat”............................................................................................... 93

1.1

Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony ............................................... 96

1.2

Księstwo Toussaint - odwiedziny w Krainie Kobiet ................................ 101

1.3

Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych ................................... 104

1.4

Wieża, jezioro, mgła – wrota światów, brama mitu? ................................ 106

Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski ............................. 110

2.1 Universum w stanie chaosu .......................................................................... 112

2.2 Miłość – istota mocy Graala ....................................................................... 118

Rozdział IV

KOŁO WIECZNEGO POWROTU

.............................................................. 121

ZAKOŃCZENIE

................................................................................................... 127

SPIS ILUSTRACJI.

.............................................................................................. 133

BIBLIOGRAFIA

................................................................................................... 136

WSTĘP

Niniejsza praca jest próbą przyjrzenia się specyfice relacji pomiędzy cyklem

utworów „wiedźmińskich” A. Sapkowskiego

a tym obszarem literatury (i ogólnie

kultury europejskiej), który można określić jako mit arturiański

. Przez pojęcie to

rozumiem rozległą, wielowariantową narrację osnutą wokół legendarnej postaci króla

Artura i jego rycerzy, pierwotnie nie powiązaną z jednym konkretnym kształtem

tekstowym (przekazywaną ustnie przez wędrownych bretońskich rybałtów

), a wtórnie

Materiał badawczy stanowić będą następujące tytuły: Ostatnie życzenie, Miecz przeznaczenia, Krew

elfów, Czas pogardy, Chrzest ognia, Wieża Jaskółki, Pani Jeziora. Wszystkie cytaty pochodzą z wydania
Warszawa 2001.

Używam pojęcia „mit” w odniesieniu do literatury arturiańskiej, bazując na autorytecie J. Campbella,

który w swojej czterotomowej monografii The Masks of God (Maski boga) zalicza literaturę rycerską do
- jak ją nazywa – „mitologii twórczej”. Mitologia owa „w pewnej mierze wolna od tradycji religijnej
symboliki; w rzeczywistości jest (…) z nią zbieżna z powodu identyczności sposobów manifestowania
się wszystkich rodzajów ludzkiej wyobraźni oraz ich wspólnej psychologicznej archetypowej podstawy”.
E. Mieletinski, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981, s. 92.

T. M. Lebiecki, Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej, „Literatura Ludowa” 2002,

z. 4-5, s. 16-17.

posiadającą takich literackich kształtów wiele: od dzieł średniowiecznej epiki dworskiej

począwszy, a skończywszy na współczesnych powieściach z gatunku fantasy

Poniższe rozważania sytuują się wewnątrz nurtu tych wypowiedzi krytycznych,

których autorzy upowszechnili praktykę postrzegania twórczości A. Sapkowskiego

głównie przez pryzmat prowadzonych przez niego gier literackich. Wspólny z nimi jest

tu punkt wyjścia: założenie, iż podstawową osobliwością książek łódzkiego pisarza jest

ich metaliterackość i hiperaluzyjność. Nie są to bynajmniej utwory, które zagwarantują

czytelnikowi leniwą przyjemność „nie uczestniczącego uczestnictwa”

, ale takie, które

pragną wytrącać go z „błogostanu biernego z dziełem obcowania”

i zmuszać do

aktywności, do niemałego wysiłku przy rekonstrukcji literackich sensów. Dyrektywa

aktywności zawarta jest przy tym w strukturze opowieści, głównie za sprawą nasycenia

jej aluzją literacką, figurą, która ex defintione jest oznaką przynależności danego

fragmentu tekstu do określonego kontekstu

. Zadaniem odbiorcy jest rozszyfrowanie

owego niezwerbalizowanego tła kontekstowego, bo stanowi to warunek prawidłowego

odczytania utworu, warunek dotarcia do jego pełni znaczeniowej

. O ile celem

i zwieńczeniem każdej lektury powinno być osiągnięcie takiej pełni, o tyle

najogólniejszym, podstawowym celem niniejszej refleksji jest udowodnienie tezy, iż w

przypadku cyklu utworów o wiedźminie Geralcie A. Sapkowskiego dokonanie tego jest

niemożliwe bez przywołania szeroko pojętego kontekstu literatury arturiańskiej.

Teza ta – choć raczej implikowana, niż sformułowana wprost – jest wyraźnie

obecna w dotychczasowej literaturze przedmiotu.

Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów

A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie

Pierwszą grupę wypowiedzi sygnalizujących zjawisko powiązania pomiędzy

cyklem utworów o wiedźminie Geralcie a literaturą arturiańską stanowią teksty

M. Głowiński, Mit, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000,

s.314.

R. Handke, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoż:] Utwór fabularny w perspektywie odbiorcy,

Wrocław 1982, s. 24.

Ibidem.

Por. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w tegoż:] Tekstowy świat.

Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 63.

Ibidem, s. 64.

poruszające zagadnienie metody twórczej A. Sapkowskiego, czyli strategii pisarskiej

polegającej na szeroko pojętej zabawie z czytelnikiem, a wyrażającej się między innymi

w nasycaniu prozy licznymi aluzjami do różnorakich dziedzin literatury i kultury. Łączy

je to, że priorytetowa dla niniejszej pracy kwestia potraktowana jest w nich

marginesowo, nie stanowi bowiem głównego tematu rozważań.

„Charakter prozy apokryficznej, <<dopisywanej>> do legend i mitów

redniowiecznej Europy – zwłaszcza legend kręgu arturiańskiego” przypisują cyklowi

prozatorskiemu o wiedźminie Geralcie P. Czapliński i P. Śliwiński

. W swoim

opracowaniu dotyczącym współczesnej literatury polskiej rozpatrują oni twórczość

A. Sapkowskiego w kontekście mającego miejsce u progu lat dziewięćdziesiątych

zjawiska określonego przez nich jako „powrót fabuły”, a przejawiającego się w tym, że

„po okresie fabularnej posuchy wkraczał do prozy duch opowieści – ożywczy duch

nieskrępowanego zmyślania, tworzenia historii, sięgania po ciekawe wydarzenia

i komponowania z nich atrakcyjnej fabuły”

. O osadzeniu utworów łódzkiego pisarza

„na mocnym pionie mitu arturiańskiego” wspomina w swoim artykule T. Stawiszyński,

którego zajmuje problem zasadności sytuowania twórczości A. Sapkowskiego

w obszarze literatury popularnej

. Kwestia „wątków arturiańskich” pojawia się także

w zadanym (w ramach wywiadu przeprowadzonego dla „Magazynu Literackiego”)

najpopularniejszemu twórcy fantasy w Polsce pytaniu o patronów literackich

, gdzie

sąsiaduje z próbą – wcale nie pierwszą – zaklasyfikowania jego twórczości jako

pisarstwa postmodernistycznego

Jako drugą grupę opinii należałoby omówić te wypowiedzi, które zagadnieniu

intertekstualnej zależności „wiedźmińskiej” prozy od literatury arturiańskiej poświęcają

nieco więcej uwagi. Włączam tu wszelkie, nawet najbardziej lakoniczne, próby

wskazywania i interpretowania aluzji „arturiańskich” w tekstach Sapkowskiego

poświęconych przygodom Geralta i Ciri.

P. Czapliński, P. Śliwiński, Proza na przełomie – panorama, [w tychże:] Literatura polska 1976 – 1998.

Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2002, s. 263.

Ibidem, s. 262.

T. Stawiszyński, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19.

A. Sapkowski, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr. M. Kamykowa, T. Lewandowski,

„Magazyn Literacki”1999, nr 11, s. 30.

Ibidem, s. 31. Warto tutaj zauważyć, że sam Sapkowski do podobnych praktyk odnosi się nader

sceptycznie, więcej nawet, wypowiada się o nich z jemu tylko właściwym sarkastycznym humorem:
„Ktoś sobie wymyślił, że Eco jest postmodernistą i ja też. Nie wiem tylko, co to znaczy. Ale czuję, że jest
to próba dopisania facetowi – i mnie przy okazji – jakiejkolwiek innej gęby, niźli fantastyka, bo ta brzmi
plugawo” A. Sapkowski, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański, „Rzeczpospolita” 1999, nr
129, D. s. 8.

J. Sieradzki w swojej recenzji Pani Jeziora, pisząc o „interferencji

powieściowego uniwersum ze światem legend arturiańskich”

, zauważa obecność

w piątym tomie takich epizodów fabularnych wywodzących się z tychże legend, jak

spotkanie Ciri z Galahadem, podczas którego wiedźminka zostaje wzięta za Panią

Jeziora, czy też obecność postaci noszących „arturiańskie” imiona, jak Nimue. Nie

próbuje on jednak analizować tego zjawiska, postrzega je raczej w kategoriach

niezobowiązującej zabawy literackiej. Według niego „wygląda, jakby pisarz

w niektórych punktach przymierzał do siebie obydwa kosmosy, bawił się

oryginalnością paralel, wpuszczał w maliny erudytów”

O motywie przeniesienia Ciri do świata Okrągłego Stołu i o jej spotkaniu

z Galahadem wspominają też w swoich uwagach na temat Pani Jeziora K. Kralkowska-

Gątkowska

oraz J. Inglot. Ten ostatni zauważa ponadto w swojej recenzji, że

w zakończeniu Geralt „odpływa - niczym drugi Artur - w mgły Avalonu”

. Te dwa

epizody prowokują Inglota do snucia refleksji o znaczeniu, jakie ma dla twórczości

Sapkowskiego natchnienie płynące z samej literatury oraz do postawienia tezy, iż dla

łódzkiego pisarza „mimo czerpanej z życia inspiracji najważniejsza jest sama opowieść,

powielająca przedwieczny, nieśmiertelny mit”

O „postaciach zaczerpniętych z cyklu arturiańskiego”

mowa jest w krótkim

szkicu G. Szczepaniaka. Dla jego autora, spowodowane licznymi aluzjami literackimi

i kulturowymi, „zjawisko nieprzezroczystości narracji, które zdominowało <<sagę

o wiedźminie>>” jest powodem wysunięcia tezy, iż cykl ten nie mieści się już w

konwencji fantastyki magii i miecza

. Nawet pomimo końcowego „powrotu

miertelnie rannego Geralta (...) na Wyspę Jabłoni – który ma symbolicznie przywrócić

tę opowieść arturiańskim archetypom, z których Sapkowski wywodzi literaturę

fantasy”

T. Gorol, wychodząc od motta Pani Jeziora zaczerpniętego z Szekspirowskiej

Burzy oraz analizując znaczenie motywu snu w ostatnim tomie omawianego tu cyklu,

pisze o kończącym go śnie-śmierci Geralta z Rivii i – dostrzegając paralelę pomiędzy

agonią wiedźmina na barce wśród jeziornej mgły a odpłynięciem umierającego króla

J. Sieradzki, Geralt, wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58.

Ibidem.

K. Kralkowska – Gątkowska, Fantazyjne trawestacje, „Śląsk” 2000, nr 8, s. 73.

J. Inglot, Książki pokupne, „Odra”1999, nr 9, s. 132.

Ibidem.

G. Szczepaniak, Podróże w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina Geralta, „Studium” 2002, nr 1,

s.184.

Ibidem, s. 182.

Ibidem, s.187.

Artura na magiczną, zasnutą mgłami wyspę Avalon - interpretuje takie właśnie

zakończenie jako bezpośrednie nawiązanie do mitu arturiańskiego

. Jego rozważania są

o tyle istotne, iż dotyka on w nich kwestii eksploatowania przez Sapkowskiego motywu

opowieści w opowieści. Chodzi tu o podejmowane także przez innych (na przykład

przez wspomnianą wyżej K. Kralkowską-Gątkowską czy G. Szczepaniaka) zagadnienia

„kreacji licznych subnarratorów”

. Są nimi w omawianym cyklu prozatorskim na

przykład poeta Jaskier czy dziad Pogwizd. To w ramy ich opowieści zostaje ujęta

historia wiedźmina i wiedźminki - w ramy opowieści na tyle różniących się

szczegółami, by dostatecznie zamazać prawdę o losach głównych bohaterów, by zbliżyć

historię rekonstruowaną „z nie do końca wiarygodnych źródeł” do legendy

. T. Gorol

bardzo silnie akcentuje podobieństwo Artura i wiedźmina wynikające z faktu, że obaj są

bohaterami legend i pieśni swojego świata. Idąc tym tropem interpretuje

„zarturianizowane” zakończenia jako ostateczny dowód „legendarnej proweniencji”

Białego Wilka. Pisze on wprost, że „odpływając na Avalon, Geralt zdaje się

potwierdzać swą przynależność do świata mitów”

Podobnie postrzega zakończenie Pani Jeziora (które jest chyba najwyraźniejszą

aluzją arturiańską w całym cyklu i najczęściej absorbuje uwagę krytyków i badaczy)

A. Fulińska. I ją frapuje problem zazębiania się prawdy i mityczności (baśniowości)

w historii o wiedźminie. Dostrzegłszy najpierw zjawisko „przeplatania się ze sobą kilku

planów narracyjnych”

następnie fakt, iż „w finale sagi Geralt i jego ukochana zostają

ocaleni właśnie w legendzie: odpływają na wyspę nie przypadkiem przypominającą

arturiański Avalon”

, Fulińska zastanawia się, czy przypadkiem u Sapkowskiego

„warstwy palimpsestu nie zlewają się ze sobą tak, że nie sposób ich rozdzielić i

wskazać, co jest prawdą, co legendą”

W orbicie tego samego zagadnienia – problemu istnienia rzeczywistości mitu

w opowieści o wiedźminie i sytuowania samego wiedźmina i wiedźminki w przestrzeni

mitu – w zasadzie mieszczą się także wypowiedzi M. Szymczak, T. Lewandowskiego,

G. Lasoń-Kochańskiej oraz D. Materskiej poruszające kwestię obecności wątków

T. Gorol, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 66.

G. Szczepaniak, op. cit., s. 185.

T.Gorol, op. cit., s. 67.

Ibidem.

A. Fulińska, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29, s. 12.

Ibidem.

arturiańskich

cyklu

prozatorskim,

który

uczynił

Sapkowskiego

najpopularniejszego twórcę fantasy w Polsce.

M. Szymczak, którą interesuje głównie kwestia sakralizacji i desakralizacji

rzeczywistości wewnątrz wiedźmińskiego świata, pisze o „momencie mitogennym”

historii opowiadanej przez Sapkowskiego (proces przesuwania się opowieści

o wiedźminie i wiedźmince – która dla Nimue i Condwiramurs jest wielowariantową

legendą z zamierzchłej przeszłości - ze sfery funkcjonowania oralnego do sfery słowa

pisanego) i wspomina o jej „zintegrowaniu z legendą arturiańską”

poprzez

przeniesienie Ciri do świata Okrągłego Stołu.

Także według T. Lewandowskiego historia Geralta i Ciri ulega – w Pani Jeziora

ostatecznie – „umitycznieniu” i tam właśnie, „jako mit, który odszedł w przeszłość,

coraz bardziej zmierzchającą, gasnącą”, jest relacjonowana „jakby z perspektywy

europejskiego średniowiecza i przestrzeni mitu arturiańskiego” (przy czym autor

niezbyt precyzyjnie tłumaczy, co dokładnie przez to rozumie)

O „tworzeniu się – wewnątrz literackiego świata cyklu wiedźmińskiego -

legendy będącej legendą wielu miejsc i czasów”

pisze G. Lasoń-Kochańska, dla której

fakt, iż Ciri „może stać się częścią arturiańskiej legendy, Panią Jeziora”

, jest skutkiem

takiej a nie innej kreacji czasoprzestrzeni w tymże cyklu (czas cykliczny, koncepcja

wiatów alternatywnych).

Natomiast D. Materska, która również boryka się z problemem „niezbyt

wiarygodnych opowiadaczy relacjonujących losy Geralta”

, recenzując ostatni tom

jego przygód, konstatuje: „W miarę lektury [Pani Jeziora] widzimy, że opowieść

o Geralcie krążąca w świecie Nimue staje się dziwnie podobna do naszej opowieści

o królu Arturze - archetypicznej legendy, która ma dziesiątki ech. Aluzje i skojarzenia

arturiańskie na początku subtelne, są coraz bardziej czytelne, aż wreszcie w finale

powieści nie ma już żadnych wątpliwości, że zagubiona królewna Ciri przyjmuje na

siebie rolę Morgan – Pani Jeziora, która zabiera umierającego Artura – Geralta na

wyspę mgieł i jabłoni”

Dla Materskiej „nawiązanie do mitu Artura jest logicznym

M. Szymczak, Sakralizacja i desakralizacja rzeczywistości w opowiadaniach o wiedźminie oraz cyklu

powieściowym Andrzeja Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 69.

T. Lewandowski, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani Jeziora), „Nowe Kiążki” 1999, nr

6, s. 41.

G. Lasoń-Kochańska, Coś się kończy, „Guliwer” 1999, nr 4, s. 29.

Ibidem.

D. Materska, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora), „Nowa Fantastyka” 1999, nr 6,

s. 78.

Ibidem.

podsumowaniem twórczości Sapkowskiego”

, który wielokrotnie przyznawał się do

fascynacji najsłynniejszą opowieścią rycerską Europy.

Publikacją wyróżniającą się na tle pozostałych wypowiedzi poruszających

problem afiliacji pomiędzy literaturą arturiańską a utworami „wiedźmińskimi” jest

książka M. Szelewskiego, dotycząca nazewnictwa literackiego w utworach Andrzeja

Sapkowskiego i Nika Pierumowa. Odróżnia ją od wyżej wymienionych tekstów: po

pierwsze - status pracy naukowej, po drugie – dokładność, z jaką Szelewski, w ramach

analizy formalno – etymologicznej, wskazuje w omawianym cyklu prozatorskim

Sapkowskiego wszelkie (onomastyczne) odwołania do mitu arturiańskiego, a nawet

szerzej – w ogóle do mitologii Wysp Brytyjskich. Obecność takiego aluzyjnie

nacechowanego nazewnictwa zostaje uznana za charakterystyczną cechę twórczości

łódzkiego pisarza, związaną „prawdopodobnie z fascynacją pisarza kulturą celtycką

oraz szeroko rozumianą problematyką średniowieczną”

. Cechę w pełni potwierdzającą

– według Szelewskiego - przynależność jego utworów do paradygmatu gatunkowego

fantasy

Przed przystąpieniem do omówienia ostatniej pozycji niniejszego stanu badań,

należy stwierdzić, iż żaden z wyżej wymienionych tekstów zawierających wzmianki

o intertekstualnej zależności pomiędzy „wiedźmińskim” cyklem Sapkowskiego

a literaturą arturiańską nie rozwinął w sposób zadowalający tego tematu. Nawet

M. Szelewski, który – w odróżnieniu do pozostałych autorów - rzetelnie udowodnił (na

polu onomastyki) sam fakt istnienia tejże zależności, ograniczył się do bardzo

lakonicznej interpretacji jej funkcji artystycznej. Brak taki otwierał pole dla dalszych

badań, bo - jak już zostało zasygnalizowane - bez aktualizacji kontekstu

„arturiańskiego” niemożliwa jest rekonstrukcja sensów prozy „wiedźmińskiej” w takiej

formule, jaką autor pomyślał jako idealną (a przynajmniej w formule zbliżonej)

Wypełnienia badawczej luki podjęła się N. Lemann w swoim artykule

zatytułowanym Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli

Ibidem.

M. Szelewski, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego i Nika Pierumowa, Toruń

2003, s. 24

Ibidem, s. 120.

R. Handke, op. cit., s. 47.

wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu

. Jak dotychczas jest on jedyną całościową

próbą ujęcia tego tematu. Autorka uczyniwszy punktem wyjścia swoich rozważań fakt

fascynacji A. Sapkowskiego mitem arturiańskim, rozpoczyna je od przywołania

licznych wypowiedzi łódzkiego pisarza na temat związków tegoż mitu z genezą

i kształtem gatunku fantasy

. Następnie stawia tezę o doniosłej roli wątków

arturiańskich w prozie Sapkowskiego i przechodzi do dokładnej analizy oraz

interpretacji sposobu ich funkcjonowania w utworach cyklu „wiedźmińskiego”. Istotę

przyjętej przez nią metody oddaje tytuł podrozdziału: Who is Who, czyli kto jest kim w

micie arturiańskim, a kim u Sapkowskiego

. N. Lemann interesują głównie – jak sama

je nazywa - „nawiązania osobowe”

, czyli fenomen bohaterów noszących imiona

rodem z legend o królu Albionu i jego rycerzach. Szczegółowemu oglądowi poddaje

ona postacie Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka, Galahada (nie pomija nawet kota

Merlina, pijanego gnoma Percivala czy faktu dwukrotnego nazwania Yennefer

Ginewrą). Każdą z nich obdarza solidnym „arturiańskim” rodowodem, a następnie

bada, jak to mityczne dziedzictwo zostało „spożytkowane” przez Sapkowskiego.

Analiza porównawcza kończy się wnioskiem, iż łódzki pisarz „<<pasożytuje>> niejako

na micie biorąc sam kształt postaci i wypełniając go własną treścią. Mityczny kształt nie

odchodzi jednak w zapomnienie, pojawia się tylko na nowym tle”

. Osobnym

problemem dla N. Lemann jest - tak intrygująca także innych zajmujących się historią

wiedźmina i wiedźminki – kwestia „Legendy w Legendzie”

. Według niej Sapkowski

zastosował „świadomy zabieg pisarski, zmierzający do uprawdopodobnienia w

czytelniczym odbiorze jego świata”

i „<<pod–kreował>> swą opowieść pod inną,

N. Lemann, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli wszystkie drogi

prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99.

Na samym wstępie N. Lemann cytuje, słusznie uznając go za cenną odautorską wskazówkę, istotną dla

interpretacji cyklu wiedźmińskiego, słynny - i kontrowersyjny zarazem - fragment eseju Piróg:
„archetypem , prawzorem WSZYSTKICH utworów fantasy jest legenda o królu Arturze i rycerzach
Okrągłego Stołu.” A. Sapkowski, Piróg albo nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa Fantastyka” 1993,
nr 5, s. 66. Przywołuje też wielokrotnie utwór, w którym łódzki pisarz najpełniej dał wyraz swojej
arturiańskiej fascynacji, czyli esej Świat króla Artura. Zob. J.Z. Lichański, Sapkowski i król Artur, „Nowa
Fantastyka” 1995, nr 10, s. 69. W tym miejscu należałoby wymienić także te wypowiedzi Sapkowskiego
o znaczeniu mitu arturiańskiego dla gatunku fantasy, na które N. Lemann się nie powołała. Chodzi tu o
liczne wzmianki w jego Rękopisie znalezionym w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy
o literaturze fantasy, a także o uwagi wypowiadane przy okazji licznych wywiadów: A. Sapkowski, Nie
jestem, jak się okazuje, autorem książek wagonowych, rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, nr 12,
s. 89. A. Sapkowski, Nie zwykłem podpisywać się na książkach Tolkiena, [w:] Rozmowy przekorne,
przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 253.

Ibidem, s. 81.

Ibidem, s. 88.

Ibidem, s. 82.

Ibidem, s. 95.

Ibidem, s. 96.

wszystkim znaną”

: wykorzystując wątki arturiańskie stworzył „własną Legendę”-

legendę Ciri

Porównując Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka czy Galahada z ich

„arturiańskimi” pierwowzorami, autorka poszła niewiele dalej niż M. Szelewski.

Obszerniejsza charakterystyka intertekstu nie zmieniła faktu, że nawiązania arturiańskie

w opowieści o wiedźminie pozostały zbiorem niepowiązanych ze sobą aluzji,

a omawiany artykuł stanowi po prostu coś w rodzaju ich „katalogu” (sama autorka

wspomina o „przeglądzie arturiańskiego who’s who w prozie Sapkowskiego”

Rzetelne próby określenia funkcji postaci o znaczących, legendarnych imionach

sprawdziły się najbardziej w przypadku Nimue i Condwiramurs, ale ich doniosła rola

w strukturze cyklu (wątek opowieści w opowieści) pozostałaby w zasadzie

niezmieniona, gdyby takich imion nie nosiły. N. Lemann sugeruje wprawdzie, że

historia wiedźmińska mogłaby być reinterpretacją mitu arturiańskiego

, ale

stwierdzenie to nie znajduje potwierdzenia w jej wywodach. Są to ciągle rozważania

nad reinterpretacją poszczególnych, luźno ze sobą powiązanych elementów tegoż mitu.

W tym względzie próba całościowego ujęcia tematu – moim zdaniem - nie powiodła

się.

Dla niniejszej pracy artykuł N. Lemann jest jednak wartościowy i ważny jako

tekst przynoszący dwie następujące, powiązane ze sobą tezy. Pierwsza to ta, że

obszarem mitu arturiańskiego, który zainspirował Sapkowskiego najsilniej, były

opowieści dotyczące poszukiwań św. Graala

, natomiast druga, że Graal to Ciri

Wysuwając je, autorka zeszła z poziomu „powierzchownych”, oczywistych nawiązań

na poziom głębszych, ukrytych afiliacji. Niestety, swojej bardzo trafnej intuicji – tak ja

ją oceniam – dała wyraz nader nieśmiało: „Pisząca te słowa musi uczciwie przyznać, że

transformacja Graala w Ciri nie jest wprost przez Sapkowskiego wyrażona, ale istnieją

przesłanki do podjęcia takiej gry intelektualnej”

Sama N. Lemann możliwość podjęcia owej gry jedynie zasygnalizowała (tematu

kreacji Ciri - będącej transformacją motywu Graala - nie można uznać za wyczerpany,

wręcz przeciwnie ), wskazując pewien badawczy trop. W niniejszej pracy będę chciała

nim podążyć, podjąć przerwany wątek. Być może w ten sposób uda mi się rzecz, która

Ibidem, s.97.

Ibidem, s.96.

Ibidem, s. 89.

Ibidem, s. 80.

Ibidem, s. 81.

Ibidem, s. 91.

Ibidem, s. 93.

do tej pory w literaturze przedmiotu nie miała miejsca: przynajmniej zbliżone do

holistycznego ideału ujęcie problemu zależności pomiędzy mitem arturiańskim a

cyklem „wiedźmińskim”.

Założenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych

Cykl prozatorski o Geralcie i Ciri w sposób wyraźny i celowy (przeznaczony dla

czytelnika!

) nawiązuje do legend Okrągłego Stołu. Na istnienie relacji

intertekstualności wskazuje obecność określonych wykładników tekstowych

, jakimi

są rozsiane w tekście liczne aluzje literackie. Pełnią one rolę sygnałów inferencji

. Ich

mnogość, różnorodny charakter i strategiczne rozmieszczenie wyraźnie prowokuje do

uwzględnienia

rzeczywistości

nawiązania

mitu

arturiańskiego

jako

„współkształtującej globalny sens”

utworów „wiedźmińskich.”

Niniejsza praca ma za zadanie przybliżyć specyfikę i określić funkcję tegoż

nawiązania. Jej konstrukcja opierać się będzie na indukcyjnym modelu rozumowania.

Punktem wyjścia jest tu gotowe założenie, że naturę relacji pomiędzy mitem

arturiańskim a opowieścią o wiedźminie najpełniej oddaje pojęcie twórczej

transformacji, połączonej z transpozycją, czyli przesunięciem w inną przestrzeń

kulturowo-społeczną

. Chcąc potwierdzić zasadność postawionej tezy, będę poddawała

omawiane utwory A. Sapkowskiego takiemu oglądowi, w którym nie ograniczę się

jedynie do zarejestrowania oczywistych, niejako „powierzchniowych” odwołań

„arturiańskich” (aluzje imienne, epizody fabularne naśladujące „wprost” legendarne

wydarzenia), ale skupię się na poszukiwaniu głębiej zarysowanych afiliacji.

Zaproponowana optyka pozwoli – mam nadzieję – na dostrzeżenie, iż siatka

pojedynczych i pozornie przypadkowych analogii, powiązań, odniesień, siatka

pojedynczych autorskich sugestii składa się w coś na kształt superstruktury

. Próba jej

M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 77.

R. Nycz, op. cit. , s. 62-64.

Ibidem, s. 64.

Ibidem, s. 65.

H. Markiewicz, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 57.

Por. E. Mieletinski, op. cit., s. 379.

rekonstrukcji byłaby próbą odnalezienia dla omawianego utworu zasady porządkującej,

próbą połączenia w jedną całość wszystkich tych momentów tekstu, w których

następuje jego wychylenie ku arturiańskiemu pierwowzorowi. Elementy wspomnianej

superstruktury miałyby przy tym dwojaki charakter. Jedne można by uznać za

konstytutywne - one sprawiałyby, że nowo opowiadana historia okazuje się być

swoistym palimpsestem (tekstem napisanym na innym tekście), historią przekształconą

wprawdzie, ale już niegdyś opowiedzianą. Mimo, że najczęściej nieposiadające

bezpośrednich wykładników tekstowych (Ciri jako Graal), to właśnie one tworzyłyby

superstrukturę niejako „wprost”. One też będą głównym przedmiotem poniższych

rozważań. Inne, którym należałoby przyznać status elementów konsekutywnych,

wskazywałyby jedynie na istnienie superstruktury, same pozostając poza relacjami

istotnymi. Ich funkcją byłoby kierowanie uwagi czytelnika na sam fakt związku

pomiędzy mitem arturiańskim a historią wiedźmina (do tej właśnie kategorii wydają się

w większości zaliczać „arturiańskie” nawiązania, o których traktuje artykuł N. Lemann;

do tych, które zostały już przez nią omówione, nie będzie się w niniejszej pracy

wracać).

Najbardziej oczywistą metodą, którą należałoby posłużyć się w celu wykazania,

e opowieść o wiedźminie i wiedźmince jest poddanym renarracji, przekształconym

mitem arturiańskim (konkretnie tym obszarem mitu arturiańskiego, który dotyczy

poszukiwań św. Graala), jest analiza porównawcza dwóch fabuł, oparta na kategorii

zgodności lub niezgodności. Ona też zostanie zastosowana jako podstawa dla innych,

bardziej skomplikowanych działań badawczych i interpretacyjnych. W tym miejscu

konieczne jest dokonanie pewnego uściślenia. O ile określenie układu zdarzeń

składającego się na losy postaci cyklu „wiedźmińskiego” nie nastręcza trudności, o tyle

fabuła mitu arturiańskiego zmienia się (mniej lub bardziej) w zależności od tego, z którą

z jego licznych literackich realizacji mamy do czynienia. Nie sposób wskazać

w kulturze europejskiej wersji „obowiązującej” opowieści Okrągłego Stołu. Nie ułatwia

zadania także fakt, że taka – jedynie wiarygodna – wersja nie istnieje dla samego

A. Sapkowskiego. Ponieważ na wzięcie pod uwagę wszystkich utworów, które można

by uznać za przynależne do korpusu „literatury arturiańskiej” nie ma tutaj miejsca -

zwłaszcza przy takim rozumieniu tego pojęcia, jakiemu hołdują niniejsze rozważania,

czyli wybitnie heterogenicznemu, umieszczającemu obok romansu dworskiego

współczesne utwory fantasy – konieczne jest dokonanie na użytek tejże pracy wyboru

tekstów stanowiących swoiste „arturiańskie” minimum. O tym, co powinno/mogłoby

wejść w skład tegoż minimum, dobre wyobrażenie daje lektura Świata króla Artura

oraz Rękopisu znalezionego w smoczej jaskini A. Sapkowskiego

. Zawarte w tych

publikacjach

„genetyczno-bibliograficzne”

wskazówki

samego

autora

cyklu

wiedźmińskiego posłużyły do wyróżnienia trzech grup tekstów jako przedmiotu

późniejszych analiz. Są to:

dzieła średniowiecznej epiki dworskiej stanowiące kanon legendy o królu

Arturze:

- XII- wieczny Percewal z Wali, czyli Opowieść o gralu Chrétiena de

Troyes,

- Opowieści Okrągłego Stołu (XIII– wieczny tzw. Cykl Wulgaty:

starofrancuski prozatorski cykl Lancelota-Graala w adaptacji - dokonanej na

wzór bedierowskiej adaptacji Tristana i Izoldy – J. Boulengera)

współczesne powieści fantasy będące adaptacjami legendy arturiańskiej lub

wyraźnie doń nawiązujące :

- Mgły Avalonu M. Zimmer Bradley,

Był sobie raz na zawsze król (Miecz dla króla, Pani powietrza i

ciemności, Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, Świeca na wietrze, Księga

Merlina) T. H. Whitea,

Władca Pierścieni J. R. R. Tolkiena,

opowieści mitologiczne Celtów.

Wewnętrzna niejednorodność powstałego w ten sposób zestawu może budzić pewne

wątpliwości, ma ona jednak swoje uzasadnienie. Przede wszystkim już na wstępie

odsłania złożony charakter opisywanej intertekstualnej relacji pomiędzy mitem

arturiańskim a cyklem wiedźmińskim. Jeśli opowieść o Geralcie i Ciri jest

palimpsestem, to trzeba z góry założyć, iż jest to palimpsest wielowarstwowy.

A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy,

Warszawa 2001, s. 58-59.

Jako tło rozważań (dlatego nie wymieniam ich obok głównych średniowiecznych kontekstów) zostaną

przywołane także Rycerz z Wózka Chrétiena de Troyes oraz Parsifal Wolframa von Eschenbach.

1. Odwołanie się w toku niniejszych rozważań do owoców średniowiecznej

fascynacji tzw. materią bretońską jest nieuniknione i najzupełniej oczywiste. Określenie

to pochodzi od XIII – wiecznego francuskiego trubadura Jeana Bodela. Stosując

kryterium tematyczne podzielił on średniowieczną epikę na trzy grupy. Stwierdził, że

istnieją trzy „materie” poematów: francuska, rzymska i bretońska właśnie

. „Materia

francuska” oznaczała utwory z gatunku epiki bohaterskiej koncentrujące się wokół

Karola Wielkiego i jego rycerzy, w tym najsłynniejszą chanson de geste, czyli Pieśń

o Rolandzie

. Nazwą „materii rzymskiej” określano te dzieła, które były inspirowane

wątkami zaczerpniętymi z epiki starożytnej, w tym tzw. triadę klasyczną, czyli trzy

najstarsze zachowane roman (średniowieczne rycerskie powieści poetyckie): Opowieść

o Troi, Opowieść o Tebach i Opowieść o Eneaszu

. Natomiast „materia bretońska”

stanowiła nazwę dla całego średniowiecznego trendu literackiego, reprezentowanego

przez utwory tematycznie wywodzące się z legend celtyckich, a opowiadające

o legendarnym królu Arturze i jego rycerzach

. Należy podkreślić, że mowa tu

o zjawisku stanowiącym fenomen na skalę ogólnoeuropejską. Cały kontynent uległ

niezwykłej fascynacji opowieścią o królu Albionu i bractwie Okrągłego Stołu, która

w obecnym kształcie, a raczej „wielokształcie”, współtworzona była przez pisarzy nie

jednego, ale wielu krajów chrześcijańskiego, feudalnego Starego Świata (wspomniana

wielowariantowość opowieści wynika m. in. z tego prostego faktu). Jak to określił

T. M. Lebiecki, „cykl arturiański taki, jakim go dziś znamy, nie jest wytworem żadnej

konkretnej, pojedynczej literatury narodowej, francuskiej, czy też angielskiej, a raczej

dzieckiem Europy Średniowiecza”

. Po XII-wiecznej, przeżywającej swoiste kulturowe

i duchowe odrodzenie Europie rozsiali wyrosłą z mitologii staroceltyckiej „materię

bretońską” wędrowni rybałci

. Byli to głównie Bretończycy - „grupa zawodowych

opowiadaczy i śpiewaków”, która „wędrowała po kontynencie europejskim i po

Wielkiej Brytanii, znajdując protektorów wszędzie tam, gdzie rozumiano po francusku,

zwłaszcza na dworach królów i książąt oraz w zamkach baronów i rycerzy,

A. Nikliborcowa, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:] Dzieje literatur

europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1, s. 594.

Ibidem, s. 584-588.

Ibidem, s. 594. J. Adamski, Epopeja bohaterska i powiesć poetycka, [w tegoż:] Historia literatury

francuskiej. Zarys, Wrocław 1989, s. 37.

H. Zbierski, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana,

Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 308-310. J. Adamski, op. cit., s. 37-38. A. Nikliborcowa, op. cit., s. 588-
592. T. M. Lebiecki, op. cit., s. 4.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 5.

Ibidem, s. 16-17. Por. R. S. Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tł.

J. Piątkowska, Kraków 1998, s. 18-27.

i wprowadzając modę na (...) nowatorskie i romantyczne opowieści”

. Moda ta

zaowocowała dziełami o wysokiej randze artystycznej nie tylko we Francji, na

Wyspach Brytyjskich i w Niemczech, ale odcisnęła swe piętno także na literaturze

państw takich jak Włochy, Hiszpania, Portugalia czy kraje Skandynawii

Artystą, który „dzięki swemu niezwykłemu talentowi zaćmił swych

poprzedników i narzucił <<materię bretońską>> (...) w postaci, jaką jej nadał, nie tylko

powieści francuskiej, ale całej zachodniej Europie, a pośrednio wpłynął na twórczość

literacką wieków późniejszych”

był autor najstarszych znanych nam romansów

arturiańskich – Chrétien de Troyes. XII- wieczne romans courtois Francuza,

nazywanego przez niektórych badaczy „ojcem romansu bretońskiego”

, uznaje się dziś

za utwory modelowe tegoż gatunku

. Są to dzieła oparte na absolutnie niezwykłej

„fuzji wyspiarskiej mitologii celtyckiej utrwalonej w opowieściach rybałtów

i południowo francuskiej liryki opiewającej amour curtois”

, utwory idealnie

odpowiadające ówczesnemu społecznemu zapotrzebowaniu – afirmujące „życie pełne

dwornej miłości, pojedynków, turniejów i awanturniczych przygód”

. Jego

nieukończony Percewal z Walii, jako najstarsze zachowane literackie opracowanie

tematu Graala

, który to obszar mitu arturiańskiego jest dla niniejszych rozważań

najbardziej istotny, stanowi absolutnie oczywisty dla analizy cyklu wiedźmińskiego

kontekst interpretacyjny.

„Wzniosłość, piękno, nęcąca wieloznaczność tajemniczej legendy świętego

graala i postaci otaczających go skłoniły wielu innych pisarzy po Krystianie

[Chrétienie] do opracowania tej tematyki wierszem lub prozą”

. Wśród powstałych

wówczas utworów zdecydowanie wyróżnia się starofrancuski cykl powieści prozą –

tzw. Wulgata. Z. Czerny określa go jako „monumentalny”

, zaś T. M. Lebiecki pisze o

nim, że był to „najbardziej rozpowszechniony i czytany cykl romansów arturiańskich

R. S. Loomis, op. cit., s. 266.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 10-14.

Z. Czerny, [Wstęp do:] Chrétien de Troyes, Percewal z Walii czyli Opowieść o gralu, tł.

A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 433.

Ibidem, s. 435.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 5.

Najistotniejszy dla niniejszej pracy utwór - Percewal z Walii, ostatnie dzieło Chrétiena, stanowi

przełom w jego twórczości. Doktryna amour curtois, ustępuje w nim miejsca tematyce religijnej. Zamiast
miłości, jak pisze Z. Czerny, „naczelną ideą Percewala jest wyrzeczenie się dóbr doczesnych
i nieustanny, mozolny wysiłek w zdobywaniu łaski doskonałej i nadziemskiego szczęścia,
usymbolizowanych w legendzie o poszukiwaniu świętego grala”. Z. Czerny, op. cit., s. 445.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 17.

Z. Czerny, op. cit., s. 452.

Ibidem.

Ibidem, s. 455.

XIII wieku, który od samego powstania cieszył się ogromnym powodzeniem” i który

oddziałał na „sposób przedstawienia Graala praktycznie we wszystkich późniejszych

wersjach legendy”

. W skład średniowiecznego cyklu Wulgaty wchodziło sześć

opowieści

: o dziejach cudownego naczynia, o losach czarodzieja Merlina, o młodości

Artura, o rycerzu Lancelocie - jego narodzinach, wychowaniu i miłości do królowej

Ginewry, o poszukiwaniu Graala przez rycerzy Okrągłego Stołu oraz o schyłku

arturiańskiego universum i śmierci jego władcy

. O ile w trakcie analizy związków

cyklu wiedźmińskiego z mitem arturiańskim nie można nie odwołać się do twórczości

Chrétiena z racji jego pierwszeństwa na polu literackiego opracowania „materii

bretońskiej”, o tyle Wulgata jest dla tej analizy nieodzowna z powodu swej obszerności

i ambicji całościowego ujęcia opowieści o władcy Brytów, jego rycerzach i świętym

naczyniu.

Podsumowując, w utworach Chrétien de Troyes i w Wulgacie zawarty jest ten

przekaz legendy arturiańskiej, który dziś można uznać za najbardziej podstawowy,

tradycyjny. Sam Sapkowski zaliczył w/w dzieła do arturiańskiego „kanonu

absolutnego”

. Przy założeniu, że cykl wiedźmiński jest transformacją historii o królu

Arturze i poszukiwaniu świętego Graala, jak najbardziej uzasadnione wydaje się

przypuszczenie, że to właśnie te teksty posłużyły łódzkiemu pisarzowi za fabularny

pierwowzór.

2. Zdecydowanie mniej oczywiste jest powoływanie się na współczesne

powieści fantastyczne. Nadanie im w niniejszej pracy charakteru niezbędnej literatury

kontekstowej (a zwłaszcza zrównanie ich w toku analizy z tak oddaloną – pod

względem czasu powstania i warunków kulturowych, z jakich wyrosła - epiką

rycerską

) jest być może dyskusyjne, jednakże stwarza duże możliwości badawcze.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 9.

W opracowaniu Boulengera, które jest skróconą kompilacją wszystkich części cyklu, Wulgata jest

czterodzielna i zawiera następująco zatytułowane części: Merlin Czarodziej, Lancelot z Jeziora
(Dziecięctwo Lancelota, Miłość Lancelota, Zamek Przygód), Poszukiwanie świętego Graala, Śmierć
Artura.

E. D. śółkiewska, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska,

T. Komendant, Warszawa 1987, s. 7.

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 58.

Zestawienie to wyda się mniej rażące, jeśli weźmie się pod uwagę koncepcję A. Gemry, która w swoim

artykule wysuwa postulat traktowania fantasy jako swoistej kontynuacji romansu rycerskiego (mówi
także o częstym odwoływaniu się twórców tej współczesnej odmiany prozy fantastycznej do legend
arturiańskich– w którym to twierdzeniu bliska jest A. Sapkowskiemu i jego interpretacji opowieści
Okrągłego Stołu jako archetypu wszystkich utworów fantasy), A. Gemra, Fantasy – powrót romansu
rycerskiego?, „Acta Universitas Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 70.

Może zaowocować ciekawymi wnioskami z dwóch powodów. Po pierwsze, powieści

M. Zimmer Bradley i T. H. White’a, będące adaptacjami opowieści Okrągłego Stołu,

stanowią dobrą podstawę planowanego tutaj porównania z cyklem wiedźmińskim jako

teksty przywołujące fabułę mitu arturiańskiego (tworzące kolejny, własny jej wariant).

Ważna jest więc sama opowiedziana w nich historia. Jeszcze ważniejszy jest jednak

sposób, w jaki zostaje ona opowiedziana. To drugi argument. Uważny ogląd Mgieł

Avalonu, cyklu Był sobie raz na zawsze król czy Władcy Pierścieni pozwala

zaobserwować zjawisko uderzającej różnorodności w podejściu poszczególnych

autorów do mitycznego pierwowzoru. Każdy z nich reprezentuje inną metodę, każdy

transformuje legendę arturiańską na swój sposób i nie chodzi tu o zmiany w przebiegu

fabuły czy interpretację poszczególnych postaci, ale o ogólne rozłożenie akcentów,

o ramę, w jaką opowieść zostaje ujęta.

J. R. R. Tolkien najdalej, spośród wymienionych tu twórców fantasty, odchodzi

w swoim Władcy Pierścieni od arturiańskiego pierwowzoru, zresztą jego książka –

w odróżnieniu od pozostałych - nie jest współczesną adaptacją mitu, a jedynie historią

która się do niego w konstrukcji niektórych wątków odwołuje

. Nie sposób pominąć

tego monumentalnego dzieła, ponieważ Sapkowski w swoim potraktowaniu mitycznej

fabuły jako źródłowej zdecydowanie bliższy jest Tolkienowskiej twórczej swobodzie,

niż adaptatorskim poczynaniom M. Zimmer-Bradley czy T. H. White’a. Poza tym, jak

pisze sam Sapkowski, „mistrz Tolkien (...) był Pierwszy i Wielki”

w swoim

wykorzystaniu archetypu arturiańskiego i jego metoda pisarska wyrażająca się

w heroizacji rzeczywistości przedstawionej oraz mitopoetyczności

zyskała – przez

sam fakt zastosowania jej przez fundatora gatunku fantasy

– piętno swoistej

kanoniczności. Pisarz idący w ślady mistrza może ją zaakceptować lub odrzucić, ale nie

może się do niej nie ustosunkować. Dotyczy to również Sapkowskiego, który w cyklu

Por. E. Rudolf, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze popularnej, Wałbrzych 2001, s. 60-
62.

Por. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67.

Ibidem, s. 67.

„Mitopoetyczną” D. Waggoner nazywa tę odmianę fantasy, „która w najpełniejszy sposób oddaje

atmosferę numinotycznej cudowności, atmosferę mistyczności i uduchowienia, ale nie poddaje się
pokusie poświęcenia fabuły dla przesłania, bowiem jej fabuła jest jej przesłaniem. Dojrzewanie
bohatera(ów) do prawdy duchowej nie jest tam pielgrzymką po prostej i równej drodze, lecz pełną strachu
i rozterek samotną wyprawą przez nieznaną krainę o nieopisanym pięknie. Jest to fantasy, z której znika
moralizowanie, a pojawia się moralność; jako forma literacka jest ona dojrzała na tyle, że może unieść
ciężar poważnych rozważań natury religijnej i psychologicznej”. M. Oziewicz, Rozważając fantasy.
Diany Waggoner propozycje typologii odmian gatunku, „Literatura Ludowa” 2000, nr 2, s. 42.

