Dwudziestolecie



Dwudziestolecie.





Spis
treści.




Program artystyczny Awangardy


Tendencje klasycystyczne i awangardowe w liryce
XX wieku


Zniewolenie formą w "Ferdydurke" Gombrowicza.


Propozycje moralne w ujęciu Josepha Conrada
i Alberta Camusa


Człowiek i urząd w "Procesie" Kafki


Moralne problemy w "Granicy" Zofii Nałkowskiej


Oryginalny świat poezji Leśmiana


Dramat Mrożka jako wyzwanie wobec tradycji


Futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm jako
techniki artystyczne


Problem odpowiedzialności moralnej w literaturze
XX wieku



95. Program artystyczny Awangardy
        Awangarda krakowska
powstała w dwudziestoleciu międzywojennym, pod wpływem atmosfery artystycznej
wytworzonej przez ekspresjonizm, formizm i futuryzm. Ruch ten usiłował
twórczo rozwijać zasadniczą myśl nowatorów z lat przedwiośnia niepodległości.
Zajmował stanowisko opozycyjne do kierunków tradycjonalnych. Awangarda
- franc. avant garde - straż przednia, okazała się terminem poręcznym,
nazwą dla wielu różnych nowatorskich zjawisk. Oprócz tego istniała jeszcze
inna awangarda w węższym znaczeniu - złożona z kilku zaledwie poetów związanych
z osobą Tadeusza Peipera i pismem "Zwrotnica". Była to tzw. awangarda krakowska.
Peiper swoją koncepcję teoretyczną zawarł w dwóch powieściach - "Nowe usta"
i "Tędy". Lata pierwszej wojny spędził w Hiszpanii, po powrocie związany
był z Anatolem Sternem wydającym "Nową sztukę". Po upadku pisma Peiper
zakłada nowe wydawnictwo, które nazywa "Zwrotnica", ponieważ miało ono
przestawić rozwój i bieg poezji na nowe tory. W latach 22 - 23 wychodzi
pierwsza seria "Zwrotnicy" - sześć numerów, w których dominują eksfuturyści
i eksformiści. W latach 24 - 25 (upada "Zwrotnica") ukazują się tomiki
Peipera "A" i "Żywe linie". Wokół niego skupia się grupa poetów: Jalu Kurek,
Jan Brzękowski, Adam Ważych, Julian Przyboś. W roku 26 wznawiają "Zwrotnicę".
Peiper pisał, że "Zwrotnica" nie jest organem żadnej zamkniętej grupy.
Żądano od nich wyraźnej deklaracji poglądów. Księgarnie bojkotowały "Zwrotnicę".
Po wydaniu następnych sześciu numerów pismo upadło. W latach 31 - 36 Jalu
Kurek redaguje czasopismo "Linia" - przyciąga nowych współpracowników:
Piętak, Czuchnowski, Bujnicki, Miłosz, Zagórski. W 33 roku ukazuje się
rozprawa "Poezja integralna" Brzękowskiego podejmująca próbę obrony i wytłumaczenia
utworów awangardowych.
        Doktryny awangardy:
        Poetyka wychodziła
z założenia, że nowe czasy potrzebują nowej poezji, w przeciwieństwie do
futurystów miejsce przyszłości zastępowali teraźniejszością. Peipera i
innych uderzyły i fascynowały zarazem: urbanizm, wielkomiejskość, kolektywizm,
technizm. Toteż tematem nowej sztuki są wielkie miasta, kolektywy społeczne
wciągnięte w rytm masowej produkcji, ponieważ tylko tu rozstrzygają się
sprawy istotnej siły, wielkości, bogactwa i siły narodu. Peiper ujął to
w głośną formułę "Miasto, Masa, Maszyna". Człowiek współczesny wrasta coraz
głębiej i silniej w klimat środowiska miejskiego. Mieszczaństwo przestaje
być oceniane wyłącznie negatywnie, bo cały dorobek kultury i cywilizacji
dwóch ostatnich stuleci jest dziełem ludzi związanych z miastem. Można
więc i należy dostrzec w mieście elementy piękna i wartości cywilizacyjno-społecznych,
temat godny artysty. Masa to suma, zbiorowość. Nowe warunki ekonomiczne
naciskają na sztukę, która stając się produktem pierwszej potrzeby musi
być rentowna i dostosowana do zmiennej świadomości człowieka. Zmienia się
stosunek do maszyny. Peiper nie był fanatykiem technicyzmu. Uważał, że
pochwała miasta, tłumu, techniki może mieć znaczenie manifestacyjne. Ale
nie można na tym zaprzestać. Sztuka powinna być wytwórnią wzruszeń. Awangarda
odcinała się stanowczo od agitacji. Ich socjalizm miał piętno pozytywistyczne,
był reformistyczny, daleki od rewolucjonizmu. Artysta służył socjalizmowi
i społeczeństwu sumiennie wykonując swoją robotę. Robota artysty to przede
wszystkim szukanie nowych środków wyrazu, nowe formy poezji wzbogacają
sztukę poetycką, wyprzedzają zarazem nieuchronne przemiany życia społecznego.
Oryginalność ich stanowiska w stosunku do tradycji literackiej przejawiła
się przede wszystkim w anty-romantyzmie i anty-sentymentalizmie.
        Awangarda
to zmierzch uczuć, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej
powściągliwości. "Poeta mistrz słowa powinien gwałtowność i surowość, zieloność
słowa ukryć, ociosać z ziemi i krwi, okiełznać je uzdą jak jeździec niekarnego
rumaka", "poeci kiełzajcie uczucie, zarzućcie lirykę osobistą i indywidualną".
        Wydali walkę
pojęciu natchnienia, zagadnienie poezji to sprawa nie mająca w sobie nic
mistycznego czy demagogicznego. To problem czysto intelektualny, kwestia
rzemieślniczej umiejętności, dyscypliny, rygoru. Poezji potrzeba dobrego
mózgu, a stworzy rzeczy naprawdę dobre i piękne. Dzieło artystyczne to
