02 Dobieranie urządzeń audiowizualnych

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI
NARODOWEJ

Piotr Ziembicki

Dobieranie urządzeń audiowizualnych do realizacji
projektu scenograficznego 313[04].Z1.02

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2006

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Recenzenci:
dr inż. Tomasz Ciszewski
dr inż. Mieczysław Kornaszewski

Opracowanie redakcyjne:
Piotr Stępień

Konsultacja:
dr inż. Janusz Figurski

Korekta:

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 313[04].Z1.02.
Dobieranie urządzeń audiowizualnych do realizacji projektu scenograficznego w modułowym
programie nauczania dla technik urządzeń audiowizualnych.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2006

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

1. Wprowadzenie

2. Wymagania wstępne

3. Cele kształcenia

4. Materiał nauczania

4.1. Przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy, ochrony przeciwpożarowej oraz
ochrony środowiska w technice świetlnej i elektroakustyce.

4.1.1. Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.3. Ćwiczenia

4.1.4. Sprawdzian postępów

4.2. Podstawowe style i konwencje w sztuce audiowizualnej w teatrze.
Projektowanie przestrzenne i w przestrzeniach parateatralnych.

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3. Podstawowe pojęcia w sztuce audiowizualnej.

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4. Znaczenie bezpośredniości przekazu, rola realizatora, (specyfika montażu)

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

4.5. Rola efektów technicznych w sztuce audiowizualnej. Stosowane sterowniki.

4.5.1. Materiał nauczania

4.5.2. Pytania sprawdzające

4.5.3. Ćwiczenia

4.5.4. Sprawdzian postępów

4.6. Podstawy techniki świetlnej technika oświetlenia oraz miernictwo wielkości
świetlnych. Źródła światła

4.6.1. Materiał nauczania

4.6.2. Pytania sprawdzające

4.6.3. Ćwiczenia

4.6.4. Sprawdzian postępów

4.7. Dźwięk, pojęcia, rola w sztuce audiowizualnej. Stosowane źródła dźwięku i
przewody

4.7.1. Materiał nauczania

4.7.2. Pytania sprawdzające

4.7.3. Ćwiczenia

4.7.4. Sprawdzian postępów

5. Sprawdzian osiągnięć

6. Literatura

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik ten będzie Ci pomocny w ukształtowaniu umiejętności przy dobieraniu rządzeń

audiowizualnych do realizacji projektu scenograficznego.

W poradniku znajdziesz:

−

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć już ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

−

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

– materiał nauczania – wiadomości teoretyczne, które są niezbędne, aby przygotować się do

realizacji zaplanowanych ćwiczeń,

– zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy już jesteś przygotowany do wykonywania

ćwiczeń,

– ćwiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności zawarte w tej jednostce modułowej jako cele kształcenia,

– sprawdziany postępów, czyli zestawy pytań, na które należy odpowiedzieć dla

samooceny,

– sprawdzian osiągnięć - przykładowy zestaw zadań: pozytywny wynik testu potwierdzi, że

dobrze pracowałeś na zajęciach i ukształtowałeś umiejętności z zakresu tej jednostki
modułowej,

– literaturę uzupełniającą, do której należy sięgać dla pogłębienia wiedzy.

W razie jakichkolwiek wątpliwości o pomoc proś nauczyciela. Test końcowy zawiera 20

zadań pisemnych zamkniętych „wielokrotnego wyboru”. Spróbuj odpowiedzieć na wszystkie
pytania. Nauczyciel po sprawdzeniu testu omówi go wraz z uczniami. Przy wykonywaniu
ćwiczeń pamiętaj o zachowaniu ostrożności szczególnie przy podłączaniu urządzeń
elektrycznych do źródeł napięcia.

Bezpieczeństwo i higiena pracy.
Podczas zajęć musisz przestrzegać regulaminów, przepisów bezpieczeństwa i higieny pracy
instrukcji przeciwpożarowych i ochrony środowiska, wynikających z rodzaju wykonywanych
zadań. Przepisy te poznasz w czasie trwania zajęć.

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

313[04].Z1.02

Dobieranie urządzeń

audiowizualnych do

realizacji projektu

scenograficznego

313[04].Z1.03

Realizowanie projektu

scenograficznego

313[04].Z1

Praca z urządzeniami

audiowizualnymi

313[04].Z1.01

Organizowanie stanowiska

pracy

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej, powinieneś umieć:

−

rozróżniać rodzaje urządzeń audiowizualnych,

−

stosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy, ochrony przeciwpożarowej,
przeciwporażeniowej oraz ochrony środowiska, ze szczególnym uwzględnieniem zasad
postępowania z urządzeniami zasilanymi prądem elektrycznym, obowiązujące podczas
wykonywania prac z urządzeniami audiowizualnymi,

−

ustalać uszkodzenia występujące w urządzeniach audiowizualnych i systemach zasilania
oraz usterki w ich działaniu oraz wykonywać prace związane z ustaleniem uszkodzeń i
usterek w pracy urządzeń audiowizualnych,

−

dobierać przyrządy pomiarowe do badań i pomiarów parametrów instalacji i urządzeń
audiowizualnych,

−

klasyfikować elementy, układu, podzespoły elektroniczne,

−

interpretować zjawiska związane z przesyłaniem sygnałów analogowych i cyfrowych,

−

prezentować działanie układu elektronicznego,

−

korzystać z różnych źródeł informacji o elementach, podzespołach i układach
elektronicznych oraz urządzeniach automatyki,

−

obsługiwać komputer na poziomie podstawowym.

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

rozpoznać podstawowe style i konwencje spotykane w sztuce audiowizualnej na planach
gry scenicznej w teatrze, filmie i telewizji oraz studio słuchawkowym,

−

zastosować posiadane wiadomości o stylach i konwencjach przy realizacji efektów
technicznych,

−

określić podstawowe pojęcia z dziedziny elektroakustyki,

−

zastosować dostępne metody poprawy efektu dźwiękowego, określić podstawowe pojęcia
techniki świetlnej, techniki oświetleniowej, wybrane zagadnienia z techniki świetlnej
i fotometrii,

−

rozpoznać problemy fizjologii widzenia, urządzeń oświetlenia wnętrz, oświetlenia
zewnętrznego, iluminacyjnego,

−

zastosować w praktyce miernictwo promieniowania optycznego,

−

zastosować wspomaganie komputerowe w technice świetlnej,

−

zastosować różne rodzaje źródeł światła: dekoracyjne, reflektory PAR, stroboskopy,
reflektory teatralne, lasery, reflektory UV, zmieniacze kolorów,

−

zastosować źródła efektów, takich jak: dym (mgła), bańki mydlane, śnieg, hazer,

−

zastosować niezbędne do realizacji projektu urządzenia elektroakustyczne,

−

zastosować przewody audio, przewody DMX, przewody głośnikowe, przewody
głośniowe (role), przewody wielostykowe, przewody wielożyłowe,

−

zastosować sterowniki, panele włącznikowe, przełączniki cyfrowe, regulatory cyfrowe,
regulatory z wyjściem sieciowym, sterowniki analogowe, sterowniki DMX, sterowniki
skanerów.

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1.

Przepisy

bezpieczeństwa

higieny

pracy,

ochrony

przeciwpożarowej oraz ochrony środowiska w technice
świetlnej i elektroakustyce

4.1.1. Materiał nauczania

Narząd wzroku, a oświetlenie

Światło jest jednym z podstawowych czynników kształtujących środowisko człowieka.

Oddziałuje ono zarówno na psychikę jak i fizjologię człowieka. Właściwe oświetlenie będzie
wpływało zarówno na dobre samopoczucie i przyjemne odczucia człowieka przebywającego
w określonym pomieszczeniu, jak i ograniczenie zmęczenia narządu wzroku podczas
wykonywania pracy.

Budowa oka.
Układ wzrokowy tworzą:

−

gałka oczna, będąca organem odbierającym wrażenia wzrokowe,

−

drogi wzrokowe, stanowiące część przewodzącą,

−

korowe ośrodki wzrokowe, w których dochodzi do uświadomienia obrazu i skąd

wysyłane są impulsy do innych ośrodków centralnego układu nerwowego.
Oko jest złożonym narządem zmysłu, który zamienia energię świetlną do niego

docierającą na impulsy elektryczne przesyłane do mózgu. Oko - w szerokim pojęciu, składa
się z gałki ocznej oraz narządów dodatkowych, wśród których powięzie oczodołowe,
powieki, spojówki i narząd łzowy stanowią wraz z oczodołem układ ochronny oka, a mięśnie
jego aparat ruchowy. W skład tak pojętego oka wchodzą elementy optyczne (powieki,
rogówka, soczewka, źrenica, ciecz wodnista i ciało szkliste), elementy neurologiczne
(siatkówka i nerw wzrokowy), oraz mięśnie oka (wewnętrzne i zewnętrzne).

Przepuszczalność oka jest różna dla różnych długości fal promieniowania oraz zmienia

się u każdego człowieka wraz z upływem lat. W przypadku oczu człowieka młodego rogówka
pochłania większość padającego promieniowania o długościach fal krótszych od 300 nm,
podczas gdy soczewka skutecznie filtruje długości fal mniejsze od 380 nm. W wyniku tych
działań do siatkówki docierają fale o długości z zakresu 380 do 950 nm. Fale o długości
większej od 950 nm są na ogół pochłaniane w cieczy wodnistej i ciele szklistym oka.

W widzialnym zakresie widma układ optyczny oka przepuszcza więcej światła z zakresu

fal, dłuższych (kończąc na czerwieni) niż krótkich (kończąc na niebieskim). U osób młodych
średnio 70 do 80 % promieniowania z zakresu widzialnego dochodzi do siatkówki.

Wraz z upływem lat (starzeniem się) występuje ogólny spadek przepuszczalności oka dla

wszystkich długości fal promieniowania. Dla fal krótkich jest on szczególnie duży, gdyż
ponad 4-krotny, co wynika z procesu zmian zachodzących w soczewce oka objawiających się
jej zmętnieniem. Soczewka nie ma naczyń krwionośnych, ponieważ ich obecność
zmniejszyłaby jej przezroczystość. Tkanki soczewki pobierają substancję odżywczą zawartą
w otaczającym ją płynie i w rezultacie wewnętrzne warstwy soczewki odżywiają się
w niewystarczającej mierze i wraz z wiekiem stopniowo tracą swe główne właściwości:
przezroczystość i elastyczność.

Odbiór wrażeń dźwiękowych

Podstawowym zadaniem narządu słuchu człowieka jest odbiór wrażeń dźwiękowych,

wywołanych rozchodzącą się w otoczeniu falą akustyczną, nazywaną hałasem. Narząd słuchu

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

człowieka jest przystosowany do odbioru fal o poziomie ciśnień od 20 x 10

-6

Pa do 10 Pa

i częstotliwości z zakresu 20 Hz do 18 000 Hz. Przedziały te wyznaczają obszar słyszalności
ucha, co ilustruje rysunek nr 1.
Dźwięki o częstotliwościach poniżej 20 Hz nazywamy infradźwiękami, dźwięki zaś
o częstotliwościach powyżej 18 000 Hz - ultradźwiękami. Zarówno infra-, jak i ultradźwięki
są dla człowieka niesłyszalne (hałas in-fradźwiękowy i ultradźwiękowy omówiony zostanie
w osobnym rozdziale, w dalszym ciągu zajmiemy się hałasem słyszalnym - akustycznym).

Rys. 1. Zakres słyszalności ucha [9 s.19]

Dolna ciągła krzywa widoczna na rysunku przedstawia tzw. próg słyszalności ucha

rozumiany jako minimalne natężenie dźwięku, przy którym dany ton jest już słyszany. Górna
krzywa przedstawia tzw. próg bólu rozumiany jako minimalne natężenie dźwięku, przy
którym występuje uczucie bólu w uszach. Odbiór dźwięków z szerokiego przedziału ciśnień,
obejmującego sześć rzędów, możliwy jest dzięki temu, że wrażenie subiektywne natężenia
rośnie wolniej niż natężenie fizyczne. Związek między fizycznym natężeniem dźwięku
a wrażeniem subiektywnym przedstawia prawo Webera-Fechnera:

L~log(I)

gdzie:

L - subiektywny poziom wrażenia dźwięku,

I - fizyczne natężenie dźwięku.

Zarówno względy praktyczne, jak i prawo Webera-Fechnera sprawiły, że w pomiarach

akustycznych posługujemy się miarą logarytmiczną i mierzymy poziom hałasu w jednostkach
nazywanych decybelami [dB].
Czułość ucha ludzkiego na wrażenie słuchowe zależy w dużej mierze od częstotliwości
dźwięku i jest największa dla dźwięków o częstotliwościach w przedziale od 800 Hz od 4 000
Hz. Ilustruje to rysunek nr 2.

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 2. Krzywe słyszalności ucha [9 s.20]

Krzywe widoczne na rysunku nr 2 nazywamy krzywymi jednakowej słyszalności, co

znaczy, że na przykład dźwięk o częstotliwości 1000 Hz i poziomie ciśnienia 50 dB jest dla
ucha tak samo głośny jak dźwięk o częstotliwości 100 Hz i poziomie ciśnienia około 65 dB.
Aby porównać dźwięki o różnych częstotliwościach, wprowadzono pojęcie poziomu
głośności. Jednostką poziomu głośności jest fon. Poziom głośności wynosi n fonów, jeśli jest
on dla przeciętnego słuchacza jednakowo głośny, jak ton odniesienia o częstotliwości 1 000
Hz i poziomie ciśnienia akustycznego n dB. Tonem nazywamy dźwięk zawierający jedną
częstotliwość.

Narząd słuchu można podzielić na trzy zasadnicze części: ucho zewnętrzne, ucho

środkowe i ucho wewnętrzne. Ucho zewnętrzne obejmuje małżowinę uszną i kanał słuchowy
zakończony błoną bębenkową. Ucho środkowe składa się z błony bębenkowej i trzech
kosteczek: młoteczka, kowadełka i strzemiączka. Błona bębenkowa połączona jest
z młoteczkiem, dzięki czemu drgania błony są przenoszone do ucha środkowego. W uchu

środkowym znajdują się dwa mięśnie: jeden napinający błonę bębenkową i drugi
strzemiączkowy. Mięśnie te regulują skuteczność przenoszenia drgań do ucha wewnętrznego.
Dla hałasu ustalonego tłumią dźwięki o wysokim poziomie, a wzmacniają o niskim poziomie;
czas reakcji mięśni wynosi 0,35 sekundy. Zjawisko zmiany czułości ucha w zależności od
poziomu natężenia dźwięku nosi nazwę adaptacji.

Wpływ hałasu na organizm człowieka

Upośledzenie słuchu spowodowane przez hałas występujący w środowisku pracy

obejmuje około 25% wszystkich przypadków chorób zawodowych w Polsce, co oznacza, że to
choroby narządu słuchu są na pierwszym miejscu pod względem liczby przypadków zachorowań
zawodowych. Upośledzenie słuchu jest kalectwem nieodwracalnym i postępującym z upływem
lat w wyniku nakładania się upośledzenia zawodowego z ubytkami słuchu spowodowanymi
procesem starzenia się. Naturalne ubytki słuchu spowodowane procesem starzenia się
przedstawiono w tabeli nr 1.

Tabela 1 Naturalne ubytki słuchu [9 s.21]

Wiek [w latach]

Naturalne ubytki słuchu [w dB]

1,0

7,5

12,5

18,0

27,5

36,5

44,0

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wielkość ubytków słuchu spowodowanych hałasem zależy od warunków narażenia, które są
określone przez:

−

poziom natężenia hałasu,

−

skład widmowy hałasu,

−

przebieg czasowy hałasu (hałas impulsowy, ciągły, przerywany),

−

czas trwania ekspozycji,

−

czas narażenia na hałas w latach.

Wartości tych parametrów decydują o tym, czy dany hałas jest bezpieczny dla zdrowia
pracownika i czy pozwala na realizacje funkcji pracowniczych na danym stanowisku pracy

Rys.

3. Podział dźwięków w zależności od częstotliwości [ 2 s.83]

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 2 Wyciąg z normy PN-84/E-02033 –Wybrane przykłady wymagań szczegółowych [8 s.76]

Numer
punktu

Rodzaj pomieszczenia,

urządzenia lub czynności

Najmniejsze
dopuszczalne
średnie
natężenie
oświetlenia F

śr

fw [lx]

Klasa
ograniczenia
olśnienia

Inne
wymagania
oraz zalecenia
i informacje

Teatry, kina:

2.1.

Sala teatralna podczas przerw.

100

2.2.

Sala kinowa podczas przerw.

Zaleca się
stosowanie
ściemniaczy.

2.3.

Foyer:
a) podczas przerw,
b) podczas przedstawień.

200
50

2.4.

Kasy - miejsca przy okienkach.

200

2.5.

Scena, estrada (oświetlenie
techniczne).

200

2.6.

Kabiny projekcyjne (obsługiwana
strona projektora).

200

2.7.

Garderoby artystów:
a) w całym pomieszczeniu,
b) na twarzy przy charakteryzacji.

200 500

2.8.

Maszynownia sceniczna
(pomieszczenie techniczne).

100

III

2.9.

Pulpity dla orkiestry.

200

Hotele, domy wypoczynkowe:

3.1.

Pokoje gości i obsługi:
a) w całym pomieszczeniu,
b) na stołach, wezgłowiach łóżek,
postaciach przed lustrem.

100
300

Zaleca się

stosowanie
dodatkowego
oświetlenia
przy lustrach.

3.2.

Sale przyjęć, salony.

100

Koszary, kasyna:

4.1.

Izby żołnierskie.

100

4.2.

Pomieszczenia do czyszczenia
broni.

200

III

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 3 Porównanie wybranych żródeł światła [ 8 s. 110,111]

Rodzaj
źródła

Zastosowanie

Trwałość
w[h]

Skuteczność
świetlna w
[Im/W]

Temperatura
barwowa w [K]

Uwagi

Żarówki

Do ogólnych

1000

2800

możliwość ście-

wolframowe Celów

oświetleniowych

mniania

Żarówki
haloge-

hotele, restau-

500

3200

możliwość ście-

Nowe

racje, bary, sklepy

mniania, stała

ilość światła
emitowana w
trakcie

żywotności

żarówki

Świetlówki

od 25 do 98

ciepłobiała

moc od 4 do

(zależna od

2900

140 W, barwa

do ogólnych celów
oświetleniowych
wnętrz

typu)

biała 3500
chłodnobiała
4800 dzienna
6500

światła zależy
od
zastosowanego
luminoforu

Niskoprężne
la-

Złe warunki po-

około

200

moc od 18

sodowe

godowe, oświetlenie

ulic, tuneli, obszarów
przemysłowych,
tuneli

6000

do 180 W,
emitują

światło
monochromaty
czne o barwie

żółtopomarań-
czowej

Wysokopręż
ne

oświetlenie te-

około

140

2050

moc od 35 do

Lampy
sodowe

renów mieszkalnych,
przemysłowych, dróg
oraz centrów miast

6000

1000 W, barwa
emitowanego

światła -żółto-
pomarańczowa

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rodzaj źródła

Zastosowanie

Trwałość

Skuteczność

Temperatur
a

Uwagi

Światła

w [h]

świetlna w

[Im/W]

barwowa
w [K]

Wysokoprężne

oświetlenie ulic,

Około

do 60

od 2900 do moc od 50 do

lampy rtęciowe

Miejsc
publicznych,
terenów
handlowych,
pomieszczeń
przemysłowych

400

6000

1000 W wysoka
temperatura bańki
(do1000°C),
emitowana moc
od50Wdo15kW, w
pomieszczeniach
zamkniętych
konieczność
odprowadzania
ozonu, konieczne
odpowiednie
obudowanie lampy
(ciśnienie w lampie
dochodzi do kilkuset
atmosfer), czas
rozgrzewania 1-1
Omiń

Lampy meta-

stosowane do

Około

do 100

od 3800 do

lohalogenkowe

oświetlenia
wewnątrz, jak i
na zewnątrz
budynków,
oświetlenie
strumieniowe,
oświetlenie
obiektów
sportowych,
warsztatów
przemysłowych,
sal
wystawowych,
miejsc
targowych,
domów
towarowych,
obszarów
zabudowanych i
terenów
portowych

6000

4700

moc od 40 do
3500 W,odmiana
lampy rtęciowej
wysokoprężnej, w
której do par rtęci są
dodane pewne ilości
pierwiastków (np.
jod, dys-proz, lit, ind,
sód). Od składu
chemicznego
wypełniacza zależy
skuteczność świetlna,
barwa światła i
wskaźnik oddawania
barw. W lampach
tych nie stosuje się
luminoforu

Lampy

oświetlenie we-

60 000

brak danych

brak danych wyeliminowanie

Indukcyjne

wnętrzne i
zewnętrzne, w
miejscach,
gdzie
wymagana jest
niezawodność i
trwałość, a
wymiana źródeł

światła oraz
konserwacja są
szczególnie
trudne i
kosztowne

efektu
stroboskopowego,
zapłon
natychmiastowy
nawet w
temperaturze -20°C

Świetlówki

do ogólnych

Około

około 50

moc od 5 do

Kompaktowe

celów
oświetleniowyc
h

10 000

55 W, niski pobór
prądu, brak
możliwości

ściemniania

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wytyczne dla pracodawcy przy doborze źródeł światła

Z praktyki polskiej wynika, że do oświetlania wnętrz na ogół są stosowane:

−

żarówki głównego szeregu,

−

świetlówki,

−

lampy rtęciowe o widmie skorygowanym

−

lampy rtęciowo-żarowe.