Zob. T. A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części składowe fantasy, „Nowa

Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68.

wiedźmińskim bardzo wyraźnie manifestuje swoją postawę wobec „archetypu

Tolkiena”

M. Zimmer-Bradley, autorka Mgieł Avalonu, w swojej interpretacji opowieści

o królu Arturze bliska jest metodzie, którą Sapkowski określa jako „euhemeryzację” –

czyli taką interpretację opowiadanej historii, która polega na eliminowaniu – na tyle, na

ile w fantasy jest to możliwe – elementów baśniowości, legendarnej nadprzyrodzoności,

itd. (od Euhemera z Messeny, autora religioznawczej koncepcji traktującej bogów jako

efekt ubóstwienia herosów)

. Podstawowym tematem, który zajmuje pisarkę jest

konflikt pomiędzy odchodzącą w zapomnienie kulturą celtycką a rodzącym się

chrześcijaństwem. W konflikt ten zostają wpisane (i przez jego pryzmat

zinterpretowane) wszystkie najważniejsze wydarzenia mitu. Wiele wątków jak

najbardziej legendarnych, magicznych zyskuje status realiów historycznych. Dla

przykładu: Merlin, imię czarnoksiężnika, przyjaciela, doradcy i jednego z fundatorów

potęgi państwa króla Artura, w Mgłach Avalonu jest nazwą urzędu – „merlinem”

nazywany jest tu pierwszy druid Brytanii. Podobnie ma się rzecz z władczynią

królestwa czarów - Panią Jeziora, który to tytuł u Marion Zimmer Bradley przysługuje

najwyższej kapłance kultu Wielkiej Bogini (kult ten – mający swoje centrum na osnutej

mgłami śródjeziornej wyspie Avalon - jest reprezentatywny dla odchodzącej

w przeszłość celtyckiej formacji kulturowej, o jego ocalenie walczą ci bohaterowie,

którzy nie chcą pogodzić się z ekspansją rodzącego się Kościoła). Cechą

charakterystyczną książki jest realizm (euhemeryzacja!), z jakim przedstawiono w niej

ycie religijne przedchrześcijańskiej, półlegendarnej Brytanii oraz pieczołowitość

w ukazaniu form prastarego kultu Boginii – Wielkiej, Białej Potrójnej

(możliwy m.

in. dzięki współpracy autorki z czołowymi ideologami współczesnych ruchów

neopogańskich

). O specyfice adaptacji mitu arturiańskiego dokonanej przez

M. Zimmer-Bradley decyduje także znaczenie, jakie zostaje w niej przypisane kobietom

(fakt osnucia fabuły wokół kobiecego bóstwa, pokazanie specyfiki kultury

matriarchalnej, skoncentrowanie akcji wokół postaci kobiecych – ukazanie ich w całym

ich psychicznym skomplikowaniu, uczynienie narratorką Morgiany, jednej z Pań

Określenie Sapkowskiego, według którego Tolkien tak wykorzystał archetypiczną historię arturiańską,

„włożył tyle intensywnego trudu w przetworzenie archetypu w opowieść przyswajalną współcześnie, że...
stworzył własny archetyp, archetyp Tolkiena.”, Piróg..., s. 67.

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 39 i 72-73. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 89. Por. W. Kopaliński, Słownik

wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 2003, s. 160.

Por. D. Materska, E. Popiołek, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley), „Nowa

Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71.

Zob. M. Zimmer Bradley, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, 2001, s. 1038. Por. A. Sapkowski, Świat

króla Artura, Warszawa 2001, s. 84.

Jeziora, co owocuje specyficznie „kobiecą” perspektywą w przedstawianiu

poszczególnych wydarzeń)

. Posumowując, książka M. Zimmer-Bradley wydaje się

niezbędnym kontekstem dla interpretacji cyklu powieściowego o Geralcie ze względu

na obecne w niej następujące zjawiska: euhemeryzacji, postrzegania mitu arturiańskiego

w kontekście religii i mitologii celtyckiej oraz afirmatywnego stosunku wobec tematu

kobiecości w tymże micie (wszystkie można odnaleźć w utworach „wiedźmińskich”)

Książki T. H. White’a poświęcone królowi Arturowi sam Sapkowski określa

jako „postmodernistyczne i prześmiewcze”

. O dominancie nastrojowej Był sobie raz

na zawsze król decydują elementy karykatury, farsy i pastiszu

. Wystarczy dla

przykładu przywołać postać Merlina, wszechmocnego maga, który u White’a wkracza

na scenę wydarzeń jako dobroduszny staruszek z długą, białą brodą, takimiż

wąsiskami

, w czapce pod którą trzyma dla wygody robaki na przynętę i zdechłe

myszy

oraz w czarodziejskim płaszczu w gwiazdy i trójkąty (...) gęsto otynkowanym

ptasim łajnem z przyczyny puszczyka Archimedesa, rezydującego na stałe na jego

głowie

. Specyficzny humor utworu wynika m. in. z przywołania konwencji

parodystycznych romansu rycerskiego

(za istną „perełkę wyśmienitego humoru”

uznaje A. Zgorzelski postać potwora Glatisanta, „sentymentalnego zwierza, który

zgodnie z paradoksalną logiką istnieje tylko po to, aby go mógł gonić Pellinore,

a zaniedbany przez swego rycerza, usycha z tęsknoty”)

. Charakterystyczne dla Był

sobie raz na zawsze król są poza tym takie istotne dla poniższych rozważań

o twórczości Sapkowskiego zjawiska, jak: szczególny synkretyzm wyrażający się

w krzyżowaniu się rozlicznych konwencji gatunkowych (romans rycerski, baśń, bajka

zwierzęca, powieść psychologiczna)

100

, współczesny język i współczesne kształtowanie

psychiki bohaterów umieszczonych wewnątrz średniowiecznego świata

101

oraz nade

wszystko metoda pisarska polegająca na „żonglerce różnorakimi motywami, oscylacji

Por. D. Materska, E. Popiołek, op. cit., s. 71. J. Dukaj, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu

M. Zimmer Bradley), „Nowa Fantastyka” 1995, nr 7, s. 68.

Osobną kwestią jest fakt doskonale widocznej w Świecie króla Artura fascynacji Sapkowskiego

Mgłami Avalonu. Fakt, który dodatkowo potwierdza zasadność przypuszczeń na temat możliwych
związków między twórczością M. Zimmer-Bradley i kształtem cyklu wiedźmińskiego.

A. Sapkowski, Świat..., s. 86.

A. Zgorzelski, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once and Future King T. H.

White’a, [w tegoż:] Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 51.

Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak, Warszawa 1991, s. 24.

Ibidem, s. 26.

Ibidem, s. 24.

Ibidem, s. 47.

Ibidem, s. 46.

100

A. Zgorzelski, op. cit., s. 41 i 51.

101

Ibidem, s. 48.

stylów, łączeniu kodów i elementów świata na zasadzie paradoksu”, co wszystko razem

„nosi charakter zabawy tekstem literackim”

102

3. Prostym uzasadnieniem odwoływania się w poniższych rozważaniach do

mitologii celtyckiej jest bardzo wyraźna w wypowiedziach metaliterackich

Sapkowskiego tendencja do postrzegania historii arturiańskich przez pryzmat ich

kulturowych źródeł

103

. Pisze on: „Artur był Celtem.(...) Kto tego nie pojmie, nigdy nie

zrozumie legendy”

104

. Uwagi dotyczące kontekstu mitologicznego będą się zatem

pojawiać we wszystkich tych punktach analizy zjawiska zależności pomiędzy mitem

arturiańskim a cyklem wiedźmińskim, gdzie ich przywołanie będzie miało charakter

wyjaśniający wobec istoty przejęcia i przetworzenia w powieściach o Geralcie

wybranych wątków arturiańskich. Tam, gdzie właśnie za ich sprawą zrekonstruować

będzie można specyfikę poszczególnych postaci, wydarzeń, motywów, a ujmując rzecz

szerzej, specyfikę postrzegania i interpretowania opowieści o legendarnym władcy

Brytów przez łódzkiego pisarza.

Ponieważ utwory Sapkowskiego cechuje duża swoboda w potraktowaniu

materiału wzorcowego, proste – wydarzenie po wydarzeniu - zestawienie obu

wymienionych rzeczywistości literackich byłoby po prostu bezcelowe. Dlatego

potrzebny jest odpowiedni punkt wyjścia, by nie zagubić się w niezmiernie obszernym

materiale porównawczym. Będzie nim próba odnalezienia punktów wspólnych dla

losów protagonistów cyklu wiedźmińskiego: Geralta oraz Ciri i dla kluczowych postaci

(oraz artefaktów!) arturiańskich. Owo poszukiwanie analogii pomiędzy fabułą cyklu

wiedźmińskiego i mitu arturiańskiego (wyabstrahowanego z w/w korpusu tekstów

105

102

Ibidem, s. 51.

103

Postawa A. Sapkowskiego wydaje się korespondować z nurtem badawczym, który określa się mianem

genetycznego, a dokładnie z jedną z trzech jego tendencji, a mianowicie tendencją celtologiczną (obok
folklorystycznej i krytyczno – pozytywistycznej). Jej przedstawicieli (m.in. cytowanego w niniejszej
pracy R. S. Loomisa) wyróżnia wśród innych badaczy źródeł francuskich romansów rycerskich przede
wszystkim to , że „poszukują genezy powieści bretońskich w prastarych legendach i narracjach Celtów.”
Z. Czerny, op. cit., s. 459-464.

104

A. Sapkowski, Świat..., s. 63.

105

Chodzi o uzyskanie – na użytek niniejszej pracy – czegoś w rodzaju arturiańskiego mitologemu.

Termin „mitologem” (gr. mythológema) wprowadził węgierski religioznawca, filolog i filozof Karol
Kerényi. Definiuje je on jako „szczególną materię”, „stary, przekazany przez tradycję zasób materiału,
zawarty w opowieściach znanych, nie wyłączających jednak dalszych przekształceń (…) –
w opowieściach o bogach i półbogach, o walkach herosów i o wyprawach do podziemi”. Według niego
„Mitologia jest ruchem tej materii: jest czymś stałym, a jednocześnie ruchomym, czymś materialnym,
a jednak nie statycznym”[podkreślenie moje]. K. Kerényi, Czym jest mitologia, tł. I. Krońska,
„Twórczość” 1973, z. 2, 89. W poniższych rozważanich bazować się będzie nie na jednym,
zaproponowanym przez konkretny utwór, przebiegu fabularnym, ale po prostu na „sumie elementów”

choć skoncentrowane na analizie porównawczej biogramów poszczególnych postaci,

nie ograniczy się wyłącznie do niej. Jego uzupełnieniem będzie próba opisu zbieżności

w obrębie kształtowania przestrzeni w obu tekstach kultury, jak również analiza

utworów A. Sapkowskiego pod kątem kreacji czasu, niezmiernie istotnej dla

„mechanizmu” przejęcia wątków arturiańskich przez łódzkiego pisarza. Rozdziały te

posłużą do wysnucia wniosków już nie ograniczonych „osobowym” kluczem, ale

operujących znacznie szerszą perspektywą, której uzyskanie jest celem niniejszych

rozważań.

Nowością

stosunku

schematu

postępowania

Lemann

(zaprezentowanego w opisanym powyżej artykule jej autorstwa), którą także

interesowały głównie arturiańskie nawiązania „osobowe” w cyklu wiedźmińskim,

będzie przede wszystkim zmiana poziomu rozważań w tym obszarze, możliwa dzięki

zastosowaniu procedury zbliżonej do interpretacji figuralnej. E. Auerbach, który

posługuje się nią, badając strukturę Boskiej Komedii Dantego, definiuje interpretację

figuralną jako „żydowsko – chrześcijańską metodę interpretacji Starego Testamentu,

przeprowadzaną konsekwentnie od czasów Pawła i ojców Kościoła, gdzie Adam jest

figurą Chrystusa, Ewa figurą Kościoła, i gdzie w ogóle wszystkie wydarzenia i postaci

pojmowane są jako figury, które uzyskują swe pełne urzeczywistnienie (lub, jak głosi

określenie obiegowe, spełnienie) w wydarzeniach związanych z pojawieniem się

i wcieleniem Chrystusa”

106

. W niniejszej pracy szukać się będzie – przez analogię do

figur mesjańskich - „figur arturiańskich”: postaci, które streszczają w sobie rysy osób

(lub cudownych artefaktów) ze średniowiecznego mitu (często kilku jednocześnie, np.

Ciri jako figura zarazem Graala i Pani Jeziora). Należy przy tym zaznaczyć, że użycie

takiej, a nie innej metody podyktowane jest nie tylko chęcią uzyskania maksymalnej

przejrzystości wywodu (hipoteza figur arturiańskich „łącząc w całość i konceptualizując

odosobnione fakty”

107

wydaje się sprzyjać postulatowi jasności), ale także uzasadnione

jest szczególną konstrukcją czasową cyklu wiedźmińskiego, w którym silnie

wyakcentowany motyw przeznaczenia sprawia, że przedstawione wydarzenia fabularne

rzeczywiście są w bardzo wyraźny sposób „figuralne, potencjalne, domagające się

(czasem sprzecznych), przekazanych przez arturiańsko – celtycką tradycję [podkreślenie moje]. Por. H.
Podbielski, Nowsze teorie mitu, [w:] Z zagadnień literatury greckiej, pod red. J. Pliszczyńskiej, Lublin
1978, s. 18.

106

E. Auerbach, Farinata i Cavalcante, [w tegoż:] Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze

Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1, s. 332. Por. M. Głowiński, Figuralna interpretacja, [hasło
w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154.

107

E. Mieletinski, op. cit., s. 379.

spełnienia”

108

. Dopiero w zestawieniu z mitem arturiańskim „uzyskują one swoje

spełnienie, ich kształt staje się naprawdę kształtem rzeczywistym”

109

(kwestie te zostaną

wyjaśnione w końcowych rozdziałach pracy, są one zbyt skomplikowane, by dłużej

zajmować się nimi w tym miejscu). Ujmując rzecz z perspektywy czytelnika – dopiero

wtedy mają szansę ukazać się w całej pełni znaczeniowej. Istotna jest jeszcze jedna

kwestia. Jak pisze E. Auerbach, „w strukturze figuralnej obu jej biegunom, zarówno

figurze, jak i spełnieniu, pozostawiony jest ich kształt konkretny, rzeczywisty,

historyczny, przez co struktura ta różni się od form symbolicznych bądź alegorycznych

(...) figura i spełnienie „oznaczają się” co prawda nawzajem, równocześnie jednak ich

zawartość znaczeniowa nie wyklucza bynajmniej ich rzeczywistości; wydarzenie, które

należy interpretować figuralnie, zachowuje swój sens dosłowny, historyczny, nie

przekształca się po prostu tylko w znak, pozostaje właśnie wydarzeniem”

110

. Podobnie

jest w cyklu wiedźmińskim, w którym mamy do czynienia z daleko idącą autonomią

figury, czyli losów Geralta i Ciri, wobec jej urzeczywistnienia, spełnienia, czyli

reaktualizowanego mitu arturiańskiego

111

. Autonomia ta pozwala na duży rozziew

pomiędzy możliwymi strategiami lektury, czyni ją przystępną dla odbiorców o bardzo

zróżnicowanym poziomie kompetencji czytelniczych. Treść cyklu wiedźmińskiego

pozostaje atrakcyjna – co słusznie zauważyła M. Szpakowska, pisząc o opowiadaniach

zebranych w tomach Ostatnie życzenie i Miecz przeznaczenia - zarówno dla tych,

którzy potraktują go jako zwykłą rozrywkową „fabułę z mnóstwem perypetii”

112

, jak

i dla tych, którzy zauważą jego intertekstualne uwikłania i zechcą je „uczynić (...)

tematem prelekcji akademickiej”

113

108

A. Auerbach, op. cit., s. 334.

109

Ibidem.

110

Ibidem, s. 333.

111

Por. M. Głowiński, Figuralna..., s. 154.

112

M. Szpakowska, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 67. O poziomach, na jakich można

odczytywać utwory o Geralcie i Ciri pisze też T. Stępień: „Poziom <<naiwny>> jest zewnętrznym
sztafażem, na tyle dobrze skonstruowanym, iż czytelnik nie zainteresowany dokładniejszą analizą tekstu
może na nim poprzestać. Poziomem głębszym jest poziom metaliteracki, gdzie pisarz rozpoczyna grę
z tradycją literacką, jej archetypami. Posługuje się aluzjami i odwołaniami nie tylko do literatury, ale
także do kultury i historii. (…) Można również wyodrębnić poziom – nazwijmy go filozoficznym – proza
Sapkowskiego dostarcza materiału do rozważań nad koncepcją historii i jej prawami, mechanizmami
polityki, rolą przypadku i przeznaczeniem, kwestią człowieczeństwa i jego granicami.” T. Stępień,
Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002,
t. 2, s. 390-391.

113

Ibidem.

Rozdział pierwszy

MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” -

WPROWADZENIE

1. Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki zarys

literackiej ewolucji motywu.

Święcąca triumfy wśród średniowiecznych twórców „materia bretońska” miała –

jak pisze Z. Czerny – „trzy wielkie gałęzie: o Tristanie, o królu Arturze i jego rycerzach

Okrągłego Stołu, o Percewalu i świętym graalu”

114

. Treść pierwszej stanowiły tragiczne

losy wiarołomnej miłości Tristana i Izoldy, znane przede wszystkim z bédierowskiej

adaptacji utworów Beroula i Thomasa

115

. Drugą tworzyły historie skoncentrowane

wokół legendarnego Artura i opowiadające o licznych przygodach najsłynniejszego

wodza Brytów oraz o czynach jego rycerzy – można tu wymienić np. utwory Chrétiena

de Troyes o Lancelocie (Lancelot, czyli Rycerz na wózku), Yvainie (Yvain, czyli Rycerz

114

Z. Czerny, op. cit., s. 433.

115

A. Nikliborcowa, op. cit., s. 590-591.

ze lwem) i Erecu (Erek i Enida)

116

czy anonimowy angielski romans Sir Gawain

i Zielony Rycerz

117

. Trzecia gałąź obejmowała opowieści o świętym Graalu. Jako

najistotniejszy dla niniejszych rozważań obszar tradycji arturiańskiej należy omówić je

dokładniej.

Znaczące teksty „graalowe” można za R. S. Loomisem podzielić na dwie grupy. W

skład pierwszej wchodzą według badacza utwory „opowiadające przygody rycerzy

z czasów króla Artura odwiedzających, przypadkiem lub rozmyślnie, zamek w Brytanii,

gdzie przechowuje się naczynie”, czyli:

- Percewal z Walii Chrétiena de Troyes,

- cztery kontynuacje powyższego dzieła Francuza

118

- Parzival Bawarczyka Wolframa von Eschenbach,

- Peredur – walijski poemat prozą (wchodzący w skład zbioru literatury starowalijskiej

Mabinogion),

- Perceval Didota – francuski poemat prozą (tytuł od dawnego właściciela rękopisu),

- Perlesvaus – poemat prozą pochodzący z północnej Francji lub Belgii,

- Wulgata, a konkretnie dwie jej części : Lancelot i Poszukiwanie Świętego Graala.

Drugą grupę „graalową” tworzą utwory przybliżające „historię naczynia od czasów

Chrystusa po czasy Merlina i wyjaśniające, w jaki sposób przeniesiono je z Ziemi

więtej do Brytanii”, czyli:

- Józef z Arymatei Burgundczyka Roberta de Boron,

- pierwszy człon Wulgaty, tj. Historia Świętego Graala

119

O tej ważnej gałęzi literatury arturiańskiej, jaką jest cały korpus tekstów o

Graalu,

pisze

Loomis,

„zrodziła

się

celtyckich

peryferiach

wczesnośredniowiecznego świata jako mieszanina na wpół pogańskich tradycji, które

następnie podlegały stopniowej racjonalizacji i chrystianizacji zgodnie z gustami

i wierzeniami francuskiego i anglonormańskiego społeczeństwa”

120

Już u Chrétiena de Troyes, autora pierwszego opisu (spośród twórców, których

spuścizna dochowała się do naszych czasów) legendarngo artefaktu, jest on kojarzony

z chrześcijaństwem, chociaż wciąż jeszcze uderza i zarazem zdumiewa czytelnika jego

116

Ibidem, s. 592-593.

117

H. Zbierski, op. cit., s. 310.

118

Dwie pierwsze: tzw. Kontynuacja Gowena ( nazywana też – wskutek spekulacji na temat osoby autora

- Pseudo-Wauchierem) oraz tzw. Kontynuacja Percewala (Pseudo-Wauchier II) to dzieła anonimowe.
Pozostałe dwie to kontynuacja Manessiera (trzecia) i kontynuacja Gerberta z Montreuil (czwarta). Por.
M. Hauf, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004, s. 28.

119

R. S. Loomis, op. cit., s. 13-14. Dokładnego przeglądu dzieł poświęconych tajemniczemu artefaktowi

dokonuje także M. Hauf, op. cit., s. 14-93.

120

Ibidem, s. 7.

niezmiernie tajemniczy, niedookreślony charakter (za owo niedookreślenie w dużym

stopniu odpowiada śmierć, która nie pozwoliła autorowi dokończyć romansu

o Percewalu)

121

oraz fakt współwystępowania z motywami o wyraźnym pogańskim

(celtyckim) pochodzeniu. Chrétien rozpoczyna triumfalny pochód motywu Graala przez

literaturę wieków średnich, opisując w Percewalu z Walii wizytę tytułowego bohatera

w zaczarowanym zamku należącym do Króla Rybaka. Tam właśnie młodzieniec jest

wiadkiem niezmiernie enigmatycznego obrzędu, którego główny element stanowi

kilkakrotne przeniesienie przez zamkową komnatę „grala”, trzymanego oburącz przez

szlachetną i cudownej urody pannę, idącą na czele procesji giermków i innych

dziewcząt. Francuski poeta używa słowa „gral” jak rzeczownika pospolitego,

ograniczając się tylko do następującego opisu:

Gral niesiony przodem był z najczystszego złota, wysadzany drogimi

kamieniami, najwspanialszymi i najróżniejszymi, jakie tylko są w ziemi

albo w morzu – żaden klejnot nie może się równać z gralem

122

Czytelnik skazany jest na domysły, czym mogło być owo tajemnicze naczynie stołowe,

wywodzące się prawdopodobnie od celtyckich talizmanów obfitości

123

. Przypuszcza

się, że Chrétien miał na myśli „szeroki i dość głęboki półmisek, w którym podaje się

121

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 67.

122

Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła

francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 529.

123

Hipotezę tę potwierdza powtarzający się w literaturze „graalowej” motyw powiązania świętego

naczynia z obfitością potraw i napojów, jaka jest dana ucztującym u stołu Graala. R..S. Loomis, op. cit.,
s. 65-66. Widać to wyraźnie np. w następujących fragmentach:

Z czareczek brano złotych,

co nadawało się do potraw,
sosy, pieprz i moszcze kwaśne.

Wstrzemięźliwy kto czy żarłok,

Do woli mogli się nasycić. (...)

co tylko chciał napojem nazwać,

mógł skosztować tego snadnie,

a wszystko z Grala mocy.

Towarzystwo to dostojne

Czerpało dobra te od Grala.

Nie uszło oczom Parsifala

To bogactwo, cud niezwykły

Wolfram von Eschenbach, Parsifal, [w tegoż:] Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996,
s. 171-173.
Piękna panna obeszła wokół wszystkie stoły, niosąc owe kosztowne naczynie, potem wyszła, kiedy zaś pan
Gowen (...) odwrócił się, ujrzał, że przed każdym z rycerzy leżą na stole najwspanialsze w świecie
potrawy, które jak gdyby wyłoniły się z wnętrza stołu. Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł.
K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 253.

ludziom kosztowne mięsiwa”

124

. W poemacie służył on domownikom Króla Rybaka,

czego dowiaduje się Percewal znacznie później od swego wuja pustelnika, do

przechowywania Hostii (żywi się nią ojciec gospodarza zamku, ukryty w tej z komnat,

do której na oczach młodzieńca wnoszono „grala”)

125

. To właśnie owo skojarzenie

Graala z sakramentalnym opłatkiem

126

spowodowało, że często przedstawiano go

w postaci kielicha lub cyborium – pucharu z pokrywką zwieńczoną krzyżem,

używanego w liturgii chrześcijańskiej (tradycję tę spopularyzowali zwłaszcza angielski

poeta A. Tennyson, jako autor Idylli królewskich, i R. Wagner, jako twórca widowiska

scenicznego pt. Parsifal )

127

Należy zauważyć i podkreślić, że mimo uczynienia z „grala” naczynia

zawierającego opłatek mszalny, Chrétien nie nazywa go „świętym” (choć przypisuje mu

tę cechę)

128

– z którym to przymiotnikiem Graal nieodparcie się dziś kojarzy. Został on

nadany Graalowi przez Roberta de Boron w jego Józefie z Arymatei, dziele nazywanym

też Ewangelią Graala

129

. Burgundzki poeta robi tam to, czego nie zrobił Chrétien –

przeprowadza

pierwszą

„konsekwentną

chrystianizację

przedchrześcijańskiej

legendy”

130

. Graal zostaje ostatecznie utożsamiony z kielichem krwi Chrystusa. Staje

się naczyniem, którym Zbawiciel posługiwał się podczas Ostatniej Wieczerzy, i do

którego po wydarzeniach Wielkiego Piątku Józef z Arymatei zebrał krew płynącą

124

R. S. Loomis, op. cit., s. 38.

125

Chrétien de Troyes, Percewal..., s. 578-579.

126

Bardzo interesującą teorię na temat przyczyn tej niezwykłej fuzji celtyckości i chrześcijaństwa, jaką

można zaobserwować w poemacie Chrétiena, tworzy R. S. Loomis. Za pierwowzór „grala” uznaje on
obecne w kulturze celtyckiej talizmany obfitości, których specyfika polegała na tym, iż dostarczały one
posiadającemu je jadła – jakiego tylko zapragnął i tyle, ile było mu potrzeba. Takie talizmany znane były
np. Walijczykom. Wystarczy wymienić półmisek króla Rhyddercha - czyli artefakt o tej samej wielkości
i kształcie, jaki Chrétien przypisywał „gralowi”, czy róg Brana. Zagadką jest, skąd Francuz wziął pomysł,
który należy przecież uznać za dość osobliwy, uczynienia z wspomnianego półmiska pojemnika na
hostie. Loomis sugeruje, że było to skutkiem błędnego zrozumienia jakiejś części walijskiej opowieści,
które nastąpiło w trakcie jej przekazywania z jednego środowiska językowego i kulturowego do innego.
W tradycji walijskiej obecne były jako talizmany obfitości zarówno półmisek, jak i róg. W Chrétienowym
romansie jest już tylko półmisek – i to ściśle powiązany z chrześcijańską liturgią, bo mieszczący w sobie,
w sumie wbrew wszelkiej logice (duży półmisek zawiera tylko jedną małą hostię; niesie go kobieta, co
implikuje zupełnie niekanoniczne udzielanie sakramentu przez kobietę) konsekrowaną hostię, czyli
Corpus Christi. Sprawa się wyjaśnia, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że w języku starofrancuskim forma
mianownika słów „róg” i „ciało” była identyczna: li cors. Francuzi z czasów Chrétiena nie znali
cudownych rogów obfitości, znali zaś Corpus Christi jako cudowne, święte pożywienie. Dlatego
prawdopodobnie doszło do błędnego odczytania i przypisania słowu li cors, oznaczającemu „róg”,
znaczenia „ciało”, a tym samym półmisek i róg, w kulturze Walii ściśle powiązane, we francuskich
romansach dwornych stały się „gralem” i hostią. Tak, według badacza, wskutek dwuznaczności słowa
cors, doszło do „uświęcenia legendy o Graalu”, do utożsamienia tego ostatniego z Ciałem Pańskim i
w ogóle z osobą Chrystusa, co z kolei rozpoczęło cały proces przechodzenia „od celtyckiego mitu do
chrześcijańskiego symbolu.” R. S. Loomis, op. cit., s. 65-68.

127

Ibidem, s. 38.

128

Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 578.

129

E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

130

Z. Czerny, op. cit., s. 454.

z przebitego boku Ukrzyżowanego (ten sam Józef wywozi Graala z Ziemi Świętej do

Brytanii, zaś jego potomkowie stają się jego strażnikami)

131

. Z kolei krwawiąca

włócznia (której pierwowzoru dopatrują się celtyści w oszczepie iryjskiego boga światła

Luga)

132

niesiona w pochodzie „graalowym” już u Chrétiena de Troyes

133

i będąca tam

po prostu jeszcze jednym „przedmiotem magicznym”, jeszcze jednym „elementem gry

pomiędzy pogańską fantazją a chrześcijańską rzeczywistością”

134

, przez Roberta de

Boron jest przedstawiona jako ta sama broń, którą Longin przebódł Chrystusowy

bok

135

„Kulminacją procesu chrystianizacji”

136

Graala, dziełem, które stanowi

„apogeum religijnej alegorii”

137

jest jednak Wulgata – cykl XIII-wiecznych poematów

prozą. To tutaj następuje ostateczne i niezmiernie obrazowe

138

powiązanie artefaktu

o wyraźnym pogańskim pochodzeniu (odpowiadającego walijskiemu Dysgl, czyli

talerzowi obfitości)

139

„z katolickim cyborium i dogmatem transsubstancjancji”

140

Badacze dopatrują się w Wulgacie wyraźnego wpływu cystersów i tez Bernarda

z Clairvaux o Przemienieniu Pańskim, które jako doktryna Prawdziwej Obecności ciała

Chrystusa w konsekrowanej Hostii zostały ogłoszone dogmatem wiary na IV Soborze

Laterańskim w roku 1215

141

2. Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o wiedźminie

Dzieje wiedźmina Geralta i jego przybranej córki Ciri, ukazane w cyklu

prozatorskim A. Sapkowskiego, nawiązują głównie do „graalowej” gałęzi „materii

131

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 8-9. E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

132

R. S. Loomis, op. cit., s. 83-84.

133

Chrétien de Troyes, Percewal…, s.528.

134

E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

135

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 9

136

Ibidem.

137

E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

138

Oto jak wygląda misterium dokonujące się w kulminacyjnym momencie na zamku Króla Pellesa

Bogatego Rybaka, na oczach Galahada, Percewala i Bohora, a celebrowane przez biskupa Jozefata, syna
samego Józefa z Arymatei: Podniósł się biskup i padł na twarz przed Świętym Graalem, który ukazał się
na swym srebrnym stole. Wówczas czterej aniołowie, którzy przybyli wraz z nim, przynieśli dwie płonące
ś

wiece, kawałek czerwonego jedwabiu i włócznię, a po ostrzu włóczni spływały duże krople krwi. Biskup

włożył włócznię do Graala tak, by krew spływała do niego; później począł odprawiać mszę. Kiedy
nadeszła pora, wyjął ze świętego naczynia opłatek w kształcie hostii, i, gdy go wznosił ujrzeli Dziecię
zstępujące z niebios z twarzą tak czerwoną i rozpłomienioną jak ogień, które wniknęło w opłatek, za czym
Jozefat włożył na powrót opłatek do Świętego Graala. Dokończywszy obrządku mszy dał pocałunek
pokoju Galaadowi (...). W tej chwili ujrzeli rycerze, iż ze świętego naczynia wychodzi Człowiek, którego
stopy, ręce i bok ociekały krwią, i upadli przed Nim twarzą w proch. Opowieści…, s. 366.

139

R. S. Loomis, op. cit., s. 192.

140

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 10.

141

R. S. Loomis, op. cit., s. 192-193.

bretońskiej”

142

. Zarówno romanse rycerskie, jak i omawiane współczesne utwory

łódzkiego pisarza z gatunku fantasy, będąc opowieściami o wędrówce i poszukiwaniu,

realizują ten sam schemat narracyjny typu „quest”

143

. Oczywiście klimat wpisanego w

polityczną intrygę i wojenną zawieruchę poszukiwania Ciri, które jest osią omawianej

tutaj intertekstualnej relacji, różni się zasadniczo od aury rycerskich peregrynacji ku

legendarnej relikwii. O istocie tej różnicy decyduje stanowcze odcięcie się

A. Sapkowskiego od otwarcie chrześcijańskiego charakteru średniowiecznej epiki

arturiańskiej. Manifestacyjna religijność jest charakterystyczną i zarazem naturalną

cechą dzieł, które wyrosły wprawdzie z folkloru celtyckiego, ale były też jednocześnie

wytworem uniwersalistycznej chrześcijańskiej Europy. Te dwie tradycje, z jakich mit

o poszukiwaniu świętego Graala się wywodzi: celtycka i chrześcijańska, nie zostały

przez A. Sapkowskiego potraktowane równorzędnie. Jeszcze raz w tym miejscu należy

podkreślić istnienie w „historiach wiedźmińskich” wyraźnej tendencji do postrzegania

redniowiecznych historii rycerskich przez pryzmat ich pogańskich korzeni, połączonej

z całkowitym wyeliminowaniem lub przekształceniem (zwykle w duchu desakralizacji

– stanowi ona zdecydowaną dominantę stylistyczną omawianych tutaj utworów

144

)

tego, co można by nazwać sferą sacrum chrześcijańskiego.

142

Por. N. Lemann, op. cit., s. 81.

143

Na temat bohaterskiego mitu poszukiwań zob. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tł.

A. Jankowski, Poznań 1997. Por. E. Mieletinski, op. cit.., s. 137.

144

Por. M. Szymczak, op. cit.

Rozdział drugi

FIGURY ARTURIAŃSKIE

Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników”

Podstawowym założeniem metodologicznym niniejszych rozważań jest postulat

traktowania utworów o wiedźminie Geralcie i mitu o poszukiwaniu świętego Graala

jako układów paralelnych. W sposób najbardziej oczywisty o owym paralelizmie

decydują ci bohaterowie cyklu wiedźmińskiego, którzy stanowią wyraźne odpowiedniki

swych „arturiańskich” pierwowzorów. Najważniejszą spośród nich jest zdecydowanie

postać Ciri – ten punkt arturiańsko-wiedźmińskiego „systemu odpowiedników”, wobec

którego można i trzeba sytuować wszystkie jego pozostałe elementy.

1.1

Ciri jako figura Graala

Pierwsza i najogólniejsza diagnoza fabularnego podobieństwa pomiędzy cyklem

wiedźmińskim a opowieściami o świętym Graalu mogłaby brzmieć następująco:

bohaterowie średniowiecznego mitu żyją zaabsorbowani poszukiwaniem mistycznego

naczynia, podczas gdy wiedźmiński świat przemierzany jest przez przedstawicieli

różnych ras w gorączkowej pogoni za zaginioną cintryjską księżniczką Cirillą. Nie

sposób przeoczyć faktu, że losy jej i Geralta zostają spisane przez mitografa tegoż

wiata w dziele pod wiele mówiącym tytułem Wiedźmin i wiedźminka, czyli nieustające

poszukiwanie (WJ 266)

145

. Elementem łączącym i porządkującym obie omawiane

narracje jest zatem idea Celu

146

. Dla rycerzy Okrągłego Stołu była nim tajemnicza

relikwia Męki Pańskiej, dla bohaterów A. Sapkowskiego stanowi go zielonooka

i szarowłosa dziewczynka. Wszystko wskazuje na to, że Cirilla jest Graalem

stworzonego przez łódzkiego pisarza universum

147

. Robert de Boron rozpowszechnił

interpretację Graala jako „kielicha u Krzyża”

148

– naczynia zawierającego zebraną przez

Józefa z Arymatei krew Zbawiciela

149

. Z tą interpretacją związana była jedna

z etymologii (błędna wprawdzie, ale ukonstytuowana przez tradycję) słowa „Graal”,

wyjaśniająca je jako pochodzące od wyrażenia „królewska krew”

150

. Do niej odwołuje

145

Universum sagi jest tak pomyślane, że posiada swoich własnych kronikarzy, mędrców i mitografów;

prezentowanie fragmentów ich dzieł – zwykle w charakterze motta na początku poszczególnych
rozdziałów – służy autorowi nader często do ukazywania mechanizmu powstawania legendy i mitu, który
to mechanizm niezwykle go absorbuje. Por. J. Lichański, op. cit., s. 69.

146

O idei celu w romansie rycerskim zob. A. Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym,

rycerz i włóczęga, Gdańsk 1996, s. 100-101.

147

Por. N. Lemann, op. cit., s. 91.

148

C. S. Littleton, L.A. Malcor, Legendy arturiańskie, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski,

Warszawa 1998, s. 126.

149

Według Wulgaty Józef z Arymatei otrzymał od samego Piłata miseczkę która była właśnie tym

naczyniem, w którym Pan (…) spożywał Ostatnią Wieczerzę i ustanowił swój sakrament.
Podziękowawszy Rzymianinowi Udał się z Nikodemem do rzemieślnika i pożyczył od niego obcęgi
i młotek; później, wbrew śydom, zdjęli obaj ciało Zbawiciela z krzyża. Józef wziął je w ramiona, położył
na ziemi, obmył, a widząc krwawe rany, zebrał do naczynia, które dał mu Piłat, krew płynącą z boku, ze
stóp i dłoni. Na koniec owinął ciało w kosztowne płótno (…) i pogrzebał je pod kamieniem, który miał
uszykowany na własny grób. Kiedy śydzi dowiedzieli się o tym i uwięzili Józefa, uwięzionemu ukazał
się w wielkiej światłości sam Jezus. Treść objawienia była następująca: A oto jest drogocenne naczynie
zawierające krew moją. To mówiąc pokazał Pan Nasz Józefowi miseczkę, o której ten sądził był, iż ukrył
ją w miejscu niewiadomym nikomu.
- Zachowaj to naczynie w imię Ojca i Syna, i Ducha Świętego - rzekł Pan Nasz – a po tobie niechaj
zachowają je ci, którym je powierzysz. A zapłatą i nagrodą będzie ci, iż za każdym razem, ilekroć
składana będzie ofiara, wspomniany zostanie uczynek twój: albowiem kielich oznaczać będzie naczynie,
do którego zebrałeś krew moją; patena przykrywająca go – kamień, którym przykryłeś moje ciało;
korporał całun, w który mnie spowiłeś. Opowieści…, s. 87-88.

150

Anglik Thomas Malory w swoim monumentalnym dziele Śmierć króla Artura określa legendarną

relikwię słowami „the Holy Grayle”, co stanowi prawidłowe tłumaczenie francuskiego wyrażenia „le

się A. Sapkowski tworząc postać Cintryjki, będącej właśnie takim „naczyniem”

najprawdziwszej królewskiej krwi (KE 208, CHO 248).

Po pierwsze, Ciri jest Graalem jako dziedziczka królewskiej korony swojej babki

Calanthe, Lwicy z Cintry. Po drugie, jako ta, w której żyłach płynie Hen Ichaer, święta

Starsza Krew, Krew Elfów (por. PJ 339). Nie chodzi tu o dość pospolitą

w wielorasowym świecie domieszkę zwykłej elfiej krwi. Ciri jest potomkinią tych

elfów, które w czasach jej współczesnych żyją już tylko w legendzie opisującej ich

nadzwyczajne czarodziejskie i profetyczne zdolności (por. CHO 254-256). Do tej

legendarnej rasy należała przodkini dziewczynki, elfia czarodziejka Lara Dorren. To

właśnie dziedzictwo jej genów przesądza o absolutnie niezwykłej naturze zielonookiego

Dziecka Starszej Krwi (CZP 33). Głównie ono czyni dziewczynkę osobą tak usilnie

poszukiwaną. Zaginiona wśród okropności wojny Ciri stanowi obiekt szeroko

zakrojonych poszukiwań agentów Czterech Królestw (CZP 27) jako prawowita

następczyni tronu Cintry, gdyż małżeństwo z nią oznaczałoby bezproblemowe

zawładnięcie mającym ogromne znaczenie strategiczne (zwłaszcza w czasie wojny)

królestwem (por. CHO 264). Te same polityczne korzyści ma na względzie cesarz

Nilfgaardu, próbujący ją odnaleźć i uprowadzić. Jednakże jeszcze istotniejszym

powodem, tak dla władcy Imperium Południa, jak i dla tajnej loży czarodziejek

z Filippą na czele oraz dla czarodzieja-degenerata Vilgefortza, jest istnienie pradawnej

elfiej przepowiedni – proroctwa Itliny, mówiącej o ogromnej roli, jaką nosiciel

szlachetnej, pradawnej Krwi Elfów odegra w historii wiedźmińskiego świata (por. CHO

254). On, lub ci, którzy posiadłszy nad nim władzę, zechcą zarówno w kształt historii,

jak i w kształt tego świata ingerować. Nosicielki genu Lary (CHO 260) potrzebuje do

swych celów także władca zaświatowego elfiego Królestwa Olch, Auberon.

Przywołanie motywacji powyższych osób poszukujących Ciri jako „naczynia

królewskiej krwi”, dobitnie świadczy o kierunku, w jakim zostaje przeprowadzona

przez A. Sapkowskiego transformacja motywu Graala. Cudowny artefakt chrześcijański

zostaje poddany typowej euhemeryzacji: upersonifikowany i niejako „sprowadzony na

ziemię” w osobie Cintryjki, której przekazano absolutnie niepospolity materiał

saint graal”. Używa on jednak także określenia „the Sankgreal”, najwyraźniej uznając (błędnie), że
nazwa „Sankgreal” zawiera element „sang” czyli „krew”. R. S. Loomis, op. cit., s. 34. Stąd już zupełnie
niedaleko do wyrażenia „Sang Royal” czyli „królewska krew.” Por. M. Hauf, op. cit., s. 5. Etymologia ta
dała początek dość fantastycznym teoriom, np. teorii M. Baigenta, R. Leigha i H. Lincolna wyłożonej w
dziele Święty Graal i Święta Krew. Wspomina o niej w Świecie króla Artura A. Sapkowski, nie
ukrywając jednak dość drwiącego stosunku do rewelacji, według których „Chrystus wcale nie został
ukrzyżowany, lecz z pomocą Józefa z Arymatei i swej żony Marii Magdaleny uciekł do Europy”, zaś
Graal oznaczał w związku z tym „rzeczywistą <<krew>> - linię, dynastię”, której Chrystus dał początek.
A. Sapkowski, Świat..., s. 68. Por. M. Hauf, op. cit., s. 150-152.

genetyczny. Przekształca się on z obiektu typowo religijnych peregrynacji w obsesyjnie

pożądaną - nade wszystko przez możnych wiedźmińskiego (i nie tylko) świata - atutową

kartę w szulerskiej grze (CHO 273) o władzę. Jeśli odnieść to do wspomnianej idei

Celu, to okaże się, że chociaż królowie Północy, Emhyr, pozbawieni skrupułów

przywódcy Ludu Olch oraz stawiający się ponad prawem czarodzieje szukają Ciri

zapamiętale i gorliwie, widzą oni w niepospolitej dziewczynie raczej środek do celu, niż

cel sam w sobie. Wszystkich wymienionych można uznać za karykatury Poszukujących

Graala ze średniowiecznego mitu. Karykaturalne i groźne staje się w ich wykonaniu

także samo poszukiwanie, które bynajmniej nie jest tym najdostojniejszym (...), jakie

kiedykolwiek przedsięwzięte zostało

151

, ale raczej tropieniem, polowaniem na Cintryjkę

(WJ 355).

Powyższe wnioski mogłyby sugerować, że A. Sapkowski całkowicie ruguje ze

swojej transformacji „graalowego” mitu nie tylko sacrum chrześcijańskie, ale także

charakterystyczną dla średniowiecznych romansów aurę tajemniczości, mistyki

i cudowności, zastąpiwszy ją brutalną realnością, a czasami wręcz groteską. Tak nie

jest. Przesądza o tym obecność takich bohaterów, jak Yennefer oraz Geralt i jego

drużyna, a w niej zwłaszcza Cahir. Ich stosunek do Ciri generuje w omawianym cyklu

prozatorskim sferę zupełnie odmiennych, niż dotąd opisane, znaczeń i wartości.

Cintryjka nie jest już obiektem niskich żądz i egoistycznych pragnień, ale przedmiotem

wiecznej tęsknoty i miłości. Dla Geralta i Yennefer, obojga cierpiących dotkliwie

z powodu nieodwracalnej bezpłodności (u Geralta jest ona skutkiem wiedźmińskiej

mutacji, u czarodziejki ceną za zdolności magiczne), Ciri jest ziszczeniem

niemożliwego do spełnienia marzenia o dziecku. Szukając zaginionej dziewczynki,

szukając ukochanej przybranej „córeczki” (por. KE 124, 287; CZP 182, WJ 304)

szukają oni tak naprawdę swojego osobistego Graala. Tego samego, który według

Wolframa von Eschenbach był urzeczywistnieniem radości, taką obfitością ziemskiej

słodyczy, iż niemal równał się z niebem

152

, był najwyższą doskonałością ziemskiego

raju

153

. Podobnie jest z Cahirem, którego pcha w podróż szalona, niezrozumiała miłość

do widzianej w snach dziewczyny–płomienia (por. CHO 205, WJ 224-225) oraz

z pozostałymi członkami Geraltowej drużyny, którzy, mimo iż Ciri nigdy nawet nie

spotkali, postanowili jednak towarzyszyć wiedźminowi. O wyprawie, mającej na celu

odnalezienie Cintryjki, bard Jaskier powiedział:

151

Opowieści...., s. 332.

152

R. S. Loomis, op. cit., s. 202. Por. W. von Eschenbach, op. cit., s. 171.

153

R. S. Loomis, op. cit., s. 201. Por. W. Von Eschenbach, op. cit., s. 170.

Wyruszyliśmy z Brokilonu (…) w obłąkańczej misji.

Podejmując wariackie ryzyko, rzuciliśmy się w szaleńczy

i pozbawiony najmniejszej szansy na sukces pościg za

mirażem. Za majakiem, senną zjawą, za szaleńczym

marzeniem, za absolutnie nieziszczalnym ideałem.

Ruszyliśmy w pościg jak głupcy, jak wariaci (PJ 99).

Ruszyli jak prawdziwi średniowieczni rycerze, którzy porzuciwszy wszystko, oddali się

wędrówce ku cudownemu, darzącemu łaską przedmiotowi

154

, utożsamiwszy go

z największym swoim szczęściem. Wypowiedź Jaskra jest bardzo znacząca, bo

akcentuje szczególny dwojaki status Ciri: jak najbardziej realnej osoby i zarazem

symbolicznego najwyższego, upragnionego Celu.

Spojrzenie na postać Ciri jako na figurę Graala pozwala wytłumaczyć

zagadkowy motyw śmierci, która pisana jest niemal każdemu, kto spotka dziewczynę.

Kto się z tą waszą Ciri zetknie, jakby łeb pod topór wkładał... Nieszczęście ta

dziewczyna przynosi... Nieszczęście i śmierć – mówi o niej Milva (CHO 204). Śmierć!

Ta dziewka to śmierć! - krzyczy Boreas Mun na zasnutym mgłą jeziorze (WJ 417). Ja

jestem śmiercią (...) Każdy kto styka się ze mną, umiera – mówi Ciri sama o sobie

(WJ19). Pozornie trudno odnaleźć związek między tym motywem a tradycją utworów

o Graalu. Widocznym czyni go dopiero zestawienie historii wiedźmińskich z Mgłami

Avalonu M. Zimmer Bradley. W książce tej Graal przedstawiony jest jako jeden ze

więtych artefaktów druidzkich obdarzonych ogromną mocą. Tak wielką, że samo

dotknięcie Świętych Regaliów przez osobę nie wtajemniczoną oznacza śmierć

155

. śaden

człowiek nie może Graala ujrzeć i przeżyć

156

. Dotyczy to nawet rycerza od urodzenia

powołanego do tego, by go odnaleźć - szlachetnego Galahada:

I gdy niezmierzona jasność wciąż świeciła mu prosto

w twarz, Galahad wchłonął absolutną radość i spojrzał

prosto w światło. Wyciągnął dłoń, by pochwycić

kielich…i upadł do przodu, osunął się ze stopni ołtarza

154

U cytowanego Wolframa Graal to mający szereg niezwykłych właściwości kamień – lapsit exillis.

Por. A. Lam, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa
1996, s. 45-46.

155

M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 908.

156

Ibidem, s. 974.

na posadzkę kaplicy i leżał tam nieruchomo. To śmierć,

jeśli

osoba

nieprzygotowana

dotknie

więtych

przedmiotów…(…) Galahad leżał martwy w kaplicy

Avalonu, zimny i nieruchomy

157

W cyklu A. Sapkowskiego prawu śmierci, która grozi wszystkim spotykającym Ciri,

podlega nawet połączony z nią więzami losu Geralt. Vissegerd mówi do wiedźmina

wprost: Ciri, córka Pavetty, to twoje przeznaczenie. I twoja śmierć (CHO 176).