Na rysunku 4 przedstawiono w postaci algorytmu sposób postępowania przy doborze źródeł
światła.

Rys. 4. Sposób postępowania przy doborze źródeł światła [8 s. 113]

Oświetlenie pomieszczeń i stanowisk pracy
Wygoda widzenia występuje wtedy, gdy spełnione są co najmniej trzy następujące warunki
[1]:

−

zdolność rozróżniania szczegółów jest pełna;

−

spostrzeganie jest sprawne, pozbawione ryzyka dla człowieka;

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

spostrzeganie nie prowadzi do odczucia pewnej przykrości, niewygody, nadmiernego
zmęczenia, a przeciwnie jest połączone z pewną przyjemnością.

Wystąpienie wygody widzenia zależy, oprócz wrażliwości osobniczej, od czynników
określających cechy ilościowe i jakościowe oświetlenia. Zasady oświetlania dzielą się na trzy
podstawowe grupy [1]:

−

zasady fizjologiczne,

−

zasady estetyczne,

−

zasady ekonomiczne.

Najważniejszymi, z punktu widzenia narządu wzroku, są zasady fizjologiczne. W skład tych
zasad wchodzą:

−

zasada dostatecznej luminancji (przedmiotu pracy wzrokowej),

−

zasada dostatecznego kontrastu (przedmiot pracy wzrokowej – tło przedmiotu),

−

zasada unikania zbyt małych rozmiarów kątowych szczegółów i czasów przeznaczonych
na ich spostrzeganie,

−

zasada równomiernej luminancji otoczenia.

Zbytnie odstępstwa od wszystkich tych zasad prowadzą (przy długotrwałej pracy wzrokowej)
do szybkiego zmęczenia oczu i chorób zawodowych oraz do obniżenia wydajności pracy.
Z analizy oddziaływania światła na psychikę człowieka można określić wskazania dotyczące
oświetlenia, które nazwano zasadami estetycznymi. Zaliczają się do nich:

−

zasada wzmacniania atrakcyjności obrazu,

−

zasada tworzenia nastroju.

Trzecią grupą są zasady ekonomiczne, które dotyczą ograniczenia nadmiernych kosztów bądź
wyboru takiego systemu oświetleniowego, który będzie miał najniższy koszt. Wiąże się to
zarówno z wyborem pomiędzy oprawami oświetleniowymi o zbliżonej charakterystyce, lecz
znacznie różnych cenach i wyborem energooszczędnego źródła światła oraz układu
stabilizująco-zapłonowego.
Istnieje współzależność wszystkich trzech grup zasad i w zależności od charakteru pracy
wzrokowej, trudności zadania wzrokowego i przeznaczenia oświetlanego wnętrza inna grupa
zasad będzie miała znaczenie pierwszorzędne. Zasady fizjologiczne mają decydujące
znaczenie przy projektowaniu oświetlenia roboczego. Szczególnie muszą być respektowane
w warunkach wykonywania czynności wymagających trudnej lub długotrwałej pracy
wzrokowej. Wtedy z zasad estetycznych należy stosować te, które nie są sprzeczne
z fizjologicznymi. Zasady estetyczne mają decydujące znaczenie wtedy, gdy głównym celem
oświetlenia jest wywołanie określonego wrażenia lub nastroju. Występuje to np. przy
oświetleniu wystaw sklepowych, oświetleniu scenicznym itp. Wtedy z zasad fizjologicznych
należy stosować tylko te, które nie są sprzeczne z estetycznymi. Zasady ekonomiczne mają
zastosowanie w ocenie i doborze urządzeń oświetleniowych. Z zasad tych wynikają zatem
pomocnicze, dodatkowe wskazówki lecz nie są to zalecenia podstawowe.

Oświetlenie pomieszczeń i stanowisk pracy

Prawo Webera-Fechnera wyraża się następująco:

Równe zmiany następujących po sobie wrażeń (równe kolejne przyrosty wrażenia) mogą być
wywoływane przez takie zmiany wartości bodźca, przy których stosunki kolejnych wartości
bodźca są w przybliżeniu równe. Jest to równoważne ze stwierdzeniem, że równe przyrosty
wrażenia wynikają z równych logarytmicznych przyrostów bodźca.
Prawo to jest wyrazem pewnego układu stosunków fizyczno-biologicznych występujących
w środowisku naturalnym. Wielka rozpiętość zmienności warunków zewnętrznych wywołuje
w organizmach żywych reakcje mniejsze, ale wystarczające do tego, aby człowiek normalnie
funkcjonował. Prawa Webera i Webera-Fechnera zachowują względną ścisłość
w zakresie wartości luminancji od 60 cd/m

do 3 200 cd/m

,,Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wnioski wynikające z prawa Webera i Webera-Fechnera [1]

−

dokładność obliczeń oświetleniowych - jeśli znacząca różnica w obliczanym poziomie
natężenia oświetlenia wynosi kilka lub kilkanaście luksów, to próby uzyskiwania
dokładności obliczeń do 1 lx nie są konieczne;

−

uzasadnione jest stopniowanie zalecanych minimalnych dopuszczalnych poziomów
natężenia oświetlenia.

Przyczyny zmęczenia wzroku
Czynniki sprzyjające zmęczeniu wzroku dzielą się na zewnętrzne (środowiskowe) oraz
wewnętrzne (związane ze stanem narządu wzroku). Do czynników zewnętrznych zalicza się:

−

zbyt niskie lub zbyt wysokie natężenie oświetlenia,

−

olśnienie światłem,

−

znaczne kontrasty świetlne i barwne w polu widzenia lub całkowity brak kontrastów,

−

tętnienie światła,

−

równoczesne

stosowanie

oświetlenia

naturalnego

sztucznego

widmie

niedopasowanym do światła dziennego,

−

długotrwały wysiłek wzrokowy,

−

niewłaściwe ustawienie pola pracy wzrokowej.
Do czynników wewnętrznych należą:

−

niemiarowość oczu (wady wzroku),

−

zaburzenia akomodacji i konwergencji,

−

zaburzenia widzenia obuocznego,

−

choroby oczu,

−

osłabienie ogólne i choroby.
Skutkami obciążenia narządu wzroku w przypadku osób o prawidłowym stanie narządu

wzroku jest zmęczenie wzroku objawiające się:

−

podrażnieniem oczu (swędzenie, pieczenie, czerwienienie, łzawienie oczu itp.),

−

osłabienie widzenia (podwójne widzenie, zamazywanie się obrazu itp.),

−

bóle głowy,

−

zmiany w funkcjach wzroku jak, np. zmniejszenie zakresu akomodacji, przybliżenie
punktu bliży konwergencji.

Tabela 4. Rodzaje źródeł światła, a grupy oddawania barw [ 10 s. 94]

Grupa oddawania barw U

Źródło

Światła

90 < R

80 < R

< 90

60 < R

< 80

40 < R

< 60

20 < R

< 40

Żarowe

Fluorescencyjne

Wysokoprężne rtęciowe

Metalohalogenkowe

Rtęciowo-żarowe

Wysokoprężne sodowe

Indukcyjne

Uwaga: Źródła sodowe niskoprężne nie są zaklasyfikowane do żadnej z ww. grup oddawania barw, ze

względu na emitowane przez nie światło monochromatyczne. Powoduje to, że oddawanie
barw przedmiotów oświetlanych przez te lampy jest bardzo złe, praktycznie wszystkie
przedmioty, niezależnie od ich naturalnej barwy, są żółto-szare.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 5. Zestawienie oznaczeń grupy oddawania barw i temperatury barwowej stosowanych przez różnych

producentów źródeł światła [10 s. 95]]

Oznaczenie typu:

Grupa
oddawania
barw
(Ra)

Temperatura

barwowa (T

)

[K]

PHILIPS

OSRAM

SYLVANIA

LIGHTING

2 A

dzienna (6 000 K)

D154

2 A

biała (4 000 K)

UW 125

biała (4 000 K)

CW133

ciepła (3 000 K)

W W 129

ciepło-biała (3 450)

biała (4 000)

4.1.2.Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Jaka jest różnica między luminancją, a natężeniem oświetlenia?
2. Wymień podstawowe parametry oświetlenia.
3. Podaj podstawowe zasady oświetlenia.
4. Kiedy występuje wygoda widzenia?
5. Jaki jest zakres słyszalności ucha ludzkiego?
6. Jakie czynniki zewnętrzne sprzyjają zmęczeniu wzroku?
7. Jakie czynniki wewnętrzne sprzyjają zmęczeniu wzroku?
8. Jaką znasz jednostkę poziomu głośności?
9. Co nazywamy tonem?
10. Czy znasz psychofizyczne prawo wykorzystywane w technice świetlnej, które odnosi się

do czułości reagowania na bodźce przez człowieka?

11. Czy potrafisz określić podstawowe pojęcia z dziedziny elektroakustyki?
12. Wymień podstawowe normy (akty prawne) z zakresu bezpieczeństwa i higieny pracy

odnośnie techniki oświetleniowej i dźwięku?

4.1.3.Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Określ wymagania fizjologiczne i higieniczne jaki musi spełniać oświetlenie.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
2) zaplanować tok postępowania,
3) opisać wymagania dotyczące fizjologii widzenia,
4) rozpoznać problemy różnego rodzaju oświetleń, które wpływają na higienę wzroku,
5) dokonać analizy ćwiczenia,
6) zapisać wnioski,
7) zaprezentować efekt pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania,

−

podstawowe normy oświetleniowe.

Ćwiczenie 2

Scharakteryzuj podstawowe zasady oświetlenia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
2) zaplanować tok postępowania,
3) określić warunki, które muszą być spełnione, aby wystąpiła wygoda widzenia,
4) scharakteryzować trzy podstawowe grupy zasad oświetlenia,
5) dokonać analizy ćwiczenia,
6) zapisać wnioski i zaprezentować pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania,

−

normy oświetleniowe i wydawnictwa CIOP.

Ćwiczenie 3

Przeprowadź analizę odbioru wrażeń dźwiękowych przy zastosowaniu różnych wartości

częstotliwości dźwięku i poziomu głośności.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
2) zaplanować tok postępowania,
3) wykonać eksperymentalne badania odbioru wrażeń dźwiękowych według schematu

układu połączeń źródła dźwięku i odbiorników przedstawionego w instrukcji do
ćwiczenia,

4) badania przeprowadzić dla następujących parametrów dźwięku:

−

częstotliwości poniżej 20 Hz i powyżej 20 kHz,

−

częstotliwości 1 kHz i poziomie natężenia dźwięku 50dB oraz 100 Hz i poziomie 65
dB,

−

poziomie natężenia dźwięku 120 dB,

−

przy poziomie natężenia dźwięku poniżej 20 dB,

−

dla innych dowolnie dobranych parametrów dźwięku.

5) wykreślić krzywe słyszalności ucha dla kilku wartości częstotliwości i poziomu natężenia

dźwięku,

6) zaproponować inny układ do badania odbioru wrażeń dźwiękowych (najprostszy układ

toru fonicznego) w którym urządzenia mają decydujący wpływ na jakość brzmienia toru
akustycznego (barwę i czytelność dźwięku),

7) zaprezentować pracę.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusze papieru,

−

przybory do pisania,

−

instrukcja do wykonania ćwiczenia ze schematem układu połączeń,

−

wykaz przyrządów pomiarowych do badania poziomu natężenia dźwięku,

−

wykaz podstawowych urządzeń toru akustycznego.

Ćwiczenie 4

Sformułuj czynniki stanowiące zagrożenia oraz określ sposoby zapobiegania wypadkom

podczas przygotowania (dobierania) urządzeń audiowizualnych do realizacji projektu
scenograficznego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
2) zaplanować tok postępowania,

3) przygotować tabelkę, w której wystąpią elementy:

−

czynniki stanowiące zagrożenie,

−

czynności (zadania) które wykonuje uczeń/słuchacz, aby przygotować urządzenia
audiowizualne do pracy,

−

sposoby zapobiegania wypadkom.

4) wpisać do tabeli co najmniej 3 zadania (czynności) oraz odpowiadające im rodzaje

zagrożeń i sposoby zapobiegania,

5) zaprezentować pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania,

−

urządzenia techniki oświetleniowej w sztuce audiowizualnej,

−

urządzenia nagłośnieniowe,

−

urządzenia do wytwarzania efektów specjalnych.

4.1.4.Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

TAK

NIE

1) ustalić czynniki bhp wpływające na wynik pracy?

2) wymienić sposoby zapobiegania wypadkom przy dobieraniu urządzeń

audiowizualnych?

3) przeprowadzić analizę odbioru wrażeń dźwiękowych przy

zastosowaniu różnych wartości częstotliwości i poziomu natężenia
dźwięku?

4) scharakteryzować podstawowe zasady oświetlenia?

5) określić wymagania fizjologiczne i higieniczne jakie musi spełniać

oświetlenie?

6) określić czynniki, które sprzyjają zmęczeniu wzroku?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2 Podstawowe style i konwencje w sztuce audiowizualnej

4.2.1 Materiał nauczania

Konwencja – zespół uzgodnionych w praktyce społecznej przekonań i wyobrażeń

dotyczących reguł zachowania i interpretacji zachowań innych. Konwencje odgrywające
ogromną rolę w życiu społecznym, mają decydujące znaczenie dla teatru, który możliwy jest
tylko w wyniku umowy pozwalającej jednej grupie (aktorom) działać w określony sposób,
a drugiej (widzom) być świadkami owych działań. Wśród konwencji teatralnych można
wyróżnić trzy podstawowe grupy:

−

konwencje sceniczne, obowiązujące wewnątrz świata przedstawionego,

−

konwencje przedstawienia, decydujące o sposobach jego konstruowania i prezentacji,

−

konwencje odbioru, związane z relacjami między sceną a widownią.

Opis i analiza konwencji stanowi jedno z najważniejszych zadań teatrologii, zwłaszcza
historii teatru i socjologii teatru.
Parateatr – termin stosowany w zachodniej teorii teatru w odniesieniu do przedstawień
i działań teatralnych, odbywających się poza tradycyjnymi instytucjami, w szczególności
nieuznających za cel nadrzędny stworzenia dzieła sztuki. Określenia tego używał np.
J.Grotowski, nazywając parateatrem lub teatrem uczestnictwa różnorodne działania
podejmowane wraz ze współpracownikami w pierwszej połowie lat 70. XX wieku. Stosuje się
je też często w odniesieniu do działań terapeutycznych wykorzystujących elementy praktyki
teatralnej, a także do akcji odbywających się w przestrzeni pozateatralnej, polegających na
organizowaniu i prowokowaniu określonego typu wydarzeń. Brak precyzji i dowolność
w używaniu terminu sprawiają, że nie może on być uznawany za narzędzie porządkowania
rzeczywistości teatralnej, a dodatkowo dyskredytuje go, praktyka nadawania ma zabarwienia
pejoratywnego (jako teatr „niepełny”, niespełniający wymagań stawianych ”prawdziwej”
sztuce scenicznej).

Gatunki dziennikarskie
1. O wyborze gatunku decyduje konkretna sytuacja. Musimy wiedzieć co, do kogo, w jakich

okolicznościach oraz w jakim celu chcemy mówić. Warunki te określają naszą sytuację
komunikacyjną.

2. Warunki, których powinien przestrzegać nadawca:

−

Wierność przedstawianemu faktowi

−

Szczegółowość i zwięzłość; szczegółowo – dokładnie, nie opuszczając rzeczy

najistotniejszych; zwięźle – używać środków koniecznych do zwrócenia uwagi
odbiorcy na to, co najistotniejsze.

−

Tekst nie musi być „ozdobny”, ale komunikatywny, jasny.

3. Mimo że w wypowiedzi dziennikarskiej rzadko pojawia się tylko jedna, izolowana

konwencja (np. reportaż może posługiwać się „chwytami” właściwymi prozie artystycznej
czy teatrowi radiowemu), trzeba, by w komunikacie zaznaczała się jakaś jedna,
najważniejsza konwencja; będzie to dominanta gatunkowa wypowiedzi.

Informacja i publicystyka

Gatunki informacyjne pełnią przede wszystkim funkcję powiadamiania: teksty

przekazują wiadomości w sposób najbardziej zwarty, rzeczowy, możliwie najbliższy faktom,
zjawiskom czy zdarzeniom.
1. Tekst informujący musi zawierać odpowiedzi na 6 pytań:

−

Kto

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

Gdzie

−

Kiedy

−

Jak

−

Dlaczego

Odpowiedzi na te pytania tworzą szkielet gatunku informacyjnego, który następnie jest
wypełniany materią faktograficzną.

2. Cały tekst składa się z dwóch zasadniczych części: lidu (ang. lead) i korpusu (ang. body).

Lid to umieszczone na początku tekstu skrótowe, telegraficzne przedstawienie
najważniejszych „kwantów” informacji zawartych w korpusie. Kolejne segmenty
wypowiedzi rozwijają to, co zostało umieszczone w lidzie oraz we wcześniejszych
segmentach.

3. Teksty informacyjne są na ogół anonimowe, albo sygnowane kryptonimami lub

symbolem agencji, która ten tekst nadała.

4. Obiektywizm – nie ma czystego obiektywizmu, bo już poprzez sam wybór materiału

i szczegółów dokonujemy pewnej subiektywizacji. Ale chodzi o to, by odbiorcy odnosili
wrażenie, że mają do czynienia z tekstami absolutnie bezstronnymi.

5. Wartość tekstu informacyjnego zależy od jego aktualności.
6. Problem zrozumiałości. W tekstach tego typu powinniśmy dążyć do maksymalnej

zwartości, jasnego i logicznego łączenia wszystkich członów wypowiedzi, pamiętając o
tym, że to, w jaki sposób przybywają i nakładają się na siebie „kwanty” informacji, ma
znaczenie dla odbiorcy. Wszelkie dygresje włożone pomiędzy kolejne ogniwa tekstu są
źródłem potencjalnych nieporozumień i błędnych odczytań.

Gatunki dziennikarskie informacyjne:

−

Wzmianka

–

najmniejszy

gatunek

informacyjny.

Zawiera

powiadomienie

o pojedynczym fakcie, wydarzeniu lub stanie rzeczy. Najczęściej jest składnikiem jakiejś
większej publikacji – np. przeglądu wydarzeń, kroniki. Wzmianka może wchodzić
w skład lidu. Daje odpowiedź na trzy pierwsze pytania.

−

Notatka – odmiana wzmianki wzbogacona o dodatkowe fakty szczegółowe. Cechą
charakterystyczną notatki jest statystyczne wyliczenie tych faktów.

−

Sprawozdanie – służące do przedstawienia zdarzeń o charakterze procesualnym,
dynamicznym. Obowiązuje tu reguła chronologicznego następstwa zdarzeń, którego
w zasadzie nie wolno zmienić. „W zasadzie”, gdyż czasem ujawnienie finału jakiegoś
procesu na początku tekstu, potraktowanie go jako „otwarcia” sprawozdania może
zwiększyć jego atrakcyjność.

−

Życiorys – forma sprawozdania z wydarzeń, które związane są z biografią jednego
człowieka.

−

Sylwetka – będąca sposobem prezentacji osób przez opis ich osobowości, a także
wyglądu zewnętrznego, sposobu bycia, upodobań, itd. Autor opiera się w zasadzie na
strukturze życiorysu, jednak dane życiorysowe rozszerza o dodatkowe, barwne
szczegóły. W sylwetce zawarty jest element wartościujący, stąd też trudno nazwać ją
„czystym” gat. Inf.

−

Kronika wydarzeń, kalendarium – które składają się z uporządkowanych
chronologicznie wzmianek lub notatek, przekazujące informacje o zdarzeniach, jakie
miały miejsce w ściśle określonym przedziale czasowym (tydzień, miesiąc, rok, itd.).
Wybór ten również bywa tendencyjny i kalendarium (kronikę) trudno nazwać
„informacją czystą”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

Przegląd prasy – składający się z serii cytatów z artykułów opublikowanych w innych
gazetach, czasopismach. W przeglądzie prasy bardzo trudno jest zachować minimum
obiektywizmu potrzebnego informacji: dobór cytatów, charakter streszczeń, a także ich
układ może być – i na ogół jest – tendencyjny.

−

Reportaż – pochodzi od słowa reporto – „odnoszę”, „donoszę” o danym wydarzeniu do
świadomości ludzi, którzy owego zdarzenia nie widzieli. Nazwa ta obejmuje utwory
o charakterze sprawozdań z wydarzeń, których autor był bezpośrednim świadkiem lub
uczestnikiem. Reportaż uznawany jest za gatunek graniczny, bo mówiąc o rzeczywistości
korzysta z chwytów literackich; to, że opisuje aktualne, ważne wydarzenia, czyni go
reprezentantem publicystyki. Reportaż jako samodzielny gatunek wyodrębnił się
z literatury. Autorem pierwszego w prasie polskiej reportażu był J. I. Kraszewski
(„Pracownia Suchodolskiego”, zamieszczony w „Tygodniku Petersburskim” w 1838 r.),
natomiast za pierwszy nowoczesny reportaż w naszej literaturze uznana została
„Pielgrzymka do Jasnej Góry” Władysława Reymonta (1895).

Ze względu na miejsce i sposób publikowania reportażu należy wyróżnić:

−

Reportaż pisany – zamieszczany w parsie – w dziennikach oraz czasopismach,
w magazynach i dodatkach kulturalnych do prasy codziennej, a także publikowany
w formie książki autorskiej czy w antologiach i seriach reportażowych.

−

Reportaż radiowy – nagrywany na jakimś nośniku dźwięku i emitowany przez
rozgłośnię radiową. Charakteryzuje go niczym nie maskowana czasowa i przestrzenna
(akustyczna) dwuplanowość nagrań oraz komentarza.

−

Reportaż filmowy – jeden z najpopularniejszych gatunków filmu dokumentalnego.
Głównym założeniem tego reportażu jest obiektywizm i zgodna z rzeczywistością
prezentacja wydarzeń. Cechą charakterystyczną jest tutaj niedopowiedzenie tezy czy
wniosku (np. w komentarzu) i zmuszenie widza do samodzielnej oceny zdarzeń.

−

Reportaż telewizyjny – oparty na faktach; obrazy połączone z twórczą i kierunkową
interpretacją.

−

Fotoreportaż – zbiór co najmniej trzech fotografii, z których jedna wskazuje na czas
zdarzenia, druga na miejsce akcji, a następne są odautorskim komentarzem
prezentowanej sytuacji. Autor fotoreportażu najczęściej nie opisuje słowami swych zdjęć.
Ich obraz sam ma przemawiać za siebie i wpływać na wyobraźnię odbiorcy.
Cechy gatunkowe reportażu: (rzeczowe przedstawienie

faktów zgodne z

rzeczywistością za pomocą środków wyrazu):

−

Obrazowość

−

Umiejętne odtwarzanie rzeczywistości językiem charakterystycznym dla dzieł literackich

−

Aktualność – podjęcie aktualnego tematu w relacji reportera, występującego w
charakterze obserwatora, świadka, współuczestnika wydarzeń i rekonstruktora,
ukazującego problemy życia człowieka „od wewnątrz”, jako argumenty w sporze o świat.

−

Waga przedstawianych problemów

−

Komunikatywność stylu, uwzględniającego interakcje między nadawcą i odbiorcą

−

Dobrze udokumentowane sprawozdanie z rzeczywistych zdarzeń

Podniesienie tekstu do rangi prozy artystycznej poprzez:

−

Przybranie określonej konwencji narracyjnej

−

Dramatyzację wydarzeń, które stają się przedmiotem reportażu

−

Eksponowanie sylwetek bohaterów, a zatem technika portretu.

−

Wywiad – termin „wywiad” można rozumieć dwojako. Z jednej strony mamy do
czynienia z metodą zdobywania przez dziennikarza wiedzy o faktach, z drugiej – z formą
wypowiedzi prasowej. Zasada jest tu stawianie pytań (lub wypowiadanie zdań mających
funkcję pytania) i uzyskiwanie na nie odpowiedzi. Struktura wywiadu jako gatunku

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

prasowego musi tę strukturę zachowywać. Wywiad opiera się na następstwie przytoczeń
słów dwóch różnych podmiotów. Elementy wywiadu można spotkać w innych gatunkach
– np. w reportażu – gdzie wzmacniają one i potwierdzają (w pewnych okolicznościach)
faktograficzną wartość przekazu. Wywiad może uwzględniać warunki komunikacji
medialnej albo przełamywać je i upodabniać wywiad do aktu komunikacji bezpośredniej.

Role, w które wchodzi dziennikarz podczas wywiadu:

−

Pośrednik: zadaniem dziennikarza jest wyłącznie rejestracja uzyskanych odpowiedzi na
pytania.

−

Pośrednik-pomocnik: dziennikarz pomaga tu, przez odpowiednie pytania, w
artykułowaniu opinii, precyzuje i pointuje wypowiedzi rozmówcy.

−

Partner-uczeń: dziennikarz – niezależnie od rzeczywistej wiedzy – przyjmuje postawę
człowieka nie znającego tematu i wybitnie zainteresowanego jego poznaniem.

−

Partner-ekspert: dziennikarz przyjmuje pozycję znawcy zagadnienia, podejmuje
polemiki, przedstawia odmienny pogląd – bez sygnałów dystansowania się wobec nich
nawet wówczas, gdy są to poglądy charakteryzujące opinię publiczną, a nie jego samego.

−

Partner-reprezentant opinii publicznej: dziennikarz daje rozmówcy (a zarazem
czytelnikowi) do zrozumienia, że jego poglądy są stymulowane przez sądy potoczne,
stereotyp, popularne wyobrażenia, itd.
Trzeba pamiętać jednak, że wywiad w swej postaci publikowanej jest zawsze

wypadkową intencji obu partnerów, stąd w autoryzacji może dojść do osłabienia wyrazistości
„roli” zarówno dziennikarza, jak rozmówcy.
Inne dialogowe formy wypowiedzi dziennikarskiej:

−

Dyskusja

−

Sonda dziennikarska (cykl wywiadów lub mikrowywiadów)

−

Ankieta.

−

Zapowiedź (zajawka) – publikacji, umieszczana zazwyczaj na pierwszej kolumnie gazety
lub okładce czasopisma, a także streszczenie newsów przed serwisami radiowymi
i telewizyjnymi (headline news).

−

Za gatunki informacji prasowej uważa się również statystyki, wykresy, plany, mapy, itd.

Gatunki publicystyczne podporządkowane są funkcji interpretacyjnej i perswazyjnej: służą
wyjaśnianiu rzeczywistości, jej ocenie i naświetleniu.
1. Publicystyka oznacza publiczne, aktualne i społeczne wypowiadanie się na jakiś temat

z wyraźnym zaznaczeniem własnego poglądu autora na daną kwestię. Eksponuje
nadawcę komunikatu, wymaga wyraźnego jego zarysowania.

2. Publicystyka nie tyle przedstawia rzeczywistość, ile ją interpretuje, stawia diagnozy,

formułuje hipotezy, wyciąga wnioski z odpowiednio dobranych faktów, zgłasza postulaty,
itd.

3. Interpretacja świata w publicystyce jest zawsze tendencyjna, podporządkowana

reprezentowanej przez publicystę hierarchii wartości, jego światopoglądowi czy
wyznawanej przezeń ideologii.

4. Publicystyka nie jest oderwana od informacji, pojedyncze fakty, zdarzenia, pozwalają

publicyście formułować ogólne wnioski czy hipotezy. Publicysta, rozpoczynając swój
wywód od pojedynczego faktu traktuje go jako exemplum; jego zadaniem jest
nakreślenie ogólnego obrazu zjawisk.

5. Nie obowiązuje tu wymóg bezpośredniej aktualności.
6. Publicystyka powiązana jest często z literaturą piękną. Wyodrębnił się tzw. styl

publicystyczny. Łączy on w sobie elementy stylu potocznego (konkretność, skłonność
do wyrażeń zabarwionych emocjonalnie, skrótowych konstrukcji), naukowego (precyzja
wywodu, odwoływanie się do zasobu pojęciowego wielu dziedzin wiedzy, liczne cytaty i

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

przytoczenia cudzych poglądów) i artystycznego (stosowanie środków, które pomagają
tworzyć sugestywne obrazy, a także liczne figury stylistyczne i bogactwo słownika).

7. Trzeba uważać na skostnienia i stereotypizację w wygłaszanych opiniach oraz sposobach

ich formułowania. Uwaga także na natrętne moralizowanie, narzucanie się z własnymi
racjami, protekcjonalizm. Uwaga na uleganie presji potocznych sądów i ocen.

8. Warto zamieszczać sądy i opinie przeciwstawne wobec własnych, zwiększa to zaufanie

do wypowiedzi.

9. Ważne jest ujęcie tematu. Mogą się łączyć ze sobą. Wyróżnia się ujęcia:

−

Prezentujące

−

Interpretujące

−

Polemiczne

−

Apelatywne.

Gatunki dziennikarskie publicystyczne:

−

Komentarz – najwyższy stopień aktualności i silnie zarysowane stanowisko autora.
Dominuje funkcja perswazyjna, chodzi o przekazanie odbiorcom pewnej interpretacji
faktów, o ich ukierunkowane oświetlenie. Powinien być jednoznaczny we wszystkich
płaszczyznach: odbiorca nie może mieć wątpliwości czyje stanowisko jest tu
reprezentowane, ani też jakie jest owo stanowisko. Wszelkie niejasności, otwarte pytania,
metafory są niewskazane. Ważną rolę w prasie odgrywa komentarz redakcyjny
(editorial), publikowany w eksponowanym miejscu gazety lub czasopisma;

−

Artykuł publicystyczny – pojawiający się w prasie najczęściej, a zarazem najmniej
określony, jeśli chodzi o cechy stylistyczno-kompozycyjne. Bezdyskusyjne jest tu
podporządkowanie kompozycji zasadzie logicznego wnioskowania, prowadzącego do
sformułowania lub udowodnienia pewnej tezy. Teza ta zostaje wyłożona w początkowej
partii artykułu albo stanowi jego zwieńczenie.

−

Esej – to najtrudniejszy i zarazem „najszlachetniejszy” gat. publ. Jego nazwa pochodzi od
tytułu dzieła Michała Montaigne`a Essais (Próby), będącego wzorem swobodnego
i zarazem osobistego wypowiadania się na różne tematy – od spraw codziennych po
bardzo skomplikowane problemy filozoficzne, religijne, moralne. O ile w artykule
wywód autora jest podporządkowany związkom logicznym, o tyle w eseju są one
zastępowane często przez ciągi asocjacyjne, często emocjonalne. Eseista swobodnie
przechodzi od wywodu naukowego do poetyckiego obrazu, włącza elementy narracji,
poszukuje skojarzeń niecodziennych, o odcieniu paradoksalnym. Swoje sądy wyraża
także chętnie w postaci aforyzmów. Stawia to esej w pobliżu pisarstwa artystycznego,
literatury pięknej.

−

Recenzja – gatunek popularny w dziedzinie krytyki literatury i sztuki. Zajmuje ona
miejsce pośrednie między obszarem informacji a publicystyką. Informuje bowiem o
fakcie kulturalnym, a zarazem służy wyrażeniu sądu autora o tym fakcie. W recenzji
powinno się także znaleźć miejsce dla skrótowego przedstawienia treści omawianego
utworu. Dominować jednak powinny w nim sądy wartościujące.

−

Felieton – jest to osobiste, przekorne, ironiczne lub żartobliwe widzenie codziennych
spraw. Najważniejsze cechy felietonu to zwięzłość, lekkość, aktualność oraz narracyjność
(aktywna rola wypowiadającego się względnie opowiadającego podmiotu). Felieton
wyróżnia się cyklicznością i stałym miejscem ukazywania się (wspólny nadtytuł,
wskazujący na cykliczność publikacji; winieta, krój czcionki; zwykle ostatnie strony
czasopism), wyraźnym piętnem autorskim (sygnowanym często pseudonimem),
literackimi środkami

ekspresji, subiektywizmem, synkretyzmem

gatunkowym,

ograniczoną spójnością tekstu, wielotreściowością i wielostylowością, a także statusem
„nieoficjalności”. Narracja w felietonie ma z reguły charakter personalny, tzn. ujawnia

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

się w niej osoba autora, ale niekoniecznie wprost, gdyż felietoniści lubią wchodzić
w cudze role, przybierać rozmaite maski, dokonywać mistyfikacji. Jednak niezależnie od
tego, w jakim wcieleniu objawia się autor, korzysta on swobodnie z prawa do
subiektywizmu, posuniętego niekiedy do skrajności. Felietonista, w przeciwieństwie do
publicysty, nie musi gruntownie uargumentowywać swoich sądów i ocen. Stad jego
ustalenia mają charakter prowizoryczny, nieprawomocny, a jego opinie mogą
bulwersować czytelników. Bardzo często charakterystyczne dla felietonu są dystans,
ironia i autoironia, których wyrazem w tekście jest ujęcie satyryczne, parodia czy pastisz.
W przeciwieństwie do innych gatunków dziennikarskich autor felietonu koncentruje
swoją uwagę nie na samych wydarzeniach, nie na ich rzetelnym zrelacjonowaniu, lecz na
wyrażeniu do nich własnego stosunku. Czyni to zazwyczaj w sposób przekorny,
nierzadko złośliwy, a nawet szyderczy, mając do dyspozycji całą gamę literackich
środków ekspresji, np. dowcip, aluzja, alegoria, przenośnia, hiperbola, gra słów,
słownictwo kolokwialne, żargon, a nawet wulgaryzmy.

−

Najczęściej ma strukturę narracyjną, która jednak z łatwością wchłania inne formy
podawcze, jak opis, dialog, monolog.

Felieton możemy podzielić na (strategia nadawcy):

−

Publicystyczne – podejmujące ważne i aktualne problemy społeczne w szerokim
rozumieniu, prezentujące subiektywny punkt widzenia autora: treść góruje w nich nad
formą, jakkolwiek nie eliminuje indywidualnego stylu wypowiedzi, zarówno w warstwie
myślowej, jak i językowej.

−

Literackie – tematycznie powiązane zazwyczaj ze sferą twórczości i kultury,
odznaczające się dbałością o formę i językowy kształt wypowiedzi; ich autorzy
korzystają z szerokiego repertuaru literackich środków ekspresji, przy czym
wykorzystują je do przedstawiania swoich poglądów w tonacji serio (miniesej, szkic,
recenzja) lub buffo (pastisz, parodia, groteska).

−

Satyryczno-rozrywkowe – w których na plan pierwszy wysuwa się funkcja ludyczna;
może się ona realizować w formie klasycznej (tekst), synkretycznej (słowo i obraz),
ikonicznej (żart rysunkowy, film animowany), słowno-muzycznej (tzw. felietony
śpiewane).

−

Dyskusja (debata) – istotną rolę pełni tu prowadzący ją publicysta (moderator). Powinien
realizować jakiś publicystyczny zamiar.

Opracowano na podstawie Dziennikarstwo i świat mediów, pod redakcją Zbigniewa Bauera
i Edwarda Chudzińskiego.

Dla jakiej widowni jest przeznaczony dokument filmowy?

Dokument to taki gatunek, który w odróżnieniu od innych środków artystycznego

wyrazu, nie tylko zyskuje publiczność w Europie, ale jest jednym z niewielu mediów
cieszących się stale rosnącym zaufaniem społecznym. Widownia , która go wybiera nie chce
oglądać dokumentów formatowanych dla telewizji albo rozbudowanych newsów. Decydując
się na pełnometrażowy dokument, jest świadoma tego, że sięga po poruszający temat.
Zazwyczaj dużą widownię gromadzą filmy prezentujące najgorętsze tematy i miejsca świata,
ale jako problemy, a nie sensacyjne i szokujące obrazki. Będą to np. filmy, które opowiadają
o walce z tzw. systemem czy filmy przedstawiające problem terroryzmu, zmuszające do
zastanawiania się nad tym, czy można inaczej patrzeć na dzisiejszy Islam, wreszcie obrazy,
przenoszące w miejsca trochę zapomniane przez Boga, takie jak dzisiejsza Afryka. Dokument
prezentuje temat w sposób dla widza nieprzewidywalny i to odróżnia go od wielu produkcji
realizowanych dla telewizji.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Dlaczego w Polsce nie można obejrzeć dokumentu w kinie?

Można, nie zdarza się to jednak często. Kiedy już się pojawia, wiadomo, że ryzyko jego

dystrybucji będzie minimalne – pokazywane są filmy uznawane za pewniaki. Należały do
nich np. utwory Michaela Moore’a albo francuski ,,Być i mieć". Dokument najmniej
kompromisowy i najbardziej agresywnie atakujący miejsca, o których mało kto decyduje się
opowiadać, z założenia jest skazany na drugi obieg, albo coś co można by nazwać
undergroundem. Poza tym dokument wciąż uznawany jest u nas za twórczość przeznaczoną
wyłącznie do prezentacji w telewizji. Jako mało spektakularny wizualnie nie jest atrakcyjny
dla kina. Dochodzi jeszcze kwestia formatu telewizyjnego, czyli niezgodności interesów kina
i telewizji: format telewizyjny to około pięćdziesiąt minut projekcji, a to długość niezbyt
kusząca dla widzów kinowych.

Jakie tematy najczęściej poruszane są przez dzisiejsze filmy dokumentalne?

Wszystkie możliwe. Na świecie powstaje bez wątpienia bardzo dużo filmów takich jak

"Mikrokosmos" czy "Makrokosmos", albo wspomniane już "Być i mieć", poza tym sporo
filmów o sporcie, o człowieku zmagającym się z trudnymi wyzwaniami jak to się dzieje
w "Czekając na Joe". Najwięcej emocji i zainteresowania budzą filmy o tematyce społecznej
i politycznej. Zglobalizowany świat, w którym w naturalny sposób rozpęd publicystyczny
twórców wyhamowywany jest przez szereg ograniczeń, kumuluje się i poszukuje własnych
środków wyrazu. Dokumentaliści znaleźli takiego sprzymierzeńca w dokumencie. Pozwala on
wypowiadać się na te tematy, o których nie sposób mówić gdzie indziej. Przykładem może
być "Korporacja", lub Review utwór wojującej antyglobalistki Naomi Klein "Przejmowanie
fabryk" (The Take). Jest to właściwie sfilmowana publicystyka, ale w dobrym tego słowa
znaczeniu, tzn. bojowo nastawiona do rzeczywistości, ale poszukująca pozytywnych
przykładów. Tematy podejmowane przez dokumentalistów wiążą się ze wszystkimi tabu,
jakie istnieją na świecie. Homoseksualizm, sprawy dotyczące płci, nietolerancji i braku
akceptacji, to pola zainteresowań dokumentalistów. Uwagę twórców przyciągają również
miejsca konfliktów, w których zagrożone jest życie ludzkie i takie miejsca, gdzie istnieją
napięcia oficjalnie ukrywane – np. Izrael i Palestyna. W Rosji pomimo tego, że o pewnych
tematach nie można mówić oficjalnie, powstają bardzo interesujące filmy, np. dotyczące
konfliktu czeczeńskiego. Film "Trzy pokoje melancholii" z kolei dotyka problemu
terroryzmu. Oto kolejna przestrzeń, którą dokumentaliści starają się utrwalać i obserwować.
Jest nią także Islam. Na szczęście ludzie myślący starają się go na różne sposoby odczarować,
pokazać, że nie wszystko, co dotyczy Islamu musi być od razu najeżone dynamitem. Powstaje
też wiele filmów o wybitnych osobowościach. Zawsze dają się one wyprowadzić z osobistych
biografii, są bardzo różnorodne, bo w końcu – co życie to osobna opowieść. Zdarzają się więc
jako bohaterowie dokumentów muzycy, ale i szaleńcy, tak jak w najnowszym filmie Wernera
Herzoga "Biały diament".

Jaka jest siła głosu filmu dokumentalnego w dyskusji nad problemami

współczesnego świata? Czy możemy podać przykład filmu, który zmienił coś w
rzeczywistości?

Sztandarowym, pozytywnym przykładem jest nagrodzony w tym roku Oskarem film

"Przeznaczone do burdelu". Brytyjska fotograf Zana Briski, która przez długi czas
przyglądała się prostytutkom z dzielnicy czerwonych latarni i ich rodzinom. W pewnym
momencie zdała sobie sprawę, jak funkcjonuje to społeczeństwo. Kiedy ktoś raz znajdzie się
w społeczeństwie kastowym, to jest mu ciężko się z niego wyrwać. Dokumentalistka
postanowiła świadomie przełamać ten cykl, zakłócić go przynajmniej, wpłynąć jakoś na
zmianę losu dzieci i o tym nakręciła swój film. Dlatego rozdała aparaty fotograficzne

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

dzieciom prostytutek. Okazało się, że potrafią one w niezwykle ciekawy sposób patrzeć na
rzeczywistość, u niektórych z nich ujawnił się wielki talent. Chłopiec z grupy Zany Briski
znalazł się w jury dziecięcym World Press Photo. Już dzięki temu stał się kimś innym.
Warsztaty zwieńczyły wystawy, o których zrobiło się głośno, stało się to wydarzeniem
medialnym w całych Indiach, zaczęła działać fundacja Kids with Cameras i znalazły się
środki na to, żeby pomóc tym dzieciom. Duża część uczestników warsztatów stanęła przed
możliwością zmiany swojego losu. Ktoś dał im wybór. Dzięki temu niektóre z nich nie trafiły
na ulice, tylko do szkół. Inny przykład, europejski, to warsztaty zorganizowane przez
filharmoników berlińskich i sir Simona Rattle we współpracy z brytyjskim choreografem
Roystomem Maldoomem. Wspólnie zorganizowali oni warsztaty dla młodzieży berlińskiej.
To była młodzież chciana inaczej, dzieci imigrantów – zagubione, zahukane, zamknięte
wewnętrznie. Kilkutygodniowe spotkanie z kimś, kto chciał je jakoś rozruszać, stały się dla
nich szansą, aby zaufać światu. Pokazały, że czasem dobrze jest przekroczyć próg inercji i
zniechęcenia. Okazało się, że te dzieci doskonale sobie radzą, w wystawieniu Święta wiosny
Strawińskie’ego brało udział 250 osób bez wcześniejszego przygotowania muzycznego. Film
okazał się hitem w Niemczech, obejrzało go ponad 400 tys. osób. Na szczęście w Polsce też
można znaleźć przykłady – w trakcie Doc Review pokazywane były owoce pracy warsztatu
fotograficznego, który odbywał się na Pradze i w bardzo podobny sposób zainteresował
nastolatków światem. Postulat wyjścia z własnego getta, towarzyszący niektórym
dokumentom, elektryzuje i pobudza widzów, daje silną motywację do tego, żeby próbować
coś zmienić. Zwłaszcza jeśli widzą, że komuś się to udaje.