I rzeczywiście, dziewczyna najpierw - jeszcze jako dziecko, w warowni Kaer Morhen -

w proroczym transie przepowiada Geraltowi śmierć (por. KE 81, PJ 502), później zaś

towarzyszy jego ostatnim chwilom nad jeziorem Eskalott. Choć skojarzenie Graala

z motywem śmierci może wydawać się sprzeczne ze średniowieczną tradycją literacką,

według której cudowna relikwia posiada wręcz przeciwną moc: przywraca rannym

i chorym zdrowie

158

oraz darzy długowiecznością

159

, to jednak nie należy zapominać, że

temat „odejścia z tego świata” także w owej tradycji występuje. Wystarczy przywołać

scenę, w której czysty i mężny Galahad ma wreszcie prawo ujrzeć tajemnice Graala:

Postąpił (…) ku niemu i ledwo spojrzał do wnętrza

więtego naczynia i ujrzał rzeczy duchowe, począł drżeć

i ręce wznosząc ku niebu:

- Panie, bądź pochwalony, iż ziściłeś pragnienie moje!

Widzę oto tutaj początek i przyczynę rzeczy. A teraz

błagam Cię, pozwól, abym rozstał się z żywotem ziemskim

i przeszedł do niebieskiego. (…) wkrótce dusza jego

opuściła ciało

160

Sapkowski oczywiście nie wprowadza do swojego cyklu chrześcijańskiej eschatologii,

ale jednak coś w rodzaju eschatologii i u niego się pojawia. Zdolności Ciri będącej

figurą Graala nie polegają wyłącznie na sprowadzaniu śmierci, ma ona także władzę –

którą objawia w momencie agonii Geralta i Yennefer – przywracania życia

i wprowadzania w bramy nieśmiertelności. Źródeł tego motywu trzeba jednak szukać –

157

Ibidem, s. 959.

158

Zob. Opowieści..., s. 256 i 316 i 335-336 i 367-368.

159

R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112 i 208-209.

160

Opowieści…, s. 368-369.

zgodnie z przyjętą na początku zasadą i zgodnie z sugestią samego autora cyklu

wiedźmińskiego

161

– w mitologii celtyckiej. Jeśli Graal, „dostarczający duchowej

strawy i prowadzący bohatera ze stanu śmierci do nieśmiertelności”

162

rzeczywiście

wywodził się z celtyckich talizmanów obfitości, to zasadnym byłoby upatrywać jego

pokrewieństwa z zaczarowanymi kotłami: Obfitości, Natchnienia i Ponownych

Narodzin

163

. Cintryjka umożliwia Geraltowi i Yennefer właśnie „ponowne narodziny”

na zaczarowanej wyspie o niejasnym statusie ontologicznym. Jest więc zarazem

i śmiercią, i ocaleniem.

Zwraca uwagę fakt, że postaci Ciri nadaje A. Sapkowski to samo szczególne

dwojakie nacechowanie, jakie sam zauważa, gdy przygląda się Graalowi w swoim

wiecie króla Artura. W legendzie kielich stanowi z jednej strony najbardziej

upragniony cel, najszczytniejszy ideał, symbol najwyższych wartości, ale z drugiej

strony jest zarzewiem rozłamu – początek jego poszukiwań to początek końca epoki

arturiańskiej

164

. Nie bez przyczyny król Artur, usłyszawszy wezwanie Gaweina do

heroicznych poszukiwań świętego naczynia, mówi z bólem:

Gowenie, Gowenie (…) zdradziłeś mnie! Zabrałeś mi

bowiem przyjaciół moich, najgodniejszą kompanię

i najzacniejszą, jaka jest. Wiem ja dobrze, iż rycerze

Okrągłego

Stołu

nie

wszyscy

powrócą

tego

poszukiwania, i że wielu z nich zabraknie

165

Ciri, Graal wiedźmińskiego universum, także jest jednocześnie Zireael, Jaskółką –

wybawicielką (WJ 241) i płomieniem, od którego w każdej chwili może zapłonąć świat

(KE 243).

Jako Jaskółka Ciri jest jedyną nadzieją (por. WJ 138) elfów. Starszy Lud widzi

w niej remedium na „ziemię jałową.” W legendzie arturiańskiej nazywa się tak

spustoszoną, obumarłą krainę, która otacza zamek „graalowego” króla (zaczarowaną

siedzibę, w której objawia się cudowna relikwia): Króla Rybaka u Chrétiena, Anfortasa

u Wolframa von Eschenbach, Pellama w Śmierci króla Artura Thomasa Malory’ego.

161

Zob. A. Sapkowski, Świat..., s. 77-78. Por. N. Lemann, op. cit., s. 90-91.

162

A. Cotterell, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoż:] Encyklopedia mitologii, Warszawa 2000, s. 132.

163

Ibidem. Por. J. Rosen-Przworska, Religie Celtów, Warszawa 1971, s. 107. Por. A. Sapkowski,

wiat…, s. 77-78.

164

A. Sapkowski, Świat..., s. 70.

165

Opowieści…, s. 323.

Motyw „ziemi jałowej” jest dla omawianego cyklu A. Sapkowskiego niezmiernie

ważny i daje się wielorako interpretować. W wersji bardzo dosłownej pojawia się on

w opowiadaniu Kraniec świata z tomu Ostatnie życzenie. Elfy wiedźmińskiego świata –

Aen Seidhe, Lud Wzgórz – przedstawione są tam jako głodująca i schorowana rasa

wyparta przez ludzi z żyznych dolin w nieurodzajne góry. Jako rasa skazana na zagładę.

Wie o tym Auberon (przejrzysta aluzja do Szekspirowskiego Oberona ze Snu Nocy

Letniej), król Aen Elle, Ludu Olch – elfów z sąsiedniego universum, do którego Ciri

dostaje się przez zaczarowaną Wieżę Jaskółki. Stary i bezsilny, godny współczucia w

swym śmiertelnym zmęczeniu długowiecznością (ma 600 lat), potrzebuje on

dziewczyny dla ratowania swoich pobratymców, niczym arturiański Król Rybak

potrzebujący uzdrawiającej mocy Graala dla przywrócenia swej krainy do życia.

W legendzie jej jałowość była ściśle związana z kalectwem króla – symboliczną raną

uda oznaczającą bezpłodność

166

(Galahad wspomina o królu z przebitym udem – por. PJ

11). Auberon, mimo podjętych prób, także nie może spłodzić potomka, bo nie ma

w nim ani kropli witalności. Nie ma w nim życia i brak go jego poddanym, tworzącym

jałową, dekadencką cywilizację istot, które żyjąc długo, zaznały wszystkiego, i znudziły

się wszystkim (PJ 196). Elfy Auberona, by ocaleć, potrzebują powtórnej wiosny.

Podobnie jak Aen Seidhe wiedźmińskiego świata – zrozpaczeni młodzieńcy o oczach

stuletnich starców i dziewczyny, przekwitłe, jałowe i chore (Oś 206). Wierzą oni

enigmatycznej przepowiedni wyroczni Itliny, która mówi wyraźnie, że ocaleją tylko ci,

którzy pójdą za Jaskółką (WJ 241). Jaskółka, symbol tej wiosny, to Zireael, Ciri –

Wpleciona w Ruch i Odmianę, w Zagładę i Odrodzenie (KE 274). Dla jednych znak

nowego ładu, dla innych gwiazdooka córa chaosu (CZP 96). Tą ostatnią Cintryjka

mogłaby stać się za sprawą Vilgefortza, Avallac’ha i Eredina, Filippy i jej loży oraz

Emhyra – tych wszystkich, którzy pożądali jej osoby wyłącznie jako przepustki do

panowania nad światem (por. WJ 194), jako „pierścienia władzy” (tak można by ją

nazwać odwołując się do Tolkienowskiej „odwróconej” interpretacji motywu

Graala

167

Potężny Emhyr jest na tej liście osób nade wszystko pożądających władzy

postacią szczególną. To kolejny, po Auberonie, Król Rybak wiedźmińskiej opowieści.

Wyraźną sugestią autorską skłaniającą do takiej interpretacji tej postaci są zwłaszcza

dwie, mające zresztą wszelkie cechy zabawy literackiej, aluzje. Pierwszą stanowi fakt,

166

J. i C. Matthews, Mitologia Wysp Brytyjskich, tł. Z. Ziółkowska, Poznań 1997, s. 208. Por. R. S.

Loomis, op. cit., s. 241-242. A. Sapkowski, Świat..., s. 135.

167

Zob. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67.

iż cesarz Nilfgaardu posiada w pałacowym stawie niezwykłą rybę, wiekowego karpia

wpuszczonego tam jeszcze przez jego poprzednika (WJ 98, PJ 418). Druga to herb

Maecht, królestwa, z którego Emhyr pochodzi: srebrne ryby i korony naprzemiennie w

polu błękitno-czerwonym czterodzielnym (CZP 32). Król Rybak w legendzie

arturiańskiej pełni funkcję strażnika Graala. Emhyr nim nie jest, choć z racji

dziedzictwa krwi prawnie należy mu się opieka nad Ciri (cesarz, o czym czytelnik

dowiaduje się dopiero w ostatnim tomie cyklu, to Duny, mąż Pavetty i ojciec

cintryjskiej królewny). Dziewczynka zostaje mu odebrana, zanim snujący demoniczne

plany książę zdąży wykorzystać ją do ich realizacji. Na szczęście, bo najważniejszym

projektem Emhyra jest małżeństwo z nią, kazirodczy związek, z którego ma narodzić

się, według proroctwa Itliny, syn, który będzie władcą świata i który ocali świat przed

zniszczeniem (PJ 381). Po to właśnie Imperator Nilfgaardu tak usilnie szuka Dziecka

Starszej Krwi. Plan owego incestu, według Geralta najohydniejszego z możliwych (PJ

381), hołdowanie na co dzień machiawelicznej racji stanu, absolutny brak skrupułów na

drodze do osiągania politycznych celów – wszystko to świadczy, że Emhyr var Emreis,

którego pełne imię brzmi Addan yn Carn aep Morvudd, Biały Płomień Tańczący na

Kurhanach Wrogów, tak jak Król Rybak, potrzebuje uzdrowienia. Jego rana jest

symboliczna. Aby oddać jej naturę, Sapkowski posługuje się andersenowską metaforą

okruszka szkła tkwiącego w sercu. Owo serce niegdyś dotkliwie okaleczono. Nie bez

powodu stało się jałowe, zimne i zdolne do najohydniejszej zbrodni. Najpierw

przygniotła je zbyt wielka, jak dla trzynastoletniego, przerażonego chłopca, niewinnie

przecierpiana męka: książę Duny został pozbawiony ojca, wyzuty z królestwa,

przemieniony na rozkaz uzurpatora w odrażającą maszkarę. Potem dzieła dopełniła

wyniszczająca nienawiść. Wygnany w lasy i szczuty psami chłopiec przeżył po to, by

objąć wreszcie należny mu tron i wywrzeć na swoich prześladowcach nieopisanie

okrutną zemstę. Uzdrowienie przyniesione mu przez moc Graala dokonuje się całkiem

nieoczekiwanie i jest prawdziwym cudem. Bezwzględny cesarz odnajduje Ciri

w posępnym zamczysku Stygga i odbiera ją wiedźminowi. W zasadzie nic nie jest już

w stanie przeszkodzić mu w realizacji jego osobistego snu o potędze. Ale właśnie

wtedy, na zalanych krwią schodach, widok płaczu własnego skrzywdzonego dziecka

sprawia, że porusza się okruszek zimnego szkła w cesarzu (por. PJ 421) i martwe serce

staje się znowu zdolne do odczuwania szlachetnych uczuć. Imperator „oddaje” Ciri

Geraltowi i powraca do Nilfgaardu z szansą na nowe życie (por. PJ 418). Być może

nawet z szansą na miłość jasnowłosej dziewczyny z pałacu Darn Rowan: małej, biednej

racji stanu (PJ 421), która jako sobowtór Ciri, miała umrzeć w momencie odnalezienia

prawdziwej królewny, ale została uczyniona cesarzową. Wszystkie te wydarzenia

potwierdzają fakt uzdrawiającej potęgi wiedźmińskiego Graala. Osoba Cirilli, córeczki

Emhyra, dokonuje w nim cudu „przemiany czucia we współczucie”

168

. Według

J. Campbella, to właśnie owo przywrócenie „ziemi jałowej” człowieczego serca do

ycia, obudzenie jej do miłości, stanowi „jądro całej problematyki historii o Graalu”

169

1.2

Ciri jako Pani Jeziora

Wróżka wytrysnęła z wody (…). Rzuciła się ku skale (…)

porwała miecz i z sykiem wydobyła go z pochwy,

obracając żelazem nad podziw zręcznie. Trwało to jednak

krótki moment, po którym wróżka ukucnęła lub uklękła,

168

Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B. S. Flawers, tł. J. Kania,

Kraków 1994, s. 186.

169

Ibidem.

kryjąc się w wodzie aż po nos i wystawiając nad

powierzchnię wyprostowaną rękę z mieczem.

Rycerz otrząsnął się z osłupienia, puścił wodze i zgiął

kolano, klękając na mokrym piasku. Od razu pojął

bowiem, kogóż to ma przed sobą.

- Bądź pozdrowiona – zabełkotał, wyciągając ręce –

Wielki to honor dla mnie… Wielki zaszczyt, o, Pani

Jeziora (PJ 7).

Takimi słowami wita Galahad Ciri w tym epizodzie sagi, który jest w prostej linii

nawiązaniem do słynnego fragmentu legendy - darowania Arturowi miecza Excalibura

przez jedną z Pań Jeziora

170

. Pozdrowienie to z punktu widzenia poszukiwanych

i opisywanych tu afiliacji pomiędzy cyklem wiedźmińskim a mitem arturiańskim jest

niesłychanie ważne. To bowiem Ciri, którą Galahad wita w ten zaszczytny sposób,

którą Lud Olch i król Auberon nazywają z uszanowaniem Loc`hlaith, do której Boreas

Mun mówi: Byłaś Panią Jeziora (PJ 333), jest „właściwą” tytułową bohaterką

ostatniego tomu cyklu (nie zaś Nimue - Pani Jeziora Loc Blest). Ciri jest Panią Jeziora,

zaś otwierające książkę motto z Malory’ego potwierdza w sposób oczywisty

przypuszczenie, że postać cintryjskiej księżniczki jest nie tylko figurą Graala, ale

posiada też rysy enigmatycznej arturiańskiej władczyni Faerie. Sam A. Sapkowski

tłumaczy, że w legendzie tytuł Pani Jeziora „nosi czarodziejka władająca Krainą

Czarów, ulokowaną na śródjeziornej wyspie”

171

. To dosyć lakoniczne wyjaśnienie

uzmysławia charakter tej legendarnej postaci – na tyle nieokreślonej, a zarazem

pobudzającej wyobraźnię, że każde z wielu literackich opracowań mitu tworzyło jakby

swoją własną jej wizję. W Wulgacie na przykład Pani Jeziora to czarodziejka Viviana,

ta sama, która oczarowała i uwięziła rozkochanego w niej Merlina. Rządzi ona swoim

małym zaczarowanym królestwem znajdującym się wewnątrz pełnego dziwów Lasu

Broceliandy. Jej tytuł (można też spotkać się z formą „Dama z Jeziora”

172

) pochodzi

właśnie od domeny, którą Viviana włada, czyli od czarodziejskiego zamku, widocznego

tylko dla wtajemniczonych, dla profanów zaś skrywanego przez wody jeziora. Jest ono

170

A. Sapkowski, Świat…, s. 66. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 100-101

171

A. Sapkowski, Rękopis…, s. 114.

172

S. i P. F. Botheroyd, Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice 1998, s. 97.

jeno czarem, jaki Merlin niedawno uczynił był dla niej:

w miejscu, gdzie woda za głębinę śmiało uchodzić mogła,

stoją domy piękne i bogate, skroś których przepływa

pełna ryb rzeka, lecz pozór jeziora przesłania to

wszystko

173

Iluzji ulegają między innymi Lionel i Bohor, którzy zostają przyprowadzeni nad

czarodziejskie wody przez wysłanniczkę Pani Jeziora:

Widząc, że panna prowadzi ich prosto w tę wodę głęboką

i ciemną, zadziwili się wielce. Kiedy jednak odważyli się

wejść do wody, zniknęło jezioro i znaleźli się przed

bramami zamku

174

Obydwu rycerzy sprowadza Viviana jako towarzyszy dla Lancelota, którego porwała

w dzieciństwie do swojego królestwa

175

i wychowuje z iście matczyną miłością (aż do

chwili osiągnięcia przez niego wieku męskiego, stąd jego przydomek – Lancelot

z Jeziora).

W swoim Świecie króla Artura łódzki pisarz zwraca uwagę na jedną

z ciekawszych, współczesnych prób doprecyzowania tej tajemniczej, wieloimiennej

bohaterki, jaką jest Pani Jeziora, podjętą przez M. Zimmer Bradley. W Mgłach Avalonu

Paniami Jeziora uczyniła ona kolejne najwyższe kapłanki Wielkiej Bogini: Vivien,

Ninianę i Morganę. Obdarzone wielką mocą pełnią one funkcję strażniczek

zaczarowanej, usuniętej poza granice zwykłego świata wyspy Avalon

176

. Baczna

i życzliwa uwaga, jaką Sapkowski poświęca dziełu M. Zimmer Bradley to istotna

wskazówka. Już we wstępie pojawiła się sugestia, że cykl wiedźmiński bardzo wiele

zawdzięcza Mgłom Avalonu. Wydaje się, że jeśli rzeczywiście tak jest, to ogromna

część tego oddziaływania skupia się w kreacji Ciri, a przejawia w podobieństwie

Cintryjki do jednej z przedstawionych tam Pań Jeziora - Wiedzącej (…) kapłanki

173

Opowieści…, s. 151.

174

Ibidem, s. 168.

175

Ibidem, s. 146-147 i 150-151.

176

. Por. A. Sapkowski, Świat…, s. 111.

więtej Wyspy

177

- do potężnej Morgany

178

, która jest główną bohaterką i narratorką

powieści.

Bez wątpienia Ciri – tak jak Morgana – jest wielką czarodziejką, jej

umiejętności i wrodzone talenty są niezwykłe. To dlatego zostaje przez wiedźmina

oddana najpierw pod opiekę Triss, potem Yennefer, aż wreszcie trafia do szkoły Tissai

de Vries w Aretuzie jako źródło (osoba o absolutnie niespotykanych zdolnościach

magicznych). Nawet wtedy przekracza jednak najśmielsze pokładane w niej nadzieje

i okazuje się być „Panią Czasów i Miejsc”. Dany jest jej niesamowity przywilej

przemieszczania się z uniwersum do uniwersum. Vysogota objaśnia Ciri ten dar

podczas spotkania w Wieży Jaskółki:

Starsza Krew, która płynie w twoich żyłach, daje ci

władzę nad czasem. I nad przestrzenią. Nad wymiarami

i nad sferami. Jesteś Panią Światów, Ciri. Masz potężną

Moc (WJ 427).

Dlatego potrzebują jej elfy Auberona – tylko ona (a właściwie jej dziecko) może

otworzyć Zakazane Drzwi (WJ 241), Ard Gaeth, wielkie i stałe Wrota, przez które

przeszliby wszyscy (PJ 172) do innego, lepszego miejsca. Motyw wrót pomiędzy

wiatami, które otworzyć może tylko i wyłącznie Pani Jeziora, pojawia się właśnie

w Mgłach Avalonu. Zresztą wywodzi się on wprost z celtyckiej mitologii, zawierającej

niezliczoną ilość opowieści o wizytach śmiertelników w Annwn, czarodziejskich

zaświatach (szerzej będzie o tym mowa później). W Prologu Mgieł Avalonu Morgana

wspomina miniony czas, gdy:

(…) wędrowiec, jeśli miał ochotę i znał choćby kilka

tajemnic, mógł wypłynąć łodzią na Morze Lata i dotrzeć

177

M. Zimmer Bradley, op. cit., s.8.

178

Opisując podobieństwo Ciri jako Pani Jeziora do Morgany, nie można nie wspomnieć, że istnieje

w sadze inna osoba, która nieodparcie się z nią kojarzy. To Yennefer, czarna wróżka, jak ją nazywa
starosta Herbolth w opowiadaniu Okruch lodu (MP 92). Niepokorna, niebezpieczna, silna i urzekająco
piękna Yenna zwłaszcza swoim nieokiełznanym charakterem przypomina Morgan Czarodziejkę. Ta
ostatnia w Wulgacie opisana jest jako kobieta ponętna nad wszelkie wyobrażenie, mądra, ale jednocześnie
taka, która Wyrażała się ze słodyczą i łagodnością wielką i łaskawsza była i wdzięczniejsza niźli
ktokolwiek na świecie, póki dobra. Ale kiedy żal do kogoś żywiła, trudno ją było powściągnąć w gniewei.
Opowieści...., s. 126. Sam Sapkowski przyznaje, że inspiracją dla postaci wybuchowej i kapryśnej
Yennefer była właśnie występująca w Wulgacie Pani Jeziora o znaczącym imieniu Vivien - według
narratora opowieści tłumaczy się ono jako ‘ani mi się śni’, A. Sapkowski, Świat…, s. 112. Zob.
Opowieści..., s. 80.

nie do Glastobury (…), lecz do Świętej Wyspy Avalon,

gdyż w tamtych czasach wrota łączące światy unosiły się

we mgle i otwierały wedle woli i myśli wędrowca

179

Później wyspa zostaje ukryta przed niewtajemniczonymi i już tylko Pani Jeziora ma

moc znoszenia bariery mgieł i przechodzenia poza ich granicę. Ten dar posiada

oczywiście także Morgana. Wydaje się, że umiejętności Ciri są jego transformacją

i zwielokrotnieniem. Funkcja przeprowadzania ze świata do świata (szeroko rozumiana)

staje się w cyklu wiedźmińskim synonimem potęgi Pani Jeziora. Więcej – wchodzi

w skład „definicji” tej postaci, jaką tworzy A. Sapkowski na użytek swojej książki

180

(definicja ta obejmuje nie tylko Ciri, ale także Nimue, Panią Jeziora Loc Blest – wszak

to ona w odpowiednim momencie pomaga Ciri i przeprowadza ją z otchłani Czasów

i Miejsc we właściwe miejsce i we właściwy czas – na spotkanie przeznaczenia - por.

PJ 278-280).

Cintryjka jako Pani Jeziora jest przede wszystkim tą, która ma moc otwierać

zawieszone w jeziornej mgle wrota światów. Dokładnie tak, jak Morgana Artura

w godzinie śmierci, tak Ciri w końcowych scenach opowieści uwozi umierającego

Geralta i Yennefer przez magiczny opar na błogosławioną wyspę Avallon. Ów

legendarnie stylizowany, dramatyczny, a zarazem niezwykle nostalgiczny finał

uzmysławia, z jak wielką finezją splata Sapkowski dwa wątki: Graala i Pani Jeziora. Jak

pięknie łączy w jedną dwie arturiańskie figury. Ciri jest śmiercią, śmiercią dla

profanów, chcących dotknąć świętego kielicha i jednocześnie jest przewodniczką

otwierającą bramy innych światów, w tym zaświatów. Jest tajemniczą towarzyszką na

drodze poza bramę życia:

Ja tylko biorę za rękę. Po to, by nikt nie był wówczas sam.

Sam we mgle (MP 331).

W opowiadaniu Coś więcej słowa te wypowiada do rannego Geralta Śmierć – postać

z chorobliwego, wywołanego gorączką widzenia. Idealnie pasują one do Ciri, bo i ona

jest tą, która przeprowadza przez mgłę. Bywa straszna, jak w osadzie Dun Dâre czy na

179

M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 7.

180

Nie jest to pierwsza tego rodzaju próba. Trud podobnego zadania podejmuje on w Świecie króla

Artura. Stawia tam hipotezę, że do podstawowych zadań Pani Jeziora należy wręczenie bohaterowi broni
i nadanie mu imienia. Te właśnie dwie funkcje mają tłumaczyć istotę i charakter omawianej postaci. A.
Sapkowski, Świat…, s. 109.

jeziorze Mil Trachta, gdzie (nota bene we mgle) walczy ze swoimi prześladowcami

i zabija ich. Ale bywa też łagodna, tak, jak w elfim pałacu Tir ná Lia :

Pochyliła się.

- Boję się – wyszeptał.

- Wiem.

- Jesteś przy mnie?

- Jestem.

- Va faill, luned.

- śegnaj, Królu Olch

(PJ 196- 197).

Ciri towarzyszy tam konającemu królowi Auberonowi, trzymając go za rękę, póki

całkiem nie ucichnie i nie zgaśnie jego delikatny oddech. Należy w tym miejscu

zauważyć, że skojarzenie przez Sapkowskiego postaci Pani Jeziora - bohaterki cyklu

arturiańskiego - ze śmiercią, niemal utożsamienie jej – za sprawą kreacji Ciri - z funkcją

przeprowadzania / wysyłania na „tamten świat” (nie tylko w znaczeniu potocznym, ale

także w takim, jakie temu określeniu nadawali Celtowie: czyli magicznych zaświatów –

pojęcie to zostanie przywołane i omówiony nieco dalej) ma swoje uzasadnienie na

gruncie samej legendy (jeśli przyjmie się za prawdziwą hipotezę o jej celtyckich

korzeniach). Takie „śmiertelne” konotacje sugeruje fakt posiadania przez każdą z Pań

Jeziora niezwykle tajemniczego (zwłaszcza dla profanów) wodnego królestwa, które

wyraźnie przypomina celtyckie zaświaty

181

Nie można pominąć faktu, że motyw Ciri jako śmierci jest złożony i obejmuje

także wszystkie te momenty, w których dziewczyna wieszczy śmierć, nie tylko

Geraltowi i wiedźminom (por. KE 81), ale także zupełnie przypadkowo napotkanym

osobom, na przykład gońcowi konnemu Aplegattowi (por. CZP 10). Atmosferę tych

wieszczb, wypowiadanych często przez nieobecne, nieświadome ich wagi medium,

można odnaleźć w Mgłach Avalonu. Zwłaszcza w scenie, gdy ich bohaterka -

obdarzona darem Wzroku Morgana – w niezmiernie podobny sposób przepowiada

Garethowi śmierć z ręki Lancelota

182

. To kolejna zbieżność rysunków postaci Morgany

i Ciri. Wobec tych podobieństw warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną ciekawą rzecz.

Otóż całe Mgły Avalonu funkcjonują jako opowieść Morgany:

181

C. S. Littleton, L. A. Malcor, op. cit., s. 118. Por. B. Gierek, Celtowie, Kraków 1998, s. 111.

182

M. Zimmer-Bradley, op. cit., s. 284.

opowiadając tę historię, będę czasem mówiła o rzeczach,

które wydarzyły się, kiedy byłam zbyt młoda, by je

rozumieć, albo o zdarzeniach, przy których nie byłam

osobiście (…) Jednak ja zawsze miałam dar Wzroku (…)

a wtedy byłam blisko związana z ludźmi, o których

opowiadam

183

Mówi Morgiana

184

– te słowa otwierają książkę i powracają co jakiś czas, niczym

refren. Mogłyby one być słowami Ciri, która snuje opowieść dla Galahada. W ramę

narracyjną tej opowieści zostaje ujęty cały cykl wiedźmiński, o czym czytelnik

dowiaduje się w ostatnim tomie.

Podsumowując: zgodnie z powyższymi ustaleniami wynikającymi z przyjętej

metody interpretacji, Ciri można postrzegać jako jednoczesną figurę Graala i Pani

Jeziora,

cel

i przewodniczkę we mgle, uzdrowienie i śmierć. Jej pełne imię brzmi: Cirilla Fiona

185

183

Ibidem, s. 8.

184

Ibidem, s. 7.

185

Imię Fionn mac Cumhaill nosi czołowa postać mitologicznego cyklu feniańskiego. Słowo stanowiące

jego imię oznacza po irlandzku „biały, białowłosy”. Jedna z wersji mitu podaje, że włosy Fionna były

Elen

186

Rhiannon. Wydaje się, że analiza elementów składowych tego złożonego

antroponimu (wewnątrz świata przedstawionego potwierdza on arystokratyczne

pochodzenie) może rzucić pewne dodatkowe światło na zestaw ról wyznaczonych

protagonistce cyklu wiedźmińskiego. Najistotniejsze jest tutaj z pewnością imię

„Rhiannon”, uprawnia ono bowiem do przywołania szerokiego kontekstu mitologii

i religii Celtów. Nosiła je, występująca w słynnym zbiorze walijskich sag:

Mabinogion

187

, bogini koni, czarów, płodności i ptaków

188

. Fakt, że zostało nadane

Ciri, potwierdza dotychczasowe wnioski, ponieważ stanowi ono niemalże synonim

godności Pani Jeziora. Wszystkie imiona władczyni Faerie, pojawiające się w licznych

wersjach legendy arturiańskiej (Viviana, Vivienne, Vivien, Nimue, Nimiane lub

Niniane), są prawdopodobnie trawestacją imienia Rhiannon

189

. Jeśli chodzi

o podobieństwo między Ciri a samą Rhiannon, to najłatwiej można się go doszukać w

stosunku obu postaci do koni. Walijska bogini zawsze związana była z tymi

zwierzętami, traktowanymi zresztą przez Celtów bardzo szczególnie. Ukazała się ona

po raz pierwszy swojemu przyszłemu mężowi, księciu Pwyllowi, jako piękna

i tajemnicza zjawa w sukni ze złotego brokatu, galopująca na białej klaczy. Podjęte

przez niego próby dogonienia „urodziwej amazonki”

190

– jak ją nazwał A. Sapkowski

– były daremne, ponieważ, aby zostawić pościg daleko w tyle, skutecznie używała ona

magii

191

. Ciri ze swoją nieodłączną klaczą Kelpie, z pomocą swoich czarodziejskich

umiejętności umykająca prześladowcom, doskonale wpisuje się w reprezentowany

siwe, co było znakiem jego mądrości i zdolności proroczych, które posiadł zjadając „łososia mądrości”.
Był on silnie związany z żywiołem wody, ponadto posiadał niezwykłą łatwość przemieszczania się
pomiędzy tym, a Tamtym Światem. S. i P. Botheroyd, op. cit., s. 147-150. Wszystkie te mitologiczne
fakty sugerują (choć oczywiście nie ma co do tego żadnej pewności) zasadność uznania imienia „Fiona”
za nieprzypadkowe.

186

Ciri na kartach pięcioksięgu często obdarzana jest mianem „Gwiazdookiej”. Być może imię „Elen”

należałoby tłumaczyć przez odniesienie do Tolkienowskiego języka quenejskiego, w którym słowo
„elen” oznacza ‘gwiazdę’. Por. J.R.R. Tolkien, Cząstki słowotwórcze w imionach własnych w językach
quenejskim i sindarińskim, [w tegoż:] Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000, s. 288.

187

Zob. A. M. Majewicz, E. Majewiczowa, Literackie dziedzictwo Celtów, [w:] Dzieje literatur

europejskich, pod red. W. Floriana, Warszawa 1991, t. 3, cz. 2, s. 740-741. Por. F. Fleming, Opowieści
o magii i transformacji, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 78-82. S.
i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 236.

188

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 121.

189

A. Sapkowski, Świat…, s.108. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328.

190

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 121.

191

G. Jones, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich, tł. M. Skibniewska,

Warszawa 1985, s. 122-125. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 162. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328.
F. Fleming, op. cit., s. 81-82.

w mitologii celtyckiej m. in. przez Rhiannon „typ kobiety na koniu obdarzonej

magiczną mocą”

192

Nie to jednak jest tutaj istotą sprawy. Przywołanie imienia Rhiannon poprzez

nadanie go Ciri poszerza horyzont interpretacyjny tej ostatniej postaci o cały obszar

mitologii celtyckiej związany z prastarym archetypem Wielkiej Bogini. Tym samym

usprawiedliwione staje się działanie badawcze mające na celu odnalezienie elementów

dookreślających postać cintryjskiej królewny właśnie wewnątrz tego obszaru. Kolejnym

usprawiedliwieniem jest stosunek A. Sapkowskiego do Wielkiej Białej Potrójnej i do

samej Kobiecości, któremu daje on wyraz w eseju Świat króla Artura. Wskazuje on tam

dość jednoznacznie postać Bogini jako kontekst niezmiernie istotny dla jego osobistego

rozumienia opowieści Okrągłego Stołu

193

Do archetypu Bogini – Wielkiej Matki nawiązuje cała grupa celtyckich bóstw

eńskich. Mieści się w niej oczywiście wyżej wspomniana Rhiannon, ktorej imię

znaczy tyle, co „Królowa” („Wielka Królowa”)

194

. Etymologia ta doskonale pasuje do

Ciri, która: po pierwsze - jako następczyni tronu Cintry, po drugie - jako potencjalna

małżonka cesarza Nilfgaardu, ma wszelkie predyspozycje do tego, by zostać wielką

władczynią.

Wspomniano wyżej o tym, że Ciri i Rhiannon łączy - najogólniej rzecz ujmując

- związek z końmi. W mitologii celtyckiej istnieje postać – także będąca

upostaciowaniem Bogini - jeszcze wyraźniej związana z tymi świętymi dla Celtów

zwierzętami: Epona. Porównanie losów Cintryjki z mitologicznym wizerunkiem tego

starego galijskiego bóstwa przynosi niezmiernie interesujące rezultaty. Po pierwsze:

ikonografia. Epona przedstawiana była zawsze w towarzystwie konia (lub dwu koni):

jako siedząca na nim lub prowadząca go

195

. Czasem przybierała postać kobiety

z rozwianymi wiatrem szatami, dosiadającej klaczy w galopie

196

. Zbieżność z Ciri jest

tu oczywista, ale z drugiej strony dość powierzchowna. Ponadto w wizerunku dopatrzyć

się można także różnic: Epona przedstawiana była najczęściej jako dojrzała kobieta,

siedząca bokiem na białej klaczy; klacz Rhiannon też była biała – w celtyckim świecie

192

Należy do niego także bohaterka irlandzkiego mitu - Niamh Złotowłosa, która porywa dzielnego

Oisina i na białym koniu uwozi go w zaświaty. J. Wood, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos,
Warszawa 2002, s. 135.

193

A. Sapkowski, Świat..., s. 81-85.

194

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 92. Por. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327.

195

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. B. Gierek, op. cit., s. 54. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 128-129.

196

A. Cotterell, op. cit., s. 127.

kolor ten często utożsamiano ze sferą nadprzyrodzoną

197

, natomiast Klepie jest czarna

jak węgiel. Trudno wyrokować, czy fakt, iż róża była kwiatem przynależnym Eponie z

racji praktykowanego kultu (różami wieńczono jej ołtarzyki)

198

jest znaczący dla

niniejszych rozważań i czy należy dopatrywać się związku – w celu utożsamienia obu

postaci - pomiędzy nim a posiadaniem przez Ciri tatuażu w kształcie róży

199

Ważniejsze jest coś innego. Koń, będący atrybutem Epony, był dla Celtów zwierzęciem

magicznym, zwierzęciem prowadzącym zmarłych do krainy śmierci. Z jego obecności

odczytywać można charakter bogini, której towarzyszył – pierwotnego bóstwa

chtonicznego, opiekującego się duszami zmarłych

200

. Tę funkcję doskonale oddają

wizerunki Epony ukazujące ją na tle drugiej postaci ludzkiej (którą prawdopodobnie

interpretować trzeba jako obraz duszy zmarłego) i z kluczem w dłoni. Z kluczem

symbolizującym jej władzę nad wrotami zaświatów

201

. Odkrycie podobieństwa Ciri do

Epony ułatwia zatem dostrzeżenie faktu, iż wiedźminka jako Pani Jeziora posiada rysy

archetypicznego deus psychopompus – bóstwa prowadzącego dusze zmarłych na

miejsce przeznaczenia, na tamten świat

202

197

S. Husain, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa

1998, s. 45.

198

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 127. J. i C. Matthews, op. cit., s. 85.

199

Co ciekawe, według W. Kopalińskiego, róża może być odczytywana jako symbol Graala.

W. Kopaliński, Róża, [hasło w tegoż:] Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 363.

200

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł.

A. Kozłowska–Ryś, L. Ryś, Poznań 1998, s. 114.

201

S. Husain, op. cit., s. 24. J. Wood, op. cit., s. 135.

202

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. „psychopomp”: osoba, duch, bóg, zwierzę, odprowadzające

dusze zmarłych na miejsce perzeznaczenia, na tamten świat. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych...,
s. 414.

Najwyraźniejszym potwierdzeniem tej hipotezy jest scena kończąca opowieść o

wiedźminie, w której Cintryjka odpływa w mgłę, uwożąc na łodzi martwego Geralta i

konającą Yennefer (zwłaszcza łódź jest tutaj bardzo przejrzystym atrybutem

203

Stwierdzono wyżej, że A. Sapkowski wewnątrz cyklu wiedźmińskiego tworzy

swoją własną „definicję” postaci Pani Jeziora. Bardzo istotne jest tworzywo, z którego

korzysta. Odnalezienie w losach Ciri elementów mythosu Rhiannon - „kobiety

z zaświatów”

204

i Epony – „bogini uosabiającej moc i śmierć”

205

, pozwala dostrzec, nie

tylko to, jak fascynująca jest gra elementów mitycznych mająca miejsce pomiędzy

fabularnymi i symbolicznymi zawikłaniami historii wiedźmina i wiedźminki, ale także

i to, że legenda arturiańska jest konsekwentnie postrzegana przez łódzkiego pisarza

przez pryzmat swoich kulturowych pierwocin – przez pryzmat mitologii celtyckiej.

1.3 „Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora

W Świecie króla Artura A. Sapkowski zawarł niezwykle ważne stwierdzenie:

„sądzę, że Graal to kobieta. Aby ją odnaleźć i zdobyć, aby ją zrozumieć, warto

poświęcić sporo czasu i wysiłku”

206

(do tych właśnie słów odwołała się N. Lemann,

wysnuwając hipotezę, że Graal wiedźmińskiego universum to Ciri

207

). Jest to

konstatacja niezmiernie istotna dla interpretacji postaci Cintryjki. Podstawowa dla

pełnego zrozumienia roli, jaką „element kobiecy” odgrywa w konstrukcji figur Graala i

Pani Jeziora oraz w ogóle w „wiedźmińskiej” wersji mitu arturiańskiego. W wersji,

która – jak słusznie zauważyły D. Materska i E. Popiołek (a co w znacznym stopni

udowodniły już powyższe rozważania) – „podszyta” jest kobiecą mitologią

208

Kobiecość i kobieta to dla łódzkiego pisarza zdecydowanie wartość. Nie bez

przyczyny przykuwają życzliwą uwagę recenzentów zaludniające świat wiedźmina

postacie „czarodziejek, władczyń, rozbójniczek tworzące galerię pełnokrwistych,

zaskakujących portretów”

209

. Uderza znaczenie, jakiego A. Sapkowski przydaje

kobiecym kultom wewnątrz tegoż świata. Świątynie oraz kapłanki bogiń: Melitele i -

203

W ikonografii celtyckiej obraz łodzi - oznaczającej barkę przewożącą zmarłych na tamten świat -

często łączył się z wizerunkiem konia, co potwierdza nadprzyrodzone uwikłanie obu symboli. S. i P. F.
Botheroyd, op. cit., s. 202.

204

J. Wood, op. cit., s. 64.

205

A. Cremin, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001, s. 131.

206

A. Sapkowski, Świat..., s. 81.

207

N. Lemann, op. cit., s. 91.

208

D. Materska, E. Popiołek, Grają wiedźminem!, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70.

209

Ibidem.

zapożyczonej z germańskiego panteonu - Freyi przedstawione są, w przeciwieństwie do

anonimowych męskich bóstw i ich kapłanów, bez drwiącego dystansu i ironii

210

Gestem

zdecydowanie

afirmacyjnym

wobec

kobiecości

jest

przełamanie

konwencjonalnej, średniowiecznej wizji poszukiwań Graala. Według Wulgaty, która na

ten temat wypowiada się nadzwyczaj jasno, mogli wziąć w nim udział wyłącznie

mężczyźni:

kiedy uprzątnięto stoły i damy zeszły się w sali

z rycerzami, każda rzekła temu, którego miłowała, iż

pragnie towarzyszyć mu w poszukiwaniu Graal. śaden

jednak nie przystał na to, czuli bowiem wszyscy, iż

poszukiwanie tak świątobliwe i tajemnic samych Pana

Naszego tyczące nie może przedsięwzięte być jako inne

poszukiwania ziemskie, które podejmowali byli dotąd

211

W cyklu wiedźmińskim jest inaczej. Kobiety bynajmniej nie zostają uznane za niegodne

– jako zbyt „ziemskie”, czyli grzeszne

212

– wzięcia udziału w poszukiwaniu cudownego

naczynia, które zresztą samo... jest kobietą! Milva i Angoulême - członkinie Geraltowej

drużyny zmierzającej na ratunek Ciri oraz Triss Merigold (traktująca dziewczynę jak

siostrzyczkę) i Yennefer - czarodziejki próbujące ratować dziewczynkę na własną rękę,

nie ustępują Geraltowi i Cahirowi ani w gorliwości, ani w prawdziwie rycerskiej,

męskiej odwadze, ani w gotowości do poświęcenia.

A. Sapkowski ewidentnie przeciwstawia się w cyklu utworów o wiedźminie

stereotypowi kobiety rodem ze średniowiecznych romansów, „przedstawiających panie

mitu arturiańskiego jako słabe, zwiewne i nader podatne na grzech istotki, mdlejące ze

strachu lub z miłości i bezradne bez pomocy rycerza”

213

. Dowodem na to są choćby

postacie Calanthe - Lwicy z Cintry, Filippy i czarodziejek jej loży, kondotierki Julii

Abatemarco, wojowniczki Rayli, królowej elfów Francesci Findabair, kapłanki

Nenneke, flaminiki z Caed Myrkvid i Eithne – pani brokilońskich driad. Wszystkie one

210

Zauważa ten fakt M. Szymczak. Rozważając kwestię opozycji między sacrum a profanum w cyklu

wiedźmińskiam, pisze ona o wyjątkowo niesprofanowanym kulcie bogiń, że jest to „jedyny kult, któremu
Sapkowski przyznaje w obrębie swego świata rację bytu. (…) Mimo że siła bogiń nie jest uznawana przez
wszystkich bohaterów wykreowanej rzeczywistości, ich moc (…) w obrębie świata przedstawionego
ciągle d z i a ł a [podkreślenie autorki artykułu]; Yennefer otrzymuje Brisingamen z rąk bogini i nie
sposób wytłumaczyć tego zjawiska racjonalnie”. M. Szymczak, op. cit., s. 68-69.

211

Opowieści…, s. 324.

212

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 69.

213

Ibidem, s. 103.

mają wspólne źródło – fascynację Sapkowskiego „obrazem kobiety Celtów”

214

. Według

J. Gąssowskiego „wysokie wyobrażenie o społecznej roli kobiety, znajdujące wyraz

także w pozycji bóstw kobiecych” było „jedną z bardzo istotnych i urzekających cech

cywilizacji celtyckiej”

215

. Dlatego mogła ona wydać takie historyczne osobistości, jak

„królowe bretońskie Boudicca i Cartimandua wyróżniające się mądrością,

uzdolnieniami i autorytetem”

216

, a mityczne opowieści zaludnić barwnymi postaciami

typu wojowniczej królowej Medb z Connachtu, śmiałej Emer – żony słynnego herosa

Cuchulainna

217

, tragicznej kochanki Deirdre i oczywiście Olwen, spod której stóp – gdy

szła - wyrastały białe koniczynki. To Olwen utożsamił Sapkowski z Graalem w Świecie

króla Artura, w kobiecie widząc „rzeczywisty cel wielkiego wysiłku mitycznych

herosów”

218

. W kobiecie, która „w wyobrażeniach celtyckich, sięgających

najdawniejszej warstwy ich tradycji, (...) jest czynnikiem inicjującym, wprowadzającym

mężczyznę w wyższe regiony życia i świata. Z niej czerpie mężczyzna wszystkie swe

siły twórcze do życia i działania, ona opromienia jego czyny i wprowadza go na

szczeble wyższych sfer rzeczywistości”

219

Jeśli chcieć potraktować metaliterackie wypowiedzi Sapkowskiego oraz cały ten

„kobiecy” sztafaż cyklu wiedźmińskiego jako nieprzypadkowe, to konsekwencją

takiego postępowania musi być próba odczytania postaci Ciri – figury Graala i Pani

Jeziora – w kontekście owej „pankobiecości”. Czy dziewczyna jest jej uosobieniem,

kwintesencją? Z pozoru nie. Cintryjska księżniczka wydaje się być przede wszystkim

dzieckiem, nawet wówczas, gdy przejdzie już cały, bardzo brutalny w jej przypadku,

proces dojrzewania. Wewnątrz relacji najistotniejszych dla fabuły omawianych

utworów – z Geraltem i Yennefer – przysługuje jej właśnie status dziecka. Siłą, która

popycha wiedźmina i czarodziejkę do poszukiwań, siłą, która ich głęboko przemienia,

jest miłość ojcowska i matczyna. Nie namiętność, nie zniewalająca siła miłości

214

Ibidem.

215

J. Gąssowski, Mitologia Celtów, Warszawa 1987, s. 47. Por. A. Cremin, op. cit., s. 24-37. N. Lemann,

op. cit., s. 91.

216

J. Gąssowski, op. cit., s. 48.

217

„Cuchulainn powiadał, że ożeni się z kobietą, która będzie mu równa wiekiem, wyglądem, talentem i

zręcznością; musi także władać igłą najlepiej ze wszystkich dziewcząt w Irlandii”. A. Cremin, op. cit., s.
142. Dlatego wybrał Emer. Oto jak miało wyglądać ich pierwsze spotkanie: „ Emer rozpoznała bohatera i
powiedziała: <<Niech będzie błogosławiona twoja droga!>> Odrzekł: <<Oby cię spotykało tylko to, co
dobre>>. Bawili się następnie w szarady. Podczas tej rozmowy Cuchulainn spostrzegł ponad dekoltem jej
sukni dziewicze piersi. <<Rozkoszna to równina, równina szlachetnego brzemienia>>. A Emer rzekła:
<<Na tę równinę wstęp będzie miał tylko ten, kto pokona co najmniej stu mężów przy każdym brodzie,
od Ailbine po Banchuig Arcait>>. <<Zrobię, jak każesz>> - odparł Cuchulainn. Ibidem.

218

A. Sapkowski, Świat..., s. 80. Zob. O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na

ródlech jako też inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków 1997, s. 25-

81.

219

J. Gąssowski, op. cit., s. 49.

erotycznej, jak w przypadku prób zdobycia przez rycerza Culhwcha wspomnianej

Olwen. Taką „miłosną” motywację ma jedynie Cahir, widzący Ciri w snach jako

kobietę, piękną, świadomą, prowokującą (WJ 224) i zdolny za snem ruszyć na koniec

wiata (autor obejdzie się z jego miłością dość okrutnie, bo Cahir znajdzie Ciri i umrze).