Jaka jest rola twórcy dokumentu – czy ma on tylko wskazywać problem, czy
również prezentować swoje stanowisko?

Dokumentaliści chętnie mówią o prostytucji nieletnich w Indiach, o głodzie albo treningu

dzieci na samobójców-zamachowców. Sam fakt, że podejmują taki temat, już wpływa na
sposób myślenia o tych problemach. Twórca, sięgając po medium dokumentalne, wyraża
swoją opinię. W końcu kamerę zwraca w tym, a nie innym kierunku, podobnie jest z
montażem, muzyką i stosunkiem do bohaterów. Tu pojawia się kwestia różnicy między
dokumentem i reportażem, czy też działaniem newsowo-korespondencyjnym. To są zupełnie
inne sposoby konstruowania wypowiedzi i inne sposoby kontaktowania się z rzeczywistością.
Twórcy, którzy zajmują się tylko dokumentem, nie potrzebują zastanawiać się nad tym, jaka
jest rola dokumentalisty. Uważam, że jeżeli chodzi o kontakt z rzeczywistością, to jest ona z
gruntu moralna. Dokumentalista musi być świadomy tego, że pojawiając się w cudzym
środowisku, może mieć wpływ na to, co się w nim dzieje teraz i później. Realizacja
określonego tematu to zawsze kwestia czasu, nie da się opowiedzieć historii dokumentalnej
bez jego przemyślenia, odpowiedniego przygotowania, długiego kontaktu z bohaterami,
inaczej będą to opowieści robione po łebkach, wybiórcze i skazane na przypadkowość. W tym
sensie jest to bardzo moralna i uczciwa robota.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Podać definicję konwencji.
2. Jakie wyróżnia się grupy konwencji w sztuce teatralnej?
3. Co to jest parateatr?
4. Określić konwencję sceniczną, przedstawienia i odbioru.
5. Jakie znasz gatunki dziennikarskie informacyjne, a jakie publicystyczne?
6. Jakie znasz ujęcia tematu w gatunku dziennikarskim informacyjnym?
7. Jakie znasz dialogowe formy wypowiedzi dziennikarskiej?
8. Jakie znasz rodzaje reportaży ze względu na miejsce i sposób publikowania reportażu?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Scharakteryzuj podstawowe trzy grupy konwencji teatralnych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
2) zaplanować tok postępowania,
3) wypisać podstawowe cechy dla poszczególnych rodzajów konwencji oraz zinterpretować

je,

4) zaprezentować pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusze papieru formatu A-4,

−

przybory do pisania.

Ćwiczenie 2

Dokonaj analizy gatunków dziennikarskich informacyjnych pod kątem zastosowania w

projektach scenograficznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) przeczytać udostępniony materiał nauczania,
2) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
3) zaplanować tok postępowania,
4) zapisać nazwy gatunków dziennikarskich informacyjnych,
5) scharakteryzować poszczególne gatunki dziennikarskie informacyjne,
6) dokonać analizy gatunków dziennikarskich pod kątem zastosowania w projektach

scenograficznych np. reportażach z uwzględnieniem ich cech gatunkowych oraz
podniesieniem tekstu do rangi prozy artystycznej.

7) zaprezentować pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania,

−

plansze przedstawiające poszczególne gatunki dziennikarskie informacyjne np.
przykładowe reportaże

Ćwiczenie 3

Wykonaj analizę poszczególnych grup konwencji teatralnych pod kątem zastosowania w

sztuce audiowizualnej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznać się z materiałem w powyższym tekście,
2) wykonać analizę dla każdej grupy pod kątem zastosowania w sztuce audiowizualnej,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3) opracować wykaz podstawowych urządzeń lub grup urządzeń audiowizualnych, które

będą mieć zastosowanie w konwencjach teatralnych,

4) zaprezentować pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

– arkusze papieru formatu A-4,
– przybory do pisania,
– plansze przedstawiające konwencje teatralne.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

TAK

NIE

1. Podać definicje konwencji teatralnej?

2. Określić rodzaje konwencji?

3. Scharakteryzować

poszczególne

rodzaje

konwencji

teatralnej?

4. Zdefiniować pojęcie „parateatru”?

5. 0

Zanalizować konwencję sceniczną pod kątem zastosowania
w sztuce audiowizualnej?

6. Zanalizować konwencję przedstawienia pod kątem

zastosowania w sztuce audiowizualnej?

7. Zanalizować konwencję odbioru pod kątem zastosowania

w sztuce audiowizualnej?

8. Określić rodzaje reportaży ze względu na miejsce i sposób

publikowania?

9. Określić gatunki dziennikarskie informacyjne?

10. Określić gatunki dziennikarskie publicystyczne?

11. Rozpoznać dialogowe formy wypowiedzi dziennikarskich?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Podstawowe pojęcia w sztuce audiowizualnej.

4.3.1. Materiał nauczania

Rozpoczynając pracę z daną jednostką musisz najpierw poznać podstawowe pojęcia jakie

można znaleźć w zawodzie technik urządzeń audiowizualnych. Poniżej znajdzie kilka
przykładów podstawowych terminów które pomogą Ci lepiej zrozumieć materiał zawarty
w tym pakiecie.
Podstawowe pojęcia z jakimi możesz spotkać się w sztuce audiowizualnej:
Kadr – jest to najmniejsza, statyczna jednostka filmu. Jedna klatka naświetlonej taśmy lub
jeden pełen obraz zarejestrowany na taśmie video.
Ujęcie – najmniejsza dynamiczna jednostka filmu, odcinek taśmy między dwoma
najbliższymi połączeniami montażowymi (sklejkami),
Scena – odcinek filmu złożony z kilku lub kilkunastu ujęć, wyróżniający się jednością miejsca
i czasu.
Sekwencja – część filmu złożona z kilku lub kilkunastu scen, wyróżniająca się jednością
akcji, choć najczęściej pozbawiona jedności miejsca i czasu.
Film – zamknięta całość kompozycyjna, złożona na ogół z kilku lub kilkunastu sekwencji.
Montaż - proces twórczego porządkowania materiału filmowego: selekcja, decyzja co do
kolejności, podcięcie i sklejenie po sobie wybranych ujęć filmu.
Scenografia - sztuka plastycznego kształtowania przestrzeni scenicznej obejmująca zarówno
dekorację i kostiumy jak i rozplanowanie przestrzenne przedstawienia.
Jako odrębna dziedzina sztuki teatralnej narodziła się pod koniec XIX w. wraz
z poszukiwaniami skierowanymi przeciwko scenie pudełkowej i związanej z nią dekoracji
malarskiej. Jej powstanie było ściśle związane zdążeniem do nadania każdemu
przedstawieniu odrębnego kształtu przestrzennego, nie będącego tylko tłem działań, ale
wpływającego na ich przebieg i znaczenie.
Pionierami scenografii byli A. Apia i E.G. Crig, proponujący zerwanie z malowanymi
dekoracjami i zastąpienie ich rytmicznym ukształtowaniem przestrzeni poprzez wzniesienie
systemu podestów i schodów (Apia) lub użycie parawanów (Craig). Jednocześnie
następowały przemiany dekoracji malarskiej, która w pierwszych dekadach XX w. na szeroką
skalę wykorzystywała propozycje nowoczesnej plastyki (symbolizm – M.Denis, kubizm –
P. Picasso, G. Brague, F. Leger, czy surrealizm – M. Chagall, G. de Chirico), ale wkrótce
stała się częścią scenografii i została podporządkowana całości przedstawienia.
Scenopis – rodzaj scenariusza zawierającego szczegółowe informacje o przebiegu
przedstawienia, służący do utrwalania wypracowanego na próbach kształtu poszczególnych
scen i jego kontroli przez reżysera i inspicjenta.
Scenariusz teatralny – w znaczeniu ogólnym: wszystkie odmiany tekstowej podstawy
przedstawienia teatralnego zawierające informacje o jego przebiegu. W znaczeniu węższym:
tekst dyspozycji scenicznych nieukształtowany jako dzieło literackie, mający charakter przede
wszystkim funkcjonalny i służący wytyczeniu głównych linii działań aktorskich, często
o charakterze niewerbalnym. Stosowany w typach przedstawień niedramatycznych, a także
w inscenizacjach współczesnych wykorzystujących różnorodny materiał tekstowy.
Charakteryzacja – ogół środków plastycznych wykorzystywanych przez aktorów do zmiany
wyglądu twarzy i sylwetki, tak by zatrzeć cechy indywidualne aktora, a przybrać pożądane
cechy postaci. Do środków tych zalicza się przede wszystkim makijaż, różnego rodzaju
dodatki nakładane na twarz i głowę (peruki, zarost, sztuczne nosy, podbródki, znamiona,
brodawki itp.) oraz środki zmieniające kształt sylwetki (watowanie w celu pogrubienia,
sztuczne dodatki tworzące wady postawy właściwej postaci, np. garb). Charakteryzacja jest

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

ściśle powiązana z kostiumem i służy jako środek zewnętrznej prezentacji środowiska,
pochodzenia i cech psychicznych granej osoby. Szczególnie chętnie wykorzystuje się ją
w przypadku bohaterów historycznych i legendarnych, których wygląd jest znany lub też
został w znacznym stopniu ukształtowany przez istniejącą ikonografię.
Charakteryzacja była wysoko ceniona przez teatr realistyczny i naturalistyczny, ale stanowić
może narzędzie stylizacji i groteski. W teatrze polskim za największych mistrzów
charakteryzacji uważano L. Panczykowskiego, W. Rapackiego i K. Junoszę-Stępowskiego.
Kostium – strój teatralny łączący dwie funkcje: elementu znaczącego i części kompozycji
plastycznej. Pierwotna i ważniejsza wydaje się ta pierwsza. Kostium od początku dziejów
teatru stanowi specjalne narzędzie przekazywania informacji o postaci, począwszy od jej
statusu ontologicznego (specjalne kostiumy bogów, demonów, zjaw itp.), przez określenie
miejsca w hierarchii społecznej (przynależność do danej grupy, klasy, zwodu), pochodzenia,
stanu posiadania, aż po cechy charakteru. Część tych funkcji łączy kostium teatralny ze
strojem używanym w życiu publicznym i codziennym, przy czym to, co poza sceną może być
mimowolną oznaką, na scenie staje się elementem znaczącym (np. niedbały lub źle dobrany
strój jako znak abnegacji). W dziejach kostiumu wyróżnić można cztery, często
antagonistyczne tendencje:
1. kodyfikacja i konwencjonalizacja elementów znaczących (np. znaczące kolory i elementy

kostiumów w teatrze indyjskim),

2. troska o okazałość i atrakcyjność kostiumu mającego zwracać i przyciągać uwagę

widzów, a jednocześnie stanowić oprawę uwydatniającą urodę aktorek i aktorów (teatr
europejski XVIII w. i częściowo Xix w.),

3. traktowanie kostiumu jako elementu fikcji świata przedstawionego i jego ścisłe wiązanie

z wiedzą historyczną lub konwencjami współczesnymi (częściowo teatr romantyczny,
teatr mieszczański w 2 połowie XIX w),

4. podporządkowanie kostiumu całościowej wizji plastycznej przedstawienia (niektóre

odmiany teatru współczesnego).

Dominacja każdej z tendencji wiąże się z przeniesieniem odpowiedzialności z kształt
kostiumu z konwencji społecznych na teatr w przypadku 1, na aktorów w przypadku 2, oraz
na reżyserów i scenografów w przypadkach 3 i 4, przy czym w 3 przewagę ma reżyser,
a w 4 raczej scenograf. Współcześnie troska o plastyczną atrakcyjność kostiumu odgrywa
szczególną rolę w teatrze muzycznym, zwłaszcza w operze, co wyraża się w tendencji do
zatrudniania znanych kreatorów mody w
Plan – odległość kamery zdjęciowej od głównego obiektu filmowanego w danym ujęciu.
Odległość ta przesądza o wyrazie emocjonalnym i przeznaczeniu danego ujęcia, gdyż ukazuje
odcięty ramami ekranu obiekt główny w różnym stosunku do tła, (potocznie miejsce,
w którym w danym momencie realizowane są zdjęcia do filmu).

Podział planów filmowych:
Totalny – jest to jeden z najszerszych planów filmowych, ukazuje szerokie przestrzenie
krajobrazów natomiast postać ludzka jest prawie nie widocznym detalem obrazu.
Ogólny – obraz miejsca akcji, widok ogólny, postać ludzka podporządkowana otoczeniu,
drobna.
Pełny – postacie ludzkie pokazane od stóp do głów, tło zajmuje nadal ważne, choć nie główne
miejsce.
Amerykański – człowiek pokazany do kolan, zaczyna dominować nad tłem.
Średni – człowiek pokazany do pasa, tło pełni drugoplanową rolę.
Półzbliżenie – popiersie postaci ludzkiej, dekoracja zostaje praktycznie wyeliminowana.
Zbliżenie – twarz ludzka pokazana na całym ekranie (plan wielki).
Detal – szczegół postaci ludzkiej albo powiększenie rekwizytu (duże zbliżenie).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Punkty widzenia kamery:
Perspektywa normalna – kamera umieszczona na wysokości oczu stojącego człowieka
Perspektywa ptasia – kamera skierowana w dół, linia horyzontu znajduje się u góry kadru
lub została poza górną ramką kadru
Perspektywa żabia – kamera skierowana w górę, linia horyzontu znajduje się u dołu kadru
lub została poza dolną ramką kadru
Perspektywa ukośna – kamera odchylona od pionu, linia horyzontu nie biegnie równolegle
do dolnej (lub górnej) ramki kadru
Ruchy kamery:
Panorama pozioma - kamera wykonuje obrót wokół swej pionowej osi, śledząc poruszający
się obiekt lub opisując przestrzeń
Panorama pionowa - kamera wykonuje obrót wokół swej poziomej osi
Panorama łączona - połączenie obrotu kamery wokół poziomej i pionowej osi
Jazda równoległa - kamera na wózku jedzie równolegle do poruszającego się obiektu
Jazda - kamera na wózku jedzie przed lub za obiektem, który może być w ruchu lub może
być statyczny. W przypadku obiektu statycznego mówimy o tym, że kamera wykonuje najazd
lub odjazd

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń:

1. Jakie znasz rodzaje planów filmowych?
2. Wymień i opisz podstawowe pojęcia filmowe?
3. Jaka jest różnica pomiędzy scenariuszem filmowym, a teatralnym?
4. Wymień środki plastyczne, które zmieniają wygląd twarzy aktora.
5. Podaj krótką charakterystykę scenografii?
6. Jakie znasz ruchy kamery?
7. Wymień i opisz punkty widzenia kamery.
8. Jacy pracownicy techniczni i artystyczni współpracują ze sobą, aby przygotować

realizację zadania artystycznego?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Definiowanie i rozróżnianie podstawowych pojęć filmowych( klatki/ramki, planu

filmowego, stop klatki, pojęć montażowych) oraz sztuki teatralnej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
2) zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami bhp i ergonomii pracy,
3) zaplanować tok postępowania,
4) zapisać definicje podstawowych pojęć filmowych i teatralnych,
5) opisać ich znaczenie w realizacji zadań aktorskich,
6) zapisać wnioski i zaprezentować efekty wykonanej pracy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

arkusze papieru,

–

przybory do pisania.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

–

literatura,

–

komputer z dostępem do Internetu.

Ćwiczenie 2

Narysuj schemat organizacyjny stanowisk pracy w teatrze, oraz wymień z jakimi

pracownikami może współpracować technik urządzeń audiowizualnych przy przygotowaniu
projektu scenograficznego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,
2) zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami bhp i ergonomii pracy,
3) zaplanować kolejne etapy pracy,
4) scharakteryzować stanowiska pracy w teatrze pod kątem artystycznym i technicznym,
5) określić i uzasadnić z jakimi pracownikami z pionu artystycznego będziesz współpracował,
6) dokonać analizy ćwiczenia,
7) zaprezentować swoją pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania,

−

plansze przedstawiające opisy stanowisk pracy w teatrze.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

TAK

NIE

Wskazać różnice pomiędzy różnymi planami filmowymi?

Wyznaczyć ruch kamery do odpowiedniej sceny/sytuacji?

Dopasować punkt widzenia kamery tak, aby ukazać jak
najlepiej daną sytuację ?

Wyjaśniać podstawowe terminy występujące w sztuce
audiowizualnej?

Scharakteryzować stanowiska pracy techniczne w teatrze

Zdefiniować

podstawowe

pojęcia

dotyczące

wykonywanych zadań artystycznych w sztuce?

Wymienić rodzaje planów filmowych?

Określić ruchy kamery stacjonarnej?

Jakie dwie funkcje łączy w sobie kostium jako strój
teatralny?

10. Współpracować z innymi osobami przy przygotowaniu

sztuki audiowizualnej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.

Znaczenie bezpośredniości przekazu, rola realizatora

wybierającego

ujęcie

transmisjach

wielo-

kamerowych, (specyfika montażu)

4.4.1. Materiał nauczania

Sztuka montażu wideo.
Gromadzenie materiału filmowego

Główne aspekty filmu.

Każdy film warty nakręcenia jest wyjątkowy, a warunki towarzyszące pracy nad filmem są
niezwykle zróżnicowane, dlatego mylące jest rozmyślanie o tym, co jest „normalne”, a co nie.
Film „Czas Apokalipsy” to kinowy odpowiednik „lodu i pary” praktycznie pod każdym
względem – harmonogramu, budżetu, ambicji artystycznej, jak również pod względem
innowacji technicznych. Jak pokazuje przypadek „Czasu Apokalipsy”, montaż – nawet
„normalnego” filmu – to nie po prostu zbieranie w jedną całość, tylko bardziej poszukiwanie
drogi . Filmowanie obszerniejszych scen, po słowie „Akcja” – to materiał z odpowiednich
„ujęć” np. ośmiu obracających się równocześnie kamer (na ziemi i w helikopterach), a w
każdej załadowane trzystumetrowe (jedenastominutowe) akty filmu.
Sedno sprawy leży w tym, że film np. „cięty” jest praktycznie 24 razy na sekundę. Każdy
kolejny kadr pojawia się w miejsce poprzedniego, z tym że w przypadku ujęcia ciągłego,
zamiana miejsca/czasu w następujących po sobie kadrach jest na tyle niewielka (dwadzieścia
milisekund), że widz nie zdąży jej zarejestrować jako dwadzieścia cztery różne konteksty na
sekundę, a raczej jako ruchu w kontekście.
Montaż to nie wycinanie „nieudanych kawałków” lecz struktura, kolor , dynamika,
manipulacja czasem i wszystko inne naraz. W filmach amatorskich to – „zobacz, tu jest
nieudany kawałek, wytnij go i posklejaj resztę.” Cel filmu amatorskiego jest zazwyczaj
bardzo prosty: nieustrukturyzowany zapis zdarzeń w czasie ciągłym. Proces tworzenia filmów
można uznać za próbę ustalenia tego, jak – w odniesieniu do tego konkretnego, nad którym
pracujesz – wygląda wyjątkowo „nieudany kawałek”. Zatem montażysta wyrusza w podróż w
poszukiwaniu takich „nieudanych kawałków”, aby się ich pozbyć, zakładając że nie narusza
tym struktury „udanych kawałków”.
Zasada sześciu.
Perfekcyjne cięcie musi spełniać sześć kryteriów:
1) odzwierciedlenie nastroju chwili (emocje – 51%),
2) popychanie historii do przodu (historia – 23%),
3) pojawienie się we właściwym momencie, który jest ciekawy pod względem rytmiki (rytm

– 10%),

4) zapewnienie obserwowania akcji – przywiązanie uwagi do położenia i przemieszczania

się centralnego punktu kadru (obserwowanie akcji – 7%),

5) szanowanie zasady „planarności’ – przeniesienie obrazu trójwymiarowego do

dwuwymiarowego za pomocą zdjęcia (kwestie organizacji planu itd.) - (dwuwymiarowa
płaszczyzna ekranu – 5%),

6) szanowanie zasady ciągłości trójwymiarowej rzeczywistej przestrzeni (ludzie znajdują się

w jednym pomieszczeniu i są między nimi jakieś zależności) - (trójwymiarowa
przestrzeń akcji – 4%).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Współpraca montażysty z reżyserem. Praca zespołowa montażystów.

Montażysta filmowy dla swojego reżysera jest pod wieloma względami tym, kim dla

pisarza jest redaktor – motywuje do określonego działania, udziela porad, instruuje, gdzie
umieścić określony materiał, tłumaczy że może należy coś uzupełnić. W ostatecznym
rozrachunku to jednak pisarz siada za biurkiem i kreśli kolejne zdania.
Tymczasem w filmie występuje montażysta, który kreśli obrazy (w miejsce słów),
zachowując określony porządek i rytm. Tu do akcji wkracza reżyser, który jest dla
montażysty doradcą, tak jak dla aktora, który interpretuje swoją rolę. Wygląda na to, że
relacja montażysta/reżyser oscyluje w miarę rozwoju projektu w jednym lub drugim kierunku,
mianownik staje się licznikiem i odwrotnie.
Współpraca montażysty i reżysera to nie jedyny aspekt produkcji filmu. Bywa tak, że nad
filmem pracuje jednocześnie wielu montażystów, przy czym każdy z nich dzierży taką samą
władzę. Główną zaletą wspólnego montażu jest tempo, podstawowym ryzykiem zaś – brak
spójności. Jednak gdy dysponuje się ponad 100 000 metrów materiału (sześćdziesiąt pięć
godzin), trzeba ponieść ryzyko i zdecydować się na dwóch montażystów, lub co najmniej na
asystenta montażysty, pracującego pod jego nadzorem. Problemy mogą wystąpić nawet
wtedy, gdy nad filmem pracuje tylko jeden montażysta, bo okaże się, że ten ma klapki na
oczach i realizuje swoją ograniczoną wizję filmu.

Praca nad sekwencjami.

Obok realizacji standardowych procedur, należy wybrać również przynajmniej jeden

reprezentatywny kadr z każdego ustawienia (pozycji kamery) i zrobić zdjęcia tego kadru
z kopii roboczej. Wywołać zdjęcia, gotowe fotografie powiesić na tablicy według scen. Tam
gdzie ustawienie wymuszone było złożonym układem planu lub ruchem kamery, należy
zrobić więcej niż jedno zdjęcie. Zdjęcia stanowią dosyć dokładne odzwierciedlenie
rzeczywistych kolorów i kontrastu filmu. Stanowią zapis pewnych szczegółów, których
zauważalność wykracza poza zdolności nawet największego eksperta z dziedziny ciągłości
filmowej. Szczegóły dotyczące linii włosów aktora, jakieś detale w ubiorze, układ
kołnierzyka, stan cery itp.
Zadaniem montażysty jest w tym momencie wybór odpowiednich obrazów i ułożenie ich
w odpowiedniej kolejności, aby stanowiły odzwierciedlenie tego, co ukazuje fotografia.
Przy wyborze reprezentatywnego kadru poszukuje się obrazu, który wydobywa istotę
z tysięcy kadrów, składających się na opracowywane ujęcie. Obrazy wybierane najczęściej
znajdują swoje miejsce w gotowym filmie. Równie często są one ulokowane tuż przed
cięciem.

Montażyści powinni zatem wypracować w sobie umiejętność montowania od nadawcy

do odbiorcy i odwrotnie według ciekawego, złożonego i „poprawnego” wzoru,
odzwierciedlającego momenty, w których ludzie w życiu codziennym zwracają na coś uwagę,
czy zdają sobie z czegoś nagle sprawę: w ten sposób nadaje się ujęciom rytm, który stanowi
kontrapunkt dla wyrażanych bądź rozważanych myśli oraz ich podkreślenie. Aby
zlokalizować te momenty cięcia, te „gałęzie”, można porównać je do schematów mrugnięć,
które od setek, a może milionów lat, odzwierciedlały rytm ludzkich myśli. Tam gdzie
mrugnięcie wychodzi bez żadnego wysiłku (pod warunkiem, że rzeczywiście słuchasz, co do
ciebie mówią), tam idealnie pasować będzie cięcie.

Występują więc trzy zadania w jednym:

1) identyfikacja szeregu potencjalnych momentów cięcia (przydatne może być porównanie

ze schematem mrugnięć),

2) określenie, jaki wpływ na publiczność wywołają poszczególne momenty cięcia,
3) decydowanie o tym, czy właśnie o taki efekt nam chodziło.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Montaż filmowy przy użyciu technik cyfrowych.

Montaż cyfrowy polega na:

1) Po nakręceniu filmu i jego wywołaniu w laboratorium, jest on kopiowany do komputera

w procesie digitalizacji. Dzięki temu każdy kadr filmu przechowywany jest na twardym
dysku, praktycznie w ten sam sposób, w jaki programy typu Photoshop przechowują
fotografie cyfrowe.

2) Każdy kadr filmu otrzymuje konkretny numer lub adres w bazie danych. Dzięki temu

montażysta może przeglądać obrazy w dowolnych sekwencjach. Oprogramowanie
zapisuje wszystkie decyzje montażysty, materiał można przeglądać dowolną ilość razy i
dowolnie go zmieniać, bardzo podobnie do otwierania zapisanego wcześniej tekstu i
modyfikowania go za pomocą edytora tekstu.

3) Po wyborze właściwej sekwencji program drukuje listę decyzji montażysty, zwaną listą

montażową. Dzięki niej 35-milimetrowy film można przy użyciu tradycyjnych narzędzi
montażowych dostosować do tego, co zapisane zostało w komputerze. Dopiero wtedy
można gotowy film wyświetlić w kinie na konwencjonalnym projektorze.

4.4.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń:

1. Co to jest montaż wideo?
2. Określić na czym polega współpraca montażysty z reżyserem?
3. Wymienić kryteria perfekcyjnego cięcia?
4. Określić zadania montażysty w procesie montażu?
5. Opisać główne aspekty filmu?
6. Scharakteryzować pracę nad sekwencjami?

4.4.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zaplanuj sekwencje ujęć do reportażu telewizyjnego z miejsca zdarzenia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) dokonaj podziału dostępnego materiału na grupy pod względem zawartości (relacje

reporterów, wypowiedzi świadków zdarzenia, widoki poglądowe zdarzenia, widoki
szczegółowe),

2) dobierz kolejność ujęć zgodnie z komentarzem autora reportażu,
3) opisz sekwencje montażu materiału wideo.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

odtwarzacz wideo

−

materiały wideo dotyczące zdarzenia drogowego zapisane na nośniku wideo

−

zapis zaleceń autora reportażu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 2

Zaplanuj technikę montażu transmisji zdarzenia medialnego przy użyciu trzech kamer

wideo na żywo.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) dokonaj podziału kamer ze względu na ich możliwości funkcyjne (kamera ręczna,

kamera na statywie, kamera na wysięgniku,

2) dokonaj próbnego ustawienia kamer i określ przestrzeń dostępną dla każdej z kamer

uwzględniając bezkolizyjność filmowania

3) zaplanuj ujęcia z poszczególnych kamer uwzględniając zalecenia reżysera,
4) dokonaj próbnego uruchomienia systemu i sprawdzenia zgodności funkcjonowania z

założeniami w pkt. 1 i 2, 3

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

kamera ręczna,

−

kamera na statywie,

−

kamera na wysięgniku,

−

instrukcja obsługi do miksera wideo,

−

mikser wideo,

−

cztery monitory wideo,

−

spis zaleceń reżysera.

4.4.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

TAK

NIE

1) Zdefiniować pojęcie montaż wideo?

2) Określić zadania montażysty w procesie montażu?

3) Opisać główne aspekty filmu?

4) Wymienić kryteria perfekcyjnego cięcia?

5) Scharakteryzować pracę nad sekwencjami?

6) Zaplanować technikę transmisji w ujęciach wielokamerowych?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5. Rola efektów technicznych w sztuce audiowizualnej.

Stosowane sterowniki.

4.5.1 Materiał nauczania

Rola efektów technicznych w sztuce audiowizualnej odgrywa ważna rolę. Każdy

oświetleniowiec jak i akustyk musi znać, bardzo wiele efektów które jak najlepiej uwydatnią
scenę, bądź zamierzone ujęcie. Na dzisiejszym rynku mamy tak wiele różnych efektów, że
poruszanie się w tym świecie wymaga ciągłego kontrolowania rynku urządzeń, służących do
wywoływania efektów. Każdy efekt specjalny (techniczny) składa się na efektywność danego
przedstawienia, sceny. Sztuka audiowizualna jak sama nazwa mówi, polega na stworzeniu
zarówno efektu świetlnego jak i dźwiękowego. Aby jak najlepiej połączyć te wszystkie
funkcje, stosuje się odpowiednie sterowniki, które mają możliwość zaprogramowania np. 192
kanałów jak i 12 osprzętów. Na rys 5 mamy przykład takiego sterownika, do którego
możemy podłączyć wiele urządzeń wytwarzających efekty audiowizualne.

Rys. 5 BSystems Light Scanmaster SM-1612

sterownik oświetlenia [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka/]

Na rys. 5 mamy przykład sterownika oświetlenia DMX SM-1612. Posiada on 192 kanały dla
12 osprzętów, możliwość zaprogramowania 240 ustawień sceny, bank pamięci z 30
komórkami po 8 programowalnych scen, w komórce, możliwość zaprogramowania 6
przebiegów po max. 240 kroków, 8 suwaków do kontrolowania kanałów, joystick, funkcje
File Dump pozwalających na przesył danych między dwoma urządzeniami, Auto Mode, Fade
Time/ Assign Fade Time, przełącznik polaryzacji DMX, podtrzymanie pamięci. Do uzyskania
efektów technicznych, potrzebnych do zrealizowania scenariusza oraz ukazania jak najlepiej
scen, występujących w nim używa się wielu maszyn umożliwiających uzyskanie efektu.
Jednią z takich maszyn jest maszyna do wytwarzania dymu. Dzięki niej możemy stworzyć
wrażenie mgły w pomieszczeniu zamkniętym. W połączeniu ze światłem oraz dźwiękiem,
tworzy różnego rodzaju efekty. Poniżej mamy przykład wytwornicy dymu lekkiego. Może się
on unosić w powietrzu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 6 Sterownik świateł [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka/]

−

15 programów świetlnych z regulowana prędkością

−

1 program ustawiany jako domyślny z max. 60 punktami regulacji

−

automatyczne odtwarzanie programu

−

kontrola świateł za pomocą muzyki poprzez zintegrowany mikrofon lub poprzez wejście
liniowe RCA z regulowaną czułością

−

funkcja światła ciągłego, błysku i testowa dla każdego kanału

Rys. 7 Maszyny do wytwarzania dymu - Antari - F 80z [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka/]

Reflektor potoczna nazwa źródeł światła skupionego lub rzucającego ukierunkowaną

wiązkę, np. lampy błyskowej

Na dzisiejszych rynkach urządzeń audiowizualnych mamy

szeroki wybór maszyn do stwarzania efektów technicznych. Z dostępnych rodzajów
reflektorów mamy do wyboru reflektory typu PAR oraz różnego rodzaju lamy UV oraz
stroboskopy. W teatrach najczęściej używa się reflektorów typu PAR. Poza reflektorami
używa się także lamp typu UV. Lampa tego typu powoduje zmianę barw, powoduje że
wszystko co białe w jej świetle zaczyna świecić a wszystko co czarne niknie. Jest to idealny
sposób na stworzenie efektu np. nocy pełnej gwiazd w zamkniętym pomieszczeniu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 8 Lampa typu UV[http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka/]

Kolejną lampą wykorzystywaną w sztuce audiowizualnej do stworzenia efektów

technicznych jest stroboskop. Lampa ta powoduje zmianę postrzegania rzeczywistości
widzianej gołym okiem. Wszystko w świetle stroboskopu zwalnia. Efekt bardzo często
wykorzystywany na dyskotekach gdyż w połączeniu z dźwiękiem powoduje niezapomniane
efekty.

Rys

Stroboskop [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka/]

Wytwornica dymu pozwala na uzyskanie efektu dymu, utrzymującego się tuż nad

powierzchnią podłoża. Idealne urządzenie, spełniające oczekiwania profesjonalistów, dla
sceny, dyskotek, gastronomii itd. Izolowaną komorę schładzania wystarczy po prostu
wypełnić np. wkładami z termolodówek, lodem z zamrażalnika, kawałkami naturalnego lodu,
suchym lodem lub śniegiem i już można uzyskać włączając wytwornicę fantastyczny efekt
dymu słaniającego się po podłożu. Powstającą woda w komorze schładzania odprowadza się
lub automatycznie odpompowuje wewnętrzną pompą.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 10 Wytwornica ciężkiego dymu [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka/]

W sztuce audiowizualnej często są też używane maszyny typu wytwornica baniek

mydlanych służące do wypełnienia i wzbogacenia scen podczas spektaklu, bądź dyskoteko
czy zabawy. Wytwornica baniek mydlanych wytwarza duże ilości baniek mydlanych różnej
wielkości. Idealne urządzenie do wytwarzania niesamowitych efektów technicznych .
Nadzwyczaj wydajna i efektywna wytwornica baniek mydlanych. Małe wymiary i dobry
design czynią ją bardzo atrakcyjnym urządzeniem na różnego rodzaju prywatkach czy małych
dyskotekach, idealne wyposażenie dla moblinych DJ-ów którzy chcą czymś zachwycić.

Rys. 11 Wytwornica baniek mydlanych [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka]

4.5.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń:

1. Jakie źródła efektów technicznych stosowane są w sztuce audiowizualnej?
2. Jakie znasz rodzaje wytwornic dymu?
3. Wymień i opisz rodzaje reflektorów, które stosuje się najczęściej w teatrze?
4. Wymień rodzaje urządzeń, które można podłączyć do sterowników, aby zrealizować

projekt scenograficzny?

5. Jakie efekty powoduje lampa typu UV?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. Czy potrafisz posłużyć się dokumentacją techniczną urządzeń, które wytwarzają

odpowiednie efekty techniczne?

7. Czy potrafisz określić parametry techniczne efektów technicznych na podstawie

dokumentacji?

8. O czym informują nas dane na tabliczce znamionowej urządzenia?

4.5.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Przygotuj do działania reflektor PAR z filtrem kolorowym.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznać się z warunkami użytkowania filtrów kolorowych stosowanych w reflektorach,
2) przygotować filtr odpowiedniego koloru do zamontowania,
3) założyć filtr zgodnie z warunkami użytkowania,
4) ocenić działanie reflektora pod względem efektu świetlnego,
5) zaprezentować pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

– reflektor typu PAR 16,
– filtr kolorowy wraz z mocowaniem
– żarówki do reflektora typu PAR 16,

Ćwiczenie 2

Sterowanie oświetleniem za pomocą sygnału akustycznego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznać się z instrukcją działania sterownika świetlnego,
2) podłączyć źródła światła do sterownika,
3) podłączyć generator akustyczny do sterownika,
4) uruchomić układ zgodnie z dokumentacją,
5) ocenić efekty świetlne, które występują podczas zmiany częstotliwości i poziomu sygnału

akustycznego,

6) zaprezentować pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

sterownik światła z wejściem liniowym RCA,

−

reflektory sterowane cyfrowo,

−

przewody DMX,

−

laboratoryjny generator akustyczny.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

TAK

NIE

1) Wymienić rodzaje reflektorów i lamp stosowanych w

efektach świetlnych?

2) Podłączyć urządzenia do sterownika światła?

3) Sprawdzić prawidłowość połączeń urządzeń zgodnie z

dokumentacją techniczną?

4) Określić rolę efektów technicznych w sztuce

audiowizualnej?

5) Zaplanować zastosowanie urządzeń do wytworzenia

odpowiedniego efektu technicznego?

6) Ocenić efekt techniczny pod kątem jakości wykonania?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.6. Podstawy techniki świetlnej, technika oświetlenia oraz

miernictwo wielkości świetlnych . Źródła światła

4.6.1. Materiał nauczania

Światło jest zjawiskiem, z którym ma do czynienia każdy, gdyż oddziałuje ono

bezpośrednio na nasz narząd wzroku. Dzięki temu traktujemy je jako coś oczywistego
w otaczającym nas świecie. Aby samemu się o tym przekonać wystarczy spróbować
przemieszczać się w pomieszczeniu lub terenie przy zamkniętych oczach. Ze słuchawkami na
uszach, z głośną muzyką, jest to możliwe, ale z zamkniętymi oczami bardzo mocno
utrudnione. Człowiek dysponuje pięcioma podstawowymi narządami zmysłów, dzięki którym
poznaje otoczenie i zdobywa o nim wiedzę. Największe znaczenie ma wzrok. Jego udział
w postrzeganiu wynosi aż 83%, podczas gdy udział pozostałych: słuchu, węchu, dotyku oraz
smaku jest wiele razy mniejszy.

Podstawowymi wielkościami oświetleniowymi są:

−

strumień świetlny

wyrażany w lumenach [lm],

−

światłość I wyrażana w kandelach [cd],

−

natężenie oświetlenia E wyrażane w luksach [lx],

−

luminancja L wyrażana w [cd/m

Poniższy rysunek w uproszczony sposób obrazuje zależności między nimi.

Rys.12 Podstawowe wielkości oświetleniowe.

Strumień świetlny jest całkowitą mocą światła emitowaną przez źródło światła (lampę).

Światłość określa ilość światła wysyłaną w konkretnym kierunku. Przy pomocy światłości
tworzy się krzywe rozsyłu oprawy oświetleniowej. Natężenie oświetlenia jest z kolei tą ilością
światła, która wysłana z oprawy dociera do powierzchni pracy. To światło, które odbije się od
powierzchni i dotrze do oka obserwatora nazywamy luminancją. Ogólnie luminancja jest
ilością światła wysyłaną z określonej powierzchni. Luminancję posiada wszystko to, co
widzimy. Również źródło światła ma luminancję, gdyż światło wysyłane jest zawsze
z konkretnej powierzchni, czasami bardzo małej. Różnica jest tylko taka, że jest to duża
luminancja, która razi oczy i mówimy wtedy o zjawisku zwanym olśnieniem.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Temperatura barwowa
O wrażeniu kolorystycznym oglądanego otoczenia decyduje między innymi rodzaj bieli, jaki
wysyłany jest ze źródła światła. Parametr ten określany jest mianem temperatury barwowej
T

. Różne źródła światła emitują światło o różnej temperaturze barwowej. Podobnie światło

naturalne, które dociera do nas, w zależności od położenia słońca na nieboskłonie i stopnia
zachmurzenia posiada różną barwę. Zaczynając od niebieskawego, przy całkowitym
zachmurzeniu, do pomarańczowego, przy zachodzie słońca. Światło ciepłe wpływa
uspokajająco i relaksująco. Przy tym właśnie świetle dobrze odpoczywamy i im cieplejsze
światło, tym większe wrażenie ciepła i spokoju. Światło białe, czy też chłodno-białe jest
bardziej stymulujące i daje lepsze warunki do intensywnej pracy.

Rys.13. Wrażenia wizualne, w zależności od barwy światła.

Temperatura barwowa określana jest przez porównanie barwy światła wysyłanego przez dane
źródło, z odpowiadającą mu barwą ciała czarnego o określonej temperaturze. Krzywa
obrazująca promieniowanie ciała czarnego przedstawiona jest na wykresie chromatyczności. I
tak np. lampa sodowa SON ma 2000K, żarówka 2856K, halogen 3000K, a lampa
metalohalogenkowa CDM (/942) ma 4200K.

Norma PN-EN 12464-1 wprowadza następujące przedziały i sformułowania przy określaniu
temperatury barwowej:

−

temperatura barwowa poniżej 3300 K - barwa ciepła,

−

temperatura barwowa 3300 K - 5300 K - barwa neutralna,

−

temperatura barwowa powyżej 5300 K - barwa chłodna.

W sztuce audiowizualnej wyróżnimy następujące rodzaje światła:

Światło kluczowe. W oświetleniu filmowym kluczowe znalazły następujące rozwiązania: po
pierwsze oświetlenie jest rezultatem świecenia jednej lub wielu identycznych lamp.
Poszczególnym źródłom światła przydziela się określone funkcje. Klucz świetlny wprowadził
następującą systematykę: światło główne - czyli rysujące (rysunek), światło rozjaśniające -
czyli wypełniające (wypełnienie), światło odcinające - czyli kontrowe (kontra) i światło
oświetlające tło.