Nawet uczucie Nilfgaarczyka nie jest jednak w stanie uczynić z Ciri postaci na wzór

Ginewry. Cirilla raczej nie jest jedną z „wielkich heroin legend celtyckich.”

220

będących upostaciowaniem pradawnego bóstwa, którego „władza nad światem

i mężczyzną wypływa nie tylko z sił naturalnych kobiety, z uosobienia najistotniejszych

mocy przyrody, ale także ze zniewalającej siły miłości, jaką wzbudza ona w

mężczyźnie”

221

. Nie taki jest zresztą zamysł autora, który figurą Ginewry

222

i obiektem fatalnej (magicznej, nieprzemijalnej) namiętności czyni Yennefer.

Tak prowokujące jako trop interpretacyjny stwierdzenie Sapkowskiego: „Graal

to kobieta”, zaczyna być istotną pomocą w zrozumieniu postaci Cintryjki dopiero przy

założeniu, że jest ona kwintesencją kobiecości nie w potocznym, ale archetypicznym

rozumieniu tego słowa. Według P. Wheelwrighta „archetypowa Kobiecość przyjmuje

zazwyczaj jedną z czterech podstawowych form (...). Jest więc ona (1) Matką, Magna

Mater, poniekąd utożsamiana z Ziemią, z której łona wschodzi i rodzi się wszelkie

ycie; (2) Dziewicą, Ideałem Kobiecości, który pobudza bohatera i pierwiastek

bohaterski w każdym mężczyźnie do zmierzenia się z niebezpieczeństwami i dopięcia

celu; (3) Syreną, kusicielką, symbolem powabu zmysłowego, który odciąga mężczyznę

od jego istotnego zadania, oraz (4) Harpią, czyli kobiecością w jej aspekcie

odrażającym i budzącym przerażenie, czy to jako czarownica, wampir, erynia, strzyga,

Meduza, czy jakkolwiek inny żeński kształt okropności. (...) Te cztery aspekty

archetypu Kobiety występują w wielu rozmaitych połączeniach”

223

. Jedno z tych

połączeń, to posiadające szczególną „siłę dramatyczną”

224

, przystaje do postaci Ciri i w

sposób szczególny nakłada się na jej obraz nakreślony w dotychczasowych

rozważaniach. Rzucając nowe światło na role pełnione przez Cintryjkę tak w ramach

bycia figurą Graala, jak i Panią Jeziora, wypełnia je dodatkową treścią. Chodzi

o archetyp Magna Mater, która „jest z natury swej ambiwalentna”, bo łączy w sobie te

220

Ibidem, s. 48.

221

Ibidem.

222

Por. N. Lemann, op. cit., s. 79.

223

P. Wheelwright, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i wstęp M. Głowiński, tł.

G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 290-291.

224

Ibidem.

aspekty kobiecości, które zostały wymienione wyżej w podpunktach (1) i (2)

225

. Istota

tej ambiwalencji polega na tym, że Magna Mater, „będąc dobroczynnym źródłem życia

i pokarmu, wyobraża zarazem wszystko to, co w życiu groźne, co budzi w człowieku

podświadomy strach przed nieznanym. Albowiem ziemia, która żywi, to także czarna

dziura, w której człowiek musi w końcu zniknąć”

226

. Dlatego też „w matriarchalnych

kultach chtonicznych zawiera się zasadnicza sprzeczność: narodziny, wzrost, rozwój –

z jednej strony, i zniszczenie, unicestwienie z drugiej”

227

. W dotychczasowych

ustaleniach dotyczących kreacji Ciri w sposób wyraźny wskazano na ambiwalencję jako

podstawową cechę tej bohaterki, będącej zarówno celem, pełnią, uzdrowieniem,

ocaleniem, jak i rozproszeniem, zniszczeniem, zgubą i śmiercią (wyrazem tejże

ambiwalencji jest także imię Zireael – Jaskółka: „w wielu mitologiach uznawana (…)

za symbol życia, miłości, zapowiedź wiosny – odrodzenia, choć jednocześnie ze

względu na (…) przylot <<zza morza>>, tj. krainy zmarłych, łączona ze śmiercią i

nazywana omenem zwodniczym”

228

). Podkreślono również fakt, iż dwuwartościowość,

wewnętrzna przeciwstawność omawianej postaci jest ściśle powiązana z jej

prefiguracyjną funkcją. Wydaje się, że czyniąc tę samą osobę figurą Graala i Pani

Jeziora, A. Sapkowski utożsamił w pewien sposób obie figury. W jego opowieści Graal

to ...Pani Jeziora, a Pani Jeziora to Morgana, Vivien, Nimue, Rhiannon, to Epona... Pani

Jeziora to przecież nikt inny jak Bogini

229

. Przenikające się wzajemnie poszczególne

mityczne i arturiańskie nawiązania, tworzące postać cintryjskiej królewny, w tym

właśnie miejscu się spotykają. Jednoczy je rzeczywistość Kobiecości

230

Do interpretacyjnego powiązania życiodajnej potęgi Ciri z mocą Wielkiej Matki

prowokuje już samo włączenie w jej wizerunek cech Epony, będącej nie tylko panią

podziemia prowadzącą zmarłych do krainy śmierci, ale także uosobieniem płodności,

o czym świadczą jej atrybuty: róg obfitości, jabłka, kwitnąca gałąź

231

. Cintryjka jako

Graal rzeczywiście jest dla wybranych szczytem ziemskiej obfitości, jedynym

szczęściem, spełnieniem wszystkich pragnień. Jednakże dużo wyraźniej skłania do

utożsamienia Ciri z Magna Mater powtarzający się motyw konsekwentnego

wpisywania przez niektórych bohaterów mocy Cintryjki, mocy płynącej w jej żyłach

225

Ibidem, s. 291.

226

Ibidem. Por. C. G. Yung, Archetyp matki, [w tegoż:] O naturze kobiety, tł. M. Starski, Poznań, [b.r.w.],

s. 10-12.

227

W. Gąssowski, op. cit., s. 52.

228

M. Szymczak, op. cit., s. 61.

229

J. i C. Matthews, op. cit., s. 168-169.

230

O znaczeniu motywiki kobiecej w opowieściach o Graalu zob. M. Hauf, op. cit., s. 157-161.

231

J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 86.

krwi (Graal!) w schemat świętego małżeństwa – hierogamii (jej istota polega na wierze

w „czarodziejską moc, tkwiącą w akcie płciowym i zapładniającą całą przyrodę”

232

Szczególnie wyraźne jest to w przypadku Auberona. Lud Olch wierzy, że wybawienie

elfów od przekleństwa „ziemi jałowej” może się dokonać jedynie wtedy, gdy Ciri da

Królowi Olch potomka. Jaskółka jest potrzebna Auberonowi jako matka. Matka

dziecka, w którym połączone geny elfiego monarchy oraz słynny „gen Lary” zaowocują

magicznymi zdolnościami jeszcze silniejszymi, niż te aktualnie posiadane przez

dziewczynę (w zasadzie z takiego samego powodu – brutalnie mówiąc: w celu

zapłodnienia – poszukuje jej czarodziej Vilgefortz). Cintryjka, mająca - poprzez

„zaślubiny” z władcą i urodzenie mu dziecka będącego „bramą” do lepszego świata -

przynieść nową wiosnę dla zdegenerowanej rasy, nieodparcie kojarzy się z celtycką

Zwierzchnością. Mianem Zwierzchności określano boginię-matkę, wcielenie danej

ziemi (nazywano ją imieniem kraju, np. Èriu – Irlandia)

233

. Była ona tą spośród

personifikacji Bogini, która - obdarzając króla przychylnością i wchodząc z nim w

mistyczny związek – zapewniała królestwu dostatek, chroniła przed jałowością. Działo

się tak jednak tylko wtedy, jeśli król był w pełni sił i poprzez akt miłosny z ziemią-

królową, był w stanie pobudzić jej płodność i zapewnić odradzanie się przyrody

234

Taka sytuacja jest niemożliwa w przypadku Auberona. Jest on wszakże Królem

Okaleczonym Rybakiem, jest seksualnie niewydolny. Tym samym nie ma do królowej

adnych praw. Analogia Ciri ze Zwierzchnością staje się jeszcze wyraźniejsza, jeśli

wziąć pod uwagę jej planowane małżeństwo z Emhyrem. W dążeniu cesarza do

zagarnięcia Cintry poprzez małżeństwo z cintryjską królewną doszukać się można

nawiązania do tradycji celtyckiej, w której – zgodnie z opisaną powyżej życiodajną

232

Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee, z inicjatywy F. K

niga przy

współpracy wielu uczonych wydał W. Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997, s. 143. O znaczeniu
hierogamii w celtyckich rytuałach intronizacyjnych zob. J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 192.

233

R. S. Loomis stawia hipotezę, że Èriu, Zwierzchność Irlandii, stała się prototypem dwóch postaci mitu

arturiańskiego: Dzierżącej Graala i Szkaradnej Panny. Pierwsza występuje we wszystkich wersjach mitu
jako olśniewająco piękna dziewczyna niosąca święty artefakt w tajemniczym pochodzie w zamku Króla
Rybaka, druga zaś jest odrażającą postacią, która pojawia się na dworze króla Artura i wypomina
Percevalowi fatalne w skutkach milczenie. Rycerz, mimo ciekawości odczuwanej na widok dziwów
przesuwających się przed jego oczami w zamku Graala, nie zadał pytania dokąd nosi się grala i czemu
krwawi włócznia. Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 531. Zadanie pytania przywróciłoby zdrowie
Królowi rybakowi, jego poniechanie sprawi, że Niewiasty utracą mężów, włości ich zostaną spustoszone,
panny będą bez obrony, a niejeden rycerz zazna śmierci. Ibidem, s. 551. Dzierżąca Graala i Szkaradna
panna to, według badacza, bohaterki tożsame, dwa aspekty tej samej osoby, wywodzące się od dwóch
postaci Zwierzchności Irlandii: kwitnącej Irlandii w przepychu wiosny i wyniszczonego oblicza kraju.
R. S. Loomis, op. cit., s. 59-61. Silnie zaakcentowany motyw ambiwalencji, fundamentalny dla kreacji
Ciri, dziewczyny o dwóch obliczach – nieskażonym i oszpeconym blizną – ma zatem nie tylko silne
zakotwiczenie w mitologii, ale można doszukać się jego prototypu w samej legendzie arturiańskiej.

234

J. i C. Matthews, op. cit., s. 208-209. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 423-424. Por. A. Sapkowski,

wiat..., s. 100-102.

funkcją Zwierzchności - „król nie jest prawdziwym władcą bez małżonki”

235

. Zamiast

zdobyć królestwo siłą (a dysponuje środkami wystarczającymi, by to uczynić),

imperator Południa woli stać się prawowitym władcą poprzez poślubienie Cirilli Elen

Fiony Rhiannon. Rhiannon – Wielkiej Królowej!

236

Przedstawiając znaczenie i naturę celtyckich bóstw żeńskich, W. Gąssowski

pisze: „czynnik kobiecy, upostaciowany w najstarszych bóstwach (...), przedstawia sobą

nie tylko urodzajność i pierwiastki twórcze. Kryje on także siły destrukcyjne, angażuje

ciemne moce niszczycielskie, może zdruzgotać i unicestwić wszystko”

237

. Sapkowski,

tworząc postać Ciri, uczynił ową niszczycielską, złowrogą kobiecość niezmiernie

istotnym komponentem kreacji Cintryjki. Ciri – i jako Pani Jeziora, i jako Graal

wiedźmińskiego universum - jest śmiercią: w sposób niewytłumaczalny, fatalny

sprowadza śmierć na tych, których spotyka oraz czasami pomaga przejść na drugą

stronę tym, których śmierci towarzyszy (jak Epona). Jednak bywa też, że sama okrutnie

zabija. Staje się wtedy prawdziwym, używając nomenklatury Wheelwrighta, „żeńskim

kształtem okropności”. Skojarzenia z typowo niszczycielskim aspektem Bogini

przywołują zwłaszcza dwie sekwencje scen. Wyróżniają się one spośród innych tym, że

w obydwu autor świadomie roztacza wokół postaci Cintryjki swoistą demoniczną aurę.

Pierwsza przynosi obraz Ciri mordującej swych prześladowców w osadzie Dun Dâre.

Fakt, że masakra ma miejsce w wigilię Saovine, czyli według elfiego kalendarza w noc

strachów i upiorów (WJ 385), ułatwia autorowi wykreowanie nastroju grozy i

niesamowitości. Ciri, pojawiająca się w zadymionej karczemnej izbie w samym środku

snutej właśnie opowieści o zmorach, strzygach i duchach, zostaje w pierwszej chwili

wzięta - przez czyhających tam na nią zbirów - za zjawę, za upiora zamordowanej Falki.

Nic w tym dziwnego, bowiem - i tak już poważnie oszpecona koszmarną blizną -

dziewczyna postarała się o to, by wyglądać jeszcze bardziej upiornie (por. WJ 390):

235

B. Gierek, op. cit., s. 64.

236

W mitologii celtyckiej wyraźnie obecny jest motyw trójkąta miłosnego, w którym młody uzurpator,

chcąc pozbawić władzy starego króla i zagarnąć jego królestwo, uwodzi młodą królową. Schemat ten
realizują m.in. opowieści o: Finnie, Diarmuidzie i Gràinne czy o Conchobarze, Naoisim i Deirdre, ale
także wyrosłe przecież z folkloru celtyckiego średniowieczne historie o Marku, Tristanie i Izoldzie oraz
o Arturze, Lancelocie i Ginewrze. Por. M. J. Green, Mity celtyckie, tł. J. Kolczyńska, Warszawa 2001,
s. 43-49. A. Sapkowski, Świat..., s. 99-103. W cyklu wiedźmińskim pojawia się wyraźna aluzja do tychże
opowieści w scenie, w której - zwabiona do opustoszałego pałacu - Ciri podejrzewa elfa Eredina
o analogiczne do mitycznych uzurpatorów zamiary w stosunku do niej i Króla Olch: Pierwszą rzeczą,
którą dostrzegła po wejściu, była drewniana leżanka (...). No jasne, pomyślała, to było do przewidzenia.
Czytałam przecież w świątyni romans, napisany przez Annę Tiller. O starym królu, młodej królowej i
o żądnym władzy księciu pretendencie. Eredin jest bezwzględny, ambitny i zdecydowany. Wie, że ten, kto
ma królową, jest prawdziwym królem, prawdziwym władcą. Prawdziwym mężczyzną. Kto posiadł
królową, ten posiadł królestwo. Tu, na tej leżance, zacznie się zamach stanu... (PJ 185).

237

W. Gąssowski, op. cit., s. 49. Por. T.G.E. Powell, Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999, s. 146.

Gdy ją zobaczył, cofnął się odruchowo, wciągając

powietrze.

Zmieszała gęsi smalec z sadzami z komina, powstałą

tłustą

barwiczką

uczerniła

oczodoły

powieki,

przedłużając je długimi liniami aż po uszy i skronie.

Wyglądała jak demon (WJ 379).

Podobnie niesamowity wizerunek Cintryjki kreśli Sapkowski przy okazji opisu

wydarzeń na zamarzniętym jeziorze Mil Trachta. Tam, ze szczutego zwierzęcia, Ciri

zmienia się niespodziewanie w śmiertelnie niebezpieczną łowczynię, w Panią Jeziora –

główną bohaterkę prawdziwego spektaklu grozy. Nie ma już wprawdzie na twarzy

koszmarnego malunku, ale w oczach osaczanych i zabijanych po kolei złoczyńców staje

się siejącą śmierć „upiorzycą” (WJ 417). Nagle, do tej pory ścigający ją zaciekle,

tropiciele z bandy Puszczyka przypominają sobie rzeź z Dun Dâre i zaczynają

odczuwać zabobonny niemal lęk przed wyłaniającą się z mgły i bezbłędnie atakującą

wiedźminką (jej przewaga nad grupą mężczyzn bierze się stąd, że po lodzie porusza się

na łyżwach, nie zaś pieszo, jak jej przeciwnicy). Mimo przygniatającej przewagi, giną,

bo obezwładniające przerażenie nie pozwala im na skuteczną obronę. Wśród upiornie

cichego, zasnutego gęstym oparem mgły jeziora, widzą oni w Ciri niemożliwą do

pokonania demoniczną istotę.

W obu opisanych scenach najważniejsze jest jednak nie to, że Ciri ma postać

demona, ale to, że działa ona pod wpływem iście demonicznej żądzy mordu. Jest chora

z pragnienia zemsty (WJ 360). Posiadająca najwyraźniej archetypiczny rodowód

ambiwalencja, a co za tym idzie także cała „mroczność” postaci Ciri, nie jest tylko

celtyckim ornamentem, przydającym sadze nobilitującego mitycznego poloru.

Sapkowski, jak wiele innych mitycznych elementów, sprowadza ją w dużym stopniu na

ziemię – czyni to akcentując wątek przemian wewnętrznych dziewczyny, wątek walki

chaosu i ładu w niej (por. KE 274). Obecność napięcia między światłem i mrokiem,

dialektyka życia i śmierci w samej Ciri, sytuuje tę postać w orbicie - niezmiernie

ważnych dla cyklu wiedźmińskiego - zagadnień etycznych

238

. M. Zając, autor recenzji

Wieży Jaskółki, stwierdza: „Sapkowskiego wydaje się (...) interesować reakcja

jednostek ludzkich w zetknięciu z tym, co w ostatnich swych słowach conradowski

238

Por. M. Zając, Zgroza (rec. Wieży Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 38.

bohater, Kurtz, określił jako <<zgroza>>”

239

. Doskonałą egzemplifikacją tego problemu

jest Cintryjka, która na oczach czytelnika przeobraża się pod wpływem traumatycznych

doświadczeń z sympatycznej dziewczynki w zbuntowanego, rozgoryczonego i

okrutnego podlotka, dziecko czasów pogardy (por. CZP 315). To nie w Caer Morhen,

gdzie szkolono ją na wiedźminkę, ale w zbójeckiej, pozbawionej skrupułów bandzie

Szczurów uczy się ona zabijać. Tam – rozłączona z bliskimi, nieustannie szczuta przez

różnorakie kreatury – z Ciri staje się Falką (postać ta jest w cyklu o Geralcie

personifikacją złowrogiej kobiecości). Pod tym imieniem legendarnej wewnątrz

wiedźmińskiego

wiata

znanej

okrucieństwa

rebeliantki,

rozbójniczki

i morderczyni – potwora w ludzkiej skórze (CZP 152) Ciri uczy się zabijać i... czerpać

przyjemność z zadawania śmierci:

Lubiło się jej zbójeckie życie, bo choć nikt wonczas o tym

nie wiedział, były w tej dziewczynie złość a okrucieństwo,

wszystko, co najgorsze, co w każdym człeku ukryte,

wyłaziło z niej i górę nad dobrym pomału brało (CHO

278).

Najgorszym jednak etapem „edukacji” jest dla Ciri spotkanie z Bonhartem (sama tak to

ocenia, mówiąc Vysogocie, że okropna rana twarzy, zadana przez tropiącego ją na

zlecenie Vilgefortza Puszczyka, była niczym w porównaniu z tym, jak głęboko

i poważnie zranił jej wnętrze rybiooki morderca - WJ 19). Ambicją sadystycznego

łowcy ludzi było bowiem zamienić ją w bestię, do której to roli przyuczał dziewczynę,

każąc jej walczyć na arenie, zabijać ludzi pod wrzask publiki (PJ 50) oraz nieustannie,

fizycznie i psychicznie, torturując. To właśnie zetknięcie z nim i ze Szczurami budzi w

Ciri wyjątkowo skutecznie wszystko, co złe. Owocuje zwątpieniem w szlachetne ideały,

które wpoili jej przybrani rodzice, w porządek i sprawiedliwość świata:

Wyżyny dobra! – parsknęła. – Prawość! Moralność! Nie

rozśmieszaj mnie, bo mi się szrama na pysku rozpęknie.

Miałeś szczęście, że cię nie tropili, że nie posłali za tobą

łowców nagród, takich jak … Bonhart. Zobaczyłbyś, co to

są otchłanie zła. Etyka? Łajno warta jest twoja etyka,

239

Ibidem.

Vysogoto z Corvo. To nie złych i niepoczciwych strąca się

na dno, nie! O, nie! To źli, ale zdecydowani, strącają tam

takich, którzy są moralni, uczciwi, szlachetni, ale

niezdarni, wahający się i pełni skrupułów (WJ 31).

Ta wewnętrzna dynamika Ciri, przemiany, jakim dziewczyna ulega pod wpływem

okliczności, sprawiają, że jest ona nie tylko płaską arturiańską ikoną, figurą stanowiącą

konstrukcyjne centrum podobieństwa opowieści o wiedźminie do średniowiecznego

mitu. Przy całym bogactwie mitologicznych sensów, z jakich A. Sapkowski buduje tę

postać, przy całym jej archetypicznym i intertekstualnym uwikłaniu, pozostaje ona

kreacją wysoce zindywidualizowaną. Cintryjka oraz Graal i Pani Jeziora „oznaczają

się” wzajemnie w utworach łódzkiego pisarza, ale – jak to już zostało podkreślone we

wstępie – figura pozostaje w cyklu wiedźmińskim w pełni autonomiczna wobec swego

arturiańskiego spełnienia. Znaczenia legendarne, mityczne są w postaci Cintryjki

wyraźnie rozpoznawalne, ale nie pozostaje ona jedynie ich „znakiem”. A. Sapkowski

czyni z niej charakter

240

Wiedźmin Geralt - Rycerz świętego Graala

240

Por. J. Sławiński, Charakter, [w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoż, Wrocław 2000, s. 76.

Ciri jest figurą Graala. To intertekstualne nacechowanie postaci Cintryjki w sposób

oczywisty implikuje w cyklu wiedźmińskim istnienie bohatera, który dla ratowania

dziewczyny szedłby na koniec świata, walcząc ze wszystkim, co stanie mu na drodze,

nawet ze sobą samym (PJ 480). Kogoś, kto gotowy byłby iść tam nieulękle, gardząc

ryzykiem i niebezpieczeństwem. I nie rezygnując, choćby wyglądało, że szans na sukces

nie ma (PJ 90). Tym bohaterem jest bez wątpienia wiedźmin Geralt - Rycerz świętego

Graala, Poszukujący

241

. Jego postać to wielowymiarowa kreacja, złożona z nierzadko

sprzecznych pierwiastków, na którą składają się m. in. wprowadzone świadomie przez

autora rysy legendarnych graalowych rycerzy: Percevala, Galahada i Lancelota.

Przed przystąpieniem do analizy podobieństwa Geralta do wymienionych

bohaterów, należy zaznaczyć, że już sam paradygmat rycerza jako takiego został w

osobie wiedźmina potraktowany przez A. Sapkowskiego nader przewrotnie. Analizując

wzorzec rycerskiej biografii w romansie dworskim, A. Wieczorkiewicz pisze, że w jej

tworzeniu „kluczową rolę odgrywa <<przygoda>>”, której „istotę (...) stanowi

pokonanie niebezpieczeństwa, będące próbą hartu ducha i męskiej siły”

242

. Rycerz

wędruje w poszukiwaniu okazji do śmiałych i szlachetnych czynów. Wędruje od

wyzwania do wyzwania, bo tylko tak może się sprawdzić, zdobyć rycerską sławę

i ewentualnie miłość damy. Chretién de Troyes, opowiadając historię Percevala, tworzy

własną definicję „wierności zakonowi rycerskiemu”

243

. Dochowujący jej główny

bohater Chretiénowego romansu zostaje opisany, jako ten, który żył w ciągłej pogoni za

dziwnymi przygodami, śmiertelnymi niebezpieczeństwy, ciężkimi trudami. Znalazł

niebezpieczeństwa, których szukał, i to tyle, że dał pełną miarę męstwa; nie było takiego

zadania, którego by nie doprowadził pomyślnie do końca

244

. Geralt z mieczem

przewieszonym przez plecy, także - jak rycerze Okrągłego Stołu, jak Percewal -

przemierza swój świat wzdłuż i wszerz, szukając bestii wymagających pokonania oraz

słabych potrzebujących obrońcy. Tyle tylko, że robi to nie dla rycerskiej sławy, ale dla

pieniędzy. Uprawiając wiedźmiński fach, po prostu zarabia na życie

245

241

Por. J.L. Weston, Legenda o Graalu. Od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, tł. A. H.

Bogunka, Warszawa 1974, s. 45.

242

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 85.

243

Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 575.

244

Ibidem.

245

Tradycyjny wzorzec postaci rycerza zostaje poddany przekornej transformacji także w osobach

błędnych rycerzy księstwa Toussaint. Oto, jaki widok pewnego poranka zbulwersuje Angoulême do tego
stopnia, że przybiegnie podzielić się sensacyjną wiadomością z Geraltem i Regisem:
- Nie uwierzycie mi – wysapała. – Nie uwierzycie, gdy wam powiem...Ale to czysta prawda...
- Mówże.

A. Wieczorkiewicz wskazuje na wyraźne podobieństwo między konstrukcją baśni

i romansu. Według niej „Cel czynu rycerskiego wydaje się porównywalny z tym, jaki

pragnął osiągnąć baśniowy śmiałek pokonujący liczne trudności, stawiający czoło

niebezpieczeństwom, a w końcu zdobywający rękę królewny i pół królestwa”

246

Sapkowski tworząc profesję i postać wiedźmina, podejmuje grę z obydwoma

fabularnymi schematami: baśniowym i romansowym. O opowiadaniu, za sprawą

którego Geralt – ten „diabelnie mało heroiczny heros”

247

– pojawia się w polskiej

literaturze, J. Sieradzki pisze: „na klasycznie bajkowe, królewskie wezwanie o pomoc

(kto odczaruje mą córkę, dostanie nagrodę i pół królestwa, i uratowaną za żonę!) zjawia

się nie piękny rycerz, tylko białowłosy zabijaka ze szramami na policzku i zmęczonym

spojrzeniem.(...) <<Nie jestem zainteresowany królewną>> - powiada zimno. I upewnia

się, spokojnie i rzeczowo, profesjonalnie: <<Napisane jest: trzy tysiące orenów

nagrody?”

248

. Transformacja tradycyjnych literackich wzorców odbywa się w kierunku

oczywistego „uprawdopodobnienia”, „sprowadzenia na ziemię” baśni i romansu

rycerskiego. Wiedźmin to rycerz poddany klasycznej euhemeryzacji

249

Zasadność nazwania Geralta rycerzem nie wynika jednak tylko z faktu noszenia

przezeń miecza oraz nieprzeciętnej sprawności w posługiwaniu się nim. Nie wynika

nawet z tego, że ma on w swojej biografii epizod prawdziwego rycerskiego pasowania

(dokonuje go królowa Meve po groteskowej bitwie o most na Jarudze – por. CHO 332-

333). Chodzi raczej o jego naturę. Wbrew bardzo praktycznym zasadom

wiedźmińskiego zawodu Geralt został obdarzony przez A. Sapkowskiego osobowością

niepoprawnego „naprawiacza” świata, w związku z którą w wielu recenzjach

okrzyknięto go Don Kichotem wymyślonego przez łódzkiego pisarza universum

250

. Ta

jego, jakże rycerska, cecha jest na tyle wyraźna, że w samym cyklu zostaje on nazwany

błędnym rycerzem przez jednego ze swoich kompanionów (Boś ty teraz nie wiedźmin,

ale szlachetny rycerz, któren porwanej i uciśnionej dziewicy na ratunek spieszy - mówi

Zoltan Chivay, komentując jego wyprawę po Ciri – CHO 90), a i on sam mówi tak

- Reynart de Bois-Fresnes, błędny Rycerz Szachownicy, stoi wraz z innymi błędnymi rycerzami w ogonku
do książęcego kamerariusa. A wiecie, po co? Po miesięczną wypłatę! Ogonek, powiadam wam, jest długi
na pół strzelenia z łuku, a od herbów aż się w oczach mieni. Spytałam Reynarta, jak to jest, a on na to, że
błędny też bywa głodny.
- Gdzie tu sensacja?
- śartujesz chyba! Błędni rycerze błądzą ze szlachetnego powołania! Nie za miesięczną pensję! (WJ 79).

246

A. Wieczorkiewicz, s. 84.

247

J. Sieradzki, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44.

248

Ibidem.

249

Por. A. Sapkowski, Nie jestem…, s. 89.

250

Por. J. Sieradzki, Geralt..., s. 58.

o sobie dwukrotnie. Zawsze z gorzką ironią. Pierwszy raz zupełnie na poważnie, kiedy

opowiada Ioli historię swojego pierwszego wiedźmińskiego zadania: obrony pasażerów

chłopskiego wozu przed maruderami – rozbójnikami:

Na czym to ja stanąłem? Aha, na moim pierwszym

szlachetnym czynie. Widzisz Iola, w Kaer Moren wbito mi

do głowy, bym się nie mieszał do takich zajść, bym je

omijał z daleka, nie bawił się w błędnego rycerza i nie

wyręczał stróżów prawa. Ruszyłem na szlak nie po to, by

się popisywać, ale by za pieniądze wykonywać zlecane mi

prace. A ja wmieszałem się jak kto głupi, nie ujechawszy

nawet pięćdziesięciu mil od podnóża gór (Oś 120).

Drugi raz, świadomy śmieszności sytuacji, ale zmuszony okolicznościami - gdy musi

okrzyknąć się błędnym rycerzom w Toussaint. Krótkie: Jestem błędny Geralt (WJ 257),

chroni go wówczas przed podawaniem bliższych informacji na temat własnej osoby

w momencie, kiedy zależy mu na zachowaniu anonimowości.

Najpełniej w obrębie paradygmatu postaci rycerza sytuuje Geralta oczywiście

jego intertekstualnie nacechowana relacja z Ciri. Szukający przybranej córki Geralt nie

jest już tylko i wyłącznie rycerzem zeuhemeryzowanym, poddanym ironicznej

trawestacji. Jak pojawienie się Graala, według A. Wieczorkiewicz, wprowadza w świat

romansu dworskiego zespół zupełnie nowych sensów, ukazuje jego bohaterom –

błędnym poszukiwaczom ziemskich przygód - zupełnie inną, nową, ostateczną tym

razem, celowość

251

, tak - za sprawą podjętego poszukiwania Ciri - wiedźmin staje się

z zawodowego „zabijacza” potworów rycerzem „prawdziwym”: uczestnikiem

symbolicznej przygody-misji

252

, transcendującym w heroicznym geście swe

ograniczenia na drodze ku Najważniejszemu

253

. To głównie wokół niego zostaje

nabudowany w omawianym cyklu obszar wartości, których autor nie opatruje już

ironicznym, prześmiewczym uśmiechem, wobec którego porzuca - właściwy jego

metodzie pisarskiej – dystans.

251

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 95-98.

252

Por. ibidem, s. 97.

253

Por. ibidem, s. 152.

2.1

Geralt - Perceval

Wywodzącą się prawdopodobnie z walijskiego folkloru postać Percevala

(wskazuje się na jego podobieństwo z Peredurem, bohaterem zbioru Mabinogion)

254

wprowadził do literatury arturiańskiej Chrétien de Troyes za sprawą wspominanego już

wielokrotnie romansu Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu. Ten sam Perceval

zainspirował m.in. niemieckiego poetę Wolframa von Eschenbach do opracowania jego

254

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 309-310. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 160-161. A. Sapkowski, Świat...,

s. 120.

losów w monumentalnym Parsifalu oraz stał się równoprawnym, obok Lancelota,

Galahada i Gaweina, bohaterem cyklu Wulgaty.

Historia Percevala to opowieść o chłopcu, który został wychowany przez matkę

z dala od cywilizowanego świata, w całkowitej nieznajomości dworskich obyczajów,

wszystko po to, by uchronić go przed „pokusą rycerstwa”

255

(rycerski żywot sprowadził

mierć na ojca i braci Percevala). Wybieg ten okazał się nieskuteczny, bowiem

młodzieniec urzeczony pięknem spotkanych przypadkowo rycerzy, zapragnął nade

wszystko stać się jednym z nich. W tym celu opuścił zrozpaczoną matkę, przybył na

dwór króla Artura, udowodnił swoje męstwo, został pasowany i okazał się godny

oglądania świętego Graala w zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. W większości

wersji legendy arturiańskiej był także jedynym, który - po długich i żmudnych

poszukiwaniach - odnalazł świętą relikwię.

Jak każdy z trzech wymienionych wyżej Graalowych Rycerzy, Walijczyk

posiada zestaw cech, które czynią z niego postać niezmiernie charakterystyczną. Przede

wszystkim Perceval to „człowiek z zewnątrz”

256

– choć na dworze w Kamelot uzyskuje

najwyższe zaszczyty, pozostaje nieodmiennie chłopcem wychowanym w lesie,

pozostaje „głuptaskiem, który zapragnął zostać rycerzem”

257

. Jego znakiem

rozpoznawczym jest pewien szczególny rodzaj „głupoty”, która z jednej strony oznacza

nieokrzesanie, brak doświadczenia spowodowany izolacją w dzieciństwie i młodości,

z drugiej zaś strony „jest cechą dodatnią, jako nieskażona zawodnym rozumem

i konwencjonalnymi przepisami naiwność i szczerość uczuć (...), naturalna skłonność

do dobroci”

258

. A. Sapkowski uznaje Percevala za „archetyp prawego, uczciwego

prostaczka o czystym sercu i intencjach, pragnącego zostać czymś więcej, a w rezultacie

wnoszącego do owego czegoś swą własną prostotę i wielki tej prostoty humanizm”

259

Z Percevalem - „chłopcem wychowanym na odludziu (…) wchodzącym

w świat, którego mechanizm działania jest mu zupełnie obcy”

260

- łączy Geralta

wychowanego w pustelni Kaer Morhen … naiwność

261

. Pacholę zda się nieco

255

A. Lam, op. cit., s. 25.

256

A. Cotterell, op. cit., s. 160.

257

A. Sapkowski, Świat..., s. 121.

258

A. Lam, op. cit., s. 69.

259

A. Sapkowski, Świat..., 121. Por. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 88.

260

J.L. Weston, op. cit., s. 191.

261

Jeśli chodzi o podobieństwo biografii, to warto zwrócić uwagę na pewien szczegół obecny w losach

obydwu bohaterów, mianowicie pochodzenie od wróżki. Matką Geralta jest prawdopodobnie
czarodziejka Visenna, zaś w Parsifalu Wolframa von Eschenbach zostaje wyraźnie powiedziane, że ród
ojca Parsifala, Gamureta wywodzi się od Mazadana i wróżki Terdelaszui. W. von Eschenbach, op. cit.,
s. 105. Por. A. Lam, op. cit., s. 22.

prostoduszne – mówi król Artur o Percevalu, który przybywa do Kamelot

262

Odpowiednie sądy na temat wiedźmina są o wiele mniej dyplomatyczne. Naiwniak –

mówi o nim Codringher (CZP 153). Naiwniak i głupiec – dodaje zbir Schirru (WJ 207).

Nawet Jaskier ocenia przyjaciela jako prostodusznego, prostolinijnego w sądach

poczciwca, któremu daleko do światowców (KE 190). Jestem, jak już powszechnie

wiadomo, naiwnym, bezrozumnym i anachronicznym wiedźminem (CZP 228) - zdaje

sobie sprawę ze swej opinii sam Geralt. Czy jest to opinia uprawniająca do rozpoznania

w postaci zawodowego rębajły archetypu „prostaczka”,

263

„prostodusznego głupca”

264

Tak, jeśli spojrzeć na Geralta oczami świata, w którym przyszło mu żyć – świata,

w którym honor bardzo staniał, będąc niechodliwym towarem (WJ 136), zaś

bezinteresowność oceniana jest jako naiwna i patetycznie staromodna (CZP 35). Taki

wiat musi uznać wiedźmina obsesyjnie honorowego (CZP 68) i pełnego skrupułów,

niczym lisie futro pcheł (MP 40) za prostodusznego głupca, dziwoląga, który

„niezmiennie pragnie wiosłować pod prąd” (PJ 356). Geralt jest w tym uniwersum

buntownikiem, outsiderem. Jest typowym „człowiekiem z zewnątrz.” Wątek izolacji to

bardzo ważny element wiedźmińskiej biografii. Jego fizyczna - spowodowana

mutacyjnymi zmianami - inność, nierzadko wywołująca w postronnych zabobonny lęk

i obrzydzenie, prowokująca do nazywania odmieńcem i potworem, jest dla niego

przyczyną niemałego psychicznego cierpienia. Jeszcze bardziej dotkliwa jest jednak

odmienność związana z wyznawaną przezeń hierarchią wartości. Tak, jak dla Percevala

obcy i początkowo niezrozumiały był dwór królewski Artura, tak Geraltowi obcy jest

wiat podłości i zdrady, który go otacza. Obcy jednak nie dlatego, że go on nie rozumie,

ale dlatego, że rozumiejąc go doskonale, nie chce i nie może się z nim utożsamić.

Wiedźmin – choć nieustannie, prośbą lub groźbą, ktoś chce go do tego zmusić - nie

chce się dopasować (por. CZP 37). Kiedy Codringher przedstawia mu plan ocalenia Ciri

poprzez wydanie na śmierć innej, bardzo podobnej do niej dziewczynki, Geralt

zdecydowanie odmawia, nie chcąc za to, co kocha, zapłacić pogardą dla samego siebie

(CZP 37). Kodeks, którym kieruje się on w swej wiedźmińskiej egzystencji, jest bardzo

nieskomplikowany. Podczas jednej z rozmów z królową Calanthe, deklaruje on

następujący pogląd na życie:

262

Chrétien de Troyes, Percewal…,s. 495.

263

Por. ibidem, s. 494.

264

Por. H. Markiewicz, op. cit., s. 58.

Jak słusznie zauważyłaś, to nie baśń, to życie. Parszywe

i złe. A zatem, do cholery i zarazy, przeżyjmy je w miarę

przyzwoicie i dobrze (MP 313).

(Podobne słowa wypowiada Milva – por. CHO 90). W tym i tylko w tym, w owej

przyzwoitości i zwykłej uczciwości (Oś 28) wyraża się jego „prostoduszna głupota”, za

którą przyjdzie mu oczywiście drogo zapłacić. Szlachetna postawa wiedźmina nie może

przynieść mu korzyści tam, gdzie – jak sam Geralt brutalnie to określa – nie ma wiary

ani prawdy, tylko skurwysyństwo i pogarda (CZP 220). Mimo to trwa on w niej

konsekwentnie aż do końca, do momentu, w którym kolejny raz – zamiast wygodnie

stwierdzić: A co mnie to obchodzi, to nie moja sprawa (Oś 121) - staje z mieczem w

dłoni do beznadziejnie nierównej walki przeciwko fanatyzmowi, nienawiści

i nietolerancji. Bez nadziei na zwycięstwo, ale za to w przekonaniu, że „tak trzeba”

265

I ginie. Dlatego – z całkowitą zresztą słusznością – M. Szpakowska nazywa go

„bohaterem Conradowskim”

266

. Stąd bierze się fakt, że w opinii jednych swoich

ziomków wiedźmin jest „beznadziejnie głupi” (PJ 353), za to w opinii innych to

porządny chłop (CZP 133), który zadziwia prawością charakteru (CZP 136).

Podsumowując, Geralt jest bardzo szczególnym „prostaczkiem” (por. KE 193),

wynikiem niezwykłego zabiegu literackiego. A. Sapkowski tworząc jego postać

przewrotnie transformuje archetypiczny wzorzec osobowy. Czyni figurą Percevala

zawodowego zabójcę potworów, utożsamia w obrębie swojej historii naiwnego

i niewinnego chłopaczka ze starym Wilkiem o zmęczonej, steranej twarzy i chorych

oczach, które widziały zbyt wiele (KE 54). I choć owo połączenie w Geralcie czystych,

szlachetnych dążeń oraz ideałów z krwawą profesją dziwi nawet wewnątrz

wiedźmińskiego świata: Idealista! Wiedźmin. Profesjonał. Zawodowiec od zabijania.

A jednak idealista. I moralista. – zdumiewa się Fulko Artevelde (WJ 175), to jednak

Geralt jest Percevalem. Percevalem, któremu autor brutalnie odebrał niewinność

pierwowzoru. Albo raczej pozostawił mu ją, ująwszy jednak w tak gorzko-ironiczny

cudzysłów, że praktycznie równający się negacji. Ta bolesna operacja jest przy tym

całkowicie zgodna z poetyką cyklu, z panującą w nim techniką demitologizacji,

deheroizacji. Utwory wiedźmińskie stanowią przecież opowieść o miejscu, które dawno

265

Wydaje się, że postępowanie wiedźmina w wielu punktach przypomina kodeks moralny bohaterów

Tolkiena, zainspirowany skandynawską teorią odwagi. Zob. T.A. Shippey, Droga do Śródziemia, tł.
J. Kokot, Poznań 2001, s. 185.

266

M. Szpakowska, op. cit., s. 66-67.

utraciło niewinność i piękno świata ze starych legend, w którym wszystko, co niegdyś

trwało w baśniowym i barwnym kształcie, zostało zburzone

267

. Geralt jako protagonista

z gorzkim uśmiechem na twarzy (por. CHO 333) doskonale do niego pasuje. Jest

jedynym Percevalem godnym takiego świata. Ciri wspomina znaczącą rozmowę z nim:

Gdyśmy odjeżdżali z zamku Stygga, zostawiając za sobą

trupy, spytałam Geralta, czy to już koniec, czy

zwyciężyliśmy, czy zło zostało pokonane, a dobro

zatriumfowało. A on tylko uśmiechnął się tak jakoś

dziwnie i smutno. Myślałam, że to ze zmęczenia, przez to,

e wszystkich jego przyjaciół pochowaliśmy tam, pod

zamkiem Stygga. Ale dziś już wiem, co znaczył ten

uśmiech. To był uśmiech politowania nad naiwnością

dziecka (PJ 478).

„Naiwny” wiedźmin ani przez chwilę nie łudzi się, że jego nieżyciowe zasady (CZP

158) mogą zmienić losy świata. Doskonale wie o jego niereformowalności. Upewnia się

o niej na każdym etapie swojej podróży. W pewien sposób jest ona, tak jak

w przypadku Percevala, wędrówką inicjacyjną „czystego” wędrowca, tyle tylko, że

inicjacja wiedźmińska polega już nie na zdobywaniu roztropności, obycia

i doskonaleniu dwornych manier

268

, ale raczej na obcowaniu z niegodziwością, zdradą,

konformizmem oraz na upewnianiu się, że to one stanowią podstawowy, niepisany, a

zarazem zadziwiająco uniwersalny zespół „norm” i „wartości” (a raczej antynorm

i antywartości) afirmowany we wszystkich przemierzanych królestwach (por. CZP

220). Wielką zasługą Geralta jest to, że w takich warunkach „pozostaje jednak nadal

naiwny i prostego serca”

269

(w znaczeniu, jakie nadaje tym cechom A. Sapkowski).

Pozostaje w zasadzie - jak Perceval - niezmieniony, choć jego literacki świat wcale mu

tego nie ułatwia. Nie jest on bowiem nacechowanym harmonią światem romansu

rycerskiego

270

, ale przypomina raczej pikarejskie universum w stanie chaosu

271

Zdobywana w nim wiedza jest gorzka i bolesna, dlatego Geralt-Perceval to bohater

267

Por. W. Krzemińska, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich XIX w., Warszawa 1985,

s. 183.

268

Por. Opowieści…, s. 317.

269

Ibidem.

270

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s.157.

271

Ibidem, s. 158.

cierpiący. To także we wszystkich swych wątpliwościach, przy całej swej

niedoskonałości

272

Głupiec Doskonały

273

, „mądry głupiec”. Autor ani przez chwilę nie

pozostawia wątpliwości co do tego, że to właśnie on ma słuszność, że to jego

rozpoznanie świata najbliższe jest istoty rzeczy, że to właśnie on, dążąc ku Graalowi

drogą „zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i światłem jest miłość”

274

musi - mimo potknięć i błędów - dotrzeć do upragnionego celu.

Bardzo istotny dla konstrukcji postaci Geralta jest, zawarty także w kreacji

Percevala, paradygmat rycerza, który „zawodzi pokładane w nim nadzieje”

275

W przypadku Walijczyka chodziło przede wszystkim o niesprostanie „próbie pytania”.

Perceval, przebywając na dworze Okaleczonego Króla, widząc jego cierpienie

i oglądając zagadkowy pochód Graala, nie zadał pytania o przyczynę boleści

gospodarza i o istotę procesji, co miało fatalne skutki (patrz przypis nr 225, s. 51.) dla

całego królestwa

276

. Z powodu niefortunnego zachowania rycerza pozostało ono

„ziemią jałową”. „W tej sytuacji” – jak pisze A. Wieczorkiewicz – „rycerz winien

odzyskać to, co stracił i pokazać, że wprawdzie zawiódł, lecz zdoła odkupić swe winy.

Ponownie wyrusza więc na poszukiwanie przygód. Świat przygód nie zmienia swego

charakteru, (...) rycerskie błądzenie jest przechodzeniem od jednego miejsca próby do

drugiego. Wydaje się jednak, że dotyczy ono czego innego. (...) Akcja zmierza do

zniesienia tonu wątpliwości, które zachwiały poczuciem rycerskiej tożsamości. W tym

momencie chodzi nie tylko o zademonstrowanie innym własnej wartości, ale i

o udowodnienie jej sobie oraz o odzyskanie pewnej stabilności wewnętrznej. Motyw

zdobywania zyskuje tu pewien walor dojrzewania”

277

. Doskonale widać to w historii

Percevala, w której droga ku świętemu Graalowi równoznaczna jest z długim,

mozolnym, rozpoczętym buntem i wątpliwościami, procesem dochodzenia - od zamętu

i zagubienia - do pełni rozpoznania moralnego (mieści się w tym m.in. odkrycie istoty

rycerskiego powołania).

272

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 75-76.

273

J. i C. Matthews, op. cit., s. 170.

274

K. Kralkowska -Gątkowska, op. cit., s. 73.

275

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 90.

276

Perceval był niezmiernie rozgoryczony, kiedy wypomniano mu całą niefortunność jego uczynku,

ponieważ postępował wedle rad udzielonych mu przez jego wychowawcę To on pouczył młodzieńca, że
zbytnia ciekawość nie przystoi rycerzowi. Dopiero później Walijczyk odkrył, że istota jego „winy”
polegała na obojętności, na tym, że nad współczucie i życzliwe zainteresowanie bólem Okaleczonego
Króla, przedłożył dbałość o dworską etykietę. Por. A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 91. Zanim jednak
uświadomił to sobie w rozmowie z pewnym pustelnikiem, zanim zrozumiał swoje błędy, w przekonaniu
o swojej racji i o niesprawiedliwości, jaka go spotkała, zbuntował się przeciwko Bogu i wypowiedział mu
posłuszeństwo. Naprowadzony na właściwą drogę dotarł ponownie do zamku Graala i zadaniem pytania
naprawił wreszcie to, w czym niegdyś zawiódł.

277

Ibidem, s. 90-91.