Światło rysujące - jest światłem wiodącym i określa charakter ujęcia lub rysujące sceny.
Rysunek powinien być umotywowany przez grające lub domyślne źródło światła, takie jak

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

słońce, czy okno. Ta jego funkcja powinna wynikać ze scenariusza (historia, czas i miejsce).
Widz powinien przyjąć światło rysujące jako główne tło w oświetleniu sceny; z reguły są to
najsilniejsze źródła światła, w stosunku do innych źródeł. Światło rysujące decyduje o
dramaturgicznej wymowie sceny. Inne rodzaje światła stanowią, w gruncie rzeczy, tylko
uzupełnienie tego głównego światła potrzebne dla kompozycji obrazu. Dla uściślenia: światło
rysujące nie jest, jak często się sądzi, definiowane przez ustawienie w stosunku do kamery,
ale przez dominującą rolę w oświetleniu sceny. Ale pozycja światła rysującego w stosunku do
kamery i obiektu zdjęciowego - nie mówiąc już o kolorze, jakości i mocy decydują właśnie o
wyrazie dramaturgicznym. Oto, dla przykładu, oświetlenie portretu. Oświetlając osobę z
kierunku kamery miękkim światłem zobaczymy twarz gładką, znikną zmarszczki i drobne
skazy skóry. Odczujemy wrażenie młodości, ale zaniknie wrażenie trójwymiarowości twarzy,
będzie ona płaska. Przy kierunkowym świetle rysującym ustawionym bocznie, twarz będzie
bardziej plastyczna i wyrazista. Bardziej czytelna stanie się struktura skóry: osoba wygląda
starzej. Jeśli światło rysujące będzie ustawione od tyłu (kontrowo), postać będzie widoczna
jako sylweta. Światło rysujące padające od góry spowoduje, że oczodoły staną się czarnymi
plamami i postać nabędzie brutalności i tajemniczości, będzie to tzw. twarz pokerzysty.
Ciemne oczodoły mogą niekiedy sprawić wrażenie stanu chorobowego. Oświetlenie twarzy
od dołu daje, często stosowany w horrorach, efekt niesamowitości i grozy.

Światło wypełniające - jest to następny krok przy ustawianiu świateł wypełnia cienie,

utworzone przez światło rysujące, są rozjaśniane lub wypełniane (stąd nazwa) pewną ilością
światła. wielkość wypełnienia podyktowana jest zamysłem dramaturgicznym, jak również
przez możliwości techniczne (reprodukcja kontrastu). do tego celu używa się lamp światła
skierowanego i rozproszonego. Zasadniczo siła światła wypełniającego jest podporządkowana
światłu rysującemu.

Światło kontrowe - zadaniem światła kontrowego jest optyczne kontrowe oddzielenie

postaci lub innego fotografowanego przedmiotu od tła i tym sposobem nadanie obrazowi
większej głębi. przy portrecie, światło kontrowe pada na głowę z tyłu, powstaje przy tym
lekki obrys na włosach. specjalną formą kontry jest tzw.aureo1 a, gdzie obrys światłem jest
tak dominujący, że sprawia wrażenie promieniowania postaci światłem, znane z malarstwa
obrazy świętych. stosuje dla tego efektu skoncentrowane reflektory światła skierowanego.
Oświetlenie tła - oświetlenie tła jest w gruncie rzeczy oświetleniem tła przestrzeni
inscenizacyjnej. bardzo często tło i inne partie dekoracji wymagają doświetlenia dla
utrzymania założonego kontrastu oświetlenia sceny.
Cztery wymienione wyżej w różnych wariantach funkcje światła są elementami składowymi
każdego oświetlenia. Obojętnie czy dotyczy to zbliżenia twarzy czy też oświetlenia dekoracji.
Dla tych funkcji używa się także nazw wywodzących się z ustawienia lampy w stosunku do
postaci, przedmiotu czy dekoracji, a więc: przednie, górne, tylne, boczne. Ważne jest jeszcze
światło na oczy. jest to właściwie pewien rodzaj refleksu. mała lampa (100 w) odbija się w
źrenicach. te małe punkty świetlne i ich położenie w oku są bardzo ważne i wpływają
zasadniczo na wyraz twarzy. W telewizyjnych widowiskach, gdzie światło jest ustawione na
cały spektakl i nie ma możliwości jego zmiany - lampa ta montowana jest na kamerze. Przy
zbliżeniach operator ją włącza i lampa odbija się w rogówce tworząc tzw. blik.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 14 Podział źródeł światła w zależności od tego w jakiej technologii zostały wykonane.

Poniżej przedstawiono przykładowe źródła świata stosowane w teatrach:

Rys. 15Reflektor typu PAR 68 [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka]

Rys. 16 Reflektor typu PAR 16 [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka]

Rys. 17 Zaawansowany, precyzyjny luksomierz (klasa dokładności. A), współpracuje z komputerem, posiada

możliwość pomiaru luminancji. [www.sonopen.com.pl]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.6.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Co daje nam dokładne ustawienie świateł znajdujących się na scenie?
2. Jaka jest różnica między luminancją, a natężeniem oświetlenia?
3. Wymień podstawowe parametry oświetlenia.
4. Opisz podstawowe zasady oświetlenia.
5. Jakie elementy oprawy oświetleniowej wpływają na poprawę skuteczności świetlnej?
6. Kiedy występuje wygoda widzenia?
7. Jakie rodzaje światła występują w sztuce audiowizualnej?
8. Jakie znasz podstawowe wielkości oświetleniowe?
9. Co decyduje o wrażeniu kolorystycznym oglądanego otoczenia?
10. Jakie źródła światła stosowane są w teatrach?
11. Co to jest temperatura barwowa?
12. Wymień elementy składowe każdego oświetlenia na scenie.
13. Jaka aparatura pomiarowa stosowana jest do pomiarów natężenia oświetlenia?
14. Jak zbudowany jest tor cyfrowego sterowania oświetleniem?

4.6.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dobierz i ustaw światła tak aby jak najlepiej uwydatnić scenografię.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznać się z materiałem w rozdziale (4.5) w poradniku dla ucznia,
2) dobrać odpowiedni rodzaj światła,
3) dobrac odpowiedni sprzęt i rodzaj oświetlenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

poradnik dla ucznia,

−

kartka, długopis,

−

reflektory oświetleniowe,

−

scenografia.

Ćwiczenie 2

Zaprogramuj komputerowy sterownik oświetlenia dla dwóch scen przedstawienia z

różnymi ustawieniami i płynną zmianą natężenia oświetlenia.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznać się z dostępnymi materiałami dotyczącymi programowania komputerowego

sterownika oświetlenia

2) zaprogramować oświetlenie dla pierwszej sceny,
3) dokonać próbnego uruchomienia instalacji oświetleniowej,
4) dokonać niezbędnych korekt w programie
5) zaprogramować oświetlenie dla drugiej sceny,
6) dokonać próbnego uruchomienia instalacji oświetleniowej,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

7) dokonać niezbędnych korekt w programie
8) zaprogramować płynną zmianę natężenia oświetlenia w trakcie zmian scen,
9) dokonać właściwego uruchomienia instalacji oświetleniowej dla dwóch scen z płynną

zmianą natężenia oświetlenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

gotowa instalacja oświetleniowa zawierająca takie elementy jak: sterownik komputerowy
oświetlenia, lampy oświetleniowe sterowane cyfrowo,

−

instrukcja programowania komputerowego sterownika oświetlenia.

Ćwiczenie 3

Zaplanuj tor cyfrowego sterowania oświetleniem.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) zapoznać się z zasadami użytkowania i połączeń typowych urządzeń toru cyfrowego

sterowania oświetlenia,

2) dobrać odpowiednie elementy toru cyfrowego sterowania oświetleniem,
3) uzasadnić wybór elementów toru oraz sposób ich połączeń w systemie DMX

uwzględniając adresowanie urządzeń.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrukcja obsługi cyfrowego sterownika oświetleniem np.: LCS 420/820, Alfa 255, Alfa
144 itp.

−

instrukcja obsługi ściemniacza cyfrowego PX079 itp.

−

instrukcja obsługi lampy sterowanej cyfrowo MH PAR 64 lub podobnej.

−

instrukcja obsługi lampy PAR.

Ćwiczenie 4

Zastosuj odpowiednie rodzaje filtrów zmieniających temperaturę barwową światła za

pomocą reflektorów przy oświetleniu sceny w różnych warunkach scenograficznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) zapoznać się z parametrami temperatury barwowej dla różnego rodzaju źródeł

oświetlenia,

2) dobrać odpowiednie filtry dla reflektorów żarowych oświetlających scenę na otwartej

przestrzeni z głównym oświetleniem słonecznym,

3) uzasadnić wybór dobranych filtrów uwzględniając dopasowanie temperatury barwowej

do oświetlenia głównego bądź dominującego na scenie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

tabele temperatury barwowej dla różnego rodzaju źródeł światła

−

tabele bądź próbniki filtrów oświetlenia np.: firmy LEE

−

instrukcja obsługi lampy sterowanej cyfrowo MH PAR 64 itp.

−

instrukcja obsługi lampy PAR.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 5

Oblicz średnicę d plamy świetlnej w odległości a od urządzenia oświetleniowego

(skanera, reflektora, itp.). Danymi którymi dysponujesz jest odległość a od źródła światła i kąt
świecenia alfa. Obliczenia wykonaj dla trzech różnych wartości (odległości a i kąta świecenia
α) korzystając ze wzoru:

d=2 x a x tg (α /2)
d=2*a*tg (

/2)

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) zapoznać się ze wzorem potrzebnym do rozwiązania zadania,
2) przygotować stanowisko pracy,
3) zapoznać się z pojęciem plamy świetlnej,
4) zapoznać się ze scenariuszem spektaklu,
5) zapisać wyniki w zeszycie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

kalkulator,

−

przybory do pisania,

−

zeszyt.

Ćwiczenie 6

Oblicz natężenie światła I plamy świetlnej w odległości a od źródła znając jego wartość

strumienia świetlnego

i kąta świecenia.

Obliczenia wykonaj dla trzech różnych wartości ( a; γ; α) korzystając ze wzoru:

I = γ /π * a 2 * tg 2 (α/2)

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

kalkulator,

−

przybory do pisania,

−

zeszyt.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.6.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

TAK

NIE

1. Ustalić strukturę cyfrowego toru sterowania oświetleniem?

2. Zastosować odpowiednie filtry zmieniającą temperaturę

barwową światła?

3. Zaprogramować komputerowo sterownik oświetlenia?

4. Dokonać wyboru elementów toru cyfrowego sterowania

oświetleniem?

5. Połączyć elementy toru cyfrowego w systemie DMX?

6. Korzystać z dokumentacji technicznej urządzeń do sterowania

oświetleniem?

7. Obliczyć średnicę plamy świetlnej wytworzonej przez źródło

światła?

8. Obliczyć natężenie światła plamy świetlnej?

9. Zaplanować mapę plam świetlnych dla konkretnej sceny w

spektaklu?

10. Dokonać pomiaru natężenia oświetlenia we wnętrzu

pomieszczenia?

11. Określić elementy składowe oświetlenia przykładowej

scenografii?

12. Opisać podstawowe zasady oświetlenia?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.7. Dźwięk, pojęcia, rola w sztuce audiowizualnej. Źródła

dźwięku. Stosowane źródła dźwięku i przewody

4.7.1. Materiał nauczania

Dźwięk jest zjawiskiem fizycznym, które towarzyszy nam wszędzie. Dźwiękiem

odbieranym przez człowieka jest zjawisko drgania cząstek powietrza w zakresie
częstotliwości od 16 herców do 20 kiloherców. Pasmo to nazywa się pasmem akustycznym.
Konstrukcja ludzkiego aparatu słuchowego sprawia, że jest ono ograniczone do tych właśnie
wartości. Podstawowym warunkiem zaistnienia zjawiska dźwiękowego jest obecność
ośrodka, którego cząsteczki mogą zostać wprawione w ruch. W próżni zjawisko to nie
zachodzi. Dźwięk jest zaburzeniem falowym. Gdy na przykład rzucimy do wody kamień,
spowodujemy zaburzenie pewnego ustalonego porządku, wywołując powstanie ruchu
o charakterze falowym. Oznacza to, iż np. wibracje instrumentów, powodując cykliczne
rozrzedzanie i zagęszczanie molekuł powietrza wymuszają ruch fali dźwiękowej, która
docierając do ucha powoduje efekt słyszenia dźwięku. Proces ten w prosty sposób
zobrazować można na podstawie pracy głośnika. W momencie, gdy jego membrana wychyla
się na zewnątrz powietrze zostaje zagęszczone i jego ciśnienie jest wyższe od
atmosferycznego. W przypadku wychylenia membrany do wewnątrz powietrze zostaje
rozrzedzone, osiągając ciśnienie niższe od atmosferycznego. Tak wytworzona, przez
poruszające się poprzez reakcję łańcuchową molekuły powietrza, fala rozchodzi się
z prędkością 1200 km/h. Im większa jest intensywność wibracji tym wyższa jest amplituda
szczytowa, a co za tym idzie głośniejszy jest dźwięk. Jedna fala oznacza jedno pełne drganie
określane mianem cyklu.

Częstotliwość
Częstotliwość jest pierwszą podstawową cechą fizyczną charakteryzującą zjawisko

dźwięku. Dla określenia wartości częstotliwości wprowadzono jednostkę zwaną hercem, od
nazwiska niemieckiego fizyka Heinricha Rudolfa Hertza (1857-1894). Jeden herc
reprezentuje jeden pełen cykl w ruchu falowym, to znaczy od szczytu do następnego szczytu
fali. Dzieje się tak, bowiem właściwą istotą dźwięku są drgania. Charakterystyczną cechą
drgań jest ich okres. Ilość takich drgań (okresów) zachodzących w ciągu sekundy określana
jest w okresach na sekundę. I wówczas jedno drgnięcie (okres) w ciągu jednej sekundy
określane jest jako 1 Hz (herc). 1500 drgań w ciągu 1 sekundy to 1500 Hz. A ilość drgań w
ciągu jednej sekundy oznacza częstotliwość (wysokość) danego dźwięku. Dla muzyków,
wysokość dźwięku "a" odpowiada 440 okresom/sekundę czyli 440 Hz Dźwięki z zakresu
leżącego poniżej pasma akustycznego, zwane są infradźwiękami i odbieramy je jako serię
impulsów, natomiast dźwięki mające częstotliwość powyżej 20 kHz to ultradźwięki. Mogą
być one przez niektórych ludzi odbierane raczej jako odczucie niż wrażenie słuchowe. W tej
części zostaną omówione pozostałe wielkości związane z dźwiękiem. Należy pamiętać, że
każdy instrument wytwarza częstotliwości w pewnym określonym przedziale. Zła
charakterystyka częstotliwościowa Charakterystyka częstotliwościowa jest odpowiedzią -
sposobem, w jaki głośnik reaguje na pobudzenie go sygnałem o stałej amplitudzie
i częstotliwości równomiernie zmieniającej się od najniższych basów do najwyższych
sopranów. Głośniki posiadające nierównomierną charakterystykę, będą "podbijały" dźwięk
nienaturalnie. Głośnik o charakterystyce płaskiej brzmieć będzie naturalniej niż ten, którego
charakterystyka jest poszarpana. Poza tym, płaskość charakterystyki częstotliwościowej
umożliwia w dużym stopniu redukcję sprzężeń między mikrofonem, a głośnikami. Jeśli
bowiem głośniki wykazują duże uwypuklenie charakterystyki w pewnym przedziale, to może
się okazać, że mikrofon zareaguje na ten szczyt i na tej właśnie częstotliwości zacznie się

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

sprzęgać. Bezpośredni związek z częstotliwością fali dźwiękowej ma jej długość. Ponieważ
prędkość dźwięku jest ograniczona i wynosi średnio 331,8 m/s, łatwo można obliczyć, że fala
o częstotliwości np. 100 Hz ma długość równą 331,8/100 = 3,32 metra. Wynika to ze wzoru
na długość fali dźwiękowej. Długość fali = cT=c/F, (gdzie c to prędkość rozchodzenia się fali
w metrach na sekundę (m/s), T to okres - w sekundach (s), natomiast F to częstotliwość
drgań, podawana oczywiście w hercach (Hz)). Długość fali nie jest bez znaczenia z naszego
punktu widzenia, bowiem gdy dokonujemy odsłuchu w zamkniętym pomieszczeniu, fala
bezpośrednia z głośnika i fala odbita od przeciwległej ściany, a następnie odbita ponownie,
mogą nałożyć się na siebie, powodując powstanie tzw. fali stojącej. Praktycznym tego
efektem jest osłabienie lub wzmocnienie odbioru konkretnej częstotliwości w tym
pomieszczeniu w zależności od tego, czy głowa słuchającego znajduje się w węźle takiej fali,
gdzie następuje zanik ciśnienia akustycznego, lub też przeciwnie - tam, gdzie amplitudy fal są
najwyższe. W praktycznie każdym pomieszczeniu może występować kilka takich
częstotliwości . Na przykład jeśli pokój ma długość 3 metrów, a głośniki ustawione są przy
jednej ze ścian, do przeciwległej ściany pozostaje dystans równy 3 metrom. Na tym dystansie
mogą powstać fale stojące o długościach 3 metrów, 1.5 metra, 0.75 metra, itd. Można
obliczyć, że w tym konkretnym przypadku będziemy mieli do czynienia z upośledzeniem
odsłuchu dźwięków o częstotliwościach 110,6 Hz, 221,2 Hz, 442,4 Hz i tak dalej. Zmiany te
mogą być odczuwalne w zakresie niskich częstotliwości niosących największą część energii
dźwiękowej, należy jednak mieć na uwadze fakt, że częstotliwości średnie i wysokie mogą
być lekko zafałszowane. Jest to prosty przykład i ma sygnalizować problem przy właściwym
przygotowaniu pomieszczenia do odsłuchu. Między innymi z faktu istnienia fal stojących
wynika bowiem konieczność stosowania adaptacji akustycznych pomieszczeń, w których
pracuje się nad dźwiękiem.

Amplituda
Dźwięki możemy charakteryzować nie tylko z uwagi na wcześniej wymienione elementy,

lecz również pod względem amplitudy fali je wywołującej. Aby przedstawić to zagadnienie
obrazowo należy wyobrazić sobie fale o różnych wielkościach , fale małe i duże. Wysokość
takich fal nazywa się amplitudą. Wielkość amplitudy fali ma bezpośredni wpływ na głośność ,
a ściślej na wrażenie głośności jakie odbiera nasze ucho. Czułość ludzkiego słuchu zmienia
się w miarę zwiększania lub zmniejszania częstotliwości dźwięku. Szerzej na ten temat w tym
dziale sekcja słuch. W tym miejscu można jednak zasygnalizować, że dźwięki w zakresie
2kHz do 4kHz, są odbierane najsilniej prze ludzkie ucho. Tę cechę zawdzięczamy naturze,
która tak pokierowała rozwojem narządu słuchu, aby był jak najbardziej wyczulony na
odgłosy mowy. Amplituda drgań cząsteczek powietrza jest zatem następną ważną cechą
zjawiska dźwięku. Z wartością amplitudy jest bezpośrednio związane natężenie dźwięku.
Natężenie dźwięku Natężenie dźwięku, w międzynarodowym systemie miar SI jest określane
za pomocą jednostki W/m

(wat przez metr kwadratowy). Jednostka ta nie wyraża w sposób

bezpośredni głośności dźwięku, gdyż jest to odczucie subiektywne, lecz określa ilość energii
akustycznej padającej na jednostkę miary powierzchni. Ponieważ nie jest to zbyt wygodne, a
przy tym nie odpowiada logarytmicznej charakterystyce czułości ludzkiego słuchu, natężenie
wyrażane jest za pomocą skali logarytmicznej i jednostki zwanej decybelem (dB), będącej
pochodną od bela (B), który jest zbyt dużą wartością dla zastosowań w akustyce. Pomijając
szczegóły, warto pamiętać, że ze zmianą poziomu natężenia dźwięku o 6 dB subiektywnie
odbierana głośność zwiększa się dwukrotnie lub zmniejsza o połowę niezależnie od wartości
początkowej. Dla bardziej wnikliwych natężenie dźwięku I, sprowokowanego falą
sinusoidalną, opisuje się następującym wzorem I=Pa/S (gdzie Pa oznacza moc akustyczną,
natomiast S to powierzchnia prostopadła do kierunku rozchodzenia się fali. Z kolei ciśnienie
akustyczne to ciśnienie zmienne, wywierane przez cząsteczki powietrza, dzięki którym
wrażenia dźwiękowe są odbierane.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Faza
Faza jest określeniem przebiegu cyklu w czasie. Jest ona mierzona w jednostkach stopni

(lub radianach), rozpoczynając od 0, a kończąc na 30. W przypadku, gdy porównujemy dwie
identyczne fale dźwiękowe, z których jedna jest względem drugiej opóźniona, możemy
mówić o przesunięciu fazowym między nimi. Przesunięcie fazowe mierzone jest również
w stopniach i jest tym większe, im większe opóźnienie występuje między falami. Jeśli dwie
fale przesuną się względem siebie o 180 stopni, to nastąpi ich wzajemne zniesienie
(wyciszenie).

Harmoniczne i Obwiednia Najczęściej występujące w naturze dźwięki - o przebiegu

złożonym - składają się z tonu podstawowego, zwanego pierwszą harmoniczną oraz
przytonów zwanych tonami harmonicznymi. Te właśnie harmoniczne określają
charakterystykę dźwięku i jego barwę. Sprawiają one, iż dwa dźwięki posiadające te samą
częstotliwość, wyzwolone z różnych instrumentów np. gitary i skrzypiec brzmią inaczej.
Kolejną cechą charakterystyczną dźwięku jest zmieniający się poziom głośności w trakcie
jego powstawania i trwania. Określany jest on mianem obwiedni, którą podzielić można na
cztery etapy. Pierwszy to atak, jest to odcinek czasu w trakcie, którego dźwięk przechodzi
z ciszy do maksymalnego poziomu. Drugi etap określany mianem schyłku określa drogę,
w której dźwięk przechodzi z maksymalnej głośności do poziomu średniego. Średni poziom
określany jest mianem podtrzymania, a po nim następuje zwolnienie dźwięku, czyli odcinek
czasu, podczas którego głośność dźwięku zanika do poziomu zerowego. Sygnał Sygnał
akustyczny po zmianie na przebieg elektryczny określany jest mianem sygnału fonicznego.
Może on występować pod postacią sygnału analogowego lub cyfrowego. Sygnał analogowy
ma przebieg analogiczny do sygnału akustycznego, natomiast sygnał cyfrowy powstaje
w wyniku przetworzenia analogowego sygnału fonicznego na ciąg impulsów elektrycznych,
przedstawiających liczby dwójkowe (jedynki i zera), określające wartość przebiegu
analogowego, pobrane z niego w równych odstępach czasowych.

Prędkość Akustyczna Wiadomo, że cząsteczki powietrza drgają, pobudzone przez

źródło dźwięku. Aby osiągnąć konkretną częstotliwość drgań przy danej amplitudzie,
cząsteczki muszą osiągnąć pewną prędkość ruchu. Podczas rozchodzenia się fali dźwiękowej
nie zmieniają one położenia, jedynie oscylują wokół punktu spoczynkowego. Wykonują
wtedy ruch wzdłuż lub w poprzek fali. Prędkość tej oscylacji zależy wprost od częstotliwości
drgań oraz ich amplitudy.

Moc Akustyczna Przez wielu wielkość ta kojarzona jest z głośnością dźwięku. Wartość

ta charakteryzuje ilość energii wypromieniowanej przez źródło dźwięku do otoczenia. Moc
akustyczna mierzona jest w watach (W). Natomiast pojęciem gęstości energii akustycznej
posługujemy się w celu określenia ilości energii akustycznej w jednym metrze sześciennym
ośrodka. Zniekształcenia Za różnego rodzaju zniekształcenia odpowiedzialne są
niedoskonałe komponenty urządzeń. Pojawienie się ich może być obecne na każdym etapie
wędrówki dźwięku. Zasadniczo zniekształcenia dzielimy na liniowe i nie liniowe. Ze
zniekształceniami liniowymi mamy do czynienia, gdy dane urządzenie nie przenosi całości
pasma doprowadzonego sygnału lub tłumi niektóre z jego składowych. Głos w słuchawce
telefonicznej jest tego najlepszym przykładem. Innym prostym przykładem jest prosty
odbiornik radiowy oraz jego głośnik, nie mogący odtworzyć częstotliwości zbyt niskich ani
wysokich. Charakterystyka częstotliwościowa danego urządzenia wykazuje nam jak
przenoszone jest pełne pasmo akustyczne. Najlepszym rozwiązaniem jest płaska
charakterystyka częstotliwościowa, to znaczy taka, która nie tłumi ani nie wzmacnia żadnych
częstotliwości składowych. Jednak mało które urządzenie ma taką charakterystykę. Stąd też
często mówi się o tzw. nauce danego urządzenia wśród realizatorów. Ciekawostką może być
fakt, że tak zwany kontur często stosowany w wieżach domowych jest w rzeczywistości
wprowadzeniem zakłócenia liniowego wyższych częstotliwości. Innym rodzajem

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

zniekształceń są zniekształcenia fazowe. Pojawiają się wówczas, gdy poszczególne
częstotliwości składowe sygnału przechodzą przez dane urządzenie z różną prędkością, co
powoduje powstawanie różnic czasowych między nimi. Zniekształcenia nieliniowe są inaczej
zwane zniekształceniami amplitudowymi. Bierze się to stąd, iż wynikowa amplitud sygnału
nie przebiega proporcjonalnie do amplitudy na wejściu układu. Ekstremalnym przykładem
takiego zniekształcenia jest obcięcie części przebiegu, który ma tak dużą amplitudę, iż dany
układ nie jest w stanie przenieść tego sygnału w sposób niezakłócony. miarą zniekształceń
jest wskaźnik ich zawartości w całym sygnale. w języku angielskim parametr ten zwany jest
total harmonic distortion , w skrócie thd i wyrażany jest w %. odmianą tej miary jest thd +
noise, co oznacza zawartość częstotliwości harmonicznych oraz szumów. nowoczesne
technologie pozwalają na utrzymanie bardzo niskiego wskaźnika zniekształceń, na poziomie
do 0,1. z reguły większemu opóźnieniu podlegają częstotliwości wysokie niż niskie.

Szumy
szumy dzielimy na szumy ważone oraz nie ważone. Szum nieważony jest to szum

zmierzony w naturalnej postaci, przy użyciu wartości bezwzględnych. Pomiar odbywa się w
pełnym paśmie 22kHz do 22kHz. Szum ważony natomiast to szum zmierzony
z zastosowaniem

filtra

tzw.

psofomerycznego,

który

symuluje

charakterystykę

częstotliwościową słuchu. Dla poziomu szumów miarą jest parametr oznaczony jako S/N , co
oznacza Signal to Noise Ratio (SNR), czyli odstęp szumów od sygnału i mierzony jest w
decybelach. Niektórzy producenci podają na ulotkach wartości obu pomierzonych szumów:
ważonych i nieważonych. Mniejszy poziom oznacza wyższą klasę urządzenia.

Słuch. Ludzkie ucho ma wiele słabych stron. Obok braku charakterystyki liniowej ucho

ludzkie ma zdolność maskowania jednych dźwięków przez inne. Zjawisko to polega na tym,
że dźwięk o niższym poziomie można zagłuszyć innym, głośniejszym, nawet o innej
częstotliwości. Dźwięk cichszy, przy odpowiedniej różnicy poziomów, przestaje być
słyszalny. Dowiedziono również, iż aby przywrócić słyszalność zagłuszonemu dźwiękowi,
należy zwiększyć jego poziom w większym stopniu, jeśli dźwięk zagłuszający jest dźwiękiem
o częstotliwości równej częstotliwości którejś z harmonicznych zagłuszanego. Zasadniczo
zjawisko maskowania nie jest zbyt korzystne, jednak znalazło wiele swoich praktycznych
zastosowań. Ot choćby układ redukcji szumów Dolby, lub kompresja plików dźwiękowych
do formatu mp3. W przypadku formatu mp3 algorytm kompresji danych usuwa informację
o częstotliwościach zagłuszonych, traktując ją jako zbędną. W przypadku mp3 wykorzystuje
się również zdolności psychoakustyczne ludzkiego mózgu - usunięte częstotliwości mózg
projektuje (odtwarza), a raczej daje nam odczuć jak brzmiały by owe usunięte składowe,
gdyby tam były. Jest to tzw. efekt brakującej częstotliwości fundamentalnej. W praktyce
wygląda to następująco: gdyby do naszych uszu dotarły jednocześnie tony o częstotliwościach
na przykład: 300, 450, 600, 750 i 900 herców, usłyszelibyśmy również ton wynikowy
o częstotliwości 150 Hz. Słuch nasz traktując te jednoczesne tony jako harmoniczne
"wyprodukowałby" częstotliwość fundamentalną, czyli właśnie 150 Hz. Dźwięk taki
nazywamy tonem subiektywnym. Fenomen tego zjawiska jest często wykorzystywany
w procesorach psychoakustycznych, np. w procesorze (wtyczce) MaxxBass, firmy ks Waves.
A pojęcie ,,dudniący dźwięk" ? o którym słyszeliście pewnie nieraz, ale on tak naprawdę nie
istnieje. Owo dudnienie powstaje w naszym mózgu. I jest to kolejny wynik słabej strony
naszego układu słuchowego, polegającej na niezdolności słuchu do rozdzielenia dwóch
dźwięków o bardzo zbliżonych częstotliwościach. Zjawisko to ma miejsce gdy do uszu
naszych docierają jednocześnie dźwięki o różnicy częstotliwości rzędu kilku lub kilkunastu
herców. Pojawia się wówczas wyraźna pulsacja . W praktyce można spotkać to zjawisko
strojąc np. gitarę. Osoby, które mają duży kontakt z dźwiękiem mogą spotkać się z tzw.
zmęczeniem słuchu. Pojawia się ono wtedy, gdy pracuje się zbyt długo przy dużym natężeniu
dźwięku. Zmęczenie słuchu powoduje obniżenie czułości słuchu i oznacza konieczność

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

przerwania pracy nad dźwiękiem. Otóż słuch bardzo szybko przyzwyczaja się do
zastosowanej korekcji. Należy zachować ostrożność przy dokonywaniu obróbki dźwięku
dlatego, że możemy zapędzić się w ,,ślepą uliczkę" , a efekty długotrwałej pracy
z korektorami będą dalekie od oczekiwanych. Na koniec powtórki o słuchu warto
przypomnieć, że graniczna wartość natężenia dźwięku, którą może znieść ludzkie ucho, to ok.
120 dB. Nazywamy ją granicą bólu i jest ona wykładnikiem dynamiki ludzkiego ucha.
Działanie na błonę bębenkową powyżej tej wartości może mieć tragiczne skutki.

Monofonia i Stereofonia. Nasz zmysł słuchu w sposób naturalny posiada charakter

stereofoniczny. Dzięki niemu możemy określać przestrzenne umiejscowienie dźwięku.
Badania nad stereofonią prowadzona już w latach 90-tych XIX wieku jednak praktyczne
rozwiązanie znaleziono wiele lat później. Wcześniej przy braku wsparcia technologicznego
korzystano jedynie z urządzeń monofonicznych, czyli przesyłających sygnał pojedynczym
torem. Historycznie pierwszą próbę dokonania przekazu stereofonicznego przeprowadzono
już w 1881 na wystawie światowej w Paryżu. Był to układ dwóch niezależnych torów
fonicznych, z oddzielnymi mikrofonami oraz głośnikami. I choć system w niczym nie
przypominał współcześnie rozumianej stereofonii, należy traktować go jako namiastkę
stereofonicznego przekazu oraz dowód na to, że pojawiła się chęć transmisji przestrzennej.
Pierwsze użytkowe systemy stereofoniczne zaczęły powstawać w latach dwudziestych
naszego wieku, kiedy to uzyskano patent na pierwsze urządzenie tego typu oraz rozpoczęto
próby transmitowania przekazu stereofonicznego. Człowiek słyszy przede wszystkim
stereofonicznie. Oznacza to mniej więcej tyle, że słuch nasz jest w stanie lokalizować
kierunki. Jednak nie do końca na zasadach klasycznej stereofonii, czyli prawo, lewo, środek,
lecz elementy przestrzenne dźwięku nabierają dużo bardziej złożonego charakteru. Potrafimy
określić, że dany dźwięk dobiega z góry, z tyłu, czy z dołu. Praktycznym wykorzystaniem tej
cechy są systemy odtwarzające dźwięk przestrzenny, trójwymiarowy - Dolby Surround oraz
system stereofonii "sztucznej głowy". Z naszego punktu widzenia szczególnie interesujący
jest system "sztucznej głowy", zwanym w fachowym języku systemem binauralnym, jest w
pewnym sensie rewolucyjnym podejściem do kwestii przekazu fonicznego. Wynalazek ten
polega na umieszczeniu dwóch mikrofonów wewnątrz dokładnej makiety ludzkiej głowy, w
miejscu w którym znajdują się bębenki uszne. Podczas odsłuchu z wykorzystaniem
słuchawek system ten zapewnia realistyczny odbiór przestrzenny zarówno w poziomie jak i w
pionie. Ma jednakże jedną istotną wadę nie nadaje się do odsłuchu głośnikowego.

Rys.18 Zestawy głośnikowe [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka]

Kolumny głośnikowe DAP Monitor One DJ Range to doskonałe kolumny odsłuchowe do
użytku domowego studio. Posiadają brzmienie i liniowe odtwarzanie dźwięku.

Rys. 19 Zestawy głośnikowe [http://sklep.fabrykadzwieku.net.pl/Dyskoteka]

Rodzina scenicznych kolumn głośnikowych przeznaczonych dla muzyków i innych artystów
sceny. W jego zakres wchodzi 5 typów kolumn głośnikowych, każda o odmiennym obszarze
zastosowań i odmiennej docelowej grupie odbiorców. Dzięki swojej budowie w celu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

tworzenia większych i bardziej zaawansowanych systemów dźwiękowych kolumny te mogą
być ze sobą wzajemnie łączone. Na przykład: do istniejącego zestawu pełnozakresowych
kolumn, w celu uzupełnienia, można podłączyć subwoofer i w ten łatwy sposób polepszyć
istniejący system. Wszystkie kolumny są odporne na uderzenia, pokryte wytrzymałą
wykładziną, posiadają metalowe okucia i są wykonane z profesjonalnych elementów audio.
Obudowy posiadają specjalne uchwyty montażowe, a trapezowy kształt umożliwia
grupowanie kolumn w celu uzyskania szerokiego pola emisji. Głośniki w kolumnach
zabezpieczone są w celu uzyskania jednorodnego czystego i estetycznego wyglądu pokrytą
pianką metalową kratką.

Wyróżniającymi cechami tych kolumn są:

−

konstrukcja przeznaczona dla zastosowań “na żywo” i tras koncertowych

−

możliwość rozbudowy systemów i grupowalność

−

wysokowydajne kompaktowe elementy wykonawcze zapewniające dużą moc przy
wysokiej wierności i czystości odtwarzania wysokich częstotliwości

Rys. 20 Cyfrowy analizator dźwięku najnowszej generacji z wbudowanymi filtrami oktawowymi i tercjowymi. 1

klasa dokładności, bardzo duże możliwości pomiarowe. Pełna współpraca z komputerem, program do
akwizycji i obróbki danych. [www.sonopen.com.pl]

Cyfrowe elementy toru fonicznego

Mówiąc o elementach "cyfrowych" mamy na myśli te urządzenia, które pracują na

sygnałach w postaci cyfrowej. W obecnych rozwiązaniach konstrukcyjnych niemal każdy
element toru fonicznego występuje także w postaci cyfrowej. Stworzono również standardy
komunikacji cyfrowej pomiędzy tymi urządzeniami. Zagadnienia związane z transmisją
cyfrową i obróbką tych sygnałów zostaną omówione w dalszej części.

W podstawowej postaci cyfrowy tor foniczny można przedstawić jak na rys. 21.

Jest to oczywiście tylko jedna z możliwości wyglądu cyfrowego toru obróbki dźwięku. Może
on być modyfikowany w zależności od inwencji twórczej projektanta. Jednak na rys. 21
przedstawiono tor w postaci podstawowej, wraz z elementami, które muszą wystąpić przy
założeniu pracy z sygnałem cyfrowym. W dalszej części rozdziału omówiono elementy, jakie
występują w schemacie, a które spotkać można w rzeczywistych rozwiązaniach w postaci
gotowych urządzeń, ze szczególnym uwzględnieniem części funkcjonalnej tych urządzeń, nie
zaś teorii przetwarzania sygnału na postać cyfrową. Zakłada się, ze uczniowi wystarczają
informacje podane wcześniej, a bardziej zainteresowanych odsyła się do literatury podanej na
końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys.21 Cyfrowy tor foniczny [1 s. 37]

Do podstawowych elementów cyfrowego toru fonicznego można zaliczyć:

−

układ wejścia, czyli doprowadzenie sygnału analogowego,

−

filtr antyaliasingowy,

−

układ próbkujkąco-pamiętający,

−

konwerter analogowo-cyfrowy,

−

układy przetwarzania i rejestracji,

−

konwerter cyfrowo-analogowy,

−

bramka impulsowa,

−

filtr rekonstrukcyjny,

−

układ wyjścia, wyprowadzenie sygnału cyfrowego.

Filtr antyaliasingowy
W celu prawidłowego przetworzenia sygnału na postać cyfrową stosuje się układ
ograniczania widma zwany układem antyaliasingowym w postaci elektronicznej jest to filtr
dolnoprzepustowy. Ponieważ zastosowanie filtrów cyfrowych jest niezmiernie kłopotliwe ze
względu na wymagana moc obliczeniowa, bardzo często do wstępnej filtracji sygnału
fonicznego (w którym mogą znajdować się dane o częstotliwości większej niż polowa
częstotliwości próbkowania) stosuje się filtry oparte na układach analogowych. Tylko
w urządzeniach wysokiej klasy stosuje się filtry cyfrowe oparte na specjalizowanych
procesorach sygnałowych. Wymagania co do tych wejściowych filtrów dolno przepustowych
są bardzo wysokie, chodzi o jak najgładszą charakterystykę w zakresie częstotliwości
użytecznych oraz bardzo stromy spadek ponad częstotliwością graniczna.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Układ próbkująco-pamiętający:

W procesie próbkowania wejściowy sygnał analogowy zostaje przetworzony na ciąg

impulsów o różnych amplitudach. Polega to na sprawdzaniu w określonych odstępach czasu
jaką wartość ma sygnał wejściowy. Czas, w którym dokonuje się pomiarów, jak tez dalsza
reprezentacja próbki, wyznaczane są w teorii próbkowania. Wysokość próbki zależy od tego,
jaka była chwilowa (w momencie dokonania pomiaru) wartość próbkowanego sygnału
analogowego. Samo próbkowanie dokonywane jest z określonym ściśle przedziałem
czasowym fp = l/Tp co oznacza, ze częstotliwość próbkowania jest odwrotnością czasu zegara
taktującego. Natomiast sam zegar taktujący jest urządzeniem wytwarzającym ciągi impulsów,
zgodnie z którym przebiega praca układu. Częstotliwość próbkowania dla sygnału audio
dobrano tak, by zgodnie z teoria próbkowania sygnałów możliwe było prawidłowe jego
przedstawienie w postaci cyfrowej. Zgodnie z teorią cyfrowego przetwarzania sygnałów,
konieczne jest, by częstotliwość próbkowania była co najmniej dwukrotnie wyższa od
największej użytecznej częstotliwości sygnału audio. Jako standard w sprzęcie powszechnego
użytku przyjęto częstotliwość próbkowania równa 44,1 kHz, co daje możliwość uzyskania
pasma użytecznego dla sygnału fonicznego o szerokości 20 kHz z 10% marginesem dla filtru
antyaliasingowego.

Drugim czynnikiem wpływającym na częstotliwość próbkowania jest współpraca z

obrazem. Przy przesyłaniu sygnału telewizyjnego stosuje się określone częstotliwości
wynikające z odświeżania linii obrazu. W europejskich systemach telewizji stosuje się obraz o
parametrach 625 linii na obraz (w USA (NTSC) 525 linii), liczba obrazów na sekundę 25
(NTSC 29,97). Stad wynika podstawowa częstotliwość sygnału wizyjnego związana z
odchylaniem poziomym 15625Hz. Zgodnie z tymi wartościami wspomniana częstotliwość
44,1 kHz powstaje z podzielenia częstotliwości generatora zegarowego wewnątrz urządzenia
mającego wartość 27 562 500 Hz przez 625, podzieliwszy te wartość przez 1764 otrzymamy
częstotliwość odchylania 15625Hz, no i ostatecznie podzieliwszy przez 551250 otrzymamy
50 Hz, czyli częstotliwość odchylania pionowego. Takie same zależności można przedstawić
także dla innych wartości częstotliwości próbkowania (np. 32 kHz lub 48 kHz), zmienia się
tylko częstotliwość generatora i wartości podziałów. Wyznaczywszy częstotliwość
próbkowania podajemy ja dalej na urządzenie zwane układem próbkujaco - pamiętającym.
Koncepcja przetwarzania, przedstawiona na rys. 2.12, jest dość prosta. Wejściowy sygnał
analogowy podawany jest na układ kluczujący. Klucz K sterowany jest impulsami
próbkującymi z generatora. W czasie zamknięcia klucza podczas impulsu ładowany jest
kondensator do wartości napięcia wejściowego. Gdy kończy się impuls próbkujący, klucz
zostaje rozwarty, a kondensator utrzymuje napięcie, aż do następnego impulsu próbkującego.
Otrzymujemy w ten sposób schodkowy wykres napięcia proporcjonalny do sygnału
wejściowego.

W praktycznych rozwiązaniach układów próbkujaco - pamiętających najważniejszym

elementem jest kondensator, który jest tak dobierany, aby faza zapamiętywania przez niego
wartości sygnału była jak najkrótsza, a upływność w fazie pamiętania jak najmniej sza.
Dlatego wartość pojemności kondensatora dobierana jest na i zasadzie kompromisu,
pomiędzy wymienionymi czynnikami. Drugim elementem decydującym o poprawności
działania układu p-p jest klucz tranzystorowy. W obecnych rozwiązaniach układów p-p
stosuje się klucze MOSFET, najlepiej spełniające zadania.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 22 Układ próbkująco – pamiętający

a) praktyczny układ pp, b) schemat koncepcyjny [1 s. 39]

Powierzone elementom kluczującym, czyli zerowa upływność przez otwarty obwód klucza
oraz zerowa rezystancja.
Konwerter a/c

Przetworzenie sygnału pochodzącego z układu próbkujaco - pamiętającego na ostateczny

sygnał cyfrowy dokonuje się w bloku przetwornika a/c, w skład którego wchodzą: kwantyzer
i układ kodowania PCM. Kwantowanie jest procesem przyporządkowującym pewne
określone wartości sygnałom z układu p-p. Ponieważ dochodzący sygnał może mieć
nieskończenie wiele wartości, przyporządkowanie ich w pewnych zakresach określonym
liczbom pozwoli na późniejsze zamienienie tych liczb na sumy kolejnych potęg dwójki.
Przyporządkowania dokonuje koder z którego wyjściową wartością są podane potęgi liczby
dwa z kolejnych sum. Każda wartość pochodząca z układu próbkującego po przetworzeniu
a/c stanowi jedno słowo i przykładowo, jeśli mamy cztery bity przetwarzania, to można
zapisać:

Fin = a23 + b22 + e21 + d2°
Dout (PCM) = [a, b, c, d]

gdzie:
fin – wejściowy sygnał z układu p-p,
Dout – wyjściowy sygnał PCM, jedno słowo,
a,b, c,d - wartości bitów słowa PCM.