W przypadku wiedźmina owo „dojrzewanie” ma oczywiście odmienny

charakter, a to z racji wieku i doświadczenia Geralta. Jego wewnętrzny zamęt to nie

rozterki przekornego młodzieńca, rozgoryczonego pierwszym niepowodzeniem, ale

wątpliwości głęboko już zmęczonego życiem i światem mężczyzny, który porażek

zaznał tak wiele, że kolejna doprowadziła go na skraj rozpaczy. Jest nią, w jego

mniemaniu, złamanie przyrzeczenia złożonego niegdyś małej dziewczynce, którą

odnalazł (...) wśród wojny, śmierci i rozpaczy, zabrał ze sobą i obiecał, że już nigdy się

nie rozstaną. Która, po przeżytym koszmarze rzezi Cintry, potrafiła zasnąć tylko z ręką

w jego dłoni, bo obiecał jej, że To już nie wróci (KE 9). Obiecał i nie dotrzymał

obietnicy. Nie uchronił przed ponowną samotnością i poniewierką. Nie był w stanie im

zapobiec. Poczucia klęski Geralta nie łagodzi oczywistość faktu, że na pewne

wydarzenia nie miał wpływu, że ze swej strony zrobił wszystko, by zapewnić Ciri

bezpieczeństwo i szczęście. Dla wiedźmina liczy się tylko to, że zawiódł. śe musiał

gdzieś popełnić błąd. Liczą się straszne konsekwencje tego błędu dla Ciri, które on

rozumie jak nikt inny (por. CZP 233). Cierpienie spowodowane rozłąką z przybraną

córką i świadomość przyczynienia się do jej niedoli powodują bardzo dotkliwe

zachwianie się światopoglądu Geralta. Wyrzuca on sobie swoją „naiwność”,

„anachroniczność”,

„głupotę”

goryczą

rozważa

praktyczną

wyższość

machiawelicznych rad, jakich udzielał mu choćby legista Codringher, nad jego

moralnym kodeksem (por. CZP 220). Prawie zupełnie traci wiarę w ludzi.

W rozgoryczeniu obwinia niewinne osoby: Yennefer o zdradę zaufania i współpracę

z Vilgefortzem, Cahira o nieczyste intencje w stosunku do Ciri i plan wydania drużyny.

Wędrówka, którą podejmuje w celu odnalezienie dziewczynki, a która w równym

stopniu wyrasta z autentycznego pragnienia pomocy, jak z potrzeby pokuty (ten motyw

jest elementem konstytutywnym dla kreacji Lancelota, dlatego zostanie omówiony

w podrozdziale dotyczącym tego bohatera ) rozpoczyna się nieco podobnie do

Percevalowych peregrynacji: buntem, żalem, rozgoryczeniem, bezsensownym

miotaniem się. I kończy się też podobnie. Odnalezieniem Graala. Naprawieniem tego, w

czym rycerz zawiódł. Przemianą świadomości.

2.2 Geralt – Galahad

Równie przewrotne, co uczynienie Geralta figurą Percevala, jest nadanie mu

rysów Galahada, idealnego Bożego rycerza. Jest on postacią wymyśloną przez autorów

tej wersji mitu arturiańskiego, która stanowi apogeum jego chrystianizacji - Wulgaty.

Twórcy monumentalnego prozatorskiego cyklu, „odrzuciwszy postać Percewala, jako

zbyt bliską ziemskim wartościom, powołują do życia (…) Galaada, mesjasza

mistycznego rycerstwa, postać z witraża, zastygłą w swej świętej doskonałości.

W Wulgacie Percewal może jedynie towarzyszyć Galaadowi, w chwili gdy odnajduje

on Graala”

278

. Najbardziej znaczącym elementem biografii świętego rycerza jest fakt

narodzin „w cieniu przeznaczenia”. Przychodzi on na świat jako owoc nocy spędzonej

przez Lancelota z Elaine - owoc, przez który przygody Bretanii winny być dopełnione,

jak był to przepowiedział Merlin Czarodziej

279

. Galahad jako jedyny predestynowany

jest do tego, by zakończyć powodzeniem poszukiwanie świętej relikwii graalowej.

Kiedy po raz pierwszy na dworze w Kamelot pojawia się rycerz w zbroi koloru

ognia

280

, towarzyszący mu starzec przedstawia go zgromadzonym tymi słowami:

Królu Arturze, oto prawdziwy rycerz, upragniony,

obiecany, ze szlachetnego rodu króla Salomona i Józefa

z Arymatei wyszły, ten, który uwieńczy poszukiwania

więtego Graal i dopełni czas przygód

281

Właśnie w dniu przybycia Galahada Artur dostępuje zaszczytu największego, jaki

kiedykolwiek przypadł królowi Bretanii

282

: tak jemu, jak i towarzyszom Okrągłego

Stołu, objawia się Graal - święta relikwia, do tej pory oglądana jedynie przez

wybranych, którzy gościli na zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. Wtedy też

urzeczeni rycerze składają uroczyste ślubowanie, iż nie ustaną w poszukiwaniach,

dopóki nie odnajdą i nie poznają prawdy świętego Graala (objawił się on zakryty białą

materią)

283

278

E. śółkiewska, op. cit., s. 25.

279

Opowieści…, s. 276.

280

Ibidem, s. 322.

281

Ibidem.

282

Ibidem.

283

Biorąc pod uwagę zależność pomiędzy objawieniem się Graala na dworze w króla Artura,

a przybyciem nań Galahada, jedynego rycerza powołanego do tego, by świętą relikwię odnaleźć, można
wysnuć kolejną analogię pomiędzy wiedźminem a synem Lancelota i Elaine. Wszak to właśnie podczas
biesiady w Cintrze, na którą Geralt został specjalnie „zaproszony” przez królową Calanthe, rozegra się
szereg wypadków, prowadzących do ujawnienia spodziewanego przyjścia na świat Cirilli, dziecka
Pavetty. Dziewczynki, która okaże się wiedźmińskim przeznaczeniem.

O podobieństwie wiedźmina do tej kryształowej postaci, która od urodzenia

przeznaczona jest do tego, by górować (…) w rycerskości ziemskiej i niebiańskiej nad

wszystkimi, co byli przed nią

284

nie decyduje z pewnością bezgrzeszność. Geralt jest

szlachetny, ale w przeciwieństwie do swego pierwowzoru, nie jest bez zmazy

(ironicznym mianem rycerza bez skazy ni zmazy obdarza go jedynie Jaskier w swoim

pamiętniku, opisując epizod ucieczki z armii królowej Mave, kiedy to wiedźmin

porzucił szeregi rycerstwa, zanim jeszcze pasowanie potwierdzono patentem i zanim

jeszcze nadworny herold wymyślił mu herb – WJ 79). Z pewnością nie można też

nazwać go rycerzem panieńskiej czystości

285

. Zdarza mu się popadać w zwątpienie,

szalona miłość do Yennefer nie przeszkadza mu w licznych przelotnych romansach,

a nade wszystko, oprócz łagodnej, „prostodusznej” strony osobowości, posiada on tę

drugą: mroczną, groźną, bardziej „wiedźmińską” (w morderczym szale walki staje się w

oczach przerażonych przeciwników białowłosym potworem – CZP 187). Mimo

wszystko to właśnie jemu i tylko jemu przeznaczona jest Ciri. Dokładnie tak, jak

mistyczny kielich przeznaczony był Galahadowi. Jeżeli jest jakieś podobieństwo

pomiędzy Geraltem a synem Lancelota, to wyraża się ono właśnie w motywie

przeznaczenia łączącego Białego Wilka i Cintryjkę, w motywie niewytłumaczalnej,

nierozerwalnej więzi losu pomiędzy białowłosym zabójcą potworów a Dzieckiem-

Niespodzianką.

Tak istotny dla fabuły cyklu wiedźmińskiego wątek starego jak ludzkość Prawa

Niespodzianki (Oś 146), zaczerpnął A. Sapkowski z ludowej baśni magicznej. Według

tegoż prawa, ktoś, kto ratuje czyjeś życie w beznadziejnej, zdawałoby się sytuacji, kto

Należy zwrócić uwagę także na interesujące podobieństwo obu uczt – kamelockiej i cintryjskiej.

Obie obfitują w niezwykłe, wręcz nadprzyrodzone wydarzenia. Ukazaniu się towarzyszom Okrągłego
Stołu mistycznego naczynia – w sposób cudowny unoszącego się w powietrzu i w pewien sposób
ukrytego przed oczami zgromadzonych, bo osłoniętego białym płótnem - towarzyszy grzmot oraz
oślepiające światło. Zob. Opowieści…, s. 322-323. Por. R. S. Loomis, op. cit., s. 182. Uczestnicy biesiady
zaręczynowej w Cintrze są świadkami jeszcze bardziej spektakularnych zajść. Ich sprawczynią jest
królewna Pavetta, która, chcąc ratować ukochanego i zarazem ojca swojego dziecka przed śmiertelnym
niebezpieczeństwem, objawia zupełnie niespodziewanie nieprzeciętne magiczne zdolności. Wskutek
Mocy - przywołanej, a nie do końca opanowanej przez dziewczynę - przedmioty i meble cintryjskiej sali
biesiadnej zmieniają swoje miejsce i wraz z zastawą oraz potrawami wznoszą się w powietrze,
przedstawiające pożar gobeliny zaczynają płonąć prawdziwym ogniem, a mury zamczyska powoli pękają
od nadnaturalnego wrzasku Pavetty. Ona sama, unosząca się nad ziemią w magicznej zielonej sferze,
pośród wywołanego przez siebie pandemonium – już wówczas brzemienna, już wówczas nosząca pod
sercem Ciri! – jest zdecydowanie główną bohaterką całej niezwykle malowniczej i dynamicznej sceny.
Jeśli założyć, że scena ta nie jest „intertekstualnie obojętna”, ale nawiązuje do opisanego w Wulgacie
objawienia się Graala na arturiańskim dworze, wtedy można by uznać magiczne „wystąpienie” Pavetty za
szczególną formę epifanii cudownego naczynia. Za szczególną formę ukazania światu Ciri - wówczas
ukrytej jeszcze za „zasłoną” brzemienności królewny (Graal to kobieta!).

284

Opowieści…, s. 99.

285

Ibidem, s. 276.

spełnia niemożliwe, zdawałoby się, życzenie (Oś 146), może za tę przysługę zażądać

pewnej szczególnej zapłaty. Jest nią przysięga, że uratowany (lub obdarowany) w

oznaczonym czasie odda swemu dobroczyńcy coś, co pierwsze wyjdzie mu po

powrocie na spotkanie, albo najczęściej to, co w domu zastanie, a czego się nie

spodziewa (Oś 146). Taka przysięga zdolna jest stworzyć potężną, nierozerwalną więź

przeznaczenia pomiędzy żądającym przysięgi a obiektem tejże, najczęściej dzieckiem-

niespodzianką (Oś 149)

286

. Los mocą Prawa Niespodzianki wiąże Ciri z Geraltem aż

dwa razy. Pierwszy raz dzieje się to podczas biesiady zaręczynowej królewny Pavetty

w Cintrze, podczas której wiedźmie ratuje życie Jeżowi z Erlenwaldu i w zamian

otrzymuje od niego obietnicę otrzymania tego, co zaczarowany królewicz już posiada,

a o czym nie wie (Oś 163), czyli dziecka, którego spodziewa się Pavetta. Po upływie

oznaczonych sześciu lat Geralt nie zabiera jednak swojej Niespodzianki, zrzeka się

nawet do niej prawa. Pavetta i Jeż-Duny giną tymczasem w tajemniczym sztormie,

wybucha pierwsza wojna z Cesarstwem, Cintra zostaje spalona, Ciri zaś uważana jest za

zaginioną. I wtedy przeznaczenie, w które Geralt nie wierzy (por. MP 289), po raz drugi

daje o sobie znać. Wiedźmin ratuje od pewnej śmierci przypadkowo spotkanego na

odludziu kupca. Za ocalenie tak jego, jak i pełnego towarów wozu, żąda od Yurgi

tradycyjnej zapłaty: Dasz mi to, (…) co w domu po powrocie zastaniesz, a czego się nie

spodziewasz (MP 293). Niespodzianką okazuje się przygarnięta przez żonę Yurgi

bezdomna, zagubiona wśród wojny szczuplutka, popielatowłosa istotka o wielkich

oczach, zielonych jak trawa wiosną (MP 342), ta sama, której Geralt uratował niegdyś

ycie w Brokilonie. Ich ponowne spotkanie na Zarzeczu to jedna z najbardziej

wzruszających scen całego cyklu:

Spotkali się na środku podwórka. Popielatowłosa

dziewuszka w szarej sukieneczce. I białowłosy wiedźmin z

mieczem na plecach, cały w czarnej skórze lśniącej od

srebra. Wiedźmin w miękkim skoku, dziewuszka w

286

Motyw Prawa Niespodzianki ma z pewnością ludowo-baśniowy rodowód, jednak warto zwrócić

uwagę na fakt, że funkcja, jaka odgrywa on w fabule cyklu wiedźmińskiego decyduje o jego
podobieństwie do celtyckiego geis (l.mn. gessa). Jak pisze Z. Czerny, był to „rodzaj wezwania,
zobowiązania, nakazu lub zakazu, które jedna osoba mocą wezwania, zaklęcia, magicznej formuły czy
gestu narzuca drugiej, a ta nie ma prawa uchylić się od wykonania zlecenia”. W opowieściach
mitologicznych, a zwłaszcza w legendzie arturiańskiej, często „Miłość (…) jest takim geis: Grainne
(Izolda) narzuca miłość Diarmaidowi (Tristan), a ten nie ma prawa uchylić się, choć miał dobra wolę
pozostania wiernym swemu suwerenowi.” W związku z tym geis to „często narzędzie tragicznego a
nieuniknionego przeznaczenia.” Z. Czerny, op. cit., s. 465-466. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 157-
158.

truchciku, wiedźmin na kolanach, cienkie rączki

dziewuszki dookoła jego szyi, popielate, mysie włosy na

jego ramieniu. (…)

- Geralt! – powtarzała dziewczynka, lgnąc do piersi

wiedźmina. – Znalazłeś mnie! Wiedziałam! Zawsze

wiedziałam! Wiedziałam, że mnie odnajdziesz!

- Ciri – powiedział wiedźmin.

Yurga nie widział jego twarzy ukrytej w popielatych

włosach. Widział ręce w czarnych rękawicach ściskające

plecy i ramiona dziewczynki.

- Znalazłeś mnie! (…) Tak, jak mówili! Geralt! Tak, jak

mówili… Jestem twoim przeznaczeniem? Powiedz!

Jestem twoim przeznaczeniem? (…)

- Jesteś czymś więcej, Ciri. Czymś więcej (MP 342).

Wątek więzi losu między rycerzem a świętym naczyniem zostaje przez Sapkowskiego

gruntownie przekształcony i jest to bodaj najpiękniejszy, najbardziej wzruszający

element transformacji, jakiej łódzki pisarz poddaje arturiańską legendę. Nieukojona

tęsknota Galahada za mistycznym zjednoczeniem z Tajemnicą, z bóstwem, zostaje

przedzierzgnięta w rozpaczliwą tęsknotę za drugim człowiekiem, za dzieckiem. Obraz

pożądania duchowego ideału zostaje zmieniony w obraz czułej, wzruszająco troskliwej,

zdolnej do najwyższego poświęcenia miłości ojcowskiej.

O podobieństwie Geralta i idealnego arturiańskiego rycerza przesądza jeszcze

jeden motyw: przeznaczenie Wybrańca prowadzi obu Poszukujących tak ku

Odnalezieniu, jak i ku… śmierci. To ostatecznie poprzez nią dokonuje się w obu

opowieściach „dopełnieniem czasu przygód”. Dla Galahada odnalezienie Graala,

o czym była już mowa wyżej, jest równoznaczne z odejściem (w Wulgacie ma ono

charakter wręcz wniebowzięcia

287

), a towarzyszy temu upadek całego arturiańskiego

wiata. Geralt po długiej rozłące odzyskuje wreszcie Ciri i również odchodzi.

Odchodzą oboje, znikają, jak w średniowiecznej legendzie znikli rycerz i kielich. Geralt

umiera i wraz z Yennefer - za sprawą Cintryjki pokonawszy barierę mgieł - budzi się na

wyspie pachnącej jabłkami. Ona sama opuszcza zaś „wiedźmińskie” universum i -

287

Zob. Opowieści…, s. 368-369. A Sapkowski, Świat…, s. 70-72.

wykorzystując swoją moc Pani Czasów i Miejsc - przenosi się do „naszej legendy”

288

Znamienne jest przy tym, że pierwszą osobą, którą tam - w świecie Kamelotu - spotyka,

jest nikt inny, tylko sam dzielny Galahad.

2.3

Geralt – Lancelot

Wulgata opisuje Lancelota, jako tego spośród towarzyszy Okrągłego Stołu,

który najwięcej przecierpi i najwięcej zdziała

289

. Jest on prawdziwym klejnotem

rycerstwa Logru: najpiękniejszym

290

, najbardziej dwornym, najwaleczniejszym

i najsławniejszym spośród Arturowych paladynów (przewyższa go tylko jego syn,

288

Określenie A. Fulińskiej, op. cit., s. 12.

289

Opowieści…, s. 99.

290

Z tym elementem tradycji dotyczącej postaci Lancelota, jaką była jego olśniewająca uroda, podejmuje

polemikę T. H. White. Jego Lancelot to sympatyczny, ale głęboko poraniony, zakompleksiony i samotny
brzydal prezentujący światu oblicze paskudne jak pysk potwora z królewskiej menażerii T. H. White, Był
sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 8.

Galahad), ale jednocześnie tym najbardziej nieszczęśliwym, tragicznym, bo boleśnie

rozdartym pomiędzy nieukojonym pragnieniem osiągnięcia Najwyższego Celu

Duchowego i czysto ziemską miłością do królowej Ginewry, między rycerskością

niebiańską a rycerskością ziemską

291

. Lancelot nie jest niewinny, jak Perceval

i Galahad, ale na równi z nimi tęskni. Jego grzechy – zdrada swego króla i jednocześnie

przyjaciela oraz cudzołóstwo - pozbawiają go szansy na wejście do zamku świętego

Graala i jego odnalezienie, nie niweczą jednak w sercu pragnienia ujrzenia relikwii i nie

powstrzymują od poszukiwań.

A. Sapkowski najwyraźniej sugeruje związek postaci Geralta z Lancelotem,

czyniąc ukochaną wiedźmina…Ginewrę

292

. W całym cyklu aż dwa razy dochodzi do

znaczącego przekręcenia imienia Yennefer: raz nazywa ją imieniem „Guinevere”

(francuska wersja walijskiego imienia „Gwenhwyfar”, znaczącego tyle, co „Biały

Duch”)

293

starosta Herbolth (por. MP 92), raz krasnolud Zoltan (por. CHO 128). Zresztą

imię czarodziejki samo zdradza pewne brzmieniowe podobieństwo do miana

najsłynniejszej arturiańskiej heroiny. Podobieństwo to jest bardziej widoczne, jeśli

wziąć pod uwagę formę imienia Ginewry z Mgieł Avalonu, gdzie oryginalne walijskie

„Gwenhwyfar” zostało spolszczone przez tłumaczkę na „Gwenifer” oraz gdy

uzmysłowić sobie, że od celtyckiego oryginału pochodzi współczesne imię Jennifer

294

(którego zresztą w formie zdrobniałej używa Lancelot z powieści T.H White’a,

zwracając się do ukochanej Ginewry: „Jenny”

295

). Mimo tych imiennych aluzji sam

związek Geralta i Yennefer - burzliwy, mający magiczny, wręcz nacechowany

291

Opowieści…, s. 338.

292

Jeśli mowa o miłosnych powiązaniach mających potwierdzić tożsamość wiedźmina jako figury

Lancelota, to nie sposób nie wspomnieć o postaci zakochanej w nim poetki Essi Daven z opowiadania
Trochę poświęcenia. Jej szalone uczucie, choć z powodu Yennefer pozbawione nadziei na wzajemność,
ż

ywione do końca krótkiego życia, jest w cyklu wiedźmińskim echem nieszczęśliwej miłości Elaine do

Lancelota, miłości odrzuconej przez rycerza z powodu ślubowanej Ginewrze wierności. Daje to do
zrozumienia sam A. Sapkowski, Świat…, s. 115-116. W legendzie niekochana Elaine umarła z rozpaczy.
Słynny jest (zwłaszcza za sprawą wiersza The Lady of Shalott wiktoriańskiego poety Alfreda Tennysona)
ten epizod opowieści, w którym kazała ona przybrać po śmierci swoje ciało, włożyć do łodzi i posłać
z biegiem rzeki płynącej prosto do Kamelot, by w ten sposób objawić wszystkim, a szczególnie
winowajcy, krzywdę jaką jej uczyniono. W Wulgacie (w której autor zmienił imię „Elaine” na
„Paseroza”) przy ciele dziewczyny król Artur znajduje list o następującej treści: Wszystkim rycerzom
Okrągłego Stołu pozdrowienie! Ja, Paseroza, panna z Eskalotu, uwiadamiam was, żem pomarła z
miłości, a jeśli zapytacie do kogo, powiem wam, że do najdzielniejszego, ale takoż i najokrutniejszego
rycerza świata, którego imię jest Lancelot z Jeziora; próżnom bowiem błagała go łzami i szlochaniem,
aby miał litość nade mną. Opowieści…, s. 394.

293

A. Cotterell, op. cit., s. 136. A. Sapkowski, Świat…, s. 99.

294

A. Nowak, [Posłowie do:] Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł.

R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 108.

295

Można stwierdzić nawet pewne podobieństwo wizerunku Yennefer do postaci Ginewry wymyślonej

przez White’a - „kruczowłosej (…), wojowniczo potrząsającej lokami” „realistki o silnej woli”. T. H.
White, Rycerz…, s. 221 i 90.

fatalizmem początek (wiedźmin „skazuje się”!

296

na czarodziejkę, łącząc jej życie ze

swoim za sprawą życzenia spełnionego przez pewnego złośliwego dżinna – por. Oś

272-274), realizujący się w dynamice nieustannych rozstań i powrotów, samym

przebiegiem raczej nie przypomina losów Lancelota i Ginewry (poza jednym epizodem,

a mianowicie ocaleniem czarodziejki z rąk Vilgefortza, które dość wyraźnie kojarzy się

z wyrwaniem królowej z rąk uzurpatora Meleaganta, o czym będzie jeszcze mowa

później). Poza analogią wypływającą z faktu przywołania, tak ważnego także dla

historii Lancelota i Ginewry, staroceltyckiego tematu miłości rycerza i wróżki

297

uczucie wiedźmina do czarnowłosej i fioletowookiej Yen, choć niezwykle intensywne

i na swój sposób także wierne, po prostu nie spełnia w opisywanym cyklu tak samo

istotnej fabularnej roli, jaka przypada mu w micie arturiańskim, na skutek przeniknięcia

doń prowansalskich ideałów amour courtois

298

. Tam miłość Damy „staje się

ukoronowaniem wszelkich działań bohatera. Prowadzi go przez kręte ścieżki prób

i niebezpieczeństw, dzięki niej bohater odradza się, a jego siła duchowa i odwaga się

potęgują. W jego życiu moralnym uczucie gra rolę katalizatora. Doskonałość może

osiągnąć tylko ten, kto najpiękniej i najmocniej kocha”

299

. W życiu Geralta taką siłą

przewodnią, motorem wewnętrznych przemian i drogą ku pełni jest - w dużo większym

stopniu niż namiętność łącząca go z Yennefer - ojcowska miłość do Ciri. Należy przy

tym podkreślić, że u A. Sapkowskiego miłość do kobiety i poszukiwanie relikwii nie

stanowią dwóch wzajemnie wykluczających się rzeczywistości. Graal-Ciri nie oddziela

Geralta-Lancelota i Yennefer–Ginewry, jak dzieje się to w oryginalnej historii. Wręcz

przeciwnie, łączy ich, cementuje ich związek jako wspólnie przygarnięte, tak bardzo

upragnione przez oboje, dziecko

300

(por. CZP 102-103). Jest to ściśle powiązane

z opisaną wyżej zmianą paradygmatu graalowego poszukiwania, jakiej dokonał łódzki

296

Identycznego sformułowania używa łódzki pisarz opisując moment spotkania Merlina i Nimue.

A. Sapkowski, Świat…, s. 81.

297

Por. E. śółkiewska, op. cit., s. 18-21.

298

Jedną z propozycji etymologii imienia „Lancelot” jest wyjaśnianie go poprzez odwołanie się do

starofrancuskiego ancel (łac. ancilla) – co znaczy „sługa”. Forma l’Ancelot miałaby pochodzić od
zdrobnienia Lancelot i oznaczać wiernego, hołdującego miłości dwornej, sługę swej pani. A. Nowak, op.
cit., s. 108-109.

299

E. śółkiewska, op. cit., s. 20. Istotę tejże miłości idealnie oddają następujące słowa Lancelota

wypowiedziane do Ginewry:– Pani, to tyś mnie uczyniła twym przyjacielem, jeżeli twe usta nie kłamią.
W dniu, w którym żegnałem się z tobą, rzekłem ci, że będę twoim rycerzem, gdziekolwiek się znajdę, a tyś,
pani, odrzekła, iż nie jest ci to niemiłe. I rzekłem ci jeszcze: << śegnaj, pani! >> A tyś mi odrzekła: <<
ś

egnaj, piękny i miły przyjacielu!>> Te słowa na zawsze pozostały w mym sercu. To one wlały w nie

mężność, jeślim kiedykolwiek był mężny. Ochroniły mnie od wszelkiego cierpienia. Ocaliły od wszelkich
niebezpieczeństw. Nasyciły mnie, kiedy byłem głodny. Uczyniły bogaczem w mym ubóstwie…
Opowieści…, s. 229.

300

W większości wersji legendy Ginewra, podobnie jak Yennefer, jest niepłodna. C. S. Littleton, L. A.

Malcor, op. cit., s. 117. Jej cierpienie z powodu niemożności posiadania dziecka jest bardzo ważnym
wątkiem w Mgłach Avalonu.

pisarz: Yennefer szuka Ciri z równą wytrwałością, co Geralt, i podobnie pod wpływem

tego poszukiwania się przemienia.

Znacznie bardziej podobnym do Lancelota czyni Geralta jego niezrównana

rycerska sprawność i wynikająca z niej sława (wielokrotnie wspomina się na kartach

cyklu fakt, iż Dziadowie na jarmarkach wyśpiewują o czynach białowłosego wiedźmina

z Rivii Oś 131). Geralt w swoim świecie, podobnie jak Lancelot wśród rycerzy

Okrągłego Stołu, nie ma sobie równych w walce. Poniższy, pochodzący z Wulgaty, opis

turnieju z udziałem najmężniejszego w świecie rycerza

301

można by uznać za prototyp

wielu scen wiedźmińskiego tańca z mieczem:

Pierwszym ciosem przebija tarczę i kolczugę Agrawena,

którego strąca pod końskie kopyta, ułomkiem kopii

przewraca Kalogwenanta (…), za czym miecz wydobywa

z pochwy, a ten spada szybciej niźli sokół na swą

zdobycz, i rozcina kolczugi, rąbie, rozłupuje głowy,

ramiona, drzewca, tarcze; oto padają pod jego ciosami

konie i rycerze. Kto był pierwszym, którego powalił, kto

ostatnim będzie? Jako wilk wygłodzony, który się dostał

do zagrody pełnej owiec i śmierć sieje na prawo i lewo

(…). Aż całą zagrodę spustoszy, tak on powalił jak

owieczkę pana Gowena, Sagremora i króla Irena (…)

i wielu innych. (…). Na koniec towarzysze Okrągłego

Stołu uciekli przed tym, który tak ich niszczył, jak płomień

zarośla

302

Jednak chyba najbardziej znaczące podobieństwo Geralta do Lancelota kryje się

w wątku winy i pokuty wiedźmina. W Wulgacie bardzo silnie wyakcentowany jest

motyw oczyszczenia jako bezwzględnego warunku odnalezienia i oglądania Graala.

Choć ma on swoje celtyckie korzenie

303

, we wspomnianym dziele zostaje powiązany

301

Opowieści…, s. 297.

302

Ibidem, s. 296.

303

W mitologii celtyckiej istniały naczynia – wspominane wielokrotnie talizmany obfitości, które

posiadały zadziwiającą właściwość samoistnego rozróżniania godnych i niegodnych. Należał do nich
opisany w Mabinogion Kocioł Tyrnoga, którego cechą charakterystyczną było to, że „Jeśli włożono weń
mięso, by je ugotować dla tchórza, nigdy się nie ugotowało, lecz gdy włożono weń mięso dla odważnego
męża, ugotowało się natychmiast.” R. S. Loomis, op. cit., s. 152. Najwyraźniejszym dowodem związku
Graala z cudownymi walijskimi naczyniami podobnymi opisanemu talizmanowi, są nie tyle sceny,

z rzeczywistością ściśle chrześcijańskiej łaski i odkupienia. Spotkany w lesie

wiątobliwy kapłan udziela Lancelotowi cierpiącemu z powodu niełaski Graala

304

takiego oto pouczenia:

Wszyscy, co wybrali się na chwalebne poszukiwanie

Graala, będą musieli przejść przez bramę zwaną

spowiedź; dopiero wtedy staną się rycerzami Jezusa

Chrystusa i nosić będą Jego tarczę, uczynioną z

cierpliwości i pokory. Ci zaś, co weszli inną bramą, nie

tylko nie znajdą, czego szukają, ale popadną w występek,

iż chcieli pełnić posługi rycerzy niebiańskich nie będąc

nimi. Ha! Zanim powrócą zaznają wprzód wstydu i hańby

w obfitości!

305

Dla rycerza okrytego ciemnością i grzechem śmiertelnym

306

za sprawą zdrożnej

namiętności do królowej Ginewry, jest ono początkiem ciężkiej pokuty By okazać się

godnym przebywania w obecności świętego Graala, Lancelot przyjmuje zalecenie

postów, wdziewa pod zbroję szorstką i kłującą włosiennicę i dopiero tak zaopatrzony,

wyrusza na dalsze poszukiwanie.

Przemożne pragnienie oczyszczenia pojawia się jako znaczący wątek biografii

Geralta w Chrzcie ognia i powraca aż do ostatniego tomu. Wampir Regis, uczestnik

wyprawy po Ciri, w następujący sposób próbuje dociec istoty motywacji wiedźmina

planującego misję, która z racjonalnego punktu widzenia nie ma żadnych szans

zakończyć się powodzeniem:

Cel twojej wyprawy to wszak cel osobisty i prywatny,

więcej, charakter celu wymaga, byś zrealizował go sam,

w których Lancelotowi, z powodu jego grzeszności zostaje odmówiona radość oglądania relikwii, ale
przygoda Gaweina w zaczarowanym zamku króla Pellesa. Będąc świadkiem procesji Graala, rycerz miast
zachwycić się świętym naczyniem, zapatrzył się na Dzierżącą Graala. Został za to ukarany wielkim
wstydem, ponieważ kiedy przed innymi uczestnikami uczty leżały na stole najwspanialsze na świecie
potrawy, które jak gdyby wyłoniły się z wnętrza stołu, przed nim jednak nic zgoła nie leżało.
Opowieści…, s. 253. Było to ewidentnym znakiem odmowy łaski ze strony Graala (por. przypis 118,
s. 23 niniejszej pracy) i początkiem wielu kolejnych upokorzeń przewidzianych dla rycerza, który
Poważył się z sercem tak grzechami zbrukanym (…) wyciągnąć ramię po najwyższą z przygód. Ibidem, s.
256.

304

Zob. ibidem, s. 336 i 340 i 362.

305

Ibidem, s. 337.

306

Ibidem, s. 336.

osobiście.

Ryzyko,

zagrożenie,

trud,

walka

zwątpieniem muszą obciążyć tylko i wyłącznie ciebie. Bo

są wszak elementami pokuty, odkupienia winy, które

chcesz uzyskać. Taki, powiedziałbym, chrzest ognia.

Przejdziesz przez ogień, który pali, ale i oczyszcza (CHO

220).

Ten sam Regis nazywa Geralta wiedźminem chorym na wyrzuty sumienia (CHO 226).

O ekspiacji wspomina Yennefer (por. WJ 306), zaś Fringilla Vigo mówi o poczuciu

winy i pokucie, które pcha w drogę całą drużynę (por. PJ 116-117). Nigdzie jednak nie

zostaje wyjaśnione wprost, za jakie winy pokutuje wiedźmin, najemny morderca

potworów, wyrzutek ocierający się nieustannie o podłość i brud swego macierzystego

uniwersum. Już samo to uwikłanie czyni go znacznie bliższym Lancelotowi -

paladynowi zanurzonemu, mimo duchowych ideałów, w cielesność świata - niż

czystym

Galahadowi

Percevalowi.

Jedyną

„zbrodnią”

Geralta,

która

usprawiedliwiałaby tak głębokie poczucie winy jest, wspomniane już wyżej,

zawiedzione zaufanie Ciri. Ma on świadomość, że nie potrafił zapobiec niedoli

dziewczynki (wie o niej ze snów; być może motyw ten ma jakiś związek z wątkiem

wizji Lancelota, który nie może z powodu swych grzechów oglądać Graala na jawie

307

ale dane jest mu widzieć świętą relikwię we śnie). Cierpienie psychiczne z tego

wynikające jest tak dotkliwe, że nie pozwala wiedźminowi pozostać dłużej w jednym

miejscu, nie pozwala mu w wojenny czas schronić się w bezpiecznym Brokilonie. Pcha

go na szlak straceńczej misji. Na szlak, gdzie wielokrotnie powtarza się ten sam dziwny

schemat wydarzeń. Geralt rzuca się bez wahania by bronić, ratować, uwalniać, bo

w twarzach nieszczęśliwych i krzywdzonych (zwłaszcza dziewcząt) widzi twarz swojej

ukochanej małej Ciri (w ten sposób trafia do drużyny - wprost z łap demonicznego

jednookiego prefekta - jasnowłosa Angoulême - WJ 168-177).

Tak podobne Lancelotowej pokucie, uporczywe pragnienie oczyszczenia

trawiące wiedźmina, na planie fabularnym dające się wytłumaczyć potrzebą

zadośćuczynienia „krzywdzie” wyrządzonej Ciri, na planie omawianej tu

intertekstualnej zależności, zyskuje wyjaśnienie dodatkowe. Przynosi je odwołanie się

do motywu świętego kielicha, który (w większości wersji ) wymaga od zbliżającego się

307

Zob. Opowieści, s. 335-336.

doń oczyszczenia i pełni cnót: czystości, pokory, prawości ducha, miłosierdzia

308

Geralt cnoty te zdobywa, albo raczej doskonali, w czasie wędrówki w poszukiwaniu

Ciri, w czasie drogi, która przez niebezpieczeństwa, próby i noc zwątpienia wiedzie ku

nagrodzie, ku Odnalezieniu.

2.4 Wiedźmin jako figura Poszukującego

Integralnym elementem kreacji postaci wszystkich wymienionych wyżej

Graalowych Rycerzy jest usytuowanie ich wobec idei Poszukiwania. W biografię

każdego z nich – nakierowaną na odnalezienie świętej relikwii, każda na swój sposób -

wpleciona jest idea drogi zbawienia. „Mimo iż kres tej drogi, jej cel, stanowi (…) o jej

istocie, to już samo podążanie nią ma niezaprzeczalną wartość. Wyraża ona bowiem

dążenie i tendencję, linię, według której przebiega tak nadawanie sensu rzeczywistości,

jak i nadawanie sensownego kierunku własnemu życiu”

309

. Wskazać na podobieństwo

Geralta do Parcivala, Galahada i Lancelota to odszukać także w koncepcji jego losów

powiązaną z poszukiwaniem ideę wzrastania duchowego, zdążania ku doskonałości

i pełni

310

Jest w opowiadaniu Miecz przeznaczenia piękna scena , która doskonale ilustruje

egzystencjalną doniosłość więzi pomiędzy Geraltem i Ciri, która wskazuje na cały

szeroki wachlarz metaforycznych znaczeń, jakie w cyklu wiedźmińskim można

przypisać wątkowi owej więzi. Rzecz dzieje się podczas marszu Ciri, Geralta i driady

Braenn przez las Brokilon, aż do jego serca: Duen Canell. Jest to miejsce sekretne,

dlatego driada zawiązuje wiedźminowi oczy i sama chce pokazywać mu drogę.

Wówczas Ciri mówi:

308

Por. ibidem, s. 339.

309

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 15.

310

Por. ibidem, s. 97-98.

Ja go będę prowadziła. Dobrze, Braenn? (MP 252)

Moment ten jest wstępem do przemiany dotychczasowego błądzenia wiedźmina

w poszukiwanie. Uznanie Ciri za córkę, zaakceptowanie przez Geralta swego

przeznaczenia w osobie małej szarowłosej dziewczynki, zupełnie zmienia sytuację tego

bohatera w świecie. Nieaktualne stają się wypowiedziane niegdyś przez Geralta słowa:

jest mi wszystko jedno. Nie mam miejsca, do którego mógłbym zmierzać. Nie mam celu,

który powinien znajdować się na końcu drogi (MP 45). W związku z ojcostwem

przekształceniu ulega cała sfera jego motywacji

311

– przemienia się on z Tułacza

w Pielgrzyma, a o zmianie tej decyduje zyskana nieoczekiwanie pewność kierunku,

w którym zmierza

312

. Cel i Sens, którymi dla Geralta staje się właśnie Graal-Ciri (por.

CHO 225). W egzystencji wiedźmina to przybrana córeczka - „osoba, do której kieruje

się uczucie, oraz owo uczucie jako takie (…) składają się na to, co p r o w a d z i (…),

co sprawia, że wie on, j a k ą d r o g ą i d z i e [podkreślenie autorki], i ma poczucie

celowości swej wędrówki”

313

. Przy tym, tak jak w przypadku Galahada, a zwłaszcza

Lancelota i Percevala, wędrówka Geralta „<<dotyczy>> nie tylko świata zewnętrznego,

ale i (…) wnętrza. Stanowi czas zmian”

314

Należy przy tym od razu zaznaczyć, że losy wiedźmina nie zawierają żadnego

przełomu duchowego, żadnego spektakularnego „nawrócenia”. Nie ma w tym nic

dziwnego, skoro od początku do końca jest on w cyklu A. Sapkowskiego ostoją ładu,

obrońcą wartości. Czytelnik ani przez chwilę nie wątpi w jego prawość. Przy uważnym

oglądzie postać ta ujawnia jednak wewnętrzne pęknięcie. Nie decyduje o nim

bynajmniej kontrowersyjność niektórych wiedźmińskich wyborów czy też nieustanne

wątpliwości, bo jak słusznie zauważa uratowany przez białowłosego kupiec – Yurga:

Tylko zło nigdy ich nie ma (MP 334). O owej ledwie uchwytnej skazie przesądza -

wynikające z licznych psychicznych zranień - wyobcowanie. Szczególna jałowość

serca, wewnętrzna, bardzo głęboko ukryta pustka, spowodowana niszczącym

311

Por. ibidem, s. 89.

312

P. Wheelwright, op. cit., s. 300. Tę zmianę w ontologicznym statusie głównego bohatera oddaje sama

kompozycja cyklu. Geralt Tułacz, błądzący od przygody do przygody w luźno powiązanych ze sobą
opowiadaniach, staje się Pielgrzymem dążącym ku upragnionemu Celowi w stanowiącym zwartą,
konsekwentna i zamkniętą całość (mimo otwartego zakończenia) pięcioksięgu powieściowym.

313

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 40.

314

Autorka dalej pisze:„Pojęcie zmiany (…) jest ex definitione związane z podróżą – pierwotnie jako

zmiana miejsca, otoczenia, warunków zewnętrznych. Na czasoprzestrzenną formę <<drogi>> dają się
przełożyć trudne do zwerbalizowania <<nieprzestrzenne>> zjawiska: procesy mentalne, emocjonalne,
psychiczne”. Ibidem, s. 150.

doświadczeniem osamotnienia (por. CZP 233). Geralt jako porzucone dziecko i jako

„produkt” wiedźmińskiej mutacji, na każdym kroku doświadczający losu wykluczonego

ze społeczności „normalnych” odmieńca, to bohater, którego tak naprawdę nikt nie zna

(por. CZP 98), i który zawsze odchodzi (por. MP 289). Jego izolacji nie umie przełamać

do końca nawet Yennefer (nie ułatwia jej zadania fakt, że sama także jest bardzo

wewnętrznie poraniona). Staje się to dopiero dziełem Ciri i dokonuje się zgodnie

z legendą wiedźmińskiego świata, według której Dziecko Niespodzianka zdolne jest do

odegrania niesłychanie ważnej roli w życiu tego, z kim zwiąże je los (Oś 149) i zgodnie

z naszą legendą, w której Graal uzdrawia wszystkie rany. Możesz go uratować, Dziecko

Starszej Krwi - mówi do Ciri Eithne, Pani Brokilonu (MP 275). I tak się rzeczywiście

dzieje. Spotkanie, a potem poszukiwanie Cintryjki to dla białowłosego zabijacza

potworów droga ku pełni. Pełni męskości, którą daje dopiero doświadczenie ojcostwa

oraz pełni człowieczeństwa, którą przynosi w jego przypadku przezwyciężenie

egocentrycznej kontemplacji własnego bólu i osamotnienia. Temu ostatniemu służy nie

tylko uzdrawiająca relacja z Ciri, ale także sama wędrówka podjęta w celu jej

odnalezienia.

Walor

„terapeutyczny”

przede

wszystkim

towarzystwo

charyzmatycznej drużyny, składającej się, oprócz wiedźmina: z Milvy, Jaskra, Cahira,

Regisa, krasnoludów pod wodzą Zoltana Chivay i z Angoulême. Geralt najpierw dość

ostro wzbrania się przed jakąkolwiek kompanią (czym naraża się na kpiny dziarskiej

łuczniczki: On cięgiem tylko ja i ja, sam, samotnie. Wilk samotnik! – CHO 225), by po

pewnym czasie dość bezbronnie stwierdzić: - Chcą mi pomóc (…) To dla mnie coś

nowego (CHO 304), i zaakceptować pomoc przyjaciół: nauczyć się prawdziwie dzielić,

także bólem, i prawdziwie ufać, nawet wampirowi i Nilfgaardczykowi.

Kiedy Geralt po raz pierwszy bierze na ręce Ciri - cieplutką i pachnącą jak

mokry wróbel (MP 242), ma okazję doświadczyć w pełni tajemnicy Graala, będącego,

według J. Campbella, „symbolem życia autentycznego”, które wyraża się przede

wszystkim w „spontanicznym otwarciu się ludzkiego serca na innego człowieka”

315

Taką definicję istoty świętego artefaktu wyprowadza słynny badacz mitów z historii

Percevala opowiedzianej przez Wolframa von Eschenbach. Jej bohater może posiąść

królestwo Graala dopiero wtedy, gdy okaże spontaniczne współczucie Okaleczonemu

Królowi i wypowie będące wyrazem autentycznej troski pytanie: „Panie, co wam

315

Potęga mitu…, s. 304-306. Identycznie jak J. Campbell, wykłada w Świecie króla Artura tajemnicę

cudownego artefaktu łódzki pisarz: „Szukajmy Graala w sobie. Bo Graal to szlachetność, to miłość

bliźniego, to zdolność współczucia. ” A. Sapkowski, Świat…, s. 76.

dolega?”

316

, które nie tylko uleczy władcę, ale także jego jałową krainę. Tak też – jak

widzi ją słynny mitoznawca - wygląda prawda Graalowa

317

, którą Geralt ostatecznie

odnajduje na końcu swej wędrówki. Przedtem jednak mozolnie jej szuka: jako bohater

targany wątpliwościami (por. MP 333), pełen niepokoju ( por. MP 197), przekonany

o absurdalności i nieetyczności świata, w którym żyje, zmagający się z nicością i pustką

własnego okaleczonego serca. Jako „<< quester>>, człowiek szukający, pytający, który

w poszukiwaniu Graala, czyli najwyższej wiedzy, poznania, wtajemniczenia (…)

wędruje przez niebo i piekło, przeciwko niebu i piekłu staje do walki”

318

. Objawienie

istoty życia, które zetknięcie z Ciri rzeczywiście mu przynosi (podobne Galahadowemu

odkrywaniu świętych tajemnic przez obcowanie z Graalem), to nic innego jak

„poznanie przez miłość”, które „jest jedynym sposobem dającym człowiekowi

znajomość tego, co jest żywe. Dokonuje się to na drodze doświadczenia i zjednoczenia,

a nie jakiejś wiedzy czy nauki dostępnej dla myśli człowieka”

319

. Ono stanowi

ostateczny sens wędrówki wiedźmina, którą można by za J. Campbellem

zakwalifikować jako klasyczną wędrówkę bohatera i opisać „jako życie przeżywane

w poszukiwaniu i odkrywaniu samego siebie”

320

, w ostatecznym rozrachunku kończące

się owego „ja” przekroczeniem. Ten sam J. Campbell twierdzi bowiem: „że wędrówka

bohatera to znacząca część życia i że nie ma nagrody bez wyrzeczenia, bez zapłacenia

pewnej ceny”

321

. Tłumaczy on: „Jeśli uświadomisz sobie, że sednem problemu jest

zatrata samego siebie, oddanie siebie samego jakiemuś wyższemu celowi, to

uświadamiasz sobie również, że to właśnie jest najwyższą próbą. Przestając myśleć

przede wszystkim o samym sobie i o własnym przetrwaniu, dokonujesz rzeczywiście

heroicznej przemiany świadomości”

322

. Na tym, na niczym innym, polega

„oczyszczenie”, którego wymaga Graal od chcących się doń zbliżyć. Tak w micie

arturiańskim, jak w omawianym cyklu A. Sapkowskiego, Graalowi rycerze (a

u łódzkiego pisarza także damy!) muszą koniecznie wykazać się „poświęceniem

316

A. Lam, op. cit., s. 47.

317

Ponieważ Graal ukazał się rycerzom Okrągłego Stołu okryty zasłoną, wyruszając na jego

poszukiwanie, przysięgali oni, że nie wrócą pierwej, aż poznają prawdę Graalową, jeśli będzie im dane
poznać ją w jakikolwiek sposób. Opowieści…, s. 325.

318

H. Markiewicz, op. cit., s. 58.

319

E. Fromm, Le dogme du Christ, Bruxelles 1975, s. 123-124. [cyt. za:] R. Coste, Miłość, która zmienia

wiat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska, Lublin 1992, s. 135.

320

Potęga mitu…, s. 9-10.

321

Ibidem, s. 199.

322

Ibidem.

i prawością większymi niż te, jakimi winni odznaczać się ludzie spoza graalowego

wiata”

323

Bardzo wyraźnie widać to na przykładzie Yennefer, która podczas poszukiwania

Ciri zostaje poddana swojej własnej najwyższej próbie i przechodzi przez nią

zwycięsko. W świątyni Modron Freyi, w tajemniczym transie słyszy ona pytanie samej

bogini: Czy jesteś gotowa? (…) Czy jesteś gotowa na poświęcenie? Co jesteś gotowa

poświęcić? (WJ 316). Jej odpowiedzią jest dobrowolne wydanie się w ręce Vilgefortza,

równoznaczne ze zgodą na tortury, a nawet śmierć. Wszystko dla ratowania córeczki,

dla ocalenia Ciri. Wszak Graal to „przemiana czucia we współczucie”. Miłość do

Cintryjki sprawia, że przestając myśleć o sobie, o swoim cierpieniu garbuski, Yennefer

osiąga rzeczywiście „heroiczną przemianę świadomości”. Tak jak Geralt, poznaje

najwyższą Graalową prawdę: siły zdolne zmieniać świat to Wiara, Miłość i Poświęcenie

(por. WJ 315)

324

Ofiarność Geralta-Poszukującego testowana jest w zasadzie podczas całej jego

wyprawy, a nawet po jej zakończeniu. Na jego szlaku „ku” Ciri-Graalowi (na którym

nie brak też momentów zwątpienia w wyznawane ideały i gorzkiej apatii), są dwa

momenty, które szczególnie pasują do wzorca mitycznej próby poprzedzającej

ostateczne osiągnięcie celu przez bohatera. Pierwszy epizod jego biografii wydający się

zawierać nieodzowny element zatraty samego siebie, to zadanie powierzone mu przez

flaminikę w Lesie Myrkvid:

wiedźmin udowodni, że stać go na pokorę i poświęcenie.