Istnieje bardzo wiele układowych rozwiązań dokonujących kwantowania sygnału, jednak

skrótowo omówiono ten spośród z nich, który jest najlepszy do prostego wyjaśnienia zasady
przetwarzania, mianowicie układ kompensacji wagowej. Będzie to oczywiście tylko opis
zasady działania, gdyż rzeczywiste układy stosowane w urządzeniach mają wiele
szczegółowych rozwiązań podukładów, których opisywanie nie jest treścią niniejszej pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 23 Konwerter a/c z kompensacją wagową [1 s. 40]

Rys. 24 Zmiany np. kompensującego przy metodzie kompensacji wagowej [1 s. 40]

Przedstawiony na rys. 23 podstawowy układ przetwornika a/c z kompensacją posłuży do
wyjaśnienia sposobu uzyskiwania słowa cyfrowego z analogowego wejściowego. Metoda ta
polega na równoważeniu napięcia analogowego U

, pomocą napięcia kompensującego U

w taki sposób, aby zminimalizować różnicę (U

– U

). W tej metodzie kolejne przyrosty

UK(rys. 24) odpowiadają poszczególnych bitów kodu binarnego. Przetwarzanie
w konwerterze N-bitowym się w N krokach. W każdym kroku generator zegarowy generuje
impuls, który powoduje przesuniecie w rejestrze stanu logicznego ,,1" na miejsce wyznaczone
przez numer kroku, tzn. w k-tym kroku a

= 1. Następnie stan ten jest wpisywany do

przerzutnika rejestru wyjściowego (b

= 1). Powoduje to przyrost napięcia kompensującego

na wyjściu konwertera c/a o wartość

∆U

= U

,gdzie U

oznacza napięcie odniesienia i jest

równe pełnemu zakresowi przetwarzania. Aktualna wartość U

jest porównywana z sygnałem

wejściowym U

, Jeżeli U

> U

wtedy w przerzutniku bk = 1 i sygnał kompensujący nie ulega

zmianie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.7.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Co nazywamy dźwiękiem, a co tonem?
2. Jakie są charakterystyczne wartości określające ton?
3. Jakie wielkości obiektywne charakteryzują falę dźwiękową?
4. Co to jest poziom natężenia dźwięku i w jakich jednostkach mierzymy ?
5. Jakie właściwości charakteryzują dźwięki muzyczne?
6. Z jakich elementów składa się podstawowy tor foniczny?
7. Jak określa się moc i impedancję znamionową głośnika?
8. Dlaczego buduje się zespoły głośników?
9. Co to jest wzmacniacz foniczny i do czego służy?
10. Wymień urządzenia elektroakustyczne (oprócz podstawowych), które występują w torze

fonicznym.

11. Wymień stosowane obecnie cyfrowe urządzenia elektroakustyczne.
12. Wymień podstawowe dokumenty wchodzące w skład dokumentacji techniczno-ruchowej

urządzeń.

4.7.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zaplanuj przygotowanie podkładu muzycznego do widowiska scenicznego uwzględniając

przenoszenie nagrania ze źródła analogowego na odpowiednie cyfrowe i odszumianie za
pomocą oprogramowania komputerowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznaj się z nośnikiem nagrania źródłowego i jakością samego nagrania,
2) dobierz urządzenia analogowe i cyfrowe konieczne do konwersji nagrania źródłowego na

potrzeby edycji komputerowej,

3) dobierz odpowiednie oprogramowanie i narzędzia edycyjne konieczne do poprawy

jakości nagrania i przygotowania do nagrania na nośnik odpowiedni do emisji nagrania w
czasie widowiska.

Wyposażenie stanowiska pracy:

– magnetofon analogowy do prezentacji nagrania,
– nagranie źródłowe dokonane na kasecie audio w systemie „Dolby”B,
– instrukcja obsługi programu Audacity,
– instrukcja obsługi programu Nero Expres,
– instrukcja obsługi karty dźwiękowej 16 bit zgodnej ze standardem SoudBlaster.

Ćwiczenie 2

Zrealizuj nagłośnienie dla narratora i aktora biorących udział w przedstawieniu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznaj się z dostępnymi materiałami dotyczącymi użytkowania i zastosowania,

dostępnego wyposażenia,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2) dobierz odpowiednie mikrofony dla aktora grającego w kostiumie na scenie i narratora

będącego poza sceną w trakcie przedstawienia,

3) dobierz odpowiednie efekty dźwiękowe odpowiednio dla głosu aktora uwydatniające

wrażenia scenerii i wymagania scenariusza wobec głosu narratora,

4) dokonaj podłączenia mikrofonu bezprzewodowego i mikrofonu przewodowego do

istniejącej instalacji nagłaśniającej,

5) dokonaj zaprogramowania bądź ustawienia procesora efektów,
6) dokonaj odpowiednich regulacji poziomów dla obu mikrofonów,
7) dokonaj próbnego uruchomienia instalacji nagłośnieniowej,
8) dokonaj poprawek w ustawieniach poziomów i efektów,
9) dokonaj właściwego uruchomienia instalacji nagłośnieniowej.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

mikrofon przewodowy ręczny,

−

mikrofon bezprzewodowy ręczny,

−

mikrofon nagłowny mikroport,

−

procesor efektów (pogłos, echo, reverb, chorus itp.)

−

instrukcje obsługi mikrofonów i procesora efektów,

−

płyta CD z muzyką do przedstawienia i odgłosami scenicznymi,

−

gotowa instalacja nagłośnieniowa zawierająca mikser audio, wzmacniacz mocy, głośniki,
odtwarzacz CD

Ćwiczenie 3

Dokonaj przeglądu gotowej instalacji nagłośnieniowo – oświetleniowej oraz wykonaj

niezbędne poprawki i naprawy w tej instalacji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznaj się z dostępnymi materiałami dotyczącymi użytkowania i zastosowania,

dostępnego wyposażenia, instrukcjami obsługi przyrządów pomiarowych i schematami
instalacji,

2) sprawdź poprawność działania poszczególnych elementów systemu nagłośnieniowego za

pomocą dostępnych przyrządów pomiarowych,

3) sprawdź stan baterii mikrofonowych oraz żarówek w lampach oświetleniowych,
4) wymień niesprawne elementy systemu, baterie, żarówki,
5) sprawdź poprawność połączeń całego systemu oraz stan okablowania zasilającego,

sterującego i głośnikowego,

6) dokonaj niezbędnych korekt połączeń oraz wymień wadliwe okablowanie
7) dokonaj próbnego uruchomienia instalacji oświetleniowej,
8) dokonaj pomiaru natężenia oświetlenia sceny dla kilku lamp o różnej mocy,
9) dokonaj próbnego uruchomienia instalacji nagłośnieniowej,
10) dokonaj pomiaru natężenia dźwięku w kilku miejscach na widowni,
11) dokonaj właściwego uruchomienia instalacji nagłośnieniowo – oświetleniowej.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

gotowa instalacja nagłośnieniowa zawierająca elementy takie jak: mikser audio,
wzmacniacz mocy, głośniki, przewody głośnikowe, mikrofony różnych typów, procesor
efektów dźwiękowych, odtwarzacz CD, zasilacze itp.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

gotowa instalacja oświetleniowa zawierająca takie elementy jak: sterownik oświetlenia
DMX, lampy oświetleniowe PAR, generator efektów świetlnych, zmieniacz kolorów,
generator dymu, hazer, laser estradowy, przewody DMX, zasilacze itp.

−

schemat połączeniowy instalacji oświetleniowej,

−

schemat połączeniowy instalacji nagłośnieniowej,

−

miernik natężenia dźwięku,

−

światłomierz,

−

multimetr elektroniczny,

−

instrukcje obsługi przyrządów pomiarowych,

−

dodatkowe przewody zasilające, DMX, głośnikowe, żarówki, baterie do mikrofonów itp.

4.7.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

TAK

NIE

1) Wymienić elementy toru fonicznego

2) Zaplanować przygotowanie podkładu muzycznego do

widowiska

3) Dobrać odpowiednie oprogramowanie i narzędzia edycyjne

konieczne do poprawy nagrania muzycznego

4) Przygotować nagranie na nośnik odpowiedni do emisji

nagrania w czasie widowiska

5) Dobrać urządzenia analogowe i cyfrowe konieczne do

konwersji nagrania źródłowego na potrzeby edycji
komputerowej

6) Zrealizować

nagłośnienie

dla

narratora

aktora

realizujących zadanie artystyczne

7) Dobrać odpowiednie mikrofony dla aktora i narratora

8) Dokonać próbnego uruchomienia instalacji nagłośnieniowej

9) Wykonać poprawki w instalacji nagłośnieniowej (regulacji

poziomu natężenia dźwięku i efektów dźwiękowych)

10) Posłużyć się dokumentacją techniczną urządzeń i instalacji

nagłośnieniowej

11) Posłużyć się oprogramowaniem komputerowym przy

przygotowaniu podkładu muzycznego do widowiska

12) Zlokalizować i usunąć usterki w zamontowanej instalacji

nagłośnieniowo-oświetleniowej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1. Przeczytaj uważnie instrukcję.
2. Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.
3. Zapoznaj się z zestawem pytań testowych.
4. Test zawiera 20 pytań o różnym stopniu trudności. Są to pytania: wielokrotnego wyboru.
5. Udzielaj odpowiedzi tylko na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej

rubryce znak X lub wpisując prawidłową odpowiedź. W przypadku pomyłki należy błędną
odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

6. Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.
7. Kiedy udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóż jego rozwiązanie

na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci czas wolny.

8. Na rozwiązanie testu masz 45 min.

Materiały dla ucznia:
– instrukcja,
– zestaw zadań testowych,
– karta odpowiedzi.

Powodzenia

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Negatywny wpływ hałasu na organizm człowieka ma wiele czynników, z których

najważniejsze to:

a) szczególna indywidualna podatność człowieka,

b) czynniki działające na narząd słuchu,

c) czynniki oddziałujące na cały organizm,

d) poziom ciśnienia akustycznego oraz czas jego oddziaływania.

2. Do aparatury stosowanej do pomiarów hałasu zaliczamy:

a) luksomierze,

b) tłumiki akustyczne,

c) dozymetry hałasu lub całkujące mierniki poziomu dźwięku,

d) kamertony.

3. Próg bólu narządu słuchu człowieka o odpowiednim poziomie natężenia dźwięku

wynosi:

a) 90 dB b) 70 dB c) 140 dB d) 80 dB

4. Standardowa ocena oświetlenia najczęściej obejmuje następujące badania:

a) sprawdzenie natężenia oświetlenia, sprawdzenie równomierności oświetlenia,

b) sprawdzenie oświetlenia bezpieczeństwa, sprawdzenie oświetlenia ewakuacyjnego,

c) określenie luminancji, określenie współczynników odbicia ścian, sufitu i podłogi,

d) badanie rozkładu luminancji w polu pracy wzrokowej, subiektywną ocenę

ograniczenia odbić.

5. Ogólne warunki wykonywania badań pomiarów parametrów oświetlenia elektrycznego

wnętrz dotyczą:

a) pomiarów bez udziału światła dziennego,

b) warunków eksploatacyjnych po zapadnięciu zmroku,

c) w miarę możliwości przy napięciu znamionowym,

d) lamp nowych (dotychczas nie świeconych).

6. Do oświetlenia horyzontów teatralnych i telewizyjnych stosuje się następujący rodzaj

osprzętu oświetleniowego:

a) naświetlacz asymetryczny.

b) rampę kontrową,

c) projektory profilowe,

d) reflektory PAR.

7. Jedną z podstawowych wielkości charakteryzujących światło jest natężenie światła. W

Jakich jednostkach mierzymy natężenie światła?:

a) w kandelach [cd],

b) w lumenach [lm],

c) w luksach [lx],

d) w watach [w].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

8. Odpowiednim rodzajem planu filmowego (jeden z najszerszych), który ukazuje szerokie

przestrzenie krajobrazów, natomiast postać ludzka jest prawie niewidocznym detalem,
jest plan :

a) ogólny,

b) pełny,

c) totalny,

d) średni.

9. Odpowiednim rodzajem (typem handlowym) reflektora przystosowanego do żarówki z

zimnym lustrem o małych gabarytach, z ramką filtru, idealnego do aranżacji wnętrz jest:

a) projektor PC,

b) reflektor typu PAR 16 Eurolite,

c) reflektor profilowy,

d) naświetlacz.

10. Do sterowania oświetleniem przez operatorów realizujących spektakle teatralne,

koncerty, pokazy mody, imprezy plenerowe lub klubowe stosuje się następujące
urządzenia (kompaktowe konsole) :

a) regulatory,

b) ruchome głowice,

c) sterowniki,

d) osprzęt DMX.

11. Co to jest scena filmowa?

a) miejsce wykonywania zadań artystycznych przez aktorów,

b) przestrzeń, w której znajdują się aktorzy i widzowie,

c) odcinek filmu złożony z kilku lub kilkunastu ujęć,

d) najmniejsza dynamiczna jednostka filmu.

12. Jakie dwie funkcje łączy kostium jako strój aktorski w teatrze i w filmie?:

a) element znaczący w sztuce i część kompozycji scenograficznej,

b) stanowi specjalne narzędzie przekazywania informacji o postaci aktora i o reżyserze,

c) oznaka charakteryzująca (opisująca) cechy fizyczne i psychiczne aktora,

d) zwraca i przyciąga uwagę widzów.

13. Regulator GAIN TRIM w stole mikserskim służy do:

a) dokonania korekcji brzmienia toru nagłośnienia,

b) regulacji barwy (tonu) poszczególnych instrumentów,

c) regulacji czułości wejścia,

d) ustawienia proporcji głośności poszczególnych instrumentów.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14. Jaka jest najczęstsza przyczyna powstawania zakłóceń w torze fonicznym?

a) niewłaściwe ustawienie głośników i mikrofonów,

b) błędne ustawienie pokrętła wzmocnienia,

c) niedopasowanie poziomu sygnału do czułości wejścia,

d) zły stan techniczny urządzeń, błędne wykonanie połączeń w torze fonicznym.

15. Jedną z podstawowych zasad postępowania przy realizacji nagłośnień jest prawidłowe

rozmieszczenie głośników, tak aby:

a) umieścić jedną parę kolumn głośnikowych przy krawędzi sceny.

b) rozmieścić wszystkie głośniki tak, aby zapewniały prawidłowy odbiór we wszystkich

obszarach widowni,

c) umieścić głośniki przy pierwszym i ostatnim rzędzie widowni,

d) umieścić głośniki w rogach pomieszczeń i prostopadle do powierzchni odbijających

(ścian, budynków itp.)

16. W instalacjach nagłośnieniowych powinniśmy używać przewodów głośnikowych o

dużych przekrojach i najmniejszej długości z następujących powodów:

a) w celu zmniejszenia mocy muzycznej nagrania,

b) w celu zwiększenia pojemności kabla głośnikowego,

c) aby zmniejszyć straty energii elektrycznej w przewodzie głośnikowym,

d) aby nie powstawały wzbudzenia wzmacniacza.

17. Na tabliczce znamionowej głośnika wartość liczbowa mierzona w jednostkach [VA]

oznacza:

a) moc znamionową głośnika,

b) moc czynną głośnika,

c) moc bierną głośnika,

d) moc użyteczna głośnika.

18. Wskaźnik wysterowania (w postaci linijki diod elektroluminescencyjnych - wyskalowany

w dB) zastosowany w stole mikserskim służy do:

a) eliminacji wzbudzeń i sprzężeń akustycznych,

b) regulacji poziomu sygnałów w poszczególnych kanałach i na szynach zbiorczych,

c) przesyłania sygnału na inne urządzenia,

d) eliminacji rezonansów własnych instrumentów i głośników.

19. Na jaki zakres częstotliwości fal akustycznych organ słuchu reaguje w postaci wrażeń

dźwiękowych?

a) od 500 Hz do 30 kHz,

b) od 1 kHz do 20 kHz,

c) od 16 Hz do 16 kHz,

d) od 2,5 kHz do 40 kHz.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20. Na stosowanie oświetlenia wyłącznie elektrycznego pracodawca powinien otrzymać

zgodę od właściwego organu tj:

a) od Państwowej Straży Pożarnej,

b) Burmistrza Miasta i Gminy,

c) Państwowego Urzędu Pracy,

d) Państwowego Wojewódzkiego Inspektora Sanitarnego wydaną w porozumieniu z

Okręgowym Inspektorem Pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko .......................................................................

Dobieranie urządzeń audiowizualnych do realizacji projektu
scenograficznego

Zakreśl poprawną odpowiedź

Nr zadania

Odpowiedź

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6 LITERATURA

1. Butryn Wojciech.: Dźwięk cyfrowy. Systemy wielokanałowe. Wydawnictwa

Komunikacji i Łączności, Warszawa 002

2. Kaczmarska-Kozłowska A, Kotarbińska E, Koton J, Mikulski W, Żera J.: Hałas.

Centralny Instytut Ochrony Pracy, 2002.

3. Kosiński Dariusz.: Słownik Teatr. Wydawnictwo Zielona Sowa Spółka z oo. Kraków

2006

4. Murch W.: W mgnieniu oka – sztuka montażu filmowego. Przekład Karpińska

Katarzyna. Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2006r.

5. Sereda J.: Elektroakustyka na scenie i estradzie. WKiŁ, Warszawa 1977
6. Sztekmiler K.: Podstawy nagłaśniania i realizacji nagrań – podręcznik dla akustyków.

Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2003.

7. Urbański B.: Elektroakustyka w pytaniach i odpowiedziach – dżwięk…. płyta….

taśma…. . WN-T, Warszawa 1984.

8. Uzarczyk A, Zabiegała W.: Oświetlenie – charakterystyka czynników szkodliwych i

niebezpiecznych w środowisku pracy. Ośrodek Doradztwa i Doskonalenia Kadr, Gdańsk
1998.

9. Uzarczyk A, Zabiegała W.: Hałas – charakterystyka czynników szkodliwych i

niebezpiecznych w środowisku pracy. Ośrodek Doradztwa i Doskonalenia Kadr, Gdańsk
1998.

10. Wolska A, Pawlak A.: Oświetlenie pomieszczeń i stanowisk pracy. Centralny Instytut

Ochrony Pracy, 2001.

POLSKIE NORMY
1. PN- 84/E – 02033 Oświetlenie wnętrz światłem elektrycznym
2. PN- 71/B – 02380 Oświetlenie światłem dziennym. Warunki ogólne.
3. PN- 81/N – 01306 Hałas. Metody pomiaru. Wymagania ogólne.
4. PN- 81/N – 01307 Hałas. Dopuszczalne wartości poziomu dżwięku na stanowiskach

pracy i ogólne wymagania dotyczące przeprowadzania pomiarów.

5. PN- 89/E – 04040/00 Pomiary promieniowania optycznego. Pomiary fotometryczne.

Wymagania ogólne.

6. PN- 90/E – 01005 Technika świetlna. Terminologia.

ROZPORZĄDZENIA

1. Rozporządzenie Ministra Zdrowia i Opieki Społecznej z dnia 9 lipca 1996r. (Dz. U. Nr

86 poz. 394) w sprawie badań i pomiarów czynników szkodliwych dla zdrowia w
środowisku pracy.

2. Rozporządzenie Ministra Pracy i Polityki Socjalnej z dnia 26 września 1997r. w sprawie

ogólnych przepisów bezpieczeństwa i higieny pracy (Dz. U. Nr 129 poz. 844, rozdział 2)

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
322[01] Z2 01 Dobieranie urzadz Nieznany (2)
05 Dobieranie urządzeń wideo do odbioru sygnału wizyjnego
04 Dobieranie urzadzen audioid Nieznany (2)
B11 SMM Zalacznik 02 Iskrobezpieczenstwo urzadzen
09 Dobieranie urządzeń oraz instrumentów do zabiegów
02 TD, urządzenia, start [pub]
02 TD, urządzenia, start [pub]
322[01] Z2 01 Dobieranie urządzeń oraz instrumentów do zabie
02 Instalacja urządzeń do lokalnego i centralnego
00 Program nauki Technik urządzeń audiowizualnych 313 04
operator urzadzen przemyslu szklarskiego 813[02] z2 07 n
monter sieci i urzadzen telekomunikacyjnych 725[02] o1 01 n
operator urzadzen przemyslu spozywczego 827[01] z2 02 u
monter instalacji i urzadzen sanitarnych 713[02] z1 11 n
operator maszyn i urzadzen odlewniczych 812[03] z1 02 u

więcej podobnych podstron