Wstąpi w mroczną czeluść ziemi. Bezbronny. Zostawiwszy

wszelki oręż, wszelkie ostre żelazo. Wszelkie ostre myśli.

Wszelką agresję, gniew, złość, arogancję. Wejdzie

w pokorze. A wówczas tam, w czeluści, pokorny

niewiedźmin znajdzie odpowiedzi na pytania, które go

dręczą (WJ 230).

323

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 97.

324

Podkreśleniu inicjacyjnego charakteru ofiary Yennefer służy cała sfera aluzji do mitologii nordyckiej,

zwłaszcza do misterium samoofiary Odyna. Podczas transu w świątynii boginii Freyi czarodziejka widzi
siebie rozpiętą na konarach ogromnego jesionu (por. WJ 316), co jest oczywistą aluzją do mitu o tym, jak
germański bóg – przedstawiany w Skandynawii jako „niestrudzony poszukiwacz mądrości” - zawisł na
drzewie świata – Yggdrasilu (rosnącym nad Mimisbrunn, źródłem przeznaczenia i wiedzy), by
cierpieniem okupić swe wtajemniczenie, by stać się panem run i zaklęć (przy czym runa – jak podaje L.
Słupecki - oznacza tu nie tylko literę runiczną, ale przede wszystkim „tajemnicę, wiedzę magiczną”). L.
P. Słupecki, Odyn, [w tegoż:] Mitologia skandynawska w epoce wikingów, Kraków 2003, s. 115-122.

Ten spektakularny „test” ostatecznie okazuje się być jedynie wstępem do prawdziwej

próby, jednak to właśnie wówczas Geralt, straciwszy swój medalion, wypowiada tak

istotne słowa: Nie jestem już wiedźminem. Przestałem być wiedźminem. Na Thanned, w

Wieży Mewy. W Brokilonie. Na moście nad Jarugą. W jaskini pod Gorgoną (WJ 265).

Choć nie miały się one przełożyć na porzucenie przez Geralta dotychczasowego fachu,

nie sposób nie odczytać ich jako wyraźnego sygnału ewolucji tożsamości tej postaci,

dość burzliwego wewnętrznego kryzysu, zakończonego dopiero na końcu książki:

najpierw ostatecznym załamaniem, potem zaś czymś, co można by chyba uznać za

przejście na wyższy poziom świadomości. Następuje ono nad jeziorem Loc Escalott,

gdzie Geralt oddaje życie w bestialskim pogromie, próbując walczyć w obronie

niewinnych. Poświęca życie, stając po stronie miłości i tolerancji, a przeciwko

nienawiści, głupocie i fanatyzmowi. Wybierając drugiego jako najwyższą wartość,

udowadnia, nie pozostawiając cienia wątpliwości, że cechuje go prawość ducha, cnota

tak potężna, iż przez nią rzecz każda mierzona jest podług swojej rzeczywistej wartości

325

Udowadnia, że Wtajemniczenie, „Uchylenie Zasłony”

326

właśnie się dokonało – „poprzez

swą wędrówkę Pielgrzym uzyskał nowy i prawdziwy wgląd”

327

, Poszukujący odnalazł

wreszcie to, po co wyruszył: „ani wyzwolenie, ani ekstazę dla samego siebie, lecz tylko

mądrość i siłę do służenia innym”

328

. I dokładnie wtedy, gdy swoją heroiczną śmiercią

Geralt potwierdza Graalową prawdę, gdy staje się naprawdę godny by posiąść

upragnioną relikwię, pojawia się Ciri, a wraz z nią czarodziejska mgła Avalonu. Wyspy

Błogosławionych.

325

Opowieści…, s. 339.

326

P. Wheelwright, op. cit., s. 300.

327

Ibidem, s. 302.

328

Potęga mitu…, s. 10.

Geralt – Zraniony Król

Kiedy zaś minęła nawałnica, dostrzegł spoglądając w stronę

morza zbliżającą się piękną nawę, na której pokładzie wiele

było pięknych pań; przybiła do brzegu niedaleko miejsca, w

którym zostawił był króla, swego pana; jedna z nich, a była

to Morgana czarodziejka, coś zawołała i król powstał, za

czym w pełnej zbroi (...)wszedł na nawę, która nabrała wiatr

w żagle i oddaliła się lekka niczym ptak. Opowieść mówi, że

odpłynęła prosto na wyspę Awalon, gdzie król Artur nadal

yje, w złotym łożu uśpiony: Bretończycy czekają jego

powrotu. I tak wypełniło się słowo proroka Merlina, który

przepowiedział był, że koniec życia Artura tak będzie

tajemniczy

329

Także A. Sapkowski czyni odejście Geralta tajemniczym, stylizując scenę jego śmierci

– nieśmierci wedle legendarnego zgonu króla Artura. Tak, jak Morgana króla Albionu,

329

Opowieści..., s. 437.

tak Ciri–Pani Jeziora zabiera konającego wiedźmina i nieprzytomną Yennefer na

zagadkową barkę, która, płynąc wśród czarodziejskiego oparu, dociera wraz

z pasażerami do miejsca tajemniczego, ale tchnącego spokojem, do miejsca pachnącego

jabłkami (por. PJ 517) jak zasnuty mgłami arturiański Avalon: zaświatowa Wyspa

Jabłoni

330

(awal, afal – po walijsku ‘jabłko’).

331

Może to być po prostu jeden z wielu

wiatów, do których klucze dzierży w swych dłoniach Cintryjka, jednak fakt, że

pierwszą rzeczą, którą Geralt i Yennefer oglądają po przebudzeniu ze śmiertelnego

letargu, są ciężkie od jabłek gałęzie (PJ 517), niedwuznacznie wpisuje enigmatyczną

przestrzeń w paradygmat „celtyckiego Elizjum”

332

. W paradygmat pogańskiego raju

z jabłonią rodzącą „owoce nieśmiertelności”

333

w tle. Niczego nie przesądzając,

unikając dosłowności, łódzki pisarz pozwala czytelnikowi uwierzyć, że wiedźmin i jego

ukochana budzą się w „miejscu odpoczynku i azylu zmęczonych życiem doczesnym

bohaterów”, w „Krainie Wiecznej Szczęśliwości i Młodości”

334

. Może się to dokonać

wyłącznie za sprawą mocy Ciri–Graala. Ona jest w uniwersum wymyślonym przez A.

Sapkowskiego kielichem życia

335

. W świecie, w którym nie ma zbawienia, wydaje się

być jedynym zbawieniem dla tych, co żyli tak, by nie musieć wstydzić się w godzinie

mierci (CHO 90). Do takiej interpretacji skłania opis momentu otwarcia przez

Cintryjkę osnutej mgłą bramy zaświatów. W tej dziwnej chwili poza przestrzenią tego

wiata (…) poza granicą śmierci, (…) poza czasem

336

, we mgle Wyspy

330

„Raj w mitach iryjskich nie mieści się ani w podziemiach, ani w niebie, lecz przeważnie ma postać

mitycznej wyspy lub wysp (…).Wyspy zachodniego oceanu, czyli Atlantyku, były w mniemaniu
Iryjczyków, a zapewne także innych mieszkańców celtyckiego Zachodu, zamieszkane przez bóstwa,
duchy zmarłych królów i bohaterów.” W. Gąssowski, op. cit., s. 149. „Avalon” to galijski odpowiednik
walijskiej nazwy Ynys Avallach – rajskiego „Miejsca Jabłoni”. Avalon jak najbardziej można zaliczyć
do wspomnianych „Wysp Szczęśliwych” lub „Błogosławionych”, co do których używano wielu różnych
nazw, np. Kraina Młodości (Tír na nÓg), Kraina śyjących (Tír na mBeo), Kraina Obietnicy (Tír
Tairngire), Czarująca Równina (Magh Mell), Równina Dwóch Mgieł (Magh Dá Chéo). B. Gierek, op.
cit., s. 107.

331

A. Sapkowski, Świat…, s. 154.

332

R. S. Loomis, op. cit., s. 30. Por. M. Szymczak, op. cit., s. 68.

333

J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 138. Wśród czczonych przez Celtów drzew jabłoń miała najsilniejsze

związki z „tamtym światem.” S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s.116. W. Gąssowski podaje, że według
celtyckich wierzeń cudowna jabłoń rosła pośrodku Równiny Rozkoszy. Jej niezwykłość polegała na tym,
ż

e była pokryta jednocześnie liśćmi, kwiatami i owocami, których spożywanie zapewniało życie

i młodość. Na potwierdzenie przywołuje on opowieść zatytułowaną śegluga Mael-Dúina, w której
„załoga statku, który dobił do Wysp Szczęśliwych, żywiła się owocami Drzewa śycia. Trzy jabłka
wystarczyły, aby wszyscy byli najedzeni przez czterdzieści dni. Ujrzeli oni także, jak bardzo stary orzeł
spożył jedno jabłko i wykąpał się w jeziorze, do którego wpadło kilka owoców z tego drzewa. Ledwie to
się stało, ptak odzyskał młodość i siły. Zachęcony przykładem, jeden z członków załogi Mael Dúina
uczynił to samo (…). I od tej chwili przez całe życie zachował młodzieńczy wygląd i pełnię sił.” J.
Gąssowski, op. cit., s. 155.

334

A. Sapkowski, Rękopis…, s. 59.

335

M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 909.

336

Motyw spotkania się wszystkich, nawet nieżyjących, rycerzy wokół Graal pojawia się także w Mgłach

Avalonu: Gareth, Lucan, Bediver, Palomides, Kaj…byli tu wszyscy starzy towarzysze i wielu nowych,

Błogosławionych ukazują się bohaterom niewyraźne twarze przyjaciół – tych, którzy

wypełniwszy swą misję odważnie i z godnością, odeszli wcześniej. Na tę jedną chwilę

spotykają się starzy towarzysze, bo, jak twierdzi J. Campbell, „Graal (…) jest

ponownym zjednoczeniem tego, co kiedyś zostało rozdzielone, jest pokojem płynącym

z połączenia”

337

Wobec oczywistości ukształtowania finału cyklu wiedźmińskiego zgodnie

z duchem przedstawiających Arturowy zgon nastrojowych płócien J. Archera, E. Burne-

Jonesa czy W. Bella Scotta, ważne jest, by pod powierzchnią efektownego, pozornie

jednorazowego i czysto „ikonicznego” podobieństwa, dostrzec wyraźną autorską

sugestię, dotyczącą zrozumienia całości opowieści o białowłosym „zabijaczu”

potworów.

Takie, a nie inne zakończenie służy dodatkowemu wyeksponowaniu fatalizmu

jako elementu konstytutywnego obu opowieści. Czarowny arturiański świat od początku

skazany jest na zagładę, którą - po odszukaniu Graala i dopełnieniu czasu przygód przez

Galahada - sprowadza nań zdrada Lancelota i Ginewry oraz bunt Mordreda. Króla Artura

dościga przeznaczenie w postaci szalonej miłości królowej i pierwszego rycerza Anglii

oraz w osobie nieślubnego syna – kazirodczego owocu nocy spędzonej przez

(nieświadomego pokrewieństwa) władcę Logru z własną przyrodnią siostrą. To właśnie

Mordred korzystając z waśni króla z Lancelotem, a także wykorzystując fakt, iż kwiat

angielskiego, wiernego Arturowi, rycerstwa poległ w czasie poszukiwań Graala, próbuje

przejąć władzę. Doprowadza to do straszliwej, ostatniej bitwy. Masakra pod Camlann -

swoisty Götterdämmerung, jak ją nazywa A. Sapkowski

338

- rzeź, w której giną tak

Mordred, jak i Artur (zabijają się oni nawzajem), oznacza ostateczny koniec wszystkiego:

„wraz z klęską Okrągłego Stołu i śmiercią władcy Logru znika wspaniały świat

rycerski”

339

Nieuchronność

klęski,

nieuchronność

dramatycznego

końca

jeden

z podstawowych wątków opowieści snutej także przez A. Sapkowskiego. Katastrofę

o charakterze kosmicznym zapowiadają liczne wizje, przepowiednie, proroctwa, w tym

najważniejsza dla fabuły cyklu – głosząca lodową zagładę wiedźmińskiego świata -

których nie znała, a w końcu wydało jej się, że przenoszą się gdzieś poza przestrzeń tego świata i że
wszyscy, którzy kiedykolwiek żyli pośród nich, nawet ci, którzy już dawno odeszli z tego świata, przybyli
teraz, by wspólnie ucztować przy Okrągłym Stole – Ektoriusz, Lot, martwy od czasów Mount Badon;
młody Drustan, zamordowany w szale zazdrości przez Markusa; Lionel, Bors, Balin i Balan, znów ręka
w rękę, znów jak bracia, poza granicą śmierci…wszyscy ci, którzy kiedykolwiek gromadzili się tutaj, przy
Okrągłym Stole, dzisiaj znów przy nim razem zasiedli, w tej magicznej chwili poza czasem. Ibidem.

337

Potęga mitu…, s. 305.

338

A. Sapkowski, Świat..., s. 36.

339

E. śółkiewska, op. cit., s. 32.

wieszczba elfki Itliny. Łódzki pisarz od samego początku konsekwentnie kreuje w swojej

opowieści, tak charakterystyczny dla Mgieł Avalonu, Śmierci króla Artura

T. Malory’ego czy ostatniej części Wulgaty, klimat „schyłkowości”. Moment dziejowy

obejmujący straszliwe wojny Południa z Północą, który wybrał on dla akcji omawianych

utworów, ma wszelkie znamiona „zmierzchu bogów”. Na oczach czytelników rozgrywa

się dramat świata, który – według jego mieszkańców - w takiej postaci, w jakiej trwał

dotychczas, wali się w gruzy. Nadchodzi Tedd Deireádh, Czas Końca – grozi elfia

wyrocznia (KE 275). Nie było nigdy podobnej wojny (…) Nilfgaardczycy przybyli zza

gór, by zniszczyć nasz świat – mówi uratowany przez Geralta Yurga (MP 336). śadna

spektakularna zagłada jednak nie następuje. Motyw apokaliptycznego „końca świata”

okazuje się w końcu jedynie pisarską fintą, zmyłką, elementem – jednym z wielu -

prowadzonej przez A. Sapkowskiego gry z tradycją i z czytelnikiem.

Proroctwo Ciri dotyczące śmierci Geralta nad jeziorem Loc Escalott wypełnia się

jednak co do joty (por. KE 81; PJ 502). Forma zakończenia stanowi konsekwentne

domknięcie sygnalizowanego przez cały utwór wątku nieodwracalnego przeznaczenia:

wątku Poszukującego, który odnajdując Graala, musi odnaleźć śmierć, a nade wszystko

wątku indywidualnej klęski przewidzianej dla bohatera - idealisty, który przy całej swej

wrażliwości i heroizmie, nie może przecież odmienić okrutnego i w gruncie rzeczy

niereformowalnego świata

340

, w jakim przyszło mu żyć. Śmierć Artura w bitwie pod

Camlann jest poprzedzona następującą rozmową króla z Gaweinem:

- Panie, wystrzegaj się walki wręcz z Mordretem, bo zada

ci ranę śmiertelną!

- Niechbym nawet miał zginąć, piękny siostrzanie, walczyć

będę – odpowiedział król – bo wiarołomcą byłbym, gdybym

nie bronił włości moich przed zdrajcą

341

W związku z tym, że „błędny Geralt” równie wiernie broni swojej wizji universum

„przyzwoitego”, czeka go los Artura - jego „mitycznego protoplasty, walczącego

z potęgami ciemności, które go w końcu przemogły”

342

. Wprawdzie cena, jaką trzeba

zapłacić za obronę „z góry przegranej” sprawy (a jest nią, poza narażaniem własnej

340

Tak o wiedźmińskim universum wyraziła się A. Fulińska, op. cit., s. 12.

341

Opowieści..., s. 430.

342

Tak o Arturze, realizującym zadania przeznaczone niegdyś celtyckim półbogom i bohaterom, pisze

Z. Czerny, op. cit., s. 449.

osoby, także śmierć wiernych towarzyszy) w pewnym momencie zrodzi w wiedźminie

rezygnację i usprawiedliwiony bunt wobec „bezsensownego bohaterstwa”

343

, mimo to,

w ostatecznym rozrachunku, za taką właśnie „z góry przegraną” sprawę, Geralt odda

ycie. Zginie, stanąwszy do walki w obronie niewinnych mieszkańców krasnoludzkiej

dzielnicy Wiązowo, zabijanych przez ludzi w czasie pogromu stanowiącego eksplozję

rasowej nienawiści. Ta zamiana Camlann na Wiązowo to kolejny przejaw

euhemeryzacyjnej techniki A. Sapkowskiego. Zamiana monumentalnej ostatniej bitwy

Artura, w której - według opisu Wulgaty - Z obu stron najmężniejsi rycerze tak wspaniałe

wymieniali ciosy, że przy każdym spotkaniu więcej niż połowa (…) padała zabita, a od

trzasku kopij, szczęku tarcz, dzwonienia hełmów klekotu kolczug, dźwięku mieczy (…) tak

wielki

powstał

zgiełk,

nie

udałoby

się

usłyszeć

nawet

grzmotu

z niebios

344

, na bezładną i krwawą masakrę krasnoludów (rozszarpywanych żywcem,

wyrzucanych oknami i miażdżonych butami w zbiorowym morderczym amoku), w której

Geralt zostaje zakłuty widłami przez jakiegoś przypadkowego tchórzliwego opryszka,

wietnie mieści się w obrębie „demitologizacyjnej” metody łódzkiego pisarza. W tej

scenie „ostatniej walki”, ważniejszy od celowego przeciwstawienia stylowi romansowo-

patetycznemu stylu realistyczno-brutalnego, jest jednak fakt, że niezależnie od charakteru

opisu, w obu przypadkach jego bohater niezmiennie pozostaje królem znikomym i

nieszczęsnym

345

. Tak w arturiańskm, jak i w wiedźmińskim świecie dla obrońców

królestwa bez kresu i miasta popiołów przeznaczono ostatecznie jeden los: jest nim

chwalebna klęska. Jedynie światło przeciskające się przez listki rajskich jabłoni na

wyspie Avalon (por. PJ 517) ma moc nieco rozświetlić „ponury pesymizm,

melancholijny mrok (…) i beznadziejność”

346

takiego zakończenia. Wprowadzenie przez

Sapkowskiego motywu Wyspy Błogosławionych łagodzi smutek

347

finału wiedźmińskiej

opowieści i z gorzkiego nad miarę, czyni go już tylko „rozdzierająco pięknym”

348

343

A. Fulińska, op. cit., s. 12.

344

Opowieści…, s. 433.

345

Opowieści..., s. 426.

346

Z. Czerny, op. cit., s. 450.

347

Podobnie łagodzi smutek zakończenia swego pięcioksięgu T. H. White, żegnając Artura szykującego

się do bitwy z Mordredem, o której król wie, że w niej polegnie, następującymi, pełnymi nadziei
słowami: - Klęska nie będzie ostateczna, Wasza Wysokość! (…) Homo sapiens nie zmienił się jeszcze.
Wasza Wysokość przegra tym razem, gdyż jest w naturze człowieka zabijać bliźnich, z głupoty lub ze
złości. Lecz klęska rodzi sukces, a natura ludzka ulega zmianie. Przykład szlachetnego człowieka oświeca
głupców i stępia ostrze ich złości. Dzieje się to powoli, przez stulecia, lecz w końcu duch osiągnie
harmonię. A zatem – odwagi, Wasza Wysokość!

T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca na

wietrze. Księga Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 280-281.

348

P. Gulisano, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002, s. 123. Klimat zakończenia

wiedźmińskiego cyklu jest łudząco podobny do epilogu Władcy Pierścieni J. R. R. Tolkiena, w którym
główny bohater – Frodo - żegna na zawsze Śródziemie i z Szarej Przystani odpływa wraz z elfami na

Rozdział trzeci

ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI

1. Przestrzeń realistyczno - mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki

„Tamten Świat”.

Najpełniejszego i najbardziej obrazowego opisu struktury wszechświata,

w którym rozgrywają się wydarzenia cyklu wiedźmińskiego, dostarcza scena pierwszej

wizyty Ciri w pałacu Tir ná Lia. Cintryjka zastaje tam Króla Olch zajętego puszczaniem

baniek mydlanych. Ich widok - obraz wiszącego u wylotu słomki grona złożonego

z wielu malutkich sczepionych ze sobą banieczek - ma stanowić lekcję poglądową, ma

uzmysłowić dziewczynie charakter otaczającego ją kosmosu: „wieloistego”, złożonego

z licznych, współistniejących universów ułożonych obok siebie na zasadzie tęczowych

kul Auberona: banieczka przy banieczce (PJ 169). Jego kształt stwarza w strukturze

Zachód (który zresztą można utożsamić z arturiańskim Avalonem). Komentując ten właśnie epilog,
włoski badacz używa określenia „rozdzierająco piękny i nostalgiczny”. Zdaje się ono doskonale pasować
również do zakończenia cyklu wiedźmińskiego. Pięknie i trafnie podsumowują finał cyklu o Geralcie
D. Materska i E. Popiołek, pisząc: „Decydując się na wysłanie tam [na rajską Wyspę Jabłoni] Geralta,
Sapkowski wybrnął z trudnego zadania zakończenia sagi: Avalon to najodpowiedniejsze miejsce dla
wiedźmina, która jak Artur, jest jednocześnie i nieobecny, i zawsze z nami.” D. Materska, E. Popiołek,
Z tej same materii…, s. 78.

cyklu obszar dla zaistnienia motywu potęgi Pani Jeziora. Tylko taka koncepcja

kosmologiczna umożliwia wprowadzenie wątku bohaterki, której moc wynikająca

z umiejętności przemieszczania się między poszczególnymi światami, utożsamiana jest

przez pozostałe postacie z najwyższą i najbardziej pożądaną władzą. Niegdyś

dysponowały nią wszystkie elfy (por. PJ169-170), ale, po bliżej niezdefiniowanym

kataklizmie kosmicznym nazywanym Koniunkcją Sfer, w momencie rozgrywania się

akcji cyklu, posiada ją już tylko Ciri (nie licząc ograniczonych możliwości Avallac’a

oraz Eredina i jego Czerwonych Jeźdźców - por. PJ 194).

ródeł „wiedźmińskiej” kosmologii A. Sapkowskiego można by upatrywać

w popularnej teorii światów alternatywnych, równoległych

349

. Uprawnia do tego

zwłaszcza fakt obudowania jej wewnątrz świata przedstawionego tak poważnie

i naukowo brzmiącymi nazwami, jak choćby „Koniunkcja Sfer”. Jednakże równie

uzasadnione, a zarazem o wiele bardziej zgodne z duchem niniejszych rozważań, jest

szukanie inspiracji dla pomysłu kosmosu „powielonego”, bram pomiędzy światami

i władnej pokonywać je bez trudu Pani Jeziora w opowieściach arturiańskich i mitologii

celtyckiej, a konkretnie - w idei celtyckiego Zaświata.

„W odróżnieniu od pozostałych indoeuropejskich narodów, dla Celtów z wysp

(o wierzeniach Celtów z kontynentu niewiele wiadomo) pozaziemski świat, kraina

odosobnienia, nie był całkowicie oddzielony od świata rzeczywistego. Nie znajdował

się pod ziemią ani w niebiosach, ale istniał tutaj i teraz”

350

. Fakt, że „granice pomiędzy

<<Tamtym Światem>> a światem realnym były bardzo ulotne i nieustannie się

przesuwały”

351

powodował, że „każdy punkt w świecie realnym mógł w pewnym

momencie posłużyć jako brama prowadząca w zaświaty: jaskinia, woda w jeziorze,

brody na rzekach, strumienie przecinające terytoria, skrzyżowania dróg, magiczna

mgła”

352

. Stąd w literaturze irlandzkiej istnienie typów specjalnych opowieści

mówiących o wizytach śmiertelników w Zaświatach, a nazywanych: immrama –

„podróże” i echtrai – „przygody”

353

. Pierwsze – „morskie opowieści”, opowiadając

o wyprawach na tamten świat podejmowanych w łodzi, przywoływały wspomnianą już

tradycję zaświatowych wysp umiejscowionych na zachodnim oceanie

354

. Treścią

349

O obecności teorii światów alternatywnych w powieściach z gatunku fantasy zob. A. Gemra, op. cit.,

s. 69-70.

350

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 372-373.

351

B. Gierek, op. cit., s. 102.

352

Ibidem.

353

M. Dillon, N. Chadwick, Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa 1975, s. 233-234.

354

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 178-179.

drugich były nieoczekiwane, nawet dla samego bohatera, odwiedziny w cudownym

kraju czy domostwie pełnym dziwów.

Owe opowieści o urokach „Tamtego Świata” uznaje się za prawdopodobne

ródła romansów arturiańskich

355

. R. S. Loomis twierdzi, że dostarczyły one

kluczowych motywów zwłaszcza scenom rozgrywającym się w zamku Graala

356

, zaś

E. śółkiewska podaje, że właśnie motyw „Tamtego Świata” (L’Autre Monde): miejsca

przebywania zmarłych, ale także siedziby bogów i wróżek, był jednym

z najistotniejszych elementów tzw. „cudowności bretońskiej” (le merveilleux breton),

która „łączyła pradawne celtyckie legendy i wyrosłe na jej podłożu rycerskie romanse

redniowiecznej Francji”

357

. Stąd w tych ostatnich mnóstwo dziwów takich, jak:

znikające zamki, pałace na dnie jeziora (siedziba Pani Jeziora Viviany) czy drogocenne

namioty wróżek pośrodku leśnej głuszy. Ważne jest także to, co E. śółkiewska pisze

dalej: że bretońska cudowność podlegała w wydaniu romansowym daleko idącej

racjonalizacji i demitologizacji np. „celtyccy bogowie Piekieł stawali się (…)

podstępnymi rycerzami i złymi wasalami”

358

, przy czym takie próby oswojenia

celtyckiej nadprzyrodzoności przez uczynienie jej bliższą feudalnej rzeczywistości

359

wcale jej nie niweczyły. Wręcz odwrotnie

360

Nieco podobnie jest w cyklu wiedźmńskim A. Sapkowskiego. Kreując swój

wszechświat, zmienia on pierwotny sens przejętych elementów mitycznych, poddaje je

euhemeryzacji, by móc włączyć w fabułę utworu, w którym nawet magia jest

zracjonalizowana i staje się Nauką (por. KE 272). Jednocześnie zdaje sobie jednak

sprawę z tego, że to właśnie one decydują o niepowtarzalnej atmosferze całej opowieści

i nie wszystkie racjonalizuje. Konstrukcję świata przedstawionego cyklu o Geralcie

można by swobodnie odnieść do myśli, którą sformułował, cytowany przez R. S.

Loomisa, W. P. Kerr: „mitologia to w zasadzie romans. To, co nas najbardziej

zachwyca u poetów dzięki urokowi cudowności, od krainy Złotego Runa po krainę

więtego Graala, wiąże się w jakiś sposób z mitologią”

361

. Potwierdzeniem faktu, że

355

M. Dillon, N. K. Chadwick, op. cit. 233.

356

R. S. Loomis, op. cit., s. 30.

357

E śółkiewska, op. cit., s. 16-17. Por. Z. Czerny, op. cit., s. 464-465.

358

E. śółkiewski, op. cit., s. 17.

359

O przystosowywaniu opowieści do nowego środowiska kulturowego jako o zjawisku towarzyszącym

przekształcaniu się celtyckich mitów w romans arturiański, i mającym jednocześnie na kierunek owego
przekształcania zasadniczy wpływ (obok połączenia motywów z różnych opowieści i błędnej
interpretacji), pisze R. S. Loomis, op. cit., s. 32-35.

360

„Fakt, że zamek, którego opis jest tak bliski codziennym doświadczeniom czytelnika, znika w sposób

tajemniczy, wzmaga magiczny charakter przygody i sprawia, że jej cudowność staje się jak gdyby
namacalna”. E. śółkiewska, op. cit., s. 18.

361

R. S. Loomis, op. cit., s. 32.

A. Sapkowski zdaje sobie z tej literackiej prawdy sprawę, jest - niemal w całości utkana

z elementów mitycznych - postać Ciri. W obrębie przestrzeni, najbardziej „mityczne”

przy całym swoim realizmie alternatywnego świata jest królestwo Auberona

(oczywiście poza opisaną już wyżej Wyspą Jabłoni), do którego dostać się można przez

niezwykłą Wieżę Jaskółki. „Zaświatowo” kojarzą się także Toussaint i cytadela

Vilgefortza.

1.1 Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony

Za wzorcowe wyobrażenie celtyckiego „Tamtego Świata” można uznać opis

uroków jednej z zaświatowych wysp, który przynosi - będąca jedną z najpiękniejszych

i najstarszych irlandzkich echtrae

362

- opowieść o Branie, synu Febala:

Wszystko jest pełne harmonii i pokoju

w tym urodzajnym i zadbanym kraju.

Słodka muzyka pieści ucho, barwy soczyste cieszą oko.

wiatłość spływa z powietrza, a morze obmywa strome brzegi,

cieląc się jak kryształowy welon.

362

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 48.

Nic szpetnego ani nieczystego nie ma na tym ślicznym ostrowie.

Nie słychać płaczów ni żalów, a zdrada jest nie znana.

Nikt nie lamentuje i nikt się nie smuci.

Nie ma słabości ni choroby.

Nie ma śmierci.

(...) Konie o maści wielorakiej cwałują skrajem fal,

ółte, złote i szkarłatne, i konie błękitne jak niebo

363

Krajobraz, który roztacza się przed oczyma Ciri po jej wyjściu z Wieży Jaskółki,

idealnie realizuje ten idylliczny model. W Kraju Olch, do którego trafia ona przez

bramę tajemniczej wieżycy, witają ją: oślepiająca jasność, ciepło (szokujące tym

bardziej, że przybyła znad skutego lodem jeziora), brzegi tonące w zieleni i kwieciu,

czeremcha o tak intensywnym zapachu, że z podobną Ciri nigdy w życiu się jeszcze nie

zetknęła, czarowna muzyka: skoczna melodyjka wygrywana na fletni przez

jasnowłosego nieznajomego o ogromnych migdałowych oczach oraz dwa białe,

brodzące w wodzie lazurowego jeziora jednorożce, które w pierwszej chwili

dziewczyna bierze za konie (PJ 427-428). To wszystko wystarcza, aby Cintryjka

stwierdziła, że w świecie, do którego trafiła, wszystko jest inne (PJ 428). Wrażenie

inności i cudowności potęgują oglądane przez nią budowle:

Zza gałęzi wierzb płaczących, spływających ku wodzie

niczym zielone kurtyny, Ciri zobaczyła pałace. Nigdy

w życiu nie widziała nic podobnego. Pałace, choć

wykonane z marmuru i alabastru, były ażurowe jak altany,

wydawały się tak delikatne i zwiewne, jakby to nie były

budynki, ale zjawy budynków. (…) z zachwytem patrzyła na

tarasiki, na podobne kwiatom nenufaru sterczące z wody

wieżyczki, na mostki wiszące nad rzeką jak festony bluszczu

(…)

- Tir nà Lia – powiedział cicho Avallac’h (PJ 163).

363

M. Heaney, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń, Kraków 1996, s. 64-65.

Przypominają one, także nazwą

364

, Tir na n-Og, Krainę Wiecznej Młodości, do której

Niamh Złotowłosa, bohaterka innej irlandzkiej Przygody, zabiera śmiertelnika Oisina

(Osjana):

Wtedy ujrzeli przed sobą zachwycającą krainę, skąpaną

w słońcu i rozciągającą się przed nimi w całej swej krasie.

Pośrodku gładkiej, żyznej równiny stała majestatyczna

warownia, która jaśniała w słońcu jak szklany pryzmat.

Otaczały ją przestronne pawilony i altany zbudowane

z niezrównanym kunsztem i wykładane drogocennymi

kamieniami

365

W paradygmat celtyckiego zaświata wpisuje się nie tylko krajobraz miejsca, do

którego trafia Ciri, ale także jego mieszkańcy: elfy, które nazywają siebie Aen Elle,

Ludem Olch – nieśmiertelne (a przynajmniej na tyle długowieczne, że mogące za takich

uchodzić w oczach ludzi), w zasadzie nieznające choroby, ni starczego uwiądu, zawsze

piękne. Wygląd sześćsetletniego Króla Olch, Auberona, wprawia Ciri w niemałe

zdumienie, ponieważ zamiast spodziewanego starca, spotyka ona mężczyznę o ciele

młodzieńca i bezdennych, jasnych jak roztopiony ołów oczach (PJ 167). Jego wiek

sygnalizują jedynie włosy: popielate (…) mocno przetykane bielutkimi pasmami (PJ

167). Motyw wiecznej młodości przejęli średniowieczni autorzy romansów, czyniąc go

standardowym elementem wizji zamku Króla Rybaka - jego słudzy nie wykazują oznak

starzenia się. Według R. S. Loomisa dowodzi to wyraźnej inspiracji obrazem

celtyckiego zaświata

366

. Podobną zaświatową proweniencję zdaje się posiadać także,

powracający w wielu arturiańskich utworach, motyw znajdującej się w zamku Graala

drogocennej szachownicy. Takie szachownice były „nieodzownym sprzętem w

elizejskich pałacach

opisywanych w średniowiecznej literaturze irlandzkiej

i walijskiej”

367

. Panujący nad wiecznie młodymi poddanymi, Król Rybak – Auberon

oczywiście także szachownicę posiada. Fakt, że podczas jednego ze wspólnych

364

Nazwę „Tir nà Lia” za wariację na temat nazw mitycznych krain z mitologii iryjskiej, na przykład

„Tir nan Og”, uznaje M. Szelewski, op. cit., s. 64.

365

Ibidem, s. 219.

366

R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112.

367

Ibidem, s. 117. O szachownicach szczerozłotych jako o jednym z uroków Krainy Zaświatów mowa jest

np. w historii bohatera o imieniu Loegaire (Echtrae Loegaire), którą przywołuje W. Gąssowski, op. cit.,
s. 152. Por. Opowieści..., s. 274.

wieczorów proponuje on Ciri rozrywkę właśnie w postaci gry w szachy (PJ 178), raczej

nie jest przypadkowy, ale dowodzi drobiazgowości „zaświatowej” stylizacji Królestwa

Olch.

Do treści irlandzkich opowieści o „Tamtym Świecie” wydaje się nawiązywać

także sama sytuacja, w której potężny elfi władca Auberon

368

koniecznie potrzebuje

zwyczajnej małej Dh’oine - ludzkiej samiczki (tak pogardliwie nazywa Cintryjkę przy

pierwszym spotkaniu elf Eredin – PJ 160) do realizacji swych planów. Czyni go to

podobnym do mitologicznych nadprzyrodzonych monarchów, którzy niekiedy –

w zadaniach, których sami nie mogli wypełnić - zwracali się o pomoc do

miertelników

369

. Na przykład Arawn, król zaświatowego Annwn (ta walijska nazwa

oznacza w przybliżeniu „nieświat”

370

) , na rok zamienił się miejscami ze śmiertelnym

księciem Dyfed, Pwyllem. Ten ostatni zaś nie tylko świetnie wywiązał się z obowiązku

tymczasowego władcy „Tamtego Świata”, ale nawet pokonał nieprzejednanego wroga

Arawna, Havgana

371

Kolejną cechą królestwa Olch, którą należy koniecznie wymienić jako element

celtycko-zaświatowego sztafażu, jest szczególny upływ czasu

372

. Ostrzegając Ciri przed

próbą ucieczki, Eredin tłumaczy jej: Zrozum wreszcie, że od (…) twojego świata dzielą

cię w tej chwili nie tylko miejsca, ale i czas. Czas tutaj płynie inaczej niż tam. Ci,

których tam znałaś jako dzieci, są teraz zgrzybiałymi starcami, a ci, którzy byli ci

równolatkami, dawno już umarli (PJ 186-187). Jest to motyw niejako klasyczny i

pojawia się on w obu wyżej wspomnianych irlandzkich Przygodach. Kiedy żeglarze

Brana powracają do brzegów rodzinnej Irlandii z rocznej (tak im się wydaje) podróży

po zaświatowych wyspach, nie odnajdują tam już swoich domów i rodzin, zaś witający

ich nieznajomi znają historię syna Febala, który setki lat temu opuścił (…) Irlandię (…),

368

Auberon nosi na szyi złoty alszband, oznakę władzy noszącą w Starszej Mowie nazwę „torc’h” (PJ

169). To nic innego jak celtycki torques – mający kształt pierścienia naszyjnik, który „był symbolem
władzy religijnej i świeckiej, nosiły go więc osoby godne czci i sprawujące funkcje opiekuńcze, czyli
bogowie i boginie, bohaterowie, wojownicy, książęta i księżne. Na naczyniu z Gundestrup bogini-matka
Rigani ma taki sam torques jak bogowie mężczyźni. [Bóg] Cernunnos ma jeden torques na szyi, a drugi
trzyma w prawej ręce. (…) Z pierścieniem na szyi występują potężni królowie i królowe z irlandzkich
sag.” S. i P. F.Botheroyd, op. cit., s. 385.

369

Motyw ten jako interesującą cechę irlandzkich zaświatów wskazuje M. Green, op. cit., s. 85.

370

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20.

371

Ibidem, s. 23 i 325-327.

372

Nie można nie zauważyć, że w kreacji kraju elfów na kształt celtyckiego raju ma A. Sapkowski

znakomitego poprzednika w osobie J. R.R Tolkiena. W swoim monumentalnym Silmarillionie
wykorzystał on zaczerpnięty ze - szczególnie przezeń ulubionych - opowieści typu echtrae i immrama
paradygmat „Tamtego Świata” wraz z takimi jego cechami, jak: „zmiana upływu czasu, ucieleśniona
boska moc, cudowna muzyka, wspaniałe zapachy oraz piękno i nieśmiertelność mieszkańców” do
stworzenia swojej koncepcji Najdalszego Zachodu i zamieszkującej go najpiękniejszej i najmądrzejszej
wśród ras – rasy elfów: Ludu Gwiazd. W. Szyjewski, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoż:] Od
Valinoru do Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 219-222.

100

udając się na poszukiwanie czarodziejskiego ostrowu zwanego Wyspą Kobiet jako jedną

ze swoich najstarszych opowieści

373

. Podobne doświadczenie spotyka Oisina, który

wybrawszy się do domu w odwiedziny, dowiaduje się, że wszyscy jego towarzysze

dawno nie żyją. Gdy zaś łamie nakaz swojej „zaświatowej żony”- Niamh i nieopatrznie,

spadłszy z konia, dotyka stopą irlandzkiej ziemi, czar Kraju Wiecznej Młodości pryska,

czas ziemski bierze go we władanie i Oisin na oczach zdumionego tłumu z młodego,

wysokiego wojownika zamienia się w porażonego nieszczęściem, bezbronnego, ślepego

starca

374

Ciri, jako Pani Czasów i Miejsc, na szczęście nie podlega temu straszliwemu

prawu czasu. Udaje się jej szczęśliwie uciec z Kraju Olch, który dla niej - mimo

idyllicznych pozorów - jest niczym innym, jak więzieniem. To także wątek ze starych

celtyckich narracji, w których objawia się nie tylko jasna, urokliwa strona „Tamtego

wata”, ale i jego mroczne oblicze

375

. Więżące swoich mieszkańców czarodziejskie

zamki, pojawiające się często na drodze arturiańskich rycerzy, uznaje się właśnie za

„relikt celtyckiego państwa umarłych”

376

Co ciekawe, kiedy Ciri - ewidentnie wbrew woli gospodarzy - opuszcza tylko

pozornie gościnne elfie universum (zwodniczość pierwszego wrażenia podkreśla w

rozmowie z Ciri sam Eredin: Ten świat tylko wygląda ładnie. Ale niesie śmierć,

zwłaszcza nieobytym – PJ 165), w pościg za nią wyruszają straszliwi Dearg Ruadhri –

Czerwoni Jeźdźcy:

Powietrze nad urwiskiem zadrgało nagle, zamazało się jak

zlane wodą szkło. I pękło jak szkło. A z pęknięcia wylała się

ciemność, z ciemności zaś sypnęli się konni. Wokół ramion

powiewały im płaszcze, których cynobrowo-amarantowo-

karmazynowa barwa przywodziła na myśl łunę pożaru na

niebie podświetlonym blaskiem zachodzącego słońca.

(PJ 251)

373

M. Heaney, op. cit., s. 69.

374

Ibidem, s. 222.

375

Przykładu dostarcza historia Oisina. Wędrując wraz z Niamh poprzez zaświaty, zanim dotarli do Tir

na n-Og, spotkali na swej drodze piękny biały pałac, a w nim uwięzioną przez olbrzyma Fomora śliczną
Królową (porwaną córkę władcy Krainy śycia). Dopiero po zabiciu Fomora przez Oisina i uwolnieniu
nieszczęśliwej branki, podróżnicy wyruszyli dalej. M. Heaney, op. cit., s. 218-219.

376

A. Lam, op. cit., s. 52.

101

Ten opis ścigającego Cintryjkę w labiryncie światów zastępu jeźdźców nie pozostawia

wątpliwości, co do ich „zaświatowej” proweniencji, bowiem „czerwień w przekazach

wyspiarskich Celtów jest kolorem pochodzącym z tamtego świata (przez skojarzenie z

zachodzącym słońcem)”

377

1.2 Księstwo Toussaint – pobyt w Krainie Kobiet

Do wizji celtyckich Szczęśliwych Zaświatów należy nie tylko sielankowa

sceneria, piękno i nieśmiertelność mieszkańców oraz szczególny upływ czasu. Ich obraz

tworzą także rozkosze chwil spędzanych na luksusowych, charakterystycznych dla

arystokracji rozrywkach: ucztach, balach i polowaniach. Doskonałe pojęcie o tym

aspekcie „Tamtego Świata” daje opis pobytu Brana, syna Febala, na Wyspie Kobiet. On

377

„Czerwień znaczyła to samo co moc, stąd jeden z tytułów Dagdy: Ruad Rofhessa, czyli Czerwony

(Mocny) Pan Wszelkiej Wiedzy”. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 93. Czerwoni jeźdźcy jako złowrodzy,
zwiastujący śmierć, wysłannicy zaświatów występują na przykład w irlandzkim micie o królu noszącym
imię Conaire Mór. S. i P. Botheroyd, op. cit., s. 72. M. Green, op. cit., s. 85. Słynna była także należąca
do Arawna, władcy walijskich zaświatów – Annwn, sfora psów: białych (także kolor kojarzony ze sferą
nadprzyrodzoną) o ogniście czerwonych uszach. S. Husain, op. cit., s. 29.

102

i jego towarzysze, podróżując łodzią po morzu, trafili do cudownej krainy, gdzie

w pałacu pełnym kobiet, spędzali czas przy stołach zastawionych najlepszymi

potrawami, dogadzając sobie we wszystkim

378

Przez cały dzień słuchali muzyki, bawili się i pili

w towarzystwie dam. Mogli mieć wszystko, czego

zapragnęli, i czas im się nie dłużył. Zapomnieli o Irlandii,

o swych rodzinach (…). Zapomnieli o wszystkim oprócz

rozkoszy i wygód, których zaznawali na Wyspie Kobiet

379

Wydaje się, że w cyklu wiedźmińskim miejscem wyraźnie stylizowanym na ową

irlandzką Krainę Kobiet jest, znajdujące się w przestronnej dolinie Sansretour, księstwo

Toussaint, rządzone od stu lat przez przedstawicielki płci pięknej (por. PJ 129).

Drużyna wiedźmina trafia tam, chroniąc się przed nilfgaardzkim pościgiem - prosto do

pałacu Beauclair, pod kuratelę nieco groteskowej księżnej Anarietty, pani tego

księstewka z bajki (PJ 93), oraz jej prawej ręki, czarodziejki Fringilli Vigo.

A. Sapkowski konsekwentnie kreśli rozkoszny, ale zarazem nieco duszny klimat tego

niezwykłego kraiku: W Beauclair, na dworze księżnej pani Anarietty, cięgiem aby bal

albo uczta (…), dziwne to zaiste miejsce i uroczne, miłosnego czaru pełne... – mówi

rycerz Reynart (PJ 61-62). To jakieś (…) zauroczone miejsce, to całe Toussaint. Jakiś

urok wisi nad całą tą doliną. A już nad tym pałacem szczególnie. Wyjeżdżajmy stąd co

rychlej(…) Za długo tu już siedzimy! Za długo(…) siedzimy tu w gnuśności – stwierdza

Angoulême (PJ 105). Jednak, jak się okazuje, nie jest łatwo wydostać się z doliny,

której znaczącą nazwę: „Sansretour”, urobił A. Sapkowski od francuskiego sansretour

‘bezpowrotnie, na zawsze’

380

. Zwłaszcza, że rzeczniczką pozostania tam jest nie tylko

zima, zasypująca śniegiem uchodzące z doliny przełęcze górskie (będące jedyną drogą

wydostania się), ale także zakochana w przywódcy drużyny czarodziejka. Próbująca za

wszelką cenę zatrzymać wiedźmina w Toussaint (tak ze względu na interes i zlecenie

Loży Czarodziejek, jak i ze względu na swój własny afekt), zielonooka i czarnowłosa

Fringilla Vigo, idealnie wpisuje się w - pochodzący z walijskich i irlandzkich opowieści

– paradygmat „miłośnicy-czarodziejki, która wabi, a czasem nawet porywa bohatera do

swej magicznej krainy, by ukryć go tam przed światem pod skrzydłami hojnej, lecz

378

M. Heaney, op. cit., s. 68.

379

Ibidem.

380

M. Szelewski, op. cit., s. 65.

103

egoistycznej miłości”

381

. Cały zaś epizod pobytu Geralta w Beauclair żywo kojarzy się

z sytuacją uwięzienia Lancelota przez zakochaną w nim Morganę

382

, będącą w micie

arturiańskim tylko jedną z wielu realizacji, pochodzącego ze staroceltyckich legend,

tematu spontanicznej i zaborczej „miłości wróżki”. Fringilla staje na drodze Geralta do

Ciri, do Graala

383

, i mimo że przez chwilę ulega on urokowi tak „wróżki”, jak i miejsca

rodem z rozkosznego snu, w końcu urokliwe więzienie zaczyna mu ciążyć tak samo, jak

Ciri przymusowy pobyt w Kraju Olch. Trafnie podsumowuje całą rzecz Regis w czasie

rozmowyz Fringillą (czyniąc jednocześnie aluzje do jej romansu z białowłosym zabójcą

potworów): Sen, który wiedźmin śni, jest, przyznaję to z ukłonem, snem czarownym

i pięknym. Ale każdy sen, zbyt długo śniony, zamienia się w koszmar – PJ 117). To także

przystaje do irlandzkich legend, w których pobyt w pełnym rozkoszy zaświecie zwykle

kończy się przesytem i przemożną ochotą powrotu do dawnego życia

384

. W przypadku

Geralta jest to powrót na szlak. Powrót w dużym stopniu zainspirowany pogawędką

wiedźmina z rządcą winnicy Pomerol, Fierabrasem, który podczas wspólnej podróży do

zamku Zurbarrán wypowiada następujące znaczące słowa: Beauclaire, powiadają, to

nic jeno uczty, bale, hulanki, pijatyki i miłostki. Człek, powiadają, jeno gnuśnieje,

durnieje i czas traci (…). A myśleć trza o tym, co naprawdę ważne. O celu, co

przyświeca. Nieustnnie. Nie rozpraszając myśli na jakieś tam faramuszki. Wtedy, i tylko

wtedy, cel zamierzony się osiąga (PJ 123).

381

E. śółkiewska, op. cit., s. 18.

382

Zob. Opowieści...., s. 278-282.

383

Realizuje ona tym samym, wspomniany wyżej, archetyp Syreny – stanowi tę formę kobiecości, która

przejawia się jako „kusicielka, symbol powabu zmysłowego, który odciąga mężczyznę od jego istotnego
zadania.” P. Wheelwright, op. cit., s. 290. Takich kusicielek, próbujących niecnie uwieść - i tym samym
pozbawić szansy odnalezienia świętej relikwii - zwłaszcza strzegących czystości rycerzy, pełne są karty
utworów o poszukiwaniu świętego Graala. Por. Opowieści..., 333-334 i 347-348. Podobną postać spotyka
też Lancelot spieszący na ratunek porwanej przez Meleaganta Ginewrze. Panna przecudnej urody, nader
foremna składa mu następującą niedwuznaczną propozycję: - Szlachetny panie (…) domostwo moje nie
opodal tu stoi. I czeka na twe przyjęcie, skoro jeno tej nocy spoczynku w nim zechcesz zaznać. Owóż
musisz w nim gościć pod tym warunkiem tylko, że legniesz wraz ze mną w łożu. Chrétien z Troyes, Rycerz
z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 23.

384

Por. M. Heaney, op. cit., s. 68 i 220.

104

1.3 Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych

O ile dwa wyżej opisane miejsca ukrywają swoją ambiwalentną naturę pod

idyllicznym pozorem, o tyle, należące do Vilgefortza, zamczysko Stygga jest

przestrzenią jednoznacznie nieprzyjazną, wręcz złowrogą. Usytuowane w pobliżu

kamiennego płaskowyżu usianego wrakami porwanych magicznie statków, uczepione

grani przepaści, prezentuje się ono oczom przybyłej Ciri jako zwisająca wtopionymi

w pionową skałę bastionami nad znajdującym się na dnie przepaści jeziorem, ciemna

i ponura warownia (PJ 331). Spłoszone stukiem kopyt Kelpie chmary czarnego

ptactwa, na co dzień rezydujące na wrakach strzaskanych statków, dopełniają wizji

pejzażu śmierci (PJ 332). Wszystkie te elementy krajobrazu sugerują, że zamek

105

czarodzieja renegata stanowi realizację modelu celtyckiego „Tamtego Świata”, ale

w jego wersji ciemnej i strasznej

385

– jako Królestwa Śmierci. Teorię taką potwierdza

pierwsze:

wizerunek

gospodarza

przerażającej

cytadeli,

jego

upiorna

powierzchowność (niegdyś posągowo piękny, po stracie oka Vilgefortz prezentuje się

odrażająco) i prawdziwie demoniczne okrucieństwo, po drugie: tak charakterystyczny

motyw uwięzienia, pułapki. Tym razem w najbardziej radykalnej postaci: tortur

zadanych Yennefer, a obiecanych także Ciri, oraz śmierci, która spotyka wszystkich

druhów Geralta spieszących obu kobietom na ratunek. Wyprawa wiedźmina, jego

poczynania w zamczysku Stygga oraz los, jaki dosięga tam jego towarzyszy, przywodzą

na myśl dwa „arturiańskie”, związane z motywem „Tamtego Świata”, epizody.

Pierwszy to, opisane po raz pierwszy przez Chrétiena de Troyes w romansie o

Rycerzu z Wózka, uwolnienie Ginewry (Yennefer) z rąk niegodziwego Meleaganta

(Vilgefortz), którego dokonuje Lancelot (Geralt). Niegościnny kraj Meleaganta, skąd

jeszcze nigdy wędrowiec żaden nie powrócił, gdzie przebywa się jeno po niewoli

a każdego, kto by zapragnął rubieże ziemi tej przekroczyć, czekają wielkie trudy

i mnogie cierpienia

386

bez wątpienia wywodzi się z wyżej wspomnianego paradygmatu

„groźnych” celtyckich zaświatów. Romans Francuza opowiada o tym, jak niegodziwiec

Melaeagant uprowadził i więził królowa Ginewrę dopóty, dopóki nie zwrócił jej

wolności dzielny Lancelot, pokonawszy uprzednio porywacza. Nietrudno zauważyć, iż

schemat tego legendarnego wydarzenia, opisywanego przez badaczy jako oswobodzenie

królowej z Królestwa Śmierci, poprzez zwycięstwo nad panem Królestwa Zmarłych i

dość jednoznacznie interpretowanego w kategoriach nawiązania do prastarych

celtyckich narracji

387

, wykazuje duże podobieństwo do sytuacji uratowania Yennefer

przez wiedźmina.

Drugi to, opisana w Łupach z Annwn, starowalijskim eposie uznawanym za

oczywisty prototyp poszukiwań Graala, wyprawa króla Artura (Geralt) do zaświatów po

jeden z ich słynnych skarbów: kociół obfitości (Ciri-Graal). Przygoda, która,

skończywszy się śmiercią większości Arturowych towarzyszy, udowodniła jeszcze raz

fakt istnienia ciemniejszej strony „Tamtego Świata” – miejsca charakteryzującego się

tym, że „kiedy śmiertelnicy odważą się tam wejść z rozmysłem, zamiast krainy

385

M. Green, op. cit., s. 85.

386

Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka..., s. 17.

387

Z. Czerny, op. cit., s. 463. Por. J. i C. Matthews, op. cit., s. 146.

106

rozkoszy czekającej tych, którzy zgubili drogę, zostali zaproszeni albo uwiedzeni (…),

spotykają demony, potwory i inne niebezpieczeństwa

388

1.4 Wieża, jezioro i mgła – wrota światów, brama mitu?

Za specyfikę „zaświatowej” stylizacji wszystkich wyżej opisanych miejsc

można uznać daleko idącą racjonalizację przejętych mitycznych elementów

„przestrzennych”. Kraj Króla Olch można potraktować jako jedno z wielu universów

alternatywnych, przy czym jego idylliczną, nadprzyrodzoną aurę wyjątkowo skutecznie

niszczy sugestia o dokonanej przez poddanych Auberona brutalnej eksterminacji

rdzennych mieszkańców (por. PJ 200-201). Toussaint jest po prostu księstewkiem z

bajki, śmiesznym i nierealnym, z racji swej groteskowości tolerowanym, a właściwie

ignorowanym, przez wielkich „wiedmińskiego” świata, zaś cała jego „uroczna” aura to

jedynie skutek winnej produkcji (z której region słynie) i związanego z nią

nieprzerwanego, permanentnego rauszu (PJ 93). Z kolei w kryjówce Vilgefortza, w

zamku Stygga, na przekór jego „podziemno-śmiertelnym” konotacjom, A. Sapkowski

umieszcza zupełnie przecież niemityczne laboratorium (służące czarodziejowi do

makabrycznych pseudomedycznych zabiegów). Wszystkie trzy przypadki stanowią

kolejny dowód na zasadność posługiwania się terminem „euhemeryzacja”, a nawet

„desakralizacja”, wobec metody twórczej autora opowieści o wiedźminie i wiedźmince.

Jednak nie wszystkie elementy opisywanej przez A. Sapkowskiego przestrzeni

podlegają „urealnieniu” jednakowo. Wykazuje ona pod względem „nadprzyrodzonego”

nacechowania wyraźną niejednorodność. Istnieją w jej obrębie obszary pod tym

względem uprzywilejowane, obszary, których niesamowitej „zaświatowej” aury

A. Sapkowski nie tylko nie niszczy euhemeryzacyjnymi zabiegami, ale konsekwentnie

ją eksponuje. Zamysł autorski przybiera co do nich odwrotny kierunek: nie od mitu do

realizmu, ale: od realizmu do mitu. W rezultacie terytoria te podlegają wyraźnemu

wyodrębnieniu z otaczającego je środowiska kosmicznego, stają się od niego

jakościowo różne

389

Wydaje się, że takim miejscem jest przede wszystkim Tor Zireael – Wieża

Jaskółki – według ludzi mityczna siedziba elfach magów i mędrców (CZP 138).

W świecie Ciri ma ona status budowli tajemniczej i fantastycznej:

388

S. Husain, op. cit., s. 31. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20.

389

Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 65.

107

niespodziewanie wyłoniła się z mgły wieżyca cudowna,

czarnoksięska, a myśmy jednym westchnęli podziwu

głosem, bo była ona wieżyca jakoby z oparu utkana, mgły

mająca za fundamentum, a u szczytu zwieńczona lśnieniem

zorzy, czarnoksięską aurora borealis (WJ 331)

Jej widok nie każdemu i nie zawżdy (…) bywa dany, bowiem Wieża służy jedynie

Wiedzącym [elfim czarodziejom, jak na przykład Avallac’h] i nielicznym wybranym

(WJ 331). Tylko im się objawia. W cyklu wiedźmińskim taką osobą jest Ciri, Zireael,

Jaskółka. To jej - na skutym lodem jeziorze Mil Trachta, w krytycznej chwili, bo na

moment przed schwytaniem przez Bonharta, ukazuje się czarodziejska baszta

zwieńczona ogniem:

W miejscu, gdzie jeszcze przed chwilą był tylko goły pagór

i kupa kamieni, wznosiła się wieża. Majestatyczna, strzelista

i smukła, czarna, gładka, lśniąca, jak gdyby wykuta

z jednego kawałka bazaltu. Ogień migotał w nielicznych

oknach, w zębatych krenelażach szczytu płonęła aurora

borealis (WJ 423).

Jest to motyw rodem wprost z legendy arturiańskiej, odwzorowanie właściwości

siedziby Króla Rybaka i miejsca przebywania Graala – „zaczarowanego zamku,

znikającego dla profanów, zjawiającego się tylko wybranym”

390

. Zresztą w Percewalu

Chrétiena de Troyes ma on właśnie postać wieży. Do niej kieruje tytułowego bohatera

spotkany przypadkowo rybak (tak myśli o nim Walijczyk, nie wiedząc, że ma do

czynienia z gospodarzem siedziby Graala):

Rycerz nie czekając pchnął konia na szczyt wzgórza i patrzy

stamtąd daleko przed siebie, ale nie widzi nic prócz nieba

i ziemi.

- Po com ja tu przyjechał?! – woła – wszystko to pewno bajki

i puste gadanie! Niech bóg zawstydzi tego, który mnie tu

390

Z. Czerny, op. cit., s. 451.

108

wysłał! Zaprawdę, ładnie mi pokazał drogę mówiąc, że z tego

szczytu będzie widać dom! (…)

Ledwo tych słów dopowiedział, kiedy widzi, jak w kotlinie

wynurza się przed nim szczyt wieży. Stąd aż do Barut nie

znalazłbyś drugiej takiej wspaniałej ani tak pięknie

wzniesionej. Była czworograniasta, z szarych kamieni

i wsparta dwoma mniejszymi wieżami. U stóp wieży –

rycerska komnata i krużganki

391

Nie sposób nie zauważyć podobieństwa między rozczarowaniem Percevala a rozpaczą

ciganej przez Bonharta Ciri, doznanymi na widok pustki w miejscu, gdzie powinna

znajdować się obiecana budowla.

Jak w micie arturiańskim zamek Graala był dla odwiedzających go rycerzy

miejscem „wglądu” do świata cudów i dziwów (w którego opisie – jeszcze raz należy to

podkreślić - autorzy średniowiecznych romansów wyraźnie korzystali z wizerunku

celtyckich zaświatów, czerpiąc garściami motywy z walijskich i iryjskich legend), tak

w cyklu wiedźmińskim Wieża Jaskółki stanowi Bramę Światów i Wrota Czasu (WJ

331): dla Ciri korytarz do krainy elfów Auberona. Sama w sobie wieża wpisuje się

w paradygmat celtyckiego „Tamtego Świata” jako nacechowana transcendentnie sfera

proroczych wizji oraz miejsce przebywania dusz zmarłych (Ciri w jej wnętrzu

rozmawia z nieżyjącym Vysogotą).

Tor Zireael jest miejscem „otwarcia”. Do tej samej kategorii w opowieści o Ciri

i Geralcie należy zaliczyć jeziora. Ich wyjątkowy status wynika przede wszystkim

z faktu, że - według konsekwentnie realizowanego zamysłu autora - to nad jeziorami

rozgrywa się większość tajemniczych i zarazem kluczowych dla omawianego cyklu

wydarzeń. Nad zamarzniętym jeziorem Mil Trachta (w krainie Stojeziory) zjawia się

magiczna Tor Zireael, przez którą Ciri dostaje się do świata Króla Olch. Podczas pobytu

nad jeziorem czarodziejka Nimue po raz pierwszy widzi Cintryjkę, przekonując się

o realnym istnieniu postaci, która była dla niej do tej pory jedynie bohaterką pięknej

legendy. To wydarzenie zmienia jej życie i pozwala wziąć czynny udział w historii

wiedźmina i wiedźminki. Znad wyspy Inis Vitre na jeziorze Loc Blest, zagubiona

pośród cudzych światów, Ciri zostaje przez Nimue wysłana we właściwe miejsce i we

właściwy czas: do zamczyska Stygga – twierdzy zawieszonej nad szarym i gładkim jak

391

Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 526. Por. Opowieści…, s. 256-257 i 297 i 363.

109

rtęć górskim jeziorem (PJ 331), gdzie rozegra się finał poszukiwań. Z kolei znad jeziora

Loc Escalott tajemnicza barka uwozi Geralta i Yennefer na wyspę pachnącą jabłkami.

Wreszcie - już w arturiańskim świecie – Galahad tytułuje Cintryjkę zaszczytnym

mianem Pani Jeziora, spotkawszy ją kąpiącą się w górskim jeziorze nieopodal doliny

Cwm Pwcca (…) słynącej z czarów i zjawisk magicznych (PJ 5).

Ta sugestia „nadprzyrodzonego” charakteru jezior jest z pewnością ze strony

A. Sapkowskiego ukłonem w stronę Celtów, którzy wodę uważali za żywioł święty i

oddawali cześć akwenom wodnym

392

. Fakt, że jeziora (a być może wciąż to samo

jezioro, które spina czasy i miejsca jak klamra? – PJ 241) stanowią bramę pomiędzy

poszczególnymi światami zwielokrotnionego „wiedźmińskiego” kosmosu, jest

oczywistym nawiązaniem: po pierwsze, do walijskich i irlandzkich sag, w których

jeziora uchodziły za wejścia na „Tamten Świat”

393

, po drugie, do legendy arturiańskiej.

Wieńcząca ją scena śmierci króla Brytów, motyw Pani Jeziora czy fakt, że w większości

wersji legendy Zamek Graala usytuowany jest w pobliżu wody

394

są przecież wyraźnym

ladem starych pogańskich przekonań o Zaświecie, który nie jest transcendentny, ale

znajduje się tuż obok, na tyle blisko, że wystarczy tafla wody czy powiew mgły, aby

przekroczyć jego granice i znaleźć się po drugiej stronie

395

Właśnie mgła jest motywem bardzo znaczącym, jeśli chodzi o kreację

przestrzeni nacechowanej transcendentnie. Także stanowi „miejsce” otwarcia, tak jak

w mitologii celtyckiej, znosi ona granicę. A. Sapkowski wielokrotnie posługuje się nią,

by zamanifestować moment spotkania rzeczywistości racjonalnej, sprofanowanej

396

sferą o charakterze nadprzyrodzonym. Mgła towarzyszy Geraltowej rozmowie ze

miercią podczas snu-wizji na soddeńskim wzgórzu (MP 331). Wieżę we mgle widzi

upośledzona dziewczyna wieszcząca przyszłość dla Wilka i jego towarzyszy (CHO

303). Mgła zalega druidzką puszczę Myrkvid, w której wiedźmin „przestaje być

392

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 412.

393

Ibidem, s. 413.

394

J. L. Weston, op. cit., s. 82.

395

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 373 i 413-414. W micie arturiańskim Tamten Świat wyznaczony jest

zwykle granicami wodnymi. E. śółkiewski, op. cit., s. 17. Zadziwia konsekwencja A. Sapkowskiego, z
jaką wprowadza on ten właśnie motyw do cyklu wiedźmińskiego. Nie tylko jeziora są w nim „miejscami
otwarcia”, podobne właściwości łódzki pisarz nadaje także innym zbiornikom wodnym, które
nieoczekiwanie stają się bramami pomiędzy poszczególnymi światami. I tak: chcąc dostać się do zamku
Vilgefortza Yennefer wybiera drogę morską - wsiada na statek i wypływa na Głębię Sedny, co jest
oczywistym nawiązaniem do celtyckich immrama. Aby dotrzeć do „urocznego” Toussaint, Geralt i Cahir
mają przykazane wędrować cały czas brzegiem wiodącej tam rzeczki Sansretour (por. WJ 221). Tylko
płynąc rzeką można pokonać czar Bariery – Geas Garach (celtyckie gessa!) i wydostać się z Kraju Olch,
którą to wiedzę Ciri skwapliwie wykorzystuje podczas swojej ucieczki z domeny Auberona (por. PJ 198).

396

„Fundamentalnej roli opozycji sfery świętej i świeckiej w konstrukcji fikcyjnego świata stworzonego

przez Andrzeja Sapkowskiego” poświęca cały swój artykuł M. Szymczak, op. cit. s. 52.

110

wiedźminem” (WJ 249). Jezioro Mil Trachta, na którym Ciri walczy ze swymi

prześladowcami i na którego brzegu objawia się jej Wieża Jaskółki zasnute jest mgłą

(WJ 410). Geralt, tak jak Artur, we mgle odpływa do Avalonu. Zwłaszcza ostatni

przykład przejrzyście odsłania jej symbolikę. Mgła jest każdorazowo znakiem tego, co

niesamowite, tajemnicze, legendarne, niewytłumaczalne rozumowo. Nie odchodzi tu

łódzki pisarz od powszechnie przyjętej interpretacji tego symbolu, mgłę bowiem uznaje

się za znak „niepewności, czegoś nieokreślonego, co znajduje się na pograniczu

rzeczywistości i nierzeczywistości”

397

. Również w cyklu wiedźmińskim towarzyszy ona

wydarzeniom, które rozgrywają się na granicy jawy i snu, rzeczywistości i mitu. Jednak

mgła w opowieści o Geralcie i Ciri posiada – oprócz tradycyjnych symbolicznych

sensów - także znaczenie specyficzne tylko dla tegoż cyklu. Z racji oczywistości swego

literackiego rodowodu, a stanowi go słynna scena śmierci króla Brytów, mgła -

funkcjonująca w utworze A. Sapkowskiego jako leitmotiv treściowy

398

- odciska na

jego fabule niezatarte „arturiańskie” piętno. Podobną funkcję spełniają chyba także

opisane wyżej: jezioro – motyw przestrzenny o dość jasnej „avalońskiej” proweniencji

– oraz, powiązana przeznaczeniem z Ciri, Wieża Jaskółki, echo zamku Graala. Wydaje

się, że zarówno wieża, jezioro, jak i mgła, zwiastując na poziomie fabularnym

wkraczanie żywiołu transcendencji w brutalną realność fikcyjnych wydarzeń, na

poziomie strukturalnym sygnalizują zbliżanie się opowieści o wiedźminie i wiedźmince

do jej literackiego pierwowzoru, a co za tym idzie, jej „umitycznienie”

399

2. Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski

„Świat sagi o wiedźminie jest okrutny”

400

– konstatuje w swoim artykule

A. Fulińska, pisząc dalej, iż „autor nie szczędzi swym bohaterom bólu, cierpienia,

goryczy i upokorzeń, czytelnikowi zaś – opisów okrucieństwa fizycznego

psychicznego,

plugawego

słownictwa,

bezsensownej

mierci

ulubionych

bohaterów”

401

. K. Kralkowska-Gątkowska, podobnie odczytując specyfikę kreowanego

przez łódzkiego pisarza universum, stwierdza: „Wizja Sapkowskiego nie nastraja

optymistycznie: we wszystkich czasoprzestrzeniach, które przemierza Ciri – Pani

397

H. Biedermann, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 215.

398

Por. J. Sławiński, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoż, Wrocław 2000,

s. 273.

399

Por. T. Lewandowski, op. cit., s. 41.

400

A. Fulińska, op. cit., s. 12.

401

Ibidem.

111

wiatów, obowiązuje prawo siły, przemoc, nietolerancja, pleni się niewdzięczność i

zdrada”

402

. J. Sieradzki dodaje: „Sapkowski nie szczędzi okropności”

403

w opisie

swojego „zasługującego na zjadliwe drwiny świata”

404

. Ów skrajnie nieprzyjazny

charakter rzeczywistości przedstawionej cyklu wiedźmińskiego, tak zgodnie

zdiagnozowany we wszystkich przytoczonych opiniach, mieści się oczywiście w

ramach konsekwentnie stosowanej przez łódzkiego pisarza euhemeryzacji (demityzacji,

desakralizacji): metody twórczej polegającej na budowaniu fikcji literackiej ze znanych

baśniowych, mitycznych, czy legendarnych elementów, tak jednak zestawianych i

transformowanych, by pokazać, że „piękne baśnie [mity, legendy] kryją niepiękną

rzeczywistość”

405

. Identycznej „obróbce” podlega legenda arturiańska. Dlatego

wywiedziony z niej świat przygód Geralta i Ciri, to już nie „zaspokajające pragnienie

uczestnictwa w harmonii”

406

„<<uniwersum>> cudownych sił i ludzi o nadludzkiej

mocy”

407

, ale groteskowy „świat brzydoty i chaosu”

408

Zestawienie opowieści o wiedźminie i wiedźmince z mitem arturiańskim rzuca

dodatkowe światło na szczególne upodobanie A. Sapkowskiego do form groteskowych,

do takich chwytów artystycznych, jak: równoczesne wprowadzenie sprzecznych

porządków motywacyjnych - baśniowego i naturalistycznego, przemieszanie

pierwiastków tragizmu i komizmu oraz błazenady z rozpaczą i przerażeniem,

prowokacyjne lekceważenie konwencji literackich, zaś w języku ostentacyjne łączenie

skłóconych wzorców stylowych, w tym wcale nierzadkie stosowanie wulgaryzmów

409

Porównanie z „materią arturiańską” pozwala na zlokalizowanie w obrębie świata

przedstawionego cyklu o wiedźminie tych motywów czy idei o proweniencji

romansowej, które wydają się tłumaczyć całość kreacyjnej metody łódzkiego pisarza w

obrębie jednej – właśnie arturiańskiej - symboliki. Tym samym możliwe staje się

przeprowadzenie egzegezy wiedźmińskiego „świata okrutnego”, wiedźmińskiej

„rzeczywistości niepięknej” już nie wyłącznie na płaszczyźnie gry z oczekiwaniami

402

K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73.

403

J. Sieradzki, Wiedźmin…, s. 45.

404

J. Sieradzki, Geralt…, s. 58.

405

A. K. Waśkiewicz, Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995, nr 28, s. 12.

406

„Romans rycerski zaspokaja pragnienie uczestnictwa w harmonii. Pokonywanie niebezpieczeństw to

usuwanie

chwilowych

zakłóceń

idealnego

ładu

uwieńczone

moralnym

zwycięstwem.”

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 157.

407

Ibidem, s. 24.

408

Właściwy poetyce już nie romansu rycerskiego, ale powieści pikarejskiej. Ibidem.

409

A. Okopień – Sławińska, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego,

Wrocław 2000, s.188.

112

czytelnika, ale wewnątrz samego utworu, którego centrum pojęciowe stanowi

niezwykle nośna znaczeniowo metafora „ziemi jałowej”.

2.1 Universum w stanie chaosu

Jedną z realizacji wspomnianego wyżej leitmotivu wieży, jest kilkakrotnie

powracający w tekście obraz wieży rażonej piorunem. Tak widzi Ciri Wieżę Mewy,

jadąc konno w nocy do Hirundum, na spotkanie z Geraltem:

Z miejsca, w którym się znajdowała (…) widziała tylko

samotną, strzelistą zwieńczającą Thanned wieżę Tor Lara.

Zagrzmiało, a w chwilę później oślepiająca wstęga

błyskawicy połączyła chmurne niebo ze szczytem wieży. Tor

Lara łypnęła na nią czerwonymi ślepiami okien, zdawało się,

e we wnętrzu wieży na sekundę zapłonął ogień. (CZP 93)

Taki symbol zdobi gnomi gwyhyr – miecz, który miecznik Esterhazy darowuje

Cintryjce, mówiąc:

113

Przyjrzyj się znakom wytrawionym na klindze. Nie rozumiesz

ich, to oczywiste. Ale ja ci je objaśnię. Spójrz. Linia

wytyczona przez los jest kręta, ale wiedzie ku tej oto wieży.

Ku zagładzie, ku zniszczeniu ustalonych wartości, ustalonego

porządku. Ale oto nad wieżą, widzisz? Jaskółka. Symbol

nadziei. (WJ 138)

Z pewnością jest tu mowa o Wieży Jaskółki, która jako budowla zwieńczona ognistą

zorzą (por. WJ 331), wydaje się być wariantem wymienionego na początku tego

podrozdziału motywu głównego (być może jest nim także wizja eksplodujących witraży

i ognia w oknach pałacu Garstang - por. CZP 173). Ten uparcie powracający obraz

zyskuje swoje wyjaśnienie w samym tekście. Podczas wspólnego oglądania ornamentu

zdobiącego Jaskółkę (Ciri nazwała tak miecz otrzymany od Esterhazego), Vysogota

rozpoznaje i tłumaczy dziewczynie symbolikę gnomiego zdobienia:

- Elfia mandala – powiedział po chwili, unosząc głowę. Tak

zwana blathan caerme, girlanda losu: stylizowane kwiaty

dębu, tawuły i żarnowca. Wieża, rażona piorunem,

u Starszych Ras symbol chaosu i destrukcji… (WJ 138)

Prawdopodobnym źródłem omawianego motywu są wizerunki kart atutowych

tarota.Wydaje się, że to karta XVI: „Wieża”, oznaczająca „stan najwyższego chaosu,

karę Bożą, przewidywaną katastrofę ostateczną”

410

posłużyła A. Sapkowskiemu za

wzór obrazu, który – wszystko na to wskazuje - należy odczytywać jako swoisty

„emblemat”

rzeczywistości

przedstawionej

cyklu

wiedźmińskiego

411

Znak

streszczający w sobie charakter owego świata - w całym jego osobliwym istnieniu bytu

wytrąconego z harmonii, zaburzonego, wychylonego ku chaosowi, absurdalnego,

zdegenerowanego. Znak świata á rebours, którego deformację można opisać na dwóch

płaszczyznach: „zewnętrznej” - jako zasadę jego kreacji (euhemeryzacja, która

410

Tak właśnie – przez odniesienie do major arkanów – interpretuje tytuł przedostatniego tomu cyklu

o wiedźminie M. Zając, op. cit., s. 37-38. Warto jeszcze zauważyć, że owa XVI karta nosi czasem
w starszych taliach tytuł „Dom Boży”, wskazujący na możliwość powiązania jej z Zamkiem Graala,
siedzibą Króla Rybaka. R. T. Prinke, Sacrum czy profanum, czyli symbolika kart atutowych, [w tegoż:]
Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 87.

411

Jak zauważył M. Zając, przystaje on przede wszystkim do wątku zagłady wyprorokowanej światu

wiedźmina i Ciri , do wątku spodziewanej globalnej katastrofy. M. Zając, op. cit., s. 38.

114

w efekcie daje groteskową trawestację baśni, mitu, legendy, romansu) oraz

„wewnętrznej” - jako zasadę funkcjonowania rzeczywistości przedstawionej, która, po

zrekonstruowaniu rządzącej nią hierarchii wartości, okazuje się „moralnym

pobojowiskiem”

412

Doskonałą diagnozą aksjologicznego oblicza universum stworzonego przez

A. Sapkowskiego mogłaby być parafraza tytułu czwartego tomu przygód wiedźmina,

jest to bowiem nade wszystko „świat pogardy” okazywanej przez jedne istoty innym.

Pogarda cechuje wielkich tego świata, którzy nie czują się związani przez prawo

obowiązujące „maluczkich” (por. CHO 246), dla których całkiem naturalną i

niebudzącą emocji praktyką jest postrzeganie bliźniego w kategorii środka do celu,

szczególnie do tego najbardziej pożądanego w wiedźmińskim wszechświecie - władzy.

Na drodze do jej osiągnięcia, śmierć, zwłaszcza cudza - jak to złośliwie podsumowuje

Geralt

w rozmowie z Vilgefortzem – się nie liczy. Dla czarodzieja z Roggeveen „kilku”

zabitych podczas rebelii na Thanedd elfów, zamordowany Terranova to Drobiazgi,

fakty bez znaczenia i Można przejść nad nimi do porządku dziennego (CZP 190), zaś dla

loży czarodziejek odpowiedzialność wobec zwykłych, prostych ludzi (CHO 244) nie ma

sensu bo to są jednostki, a los jednostek jest bez znaczenia dla losów świata (PJ 308).

Pogarda cechuje wyniszczające się nawzajem w śmiertelnej wojnie rasy: ludzi

i nieludzi, żadna bowiem z nacji, przez głupią zapalczywość (por. KE 149), nie jest

w stanie przemóc w sobie arogancji, pychy i dumy z inności (Oś 203-204).

Manifestowane na każdym kroku: pogarda, bezprzykładne okrucieństwo i głupota

stanowią zwyczajny widok wojennego krajobrazu: czy to w postaci zbrodni wojennych

popełnianych po obu stronach konfliktu, czy krwawych wyczynów maruderów

i szabrowników, czy też w postaci odrażającej przedsiębiorczości różnych wojennych

„hien”, usiłujących bogacić się na cudzym nieszczęściu

413

. Niegodziwość, drapieżny,

prymitywny egoizm oraz zwykła głupota ukazane są jako cechy powszechne, wiele

412

Określenie K. Kralkowskiej – Gątkowskiej, op. cit., s. 73. Autorka używa go w odniesieniu do

opisanej w Pani Jeziora sytuacji wiedźmińskiego świata już po zakończeniu wielkiej wojny Południa
z Północą.

413

Fakt, że najczęściej zdarza się to wśród ludzi, czego dowodem jest obraz obozu uchodźców wojennych

z Chrztu ognia, skłania Zoltana - zwyczajem krasnoludów nieprzebierającego w słowach - do
następującej diagnozy międzyludzkich stosunków: Źle wróże waszej rasie, ludzie (…). Każde rozumne
stworzenie na tym świecie, gdy popadnie w biedę, nędzę, nieszczęście, zwykło kupić się do pobratymców,
bo wśród nich łatwiej zły czas przetrwać, bo jeden drugiemu pomaga. A wśród was, ludzi, każdy tylko
patrzy, jakby tu na cudzej biedzie zarobić. Gdy głód, to nie dzieli się żarcia, tylko najsłabszych się zżera.
Proceder taki sprawdza się u wilków, pozwala przetrwać osobnikom najzdrowszym i najsilniejszym. Ale
wśród ras rozumnych taka selekcja zazwyczaj pozwala przetrwać i dominować największym skurwysynom
(CHO 152).

115

wskazuje jednak na to, że wśród przedstawicieli różnych ras zdecydowanie najgorsi są

pod tym względem ludzie. Większość tych, których prezentuje w swoim cyklu

A. Sapkowski, zdaje się należeć raczej do gatunku homo ferox niż homo sapiens

414

. Nie

bez przyczyny kilkakrotnie pojawia na kartach cyklu wiedźmińskiego stwierdzenie, iż

ludzie są zdecydowanie potworniejsi od prawdziwych potworów. Jaskrowi,

zastanawiającemu się nad ludzkim zwyczajem wymyślania nieistniejących, całkowicie

legendarnych straszydeł, dziwiącym go niepomiernie w świecie, w którym tych

istniejących nie brakuje, Geralt tłumaczy:

Ludzie (…) lubią wymyślać potwory i potworności. Sami

sobie wydają się wtedy mniej potworni. Gdy piją na umór,

oszukują, kradną, leją żonę lejcami, morzą głodem babkę

staruszkę, tłuką siekierą schwytanego w paści lisa (…),

lubią myśleć, że jednak potworniejsza od nich jest Mora

wchodząca do chat o brzasku. Wtedy jakoś lżej im się robi

na sercu (Oś 174).

Na pytanie dziecka patrzącego nocą przez okno na przejeżdżającą przez wioskę

zbójecką hulajpartię i zastanawiającego się czy to demony? Czy to Dziki Gon? Zmory

z piekła rodem? - matka odpowiada: cicho, dzieci. To nie demony, nie diabły... Gorzej.

To ludzie (WJ 33). Kiedy Geraltowej drużynie przychodzi wybierać pomiędzy podróżą

lasem, gdzie może natknąć się na bardzo groźne, rozzuchwalone wojną potwory -

cierwojady, a marszem drogą, gdzie grozi jej spotkanie z wojskiem lub luźnymi

gromadami maruderów, Milva bez wahania rozstrzyga dylemat: Wolę ghule niźli ludzi.

(CHO 108). Stwierdzony po jakimś czasie czujnego marszu brak jakichkolwiek śladów

tych pierwszych, skłania Zoltana do znamiennych żartów. Według niego:

upiory i wszelkie inne demony musiały dowiedzieć się

o nadciągających wojskach, a jeśli potworom zdarzyło się

zobaczyć w akcji maruderów i verdeńskich wolentarzy, to

zdjęte zgrozą skryły się w najgłębszych i najdzikszych

matecznikach, gdzie teraz siedzą, trzęsąc się i dzwoniąc

kłami (CHO 109).

414

Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca…, s. 146.

116

Komiczna, ale zarazem przerażająca wizja krasnoluda jest jednym z tych doskonale

groteskowych obrazów, które niejako w perspektywicznym skrócie ukazują naturę

opisywanego przez łódzkiego pisarza świata „na opak”. Świata, zamieszkałego tak

przez bestie ludzkie, jak i np. przez będące uosobieniem człowieczeństwa (PJ 374),

zachowujące się w sposób prawy (CHO 281) wampiry.

Aksjologiczna przestrzeń wiedźmińskiego universum daje się zdefiniować nie

tylko poprzez „nadmiar”: podłości, okrucieństwa i brzydoty, ale także poprzez „brak”:

miłości, bliskości, zwykłej życzliwej obecności drugiej istoty. Brak ten jest szczególnie

dotkliwy wśród pożogi i śmierci. Jak bardzo, pokazuje to wstrząsająca scena wojennej

miłości nad rzeką Wstążką. Opowiada o niej Geraltowi Milva, prosta łuczniczka, która

zanim przyłączyła się do drużyny wiedźmina, walczyła po stronie elfów - pomagała

zbrojnym grupom uciekać przed ludzkimi obławami i przeprowadzała je do,

stanowiącego ostatni „nieludzki” azyl, lasu Brokilon:

- Wiodłam do Brokilonu komando – powiedziała cicho. –

Na Wypalankach to było, w czerwcu (…). Zgonili nas, była

bitka, uszliśmy w siedem koni: pięciu elfów, jedna elfka i ja.

Do Wstążki z pół mili, ale konni za nami, konni przed nami,

dookoła ćma, młaka, bagno... Nocą skryliśmy się w łozinie,

odetchnąć trza było dać koniom i sobie. Wtedy to elfka

rozdziała się bez słowa, pokładła… a pierwszy elf do niej…

Mnie zmroziło, ani wiem, co czynić… Odejść, zali udawać,

e nie widzę? Krew mi w skroniach wali, a ona mówi

nagle: „Kto wie, co jutro będzie? Kto Wstążkę przejdzie,

a kto ziemię obłapi? En’ca minne.” Tak rzekła: maleńko

miłości. Tylko tak, rzecze, można zwyciężyć śmierć.

I strach. Oni się bali, ona się bała, i ja się bałam…

I rozdziałam się takoż i pokładłam opodal (…). Maleńko

miłości? Bies jeden wie, ile w tym było miłości, a ile

strachu, ale strachu było więcej, tegom pewna… Bo miłość

udawana była, choć dobrze (…). A strach był. Prawdziwie

był (CHO 313).

117

Te słowa: „maleńko miłości”, odnoszą się nie tylko do czasu wojny. Niczym zasadę,

można je rozciągnąć na cały czas wydarzeń i ogół miejsc prezentowanych w cyklu

wiedźmińskim. Cierpienie spowodowane samotnością, odrzuceniem, izolacją, czy też

rozłąką od samego początku, od opowiadań, konsekwentnie przedstawiane jest przez

A. Sapkowskiego jako doświadczenie najbardziej dotkliwe i niszczące. Widać to

doskonale na przykładzie losów trójki głównych bohaterów. W przypadku Geralta jego

skutki opisuje A. Sapkowski przede wszystkim za pomocą metafory wewnętrznej

pustki, nicości (por. Oś 72, CZP 145, MP 275), ale także, omówionego już wcześniej,

zagubienia, pobłądzenia, z którego tak naprawdę wyrywa go dopiero miłość do córki.

Z kolei w przypadku Ciri i Yennefer znakiem okaleczeń wewnętrznych, są rany,

a raczej blizny na ciele. Czarodziejka - garbuska, prawdopodobnie porzucone z powodu

kalectwa, głęboko skrzywdzone dziecko (por. WJ 316-317), nosi na przegubach ślady

po nieudanej próbie samobójczej (por. PJ 508-509). Z kolei szrama na twarzy Ciri jest

wiadectwem tego, co stało się z dziewczyną wyrwaną nagle spod opiekuńczych

skrzydeł przybranych rodziców i zmuszoną do samotnego stawiania czoła grozie

i męce, jest świadectwem jej przemiany z sympatycznego skrzata w „paskudnie

obliźnioną morderczynię”

415

Wszystkie te motywy: „rany cielesne (…), chaos, otchłań i błąkanie się bez

celu”, wyżej cytowany P. Wheelwright uznaje za spokrewnione ze sobą i wyrażające tę

z trzech głównych faz ludzkiej egzystencji, którą on nazywa Wyobcowaniem

416

(obok

Niewinności, której podstawowym symbolem jest Ogród oraz Dążenia, którego

symbolem jest Droga

417

). Za najważniejszy, centralny symbol tej fazy, wokół którego

zgrupowane są także te wymienione przed chwilą, uznaje on Pustynię, Ziemię

Jałową

418

! Pisze też, że „Idea Piekła to idea beznadziejnego pogrążenia się w takim

właśnie rodzaju bytu, jaki wyobrażają te symbole”

419

. Wydaje się, że przytoczone

rozważania pomagają rozszyfrować intencję aksjologiczną leżącą u źródła, wyraźnego

w tomach składających się na „historie wiedźmińskie”, upodobania A. Sapkowskiego

do groteski. Wiele wskazuje na to, że budując świat „na opak”, brzydki, komiczny

i przerażający zarazem, świat antywartości, łódzki pisarz tworzy swoją własną wizję

Piekła. Tak skonstruowana rzeczywistość przedstawiona cyklu wiedźmińskiego

415

J. Dukaj, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. Wieży Jaskółki), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72.

416

P. Wheelwright, op. cit., s. 300.

417

Ibidem, s. 299.

418

Oprócz ran, chaosu, otchłani i błąkania się - jako symbole Alienacji - Wheelwright wymienia jeszcze:

„piasek (z jego konotacjami duchowej jałowości), gęsty mrok (l’aere bruna Dantego), kakofonię
(zagłuszającą Logos lub odrywającą odeń uwagę)”. Ibidem.

419

Ibidem.

118

odpowiada wywiedzionemu z romansów arturiańskich obrazowi ziemi spustoszonej,

jałowej i nieszczęśliwej. To nic innego, jak tylko czekająca na odczarowanie Kraina

Pozbawiona Łaski

420

2.2 Miłość – istota mocy Graala

W legendzie arturiańskiej tym, co „uwalnia” moc świętego Graala

przechowywanego w zamku Króla Rybaka, co odczarowuje martwą krainę i przywraca

zdrowie władcy, jest współczucie. Perceval, widząc Zranionego Króla, zadaje mu –

będące wyrazem prawdziwej troski i życzliwości – pytanie o jego cierpienie.

U Wolframa von Eschenbach brzmi ono po prostu: Wuju, co cię dręczy?

421

To właśnie

jest – jeszcze raz trzeba tu zacytować, kilkakrotnie już przywoływane, słowa

J. Campbella – „jądro całej problematyki historii o Graalu”

422

. Słynny znawca mitów

pisze, iż: „Momentem przełomowym w micie średniowiecznym jest obudzenie się

ludzkiego serca do współczucia, przemiana czucia [passion] we współ-czucie

[compassion]

423

. Tak dokonuje się według niego przywrócenie do życia „ziemi jałowej”

człowieczego wnętrza.

Afirmacja spontanicznego współ-czucia z drugą istotą, współczucia

oznaczającego nierzadko zgodę na współ-cierpienie, to istota aksjologicznego

przesłania cyklu wiedźmińskiego. Nie bez powodu A. Sapkowski świętym Celem

i Sensem swojej na nowo opowiedzianej historii poszukiwania czyni nie zimny,

tajemniczy Kielich, ale żywą istotę, nie martwy, choć niezwykły przedmiot, ale Ciri,

drugą osobę. Tym, co odmienia jego Krainę Pozbawioną Łaski, tym, co leczy rany,

wypełnia pustkę, porządkuje wszechświat i wskazuje drogę, jest miłość. Nie miłość

pożądania, ale amor benevolentiae – „miłość życzliwości”, która „polega na

bezinteresownym pragnieniu dobra dla innej osoby ze względu na nią samą, (…) na jej

własne dobro”

424

. To miłość jest tą kategorią moralną, która służy łódzkiemu pisarzowi

do weryfikacji pojęcia „człowieczeństwa”, skądinąd nieco zbyt ciasnego dla

wielorasowego wiedźmińskiego świata. Ona decyduje o tym, że przymiotnik „ludzki”

bardziej pasuje do wampira, który dla ocalenia życia nieznannej dziewczyny naraża się

420

Por. P. Mroczkowski, Witraże i romanse, [w tegoż:] Historia literatury angielskiej. Zarys, Wrocław

2004, s. 54.

421

Wolfram von Eschenbach, op. cit., s. 374.

422

Potęga mitu..., s. 186.

423

Ibidem.

424

A. Podsiad, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2001, s. 516.

119

na zdemaskowanie przez wiedźmina (CHO 97-98), niż do zwierzęco okrutnych

maruderów na leśnej porębie (por. CHO 160-161). Miłość jest naturą graalowej mocy.

O ile na poziomie fabularnym centrum „historii wiedźmińskich” stanowi Ciri, o tyle na

poziomie wartości ewokowanych przez utwór, najważniejsza jest właśnie miłość,

współczucie, gotowość do współcierpienia. Średniowieczne opowieści o Graalu

przesycone są transcendencją. Zwłaszcza Wulgata, a konkretnie jej część poświęcona

poszukiwaniu mistycznego naczynia, łączy wyjątkowo odważnie, ale też z ogromnym

wyczuciem i subtelnością, celtyckie dziwy z tajemnicami wiary chrześcijańskiej

425

Wydaje się, że transcendencja w cyklu wiedźmińskim to przede wszystkim

przekraczanie siebie w kierunku innego człowieka, albo raczej – w świecie

krasnoludów, elfów, driad, gnomów i innych rozumnych stworzeń (według

nomenklatury T. A. Olszańskiego po prostu „Innych”

426

) - w kierunku drugiej osoby.

Przekraczanie siebie, tzn. swojego bólu, swojego cierpienia, swojej asekuracyjnej

uczuciowej izolacji, na rzecz drugiej istoty, to trud, którego Graal wymaga i do którego

jednocześnie uzdalnia. Widać to zwłaszcza na przykładzie Yennefer i Geralta.

Metanoia

427

, która jest ich udziałem na drodze do Ciri-Graala, uzdrowienie

z emocjonalnego okaleczenia, jakie przynosi im miłość do przybranej córki, w pełni

daje się zinterpretować jako przywrócenie „ziemi jałowej” ludzkiego serca do życia. Na

tym polega powtórna wiosna, którą sprowadza Zireael, Jaskółka. To samo dzieje się w

przypadku cesarza Emhyra, który jest doskonałym przykładem campbellowskiej tezy, iż

jedynie współczucie „przemienia ludzką drapieżną bestię w pełnego człowieka”

428

. W

micie

arturiańskim

uleczenie

jałowej

krainy

dokonuje

się

globalnie.

A. Sapkowskiego żadna taka kosmiczna metamorfoza nie następuje. Zmiany dotyczą

tylko poszczególnych bohaterów. Wiedźmiński świat pozostaje, niestety, do końca

okrutny, ale – jak słusznia zauważa A. Fulińska – „niepozbawiony nadziei”

429

. Ratują

go według niej „istoty przyzwoite”

430

. Ratuje go współ-czucie, miłość jako postawa -

yciodajna, wyrywająca z jałowości moc Graala, do którego poszukiwania powołani są

425

R. S. Loomis, s. 193.

426

T. A. Olszański, op. cit., s. 66.

427

P. Wheelwright, pisząc o Drodze (i o Pielgrzymie, który nią podąża), jako o trzeciej głównej ludzkiej

sytuacji egzystencjalnej, przyporządkowuje jej konkretne symbole. Według niego są to: „Schody lub
Drabina, Ptak lub Uskrzydlona Dusza [Jaskółka?], Oczyszczenie, czy to przez wodę, czy przez ogień
[Chrzest ognia !], czy też w innych kontekstach przez krew, Uchylenie Zasłony, Przemiana Serca
(metanoia) oraz, w niektórych kręgach wierzeń, Czyściec”. P. Wheelwright, op. cit., s. 300.

428

Potęga mitu..., s. 186.

429

A. Fulińska, op. cit., s. 12.

430

Ibidem.

120

nie tylko wybrani, ale wszyscy

431

. Nader trafnie wskazała istotę przesłania cyklu

wiedźmińskiego K. Kralkowska-Gątkowska, pisząc o książkach łódzkiego pisarza, że są

„znakomitą szkołą i wyobraźni, i zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i

wiatłem jest miłość”

432

431

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 70-71 i 76.

432

K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73.

121

Rozdział czwarty

KOŁO WIECZNEGO POWROTU

Kiedy rycerz Galahad prosi tajemniczą, spotkaną nad górskim jeziorem,

nieznajomą o to, by opowiedziała mu swoją historię – koniecznie od samego początku

(PJ 13), rozpoczyna ją ona następująco: Ta historia (…) coraz bardziej wygląda mi na

taką, która nie ma początku. Nie mam też pewności, czy aby się już skończyła. Strasznie

się, musisz wiedzieć, poplątała przeszłość z przyszłością. Pewien elf powiedział mi

nawet, że to jest jak z tym wężem, który capnie zębami własny ogon. Wąż ten, wiedz

o tym, nazywa się Uroboros. A to, że gryzie swój ogon, znaczy, że koło jest zamknięte

(PJ 13). Słowa te usytuowane są na samym początku ostatniego tomu cyklu

wiedżmińskiego. Taka „strategiczna” lokalizacja sugeruje, iż mogą one stanowić istotną

wskazówkę dla prawidłowego, zgodnego z intencją pisarza, odczytania całości. Wydają

się dotyczyć nie tylko historii, którą za chwilę Ciri-Pani Jeziora zacznie opowiadać

Galahadowi, pełnej czasowych zawiłości, wynikających z daru przemieszczania się w

czasie, posiadanego przez jej bohaterkę i narratorkę zarazem. Być może – a byłyby

wtedy swoistym metatekstowym, odautorskim komunikatem – odsłaniają one także

naturę opowieści snutej przez samego A. Sapkowskiego. Opowieści, którą łódzki pisarz

sytuuje w obrębie czasu cyklicznego, wiecznotrwałego, powracającego.

122

Czas wewnątrz omawianych utworów łódzkiego pisarza (podobnie jak

przestrzeń, o czym była mowa wcześniej) jest niejednorodny. Oprócz czasu

fizykalnego, linearnego, czasu, któremu świadectwo dają liczne i często cytowane

kroniki, roczniki i encyklopedie wiedźmińskiego świata, pojawia się w opowieści

o Geralcie i Ciri, jakby na marginesie czasu historycznego, czas o kształcie koła

433

Występujący w wyraźnej opozycji do czasu świeckiego – czas święty

434

Jego naturę tłumaczy Ciri Auberon podczas ich rozmowy w pałacu Tir ná Lia:

Na ścianie, którą wskazał, widniał wypukły relief

przedstawiający ogromnego łuskowatego węża. Gad,

zwinąwszy się w kształt ósemki, wgryzał się zębiskami we

własny ogon. (…)

- Oto – powiedział elf – pradwawny wąż Uroboros.

Uroboros

symbolizuje

nieskończoność

sam

jest

nieskończonością. Jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym

powracaniem. Jest czymś, co nie ma ani początku, ani

końca.

- Czas jest jak pradawny Uroboros. (…) w każdym

momencie, w każdej chwili, w każdym zdarzeniu kryją się

przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W każdej chwili

kryje się wieczność. Każde odejście jest zarazem powrotem,

433

Por. B. Kaniewska, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski – Redliński, „Pamiętnik

Literacki” 1990, z. 3, s. 95.

434

Wyraźnie dochodzi on do głosu w wierzeniach istot zamieszkujących wykreowane przez

A. Sapkowskiego universum, w wierzeniach, których wyrazem są liczne święta odpowiadające cyklowi
natury, obchodzone w ramach roku obrzędowego (por. WJ 5-6). O poczuciu cykliczności czasu
wewnątrz świata przedstawionego utworów wiedźmińskich pisze M. Szymczak, op. cit., s. 64. Nie
wspomina ona jednak o tym, a jest to dosyć istotne, że wykorzystana w nich koncepcja świąt
okresowych, ich nazwy i charakter, w dużym stopniu nawiązują do kalendarza kultowego Celtów. Zob.
T. G. E. Powell, op. cit., s. 144-150. J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 203-212. Por. A. Sapkowski,
Ś

wiat..., s. 57. Czas święty nie jest przy tym w omawianym cyklu wyłącznie funkcją świadomości

religijnej bohaterów, ale wiele wskazuje na to, że istnieje w opowieści o wiedźminie obiektywnie, że jest
rzeczywistością, której bohaterowie faktycznie doświadczają. O wyjątkowości pewnych interwałów
czasu, a tym samym o ogólnej jego niejednorodności, przekonuje już samo rozgrywanie się niektórych
znaczących wydarzeń opowieści wiedźmińskich w okolicach ważnych świąt, co stanowi odautorskie
potwierdzenie, że rzeczywiście Daty te wyróżnia (…) magia (WJ 6). Dla przykładu: Ciri rodzi się w
okolicach święta Belleteyn (por. Oś 122), zostaje zraniona w twarz w samo jesienne Ekwinokcjum
(Równonoc) i wtedy też po raz pierwszy objawia się jej dar władzy nad czasem, w wigilię Saovine
dokonuje masakry w Dun Dâre i wyrusza na poszukiwanie zaświatowej Wieży Jaskółki. Poprzez
skonfrontowanie z niezwykłością pewnych okresów czasowych, czytelnik zostaje uwrażliwiony na fakt
istnienia wewnątrz cyklu wiedźmińskiego różnych rodzajów trwania, na fakt jednoczesnego
funkcjonowania bohaterów w obrębie czasów o różnej intensywności i ważności, czasów o różnej
naturze. Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-89.

123

każde pożegnanie powitaniem, każdy powrót rozstaniem.

Wszystko jest jednocześnie początkiem i końcem (PJ 174).

Powyższej koncepcji trwania autor niewątpliwie przyznaje w obrębie swojego utworu

status nadrzędności (o doniosłości roli, jaką pełni ona w strukturze opowieści, świadczy

choćby fakt nadania obrazowi węża zatapiającego zęby we własnym ogonie charakteru

leitmotivu - por. PJ 174, 279, 387, 505). Zostaje ona w tym miejscu przywołana, gdyż

wiele wskazuje na to, że rozważenie ewentualnego związku pomiędzy wizją czasu jako

kręgu a zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w obrębie „historii wiedźmińskich”,

mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków na temat rodzaju zależności między

tymi rzeczywistościami literackimi.

Nadanie czasowi kierunku cyklicznego, powoduje anulowanie tej jego cechy,

jaką jest nieodwracalność

435

. „Wszystko na powrót się zaczyna z każdą chwilą.

Przeszłość to tylko prefiguracja przyszłości. śadne wydarzenie nie jest nieodwracalne,

adna przemiana nie jest ostateczna. W pewnym sensie można nawet rzec, że w świecie

nie dzieje się nic nowego, gdyż wszystko jest tylko powtarzaniem tych samych

pierwotnych archetypów”

436

. Wszystko zmierza do powtarzania tego, co „dokonało się

ab orygine, in illo tempore”

437

. Wydaje się – choć jest to oczywiście teza bardzo

dyskusyjna – iż owym „niegdyś”, owym „na początku”, „historią wzorczą"

438

, która już

się dokonała, a którą w ramach „imitacji archetypu”

439

wcielają bohaterowie cyklu

wiedźmińskiego, jest właśnie mit arturiański. Wiele wskazuje na to, iż to on

w omawianych utworach A. Sapkowskiego jest rzeczywistością początku

440

rzeczywistością, do której pełnego „odzyskania” dąży cała, snuta przez siedem tomów,

opowieść.

Rama w postaci czasu o kształcie koła powoduje, że objęte nią istotne

wydarzenia składające się na losy Geralta i Ciri, są w niej niejako „uwięzione”. Ich

przeznaczeniem jest - poprzez powtórzenie całego cyklu - powrót do „miejsca

początku”. Wiele wskazuje na to, że ów kulminacyjny moment może nastąpić wtedy,

gdy bohaterowie dokonają tego, czego mają dokonać. Kiedy wypełni się to, co ma się

435

M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998, s. 102-103.

436

Ibidem, s. 103.

437

M. Eliade, Sacrum..., s. 87.

438

H. Podbielski, op. cit., s. 31-32.

439

M. Eliade, Mit..., s. 47.

440

Por. rozważania A. Gemry dotyczące znaczenia czasoprzestrzeni mitycznej w konstrukcji tak romansu

redniowiecznego, jak i powieści fantasy. Podsumowuje je ona stwierdzeniem: „Fantasy to przecież nic

innego, jak opowieść o początku – tak jak opowieściami o początku były romanse rycerskie”. A. Gemra,
op. cit., s. 68-73.

124

wypełnić (WJ 138), gdy stanie się to, co przeznaczone: wraz z odnalezieniem Graala

i odejściem Poszukującego „czas przygód” zostanie wreszcie dopełniony, a wartości

istotne dla mitów Okrągłego Stołu znajdą swoje urzeczywistnienie. Wówczas dopiero

koło zatoczy pełny obrót.

Akceptację wyroków przeznaczenia (które jest niezmiernie ważnym elementem

struktury omawianych utworów) przez poszczególne - „uczynione na arturiańskie

podobieństwo”

441

– postacie, można z tej perspektywy potraktować jako ich

nieświadomą zgodę na trud odtworzenia historii wzorczej. Nieuchronność tego, co

przeznaczone byłaby w takim wypadku nieuchronnością zapisanej już niegdyś

opowieści, nieuchronnością uwikłania w koło wiecznego powrotu. Jego dotkliwość

odczuwa z pewnością Geralt, który porównuje swoje przeznaczenie do „wiru” i „pętli”

(por. Oś 122). Ono w pewnym sensie tłumaczy odczuwany przez Cahira bezwzględny

wewnętrzny imperatyw przyłączenia się do drużyny wiedźmina poszukującej Ciri (por.

CHO 72). Zależność od „tego, co było” z pewnością odkrywa Vysogota i wyjawia ją

Cintryjce, spotykając się z nią w Wieży Jaskółki - poza czasem i poza przestrzenią:

Wiedziałem, że zwyciężysz, Zireael. I że wejdziesz do wieży.

Czytałem przecież o tym. Bo to już zostało opisane

(WJ 426).

Jego słowa, będące mottem jednego z rozdziałów, mogłyby być mottem dla całego

cyklu:

Wszystko już kiedyś było, wszystko już się kiedyś wydarzyło.

I wszystko już zostało kiedyś opisane (PJ 150).

Prawdę wyrażoną przez Vysogotę intuicyjnie pojmuje też Jaskier, kiedy w oparze

czarodziejskiej mgły pierwszy pomaga Ciri wnieść Geralta na zbliżającą się tajemniczą

barkę, by mógł on – jak król Artur – odpłynąć do Avalonu. Bard wie, co robić dlatego,

e zna tę legendę, bo czytał kiedyś jedną z jej upoetycznionych wersji (PJ 515). W tym

momencie imitacja archetypu uzyskuje swoją kulminację. M. Eliade pisze: „przez samo

powtórzenie gestów paradygmatycznych, następuje zniesienie czasu świeckiego,

trwania, <<historii>>, ten zaś, kto odtwarza gest wzorcowy, zostaje w ten sposób

441

M. Eliade, Mit…, s. 55.

125

przeniesiony do epoki mitycznej, w której dokonało się objawienie tego wzorcowego

gestu”

442

. Coś podobnego ma miejsce nad Loc Escalott. W prawdziwie onirycznej

scenerii, pośród mgły, ulega zawieszeniu normalny czas „dziania” się historii

wiedźmińskiej, a uobecnia się praczas mityczny – czas stworzony i uświęcony przez

bohaterów arturiańskich w trakcie ich gesta – dzieł, których reaktualizacja była celem

snutej przez A. Sapkowskiego opowieści

443

...podążaj drogą wiodącą na spotkanie przeznaczenia!

Niechaj zamknie się koło czasu! Niechaj wąż Uroboros

zatopi zęby we własnym ogonie! (PJ 279)

- wołała Nimue nad jeziorem Loc Blest, wskazując Ciri, zagubionej wśród czasów

i miejsc, drogę do Geralta i Yennefer - do zamku Stygga, gdzie rozegrają się

wydarzenia będące początkiem końca wiedźmińskiej opowieści.

Koło się zamknęło (…) wąż Uroboros zatopił zęby we

własnym ogonie! (PJ 505)

- krzyczy Cintryjka, przeczuwając los wiedźmina konającego właśnie nad jeziorem

o arturiańskiej nazwie.

W paradygmatycznym geście złożenia Geralta na łodzi następuje „wyjście ze

zwykłego

trwania

czasowego”

444

włączenie

się

„wieczną

mityczną

teraźniejszość”

445

. Wypełnia się to, co miało się wypełnić. Koło wykonało pełny obrót.

Następuje powrót do miejsca początku. Jezioro Loc Escalott staje się jeziorem

opływającym legendarny Avalon, a mgła, z której wyłania się tajemnicza barka, jest

mgłą Wyspy Błogosławionych. Paradoksalność momentu, w którym się to dokonuje,

polegającą na zmieszaniu się wszystkich modalności czasowych, na pełnym

współistnieniu „przeszłości” i „teraźniejszości”, potwierdza - wyraźnie wyczuwalna

wśród czarodziejskiej mgły - obecność zmarłych towarzyszy

446

442

Ibidem.

443

Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-87.

444

Ibidem, s. 86.

445

Ibidem, s. 87.

446

Por. M. Eliade, Mit..., s. 80.

126

Jaskier (…) Wziął na ręce wciąż nieprzytomną Yennefer.

Zdziwił się, jak jest drobna i lekka. Przysiągłby, że ktoś

pomaga mu ją dźwigać. Przysiągłby, że czuje obok swgo

ramienia bark Cahira. Kątem oka złowił mignięcie płowego

warkocza Milvy. Gdy składał czarodziejkę w łodzi,

przysiągłby, że widział przytrzymujące burtę dłonie

Angoulême (PJ 515-516).

Powrót do mitycznej rzeczywistości początku, odzyskanie jej, jest równoznaczne

z faktem reaktualizacji „historii wzorczej”. Być może to właśnie jest istota sposobu

funkcjonowania mitu arturiańskiego w obrębie cyklu wiedźmińskiego. Wydaje się, że

nie zostaje on przez A. Sapkowskiego jedynie ponownie opowiedziany, wyłącznie

przypomniany. W obrębie utworów łódzkiego pisarza, dzięki szczególnej koncepcji

przestrzeni i czasu, najsłynniejsza historia rycerska Europy zostaje autentycznie

wskrzeszona, uobecniona - w cudowny sposób się ponawia

447

Por. J. Abramowska, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 19.

127

ZAKOŃCZENIE

W czerwcu najpiękniej ogród zakwita Luizy

Którego nieistnienie zabija jak topór

448

Bursa

Powyższe rozważania udowodniły, mam nadzieję, że wirtualna obecność mitu

arturiańskiego, zwłaszcza zaś jego „gałęzi graalowej”, w cyklu wiedźmińskim jest

faktem. Ujawnienie – za sprawą interpretacji figuralnej - rysów postaci i artefaktów

arturiańskich jako elementów w sposób znaczący współtworzących kreacje

protagonistów cyklu A. Sapkowskiego, odsłoniło rzeczywistość nawiązania do legendy

Graala jako strukturalne i znaczeniowe jądro tegoż cyklu. Potwierdziło tym samym

448

A. Bursa, Ogród Luizy, [cyt. za:] Poezja naszego wieku. Antologia wierszy publikowanych po 1918

roku, wybór i opracowanie W. Kaliński, Warszawa 1989, s. 397.

128

zasadność dopatrywania się w historii Geralta-Poszukującego i Ciri-Graala jej twórczej

transformacji. Analiza elementów składających się na kreację przestrzeni oraz próba

rekonstrukcji przyjętej przez autora koncepcji czasu posłużyła temu samemu celowi –

wskazaniu na fakt istnienia pomiędzy „historiami wiedźmińskimi” a najpopularniejszą

opowieścią rycerską Europy „analogii znaczących, spójnych i wyjaśniających”

449

Wydaje się, że wszystkie powyższe analizy ostatecznie udowodniły, iż niedostrzeżenie

intertekstualnego związku pomiędzy cyklem wiedźmińskim a opowieściami Okrągłego

Stołu, brak jego semantycznej aktualizacji może, jeśli nie zaburzyć lekturę, to

przynajmniej poważnie ją zubożyć, ponieważ wydatnie utrudnia wydobycie pełni

znaczeniowej opowieści o Geralcie i Ciri. „To, co w samym utworze wydaje się tylko

fragmentarycznym czy tylko częściowo ujawnionym, odsłonić się może dzięki mitowi

jako pełne i wyraźne” – stwierdza J. L. Blotner, rozważając (od strony odbiorcy)

konstrukcyjno-interpretacyjną funkcję mitu w dziele literackim

450

. Tylko w zestawieniu

z mitem arturiańskim cykl wiedźmiński ukazuje się w całej swojej złożoności

i bogactwie na nowo opowiedzianego i zinterpretowanego uniwersalnego mitu

poszukiwania.

Słusznie jednak zauważa E. Mieletinski, że samo „operowanie motywami

mitycznymi jako elementem fabuły powieściowej lub sposobami organizowania

narracji nie może być powrotem do oryginalnej pierwotnej mitologii”

451

. I wydaje się,

e A. Sapkowski wcale tego nie chce, wręcz odwrotnie: robi wszystko, by jego

opowieść nie miała nic wspólnego z historiami budzącymi „bojaźń i cześć”

452

. Na

każdym kroku odziera ją z wzniosłości i monumentalizmu. Temu służy m.in. postawa

ostentacyjnie antytolkienowska, wyrażająca się np. w kompromitacji – przez

brutalizację – tolkienowskich wzorców postaci: hobbitów, krasnoludów, elfów. Jest ona

swoistą demonstracją sprzeciwu wobec metody twórczej profesora z Oxfordu, którego

Władca Pierścieni, inspirowany w dużym stopniu legendą arturiańską

453

, spowity jest

w całości w dostojną szatę heroizmu i mitopoetyczności. A. Sapkowski, transformując

najsłynniejszą rycerską historię Europy, naśladuje raczej euhemeryzacyjną technikę

M. Zimmer Bradley i postmodernistyczne gry T. H. White’a. Posuwa się nawet o krok

dalej. O ile Mgły Avalonu można uznać za mit arturiański „urealniony”, o tyle ten

449

H. Markiewicz, op. cit., s. 59.

450

Ibidem.

451

E. Mieletinski, op. cit., s. 367.

452

B. Bettelheim, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoż:] Cudowne i pożyteczne. O znaczeniu i

wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985, t. 1, s. 89.

453

Por. A. Gemra, op. cit., s. 70.

129

przekształcony przez łódzkiego twórcę, trzeba by nazwać „zbrutalizowanym”. O ile dla

cyklu Był sobie raz na zawsze król, będącego - powstałą na bazie parodii, karykatury,

onglerki konwencjami i stylami - trawestacją legendy arturiańskiej, charakterystyczny

jest ciepły humor i liryczny klimat nostalgii za bezpowrotnie utraconym światem

rycerskich wartości, o tyle w utworach A. Sapkowskiego dominuje dystans i ironia.

Zdaje się to zbliżać jego książki do paradygmatu fantasy ironicznej, która „nie celebruje

heroizmu, lecz śmieje się z niego”

454

. Jest to przy tym śmiech zawsze mocno

zaprawiony goryczą

455

. Mogłoby się wydawać, że tu właśnie znajduje się środek

ciężkości reinterpretacji, jakiej zostaje poddana historia bohaterskich poszukiwań

więtego naczynia w cyklu utworów o wiedźminie Geralcie. śe jej istota polega na

demityzacji: zabiegu, na skutek którego „mit poprzez ośmieszenie go, traci swoją

powagę i sens”

456

. Wszak cykl ów to opowieść, w której Percevalem jest bynajmniej nie

niewinny mutant-wiedźmin, a Graalem dziewczynka po traumatycznych przejściach -

owoc eksperymentu genetycznego. Jednak zakwalifikowanie „historii wiedźmińskich”

tylko i wyłącznie jako postmodernistycznej brutalnej euhemeryzacji legendy

arturiańskiej byłoby wnioskiem dość jednostronnym, żeby nie powiedzieć, pochopnym.

Wiele wskazuje bowiem na to, że Sapkowski dokonuje w cyklu o Geralcie i Ciri rzeczy

karkołomnej, że specyfika i oryginalność jego utworów polega na godzeniu tego, co

pozornie pogodzić się nie da, na łączeniu dwóch sprzecznych tendencji, dwóch

znoszących się nawzajem paradygmatów

457

: demityzacji i mityzacji

458

. Do zmiany

poglądu na istotę potraktowania przez łódzkiego pisarza mitu arturiańskiego oraz mitu

w ogóle skłania zwłaszcza scena zakończenia opowieści o wiedźminie, w której - dzięki

specyficznej konstrukcji czasu i przestrzeni - mit arturiański jawi się już nie jako

rzeczywistość bezlitośnie trawestowana i ośmieszona, ale jako, dominująca nad

strukturą całego cyklu, „święta potęga” sławiąca wydarzenia, które jego bohaterowie

przypominają i zarazem cudownie ponawiają

459

. Fakt, iż ma to miejsce nad jednym

z tajemniczych, zaświatowo stylizowanych jezior, jest znaczący. Pozwala odczytać

prawdopodobną funkcję tego przestrzennego leitmotivu, jaką jest sygnalizowanie

454

M. Oziewicz, op. cit, s. 44.

455

Ibidem.

456

B. Kaniewska, op. cit., s. 108.

457

Por. M. Szpakowska, op. cit., s. 67. Autorka komentując opowiadania Sapkowskiego, dostrzega w

nich obecność dwóch znoszących się nawzajem paradygmatów: fantastyki poważnej i fantastyki
humorystycznej. Jej zdaniem takie sąsiedztwo jest możliwe tylko w obrębie estetyki postmodernizmu.

458

Por. M. Szymczak, op. cit., s. 69. Autorka artykułu stwierdza w nim wyraźnie: „Andrzej Sapkowski

tworzy opowieść mityczną”.

459

M. Eliade, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 24.

130

„zasięgu działania praw rzeczywistości mitycznej”

460

. M. Eliade, opisując fakt

doświadczania niejednorodności przestrzeni przez wyznawców religii pierwotnych,

pisze iż „To właśnie <<rozdarcie>> przestrzeni pozwala na ustanowienie świata, gdyż

ono to odsłania <<punkt stały>>, oś wszelkiej (…) orientacji, wszelkiego

ukierunkowania. Gdy sacrum przejawia się za pośrednictwem jakiejkolwiek hierofanii,

dochodzi nie tylko do przerwania jednorodności przestrzennej, ale także do objawienia

się rzeczywistości absolutnej”

461

. Wydaje się, że wbrew zabiegom demityzacyjnym

konsekwentnie stosowanym przez A. Sapkowskiego w obrębie całego cyklu, nad

jeziorem Loc Escalott – w zakończeniu - to mitowi ostatecznie zostaje oddana

sprawiedliwość. To on objawia się tam się jako odzyskana „rzeczywistść absolutna”:

rzeczywistość ładu, w obrębie której zmęczony bohater, w nagrodę za swoją prawość,

może odpłynąć wraz z ukochaną w miejsce wiecznej szczęśliwości, sfera ocalenia

stojąca w jawnej opozycji do przerażającej, brzydkiej, groteskowej rzeczywistości

chaosu, narzucanej czytelnikowi aż do tego momentu. Zmienia to zupełnie optykę

całości. To już nie mit, legenda, baśń – opowieść pełna bohaterstwa, rycerskości,

prawości, w której miłość zawsze triumfuje, a sprawiedliwa kara spotyka zbrodniarzy,

jest śmieszna i żałosna w zestawieniu z „rzeczywistością”. To rzeczywistość

przedstawiona, taka, jaka została opisana wyżej – świat antywartości, w zestawieniu

z piękną opowieścią odsłania swoją jałowość, brzydotę, absurdalność. I rodzi dojmującą

„nostalgię mitu”

462

- tęsknotę za „doskonałością początków”

463

, pragnienie powrotu do

rycerskiego „świata mocnego, świeżego i czystego, jakim był in illo tempore

464

Kończącą siedmioksiąg scenę odejścia Geralta w pachnące jabłkami zaświaty

można odczytać jako dodatkowy, zwieńczający całość, gest afirmacji wobec wydarzeń

i wartości zaczerpniętych z mitu arturiańskiego, wskazanie na historię graalową jako na

„oś wszelkiej orientacji” i znaczeniowe jądro utworu. Zarówno w niej, jak i w całym

cyklu trzeba jednak koniecznie dojrzeć także potwierdzenie pisarskiego credo

465

wypowiedzianego przez A. Sapkowskiego w Pirogu i Świecie króla Artura - ukłon

łódzkiego twórcy w stronę legendy, z której wywodzą się według niego WSZYSTKIE

opowieści fantasy, w stronę Baśni, co się sama z siebie bez końca wysnuwa / Po to, aby

460

B. Kaniewska, op. cit., s. 93.

461

M. Eliade, Sacrum..., s. 49-50.

462

Określenie Jeana Pépin, które przywołuje w swojej książce W. Krzemińska, op. cit., s. 193.

463

M. Eliade, Sacrum..., s. 104.

464

Ibidem, s. 106.

465

Tak nazwała esej Świat króla Artura A. Fulińska, op. cit., s. 12.

131

się nigdy nie dosnuć do końca…

466

. W tym kontekście obraz węża pożerającego własny

ogon – tak uparcie powracający w ostatnim tomie cyklu – należałoby uznać za symbol

literatury w ogóle. Literatury, która sama dla siebie jest źródłem niewyczerpanej

inspiracji, jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym powracaniem (PJ 174).

Z takim pojmowaniem twórczości literackiej przez A. Sapkowskiego wiąże się

z pewnością specyfika jego tekstów – ich nadzwyczajna intertekstualna gęstość.

Dlatego też - z jej powodu - naprawdę dokładny opis wszystkich tych momentów,

w których utwory łódzkiego pisarza manifestują swoje dynamiczne odniesienie

467

tradycji arturiańsko-celtyckiej zdecydowanie przekracza ramy tej pracy. Rzetelniejszej

analizy z pewnością domaga się zwłaszcza cała - niezmiernie rozbudowana, a zarazem

bardzo istotna dla struktury znaczeniowej cyklu wiedźmińskiego - sfera aluzji do legend

i mitów celtyckich. Fascynującym obszarem badawczym, zarówno dla literaturo-, jak

i kulturoznawcy, wydaje się być temat kobiety i kobiecości w siedmioksięgu,

bynajmniej niewyczerpany za sprawą powyższych rozważań. Wysoce frapujące jest

zagadnienie obecności w cyklu wiedźmińskim rzeczywistości mitu. Podjęcie się

naukowego opracowania tej problematyki – zadania niełatwego, bo wymagającego od

badacza typowo interdyscyplinarnego podejścia do tematu - mogłoby doprowadzić do

wielu interesujących wniosków. Wydaje się, że już sama analiza kreacji wiedźmina pod

kątem wykorzystania w niej cech charakterystycznych dla bohatera mitycznego

468

pomogłaby w odpowiedzi na – jakże często zadawane (niestety bez konsekwencji

w postaci prac z dziedziny socjologii literatury) - pytanie o fenomen popularności

książek o Geralcie z Rivii i Dziecku-Niespodziance

469

. Również tak znaczące i wyraźne

upodobanie autora „historii wiedźmińskich” do form groteskowych zostało w niniejszej

pracy jedynie zasygnalizowane, co otwiera pole dla dalszych teoretycznoliterackich

466

Zacytowany fragment wiersza B. Leśmiana Prolog zamieścił A. Sapkowski jako motto swej noweli

Maladie, inspirowanej historią Tristana i Izoldy, a opowiadającej o miłości Morholta i Branwen.
A. Sapkowski, Świat…, s.168.

467

Por. J. Sławiński, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego,

Wrocław 2000, s. 304.

468

Byłyby to np.: górowanie nad otoczeniem, samotnictwo, szlachetność uwydatniona cechami

pejoratywnymi, brak zadomowienia – wieczna obcość, walka ze złem, tajemniczość oraz bunt – brak
zgody na zastaną rzeczywistość. Wyszczególnieniem cech bohatera mitycznego zajmuje się w swojej
książce poświęconej postaciom z polskich i francuskich powieści XIX w. W. Krzemińska. Autorka
próbuje poprzez charakterystykę głównych bohaterów Lalki B. Prusa, Potopu H. Sienkiewicza, Hrabiego
Monte-Christo A. Dumasa oraz Nędzników W. Hugo wykazać, że „Bohater mityczny w różnych swoich
odmianach powieściowych odpowiada podświadomym zapotrzebowaniom emocjonalnym człowieka,
niezależnie od epoki”. W. Krzemińska, op. cit., s. 7.

469

Por. T. Stawiszyński, op. cit., s. 19. Autor krótkiego artykułu w „Gazecie Polskiej” sugeruje, że

„Poczytność Sapkowskiego jest przejawem (…) potrzeby nowoczesnego mitu. Mitu, który zachowując
swe formalne podłoże, staje się przekaźnikiem treści stanowiących o specyfice swoich czasów. Mitu,
który odwołując się do kulturowych korzeni, potrafi zarazem doskonale zobrazować problemy
współczesnej epoki.”

132

dociekań. Mogłyby one stanowić istotny wkład w próbę rozpoznania poetyki

charakterystycznej dla twórczości łódzkiego pisarza - krok do przodu w stosunku do

utartych, żeby nie powiedzieć „wytartych”, obiegowych sądów o właściwych pisarstwu

A. Sapkowskiego: „postmodernistyczności” i metaliterackości. Sądów nie tyle

nieprawdziwych, co ciągle jeszcze nieudowodnionych (nikt dotychczas nie podjął się

wykazania ich zasadności na gruncie typowo naukowym), traktowanych zaś często jako

gotowa i wygodna, bo zwalniająca z obowiązku dalszych poszukiwań, formuła na

określenie istoty „sapkowszczyzny”.

133

SPIS ILUSTRACJI

1. il. s. 5. Ilustracja, Aubrey Beardsley, ok. 1870: król Artur przyglądający się

tajemniczej, odzianej na biało ręce wyłaniającej się z zaczarowanego

jeziora i dzierżącej magiczny miecz Ekskalibur.

A. Cotterell, op. cit., s. 125.

2. il. s. 26.

Ilustracja w manuskrypcie, ok. 1400: moment objawienia się Graala

(kształtem wyraźnie nawiązuje on do cyborium) na dworze króla

Artura w dzień Zielonych Świątek, kiedy to mistyczne naczynie

okryte białą materią ukazało się rycerzom Okrągłego Stołu przy

wtórze grzmotu i w blasku oślepiającego światła. Ibidem, s. 133.

3. il. s. 32. Dante Gabriel Rossetti, Panienka Świętego Graala, płótno, 1874.

Ibidem, s. 166.

4. il. s. 41. Ilustracja, Stuart Littlejohn, 1994: Morgan Czarodziejka jako

królowa Avalonu – stojąca w łodzi i trzymającą w dłoni gałąź

jabłoni, symbol celtyckich zaświatów. Ibidem, s. 114.

5. il. s. 47. Ilustracja, Alan Lee, 1984: Rhiannon, kiedy po raz pierwszy ukazała

się księciu Pwyllowi jako tajemnicza, niedościgniona zjawa w

brokatowej sukni, pędząca na białej klaczy. Jej związek z zaświatami

symbolizują trzy magiczne ptaki. Ibidem, s. 162.

6. il. s. 50. Rysunek przedstawiający Eponę, wykonany na podstawie posągu

znalezionego we Francji. Zarówno konie, które jej towarzyszą, jak i

klucz, który dzierży ona w dłoni, symbolizują jej władzę nad

wrotami zaświatów. Są to atrybuty boginii wpisującej się w archetyp

bóstwa przeprowadzającego dusze na tamten świat. S. Husain, op.

cit., s. 24.

134

7. il. s. 60.

Dante Gabriel Rossetti, Jak pan Galahad, pan Bors i pan Parsiwal

otrzymali pokarm ze świętego Graala, płótno, 1864. A. Cotterell, op.

cit., s. 134.

8. il. s. 64. Martin Wiegand, Pasiwal, płótno, 1934. Ibidem, s. 160.

9. il. s. 71. W. Hatherell, Galahad, witraż, ok. 1910. Ibidem, s. 134.

10. il. s. 76. Edward Burne-Jones, Sen Lancelota (fragment), płótno, 1895-1896.

Nastrojowy obraz przedstawia najwspanialszego z Arturowych

paladynów w momencie, kiedy – z powodu jego grzechów - zostaje

mu odmówiona łaska wejścia do kaplicy świętego Graala i oglądania

na własne oczy świętej relikwii. „Wielcy Malarze” 2001, cz. 162,

s. 26-27.

11. il. s. 82. William Morris, Zdobycie, gobelin, ok. 1870. A. Cotterell, op. cit.,

s. 167.

12. il. s. 88. James Archer, Śmierć Artura, płótno, 1860. Ibidem, s. 101.

13. il. s. 93. Ilustracja, Alan Lee, 1984: jedna z zaświatowych wysp, które

odwiedził w czasie swej morskiej wędrówki Maelduin – bohater

jednej z najsłynniejszych irlandzkich „Podróży”. Ibidem, s. 145.

14. il. s. 96. Ilustracja, Stephen Reid, 1912: Tuatha De Danann. Nazwa ta oznacza

plemię bogini Danu (rasę potężnych istot zrodzonych z tej wielkiej

bogini matki) – pięknych celtyckich bogów, którzy najpierw władali

całymi Wyspami Brytyjskimi, potem zaś zeszli do jej części

podziemnej, by zamieszkiwać od tej pory pełne blasku, tajemnicze

zaświaty. Ibidem, s. 121.

15. il. s. 101. Ilustracja, Danuta Meyer, 1993: królowa zaświatowej Wyspy Kobiet.

W to magiczne miejsce trafił w czasie swej morskiej podróży Bran,

135

syn Febala. Kielich obfitości, który władczyni trzyma w dłoni,

symbolizuje idylliczne rozkosze wyspy. Ibidem, s. 107.

16. il. s. 104. Ilustracja, Alan Lee, 1984: kolejna z zaświatowych wysp

odwiedzonych przez Maelduina w czasie jego morskiej podróży.

Osobliwością, którą zastali tam podróżnicy był znikający zamek ze

spiżową bramą i szklanym mostem zwodzącym, strącającym

wędrowców w przepaść. Ibidem, s. 164.

17. il. s. 112. XVI karta Wielkich Arkanów: „Wieża”. www. alchemik.pl.

18. il. s. 121. William Bell Scott, Opłakiwanie króla Artura (fragment).

A. Berthelot, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Chińska,

Warszawa 2003, s. 38-39.

19. il. s. 127. Joseph Noel Paton, Sir Galahad, http://www.artmagick.com/pictures/

artist.aspx?artist.

136

BIBLIOGRAFIA:

LITERATURA PODMIOTOWA:

Sapkowski Andrzej, Ostatnie życzenie, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Miecz przeznaczenia, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Krew elfów, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Czas pogardy, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Chrzest ognia, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Wieża Jaskółki, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Pani Jeziora, Warszawa 2001

Sapkowski Andrzej, Nie jestem, jak się okazuje autorem książek wagonowych,

rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, s. 87-91.

Sapkowski Andrzej, Nie zwykłem podpisywać się na książkach Tolkiena, [w:]

Rozmowy przekorne, rozm. przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 243-257.

10.

Sapkowski Andrzej, Piróg albo Nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa

Fantastyka” 1993, nr 5, s. 65-72.

11.

Sapkowski Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy

o literaturze fantasy, Warszawa 2001.

12.

Sapkowski Andrzej, Świat króla Artura, Warszawa 2001.

13.

Sapkowski Andrzej, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr.

M. Kamykowa, T. Lewandowski, „Magazyn Literacki” 1999, nr 11, s. 28-31.

14.

Sapkowski Andrzej, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański,

„Rzeczpospolita” 1999, nr 129, D. s. 8.

LITERATURA PRZEDMIOTOWA:

15.

Czapliński Przemysław, Śliwiński Piotr, Proza na przełomie – panorama, [w

tychże:] Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków

2002, s. 239-283.

16.

Dukaj Jacek, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. Wieży Jaskółki), „Nowa

Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72.

137

17.

Fulińska Agnieszka, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik

Powszechny” 1999, nr 29, s. 12.

18.

Gorol Tomasz, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 65-

68.

19.

Inglot Jacek, Książki pokupne (rec. Pani Jeziora), „Odra” 1999, nr 9, s. 131-132.

20.

Kralkowska–Gątkowska Krystyna, Fantazyjne trawestacje (rec. Pani Jeziora),

„Śląsk” 2000, nr 8, s. 73.

21.

Lasoń – Kochańska Grażyna, Coś się kończy (rec. Pani Jeziora), „Guliwer”

1999, nr 4, s. 28-29.

22.

Lemann Natalia, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego,

czyli wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w

Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99.

23.

Lewandowski Tadeusz, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani

Jeziora), „Nowe Książki” 1999, nr 6, s. 41.

24.

Lichański Jakub Zdzisław, Sapkowski i król Artur (rec. Świata króla Artura),

“Nowa Fantastyka”1995, nr 10, s. 69.

25.

Materska Dominika, Popiołek Ewa, Grają wiedźminem! (rec. Czasu pogardy),

„Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70.

26.

Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu),

„Nowa Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71.

27.

Materska Dominika, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora),

„Nowa Fantastyka” 1999, nr 6, s. 78.

28.

Sieradzki Jacek, Geralt wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58.

29.

Sieradzki Jacek, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44-45.

30.

Stawiszyński Tomasz, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19.

31.

Stępień Tomasz, Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red.

T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002, t. 2, s. 380-393.

32.

Szczepaniak Grzegorz, Podróże w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina

Geralta, „Studium” 2002, nr 1, s. 184.

33.

Szelewski Maciej, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego

i Nika Pierumowa, Toruń 2003.

34.

Szpakowska Małgorzata, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 58-67.

138

35.

Szymczak

Małgorzata,

Sakralizacja

desakralizacja

rzeczywistości

w opowiadaniach o wiedźminie oraz cyklu powieściowym Andrzeja

Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 51-69.

36.

Waśkiewicz Andrzej K., Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995,

nr 28, s. 12-13.

37.

Zając Michał, Zgroza (rec. Wieży Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 37-38.

LITERATURA KONTEKSTÓW INTERPRETACYJNYCH:

38.

Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł.

R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996.

39.

Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o Graalu, [w:] Arcydzieła

francuskiego średniowiecza, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1968.

40.

Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska,

T. Komendant, Warszawa 1987.

41.

Wolfram von Eschenbach, Parsifal, [w tegoż:] Pieśni. Parsifal. Titurel, tł.

A. Lam, Warszawa 1996.

42.

Tolkien John Ronald Reuel, Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000.

43.

Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Drużyna Pierścienia, tł.

M. Skibniewska, Warszawa 2001.

44.

Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Dwie Wieże, tł. M. Skibniewska,

Warszawa 2001.

45.

Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Powrót Króla, tł.

M. Skibniewska, Warszawa 2001.

46.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak,

Warszawa 1991.

47.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Pani powietrza i ciemności, tł.

J. Kozak, Warszawa 1991.

48.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy,

tł. J. Kozak, Warszawa 1999.

49.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Świeca na wietrze. Księga

Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999.

139

50.

Zimmer Bradley Marion, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, Poznań 2001.

51.

Heaney Marie, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń,

Kraków 1996.

52.

Jones Gwyn, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich,

tł. M. Skibniewska, Warszawa 1985, s. 121-209.

53.

O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na źródlech jako

też inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków

1997, s. 25-81.

OPRACOWANIA DOTYCZĄCE LITERATURY KONTEKSTOWEJ:

54.

Adamski Jerzy, Epopeja bohaterska i powieść poetycka, [w tegoż:] Historia

literatury francuskiej, Wrocław 1989, s. 32-41.

55.

Berthelot Anne, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Choińska,

Warszawa 2003.

56.

Botheroyd Sylvia i Paul F., Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice

1998.

57.

Cotterell Arthur, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoż:] Encyklopedia mitologii,

Warszawa 2000.

58.

Cremin Aedeen, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001.

59.

Czerny Zygmunt, [Wstęp do:] Chretien de Troyes, Percewal z Walii, czyli

Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego

redniowiecza, Warszawa 1968, s. 427-478.

60.

Dillon Myles, Chadwick Nora K., Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa

1975.

61.

Dukaj Jacek, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley),

„Nowa Fantastyka” 1995, nr 7, s. 68.

62.

Fleming Fergus, Opowieści o magii i transformacji, [w:] Celtowie. Herosi świtu,

tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 77-101.

63.

Gąssowski Jerzy, Mitologia Celtów, Warszawa 1987.

64.

Gierek Bożena, Celtowie, Kraków 1998.

65.

Green Miranda Jane, Mity celtyckie, tł.J. Kolczyńska, Warszawa 2001.

140

66.

Gulisano Paolo, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002.

67.

Hauf Monika, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004.

68.

Husain Shahrukh, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł.

R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 19-45.

69.

Kerényi Karol, Czym jest mitologia, tł. I. Krońska, „Twórczość” 1973, z. 2,

s. 88-102.

70.

Lam Andrzej, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal.

Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996, s. 7-74.

71.

Lebiecki Tomasz M., Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej,

„Literatura Ludowa” 2002, z. 4-5, s. 3-20.

72.

Littleton C. Scott, Malcor Linda A., Legendy arturiańskie, [w] Celtowie. Herosi

witu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 103 – 133.

73.

Loomis Roger Sherman, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego

symbolu, tł. J. Piątkowska, Kraków 1998.

74.

Majewicz Alfred M., Majewiczowa Elżbieta, Literackie dziedzictwo Celtów,

[w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1991, t. 3,

cz. 2, s. 645-768.

75.

Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu),

„Nowa Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71.

76.

Matthews John i Caitlin, Mitologia Wysp Brytyjskich, Poznań 1997.

77.

Mroczkowski Przemysław, Witraże i romanse, [w tegoż:] Historia literatury

angielskiej. Zarys, Wrocław 2004, s. 31-94.

78.

Nikliborcowa Anna, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:]

Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1,

s. 579-691.

79.

Nowak Andrzej, [Posłowie do:] Chretien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli

Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s.

107-111.

80.

Powell T. G. E., Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999.

81.

Rosen-Przeworska Janina, Religie Celtów, Warszawa 1971.

82.

Shippey Tom A., Droga do Śródziemia, tł. J. Kokot, Poznań 2001.

83.

Szyjewski Andrzej, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoż:] Od Valinoru do

Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 217-248.

141

84.

Weston Jessie L., Legenda o Graalu. Od starożytnego obrzędu do romansu

redniowiecznego, tł. A. H. Bogucka, Warszawa 1974.

85.

Wood Juliette, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos, Warszawa 2002.

86.

Zbierski Henryk, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich,

pod red. W. Floryana, Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 301- 307.

87.

Zgorzelski Andrzej, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once

and Future King T. H. White’a, [w tegoż:] Kreacje świata sensów. Szkice

o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 39-51.

88.

ółkiewska Ewa Dorota, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac.

J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 5-38.

OPRACOWANIA TEORETYCZNE:

89.

Abramowska Janina, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 18-21.

90.

Auerbach Erich, Farinata i Cavalcante, [w tegoż:] Mimesis. Rzeczywistość

przedstawiona w literaturze Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1,

s. 297- 345.

91.

Bettelheim Bruno, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoż:] Cudowne

i pożyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985,

t. 1, s. 86-96.

92.

Campbell Joseph, Bohater o tysiącu twarzy, tł. A. Janowski, Poznań 1997.

93.

Cooper J. C., Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł. A. Kozłowska – Ryś i L. Ryś,

Poznań 1998.

94.

Coste René, Miłość, która zmienia świat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska,

Lublin 1992.

95.

Eliade Mircea, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998.

96.

Eliade Mircea, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998.

97.

Eliade Mircea, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz,

Warszawa 1970.

98.

Gemra Anna, Fantasy – powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitatis

Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 55-73.

99.

Głowiński Michał, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 75-

100.

142

100.

Handke Ryszard, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoż:] Utwór

fabularny w perspektywie odbiorcy, Wrocław 1982, s. 5-28.

101.

Handke Ryszard, Komunikacja aksjologiczna – nośniki wartości w dziele

literackim, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red.

S. Sawickiego i A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 199-222.

102.

Kaniewska Bogumiła, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski

– Redliński, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3, s. 91-113.

103.

Krzemińska Wanda, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich

XIX w., Warszawa 1985.

104.

Markiewicz Henryk, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 55-70.

105.

Mieletinski Eleazar, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981.

106.

Nycz Ryszard, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w

tegoż:] Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa

1993, s. 59-82.

107.

Olszański Tadeusz Andrzej, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części

składowe fantasy, „Nowa Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68.

108.

Oziewicz Marek, Rozważając fantasy. Diany Waggoner propozycje typologii

odmian gatunku, „Literatura ludowa” 2000, nr 2, s. 37-47.

109.

H. Podbielski, Nowsze teorie mitu, [w:] Z zagadnień literatury greckiej, pod

red. J. Pliszczyńskiej, Lublin 1978, s. 7-42.

110.

Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B.S.

Flawers, tł. I. Kania, Kraków 1994.

111.

Prinke Rafał T., Sacrum czy profanum, czyli symbolika kart atutowych, [w

tegoż:] Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 59-91.

112.

Rudolf Edyta, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze

popularnej, Wałbrzych 2001.

113.

Sawicki Stefan, Problematyka aksjlogiczna w badaniach literackich, [w:]

Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red. S. Sawickiego i

A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 95-110.

114.

Słupecki Leszek Paweł, Odyn, [w tegoż:] Mitologia skandynawska w epoce

wikingów, Kraków 2003, s. 96-128.

115.

Wieczorkiewicz Anna, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz

i włóczęga, Gdańsk 1996.

143

116.

Wheelwright Philip, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i

wstęp M. Głowiński, tł. G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 265-311.

117.

Jung Carl Gustaw, Archetyp matki, [w tegoż:] O naturze kobiety, tł. M. Starski,

Poznań [b.r.w.], s. 10-14.

SŁOWNIKI I LEKSYKONY:

118.

Biedermann Hans, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz,

Warszawa 2003, s. 215.

119.

Głowiński Michał, Figuralna interpretacja, [hasło w:] Słownik terminów

literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154.

120.

Kopaliński Władysław, Róża, [hasło w tegoż:] Słownik symboli, Warszawa

2001, s. 361-364.

121.

Kopaliński Władysław, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych,

Warszawa 2003.

122.

Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee,

z inicjatywy Franza Königa przy współpracy wielu uczonych wydał Hans

Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997.

123.

Okopień-Sławińska Aleksandra, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów

literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 188-189.

124.

Podsiad Antoni, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych,

Warszawa 2001, s.514-516.

125.

Sławiński Janusz, Charakter, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod

red. tegoż, Wrocław 2000, s. 76.

126.

Sławiński Janusz, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red.

tegoż, Wrocław 2000, s. 273.

127.

Sławiński Janusz, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich,

pod red. tegoż, Wrocław 2000, s. 303-304.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Katarzyna Łęk – Arturiańsko celtyckie oblicza przestrzeni w cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego
mit. celtycka legendy arturiańskie postacie, Celtowie
mit. celtycka legendy arturiańskie postacie, Celtowie
Anika Radzka BOHATEROWIE W POLSKIEJ FANTASY NA PODSTAWIE UTWORÓW ANDRZEJA SAPKOWSKIEGO, EWY BIAŁOŁĘ
Sapkowski Andrzej Wiedźmin
Sapkowski Andrzej Wiedźmin Sezon burz
Sapkowski Andrzej Wiedźmin Sezon burz
Sapkowski Andrzej Wiedźmin Sezon burz
wiedźmin Sapkowski A
!!! ETAPY CYKLU PROJEKTU !!!id 455 ppt

więcej podobnych podstron