wytwór najjaśniejszego światła, świadomości samego siebie.
        Za najważniejsze
zadanie artysty awangarda uznała rozwijanie tworzydeł, stałych szablonów
nadających formę utworom literackim tj. układy słowne, klisze językowe,
rekwizyty stylistyczne. Poeta powinien tworzyć tak jakby nie istniała przed
nim żadna tradycja, nawet to co stworzył powinno dążyć ku nowym realizacjom.
Uważano, że słowo nie ma wartości elementu poezji, a zatem nie słowo powinno
być podstawowym celem pracy poety, lecz zdanie, Słowo nie daje nam nic,
zdanie przedstawia wizję. Poezja (Peiper) jest to tworzenie pięknych zdań.
To piękne zdanie utożsamiał z wyrażeniem metaforycznym. Dążył do wykluczenia
z poezji elementów malarskich i plastycznych. Liryka miała być czystą literaturą.
        Awangarda
nie lansowała w szczególny sposób wersyfikacyjnej swobody wiersza wolnego.
Rymom regularnym wyznaczała doniosłą rolę, eliminowała staroświecki typ
rymowania, zalecała stosowanie współdźwięczności. Rym oddalony miał być
poetyckim odpowiednikiem związków funkcjonalnych we współczesnym społeczeństwie.
Wiersz powinien mieć pewną muzyczność i powinna ona przypominać polirytmię
muzyki współczesnej. Nowa poezja ma być przede wszystkim budową, aż do
najdrobniejszych szczegółów przemyślaną organizacją słów. Poezja opanowuje
chaos rzeczywistości, przez to, że dobrowolnie i świadomie poddaje się
dyrektywom logiki i przyjmuje je za swoje. Awangarda stworzyła dwa schematy
organizacji wiersza: 1) układ rozkwitania; 2) budowa eliptyczna. Istota
kompozycji układu rozkwitania polegała na nakładaniu się na siebie obrazów
od najprostszych do coraz bogatszych, szczegółowszych. Budowa eliptyczna
- to oparcie konstrukcji wiersza na zasadzie elipsy, dążenie do kondensacji
wyrazu, zwięzłości wyrażenia.
96. Tendencje klasycystyczne i awangardowe w liryce XX
wieku
        Dwudziestolecie
międzywojenne
        W literaturze
epoki rozbiorowej górowały cele patriotyczne przejęte z romantycznych ideałów
służby narodowej. Młode pokolenie z okresu po I wojnie światowej wyrosło
na dziełach romantyków, Wyspiańskiego. Było naznaczone tradycją, lecz usiłowało
się od niej uwolnić - stąd nurty awangardowe. Jednocześnie w okresie Młodej
Polski ważne stały się sprawy jednostki, przemiany psychiki w warunkach
nowoczesnego społeczeństwa, stosunek jednostki do zbiorowości i do wielkich
problemów metafizycznych (co zostało odziedziczone także przez dwudziestolecie).
        Pierwsza faza
dwudziestolecia (do około 1932 roku) charakteryzuje się wielością nowych
programów, prądów, propozycji, często o akcentach optymistycznych. Dominowała
liryka. W drugiej fazie (do 1939 roku) obecne były tendencje społeczne;
głównie epika. Nastąpiła zmiana nastrojów, rozczarowanie w stosunku do
możliwości otwartych przez niepodległość, zaostrzenie konfliktów społecznych
związanych z kryzysem światowym.
        Skamander
- to grupa poetycka, z założenia występująca przeciwko tradycji. Atakowała
wzorce tradycji romantycznej i młodopolskiej, jednak negacja ta dotyczy
bardziej jej poezji, jako pewnej sumy i całości, niż indywidualnych odniesień
każdego z twórców. Skamandryci ewoluując będą raczej zacieśniać niż rozluźniać
swe związki z tradycją młodopolską i romantyczną. I tak na przykład Jan
Lechoń okazał się tradycjonalistą - ponad połowa jego wierszy to nieustanny
dialog z tradycją. Jarosław Iwaszkiewicz przyjął natomiast postawę wręcz
klasycyzującą. Już w pierwszym tomiku jego wierszy "Oktostychy" zauważyć
można spokojną, pełną opanowania refleksyjność i wyszukany, stylizowany
język ("Żartki", "Rumak"). W tomie "Dionizje" doszedł jeszcze silniej do
głosu zachwyt dla świata i jego bogactw. Przyjmuje on jednak nie postawę
zdobywczą, a kontemplacyjną; i nie zawładnięcia, a pogodzenia się ze światem,
rezygnacji z pragnień stających się źródłem rozczarowań i cierpień. Przedmiotem
kontemplacji staje się sztuka i piękno. Przemiany, którym podlega poezja
Iwaszkiewicza ujawniły się najpełniej w tomie "Lato 1932". W iwaszkiewiczowskich
obsesjach przemijania i śmierci odezwał się pośmiertny triumf Młodej Polski.
Jego poetyka to tak zwana "poetyka pytań", uwydatniając niepewność i niewiedzę.
Pojawia się uczucie grozy i chęć ukrycia się przed nią, a także mądra i
spokojna rezygnacja (klasycyzm).
        Kolejnym z
najważniejszych kierunków awangardowych był futuryzm - patrz temat No.
105.
        Inne propozycje
awangardowe przynosi ekspresjonizm wyrażający potępienie współczesnej cywilizacji
podporządkowanej wyłącznie celom materialnym, przy równoczesnej rezygnacji
z duchowych. Zmieniła ona człowieka w : "Czciciela brzucha i zmysłów",
w część masy oddanej we władanie maszyny. Ekspresjonizm przyniósł również
protest przeciwko sztuce nastawionej na masową rozrywkę. Dzieje polskiego
ekspresjonizmu związane były z wydawanym w Poznaniu "Zdrojem", z którym
współpracował Stanisław Przybyszewski. Program:


poezja miała być wyrazem "ja" nie liczącego się ze światem
zewnętrznym, poddającego ów świat deformacji., aby lepiej odzwierciedlić
swoje stany.


utwory poetyckie składają się z różnorodnych obrazów, łączyło
je to, że miały stanowić projekcję jednej osobowości


niepokój znajdował swe odbicie w dynamizmie, a dążność do
uogólnienia - w wizjach kosmicznych


dosadność słownictwa, dobór wyrazów szokujących, o silnym
zabarwieniu emocjonalnym


wyjaskrawienie elementów brzydoty


sięganie po motywy fizjologii


zerwanie z tradycyjną wersyfikacją.

        W 1922 roku poeci
związani ze "Zdrojem" utworzyli grupę "Czartak". Emil Zygadłowicz łączył
ekspresjonistyczną niechęć do miasta ze zwrotem ku ludowości i wsi, z kultem
przyrody. Z zakątka Beskidów utworzył własny kraj poetyckiego mitu (gdzie
możliwe jest życie w jedności z maturą), który zaludniony jest przez ludzi
o ewangelicznej prostocie i szlachetności, pracowitych, zespolenie poprzez
pracę z ziemią.
        Awangarda
krakowska - u Przybosia w tomiku "Sponad" dokonał się zwrot ku przyrodzie,
krajobrazowi i erotyce. Wyraża on rozczarowanie cywilizacją wielkomiejską
i rzeczywistością społeczną. Próbuje określić swój stosunek do przeszłości,
do minionych przeżyć. Szuka formuł określających sytuację w świecie. Dalej
patrz temat No. 95.
        Lata trzydzieste
- tworzy się tak zwana druga awangarda, na którą składają się: grupa Żandarystów,
poeci lubelscy skupieni wokół Czechowicza, młodzi awangardziści krakowscy
i poeci warszawscy z klubu "Duże S". Za nie podlegające dyskusji traktowano
założenia poetyki awangardowej - konstrukcja, pośredniość, nowy kształt
wersyfikacyjny. Wspólny dla poprzedników utopizm cywilizacyjny przestał
być aktualny. W wyniku kryzysu europejskiego młodych pisarzy nurtuje: poczucie
klęski, pesymizm, bunt przeciw współczesność, próba określenia nowej postawy
przystosowanej do nowych faktów. Zaczęto przewidywać katastrofę - dzień
dzisiejszy zaczęto ujmować w perspektywie ostatecznej. Nadciągająca z zewnątrz
zagłada była obca i wroga, budziła grozę.
        Żagaryści
- przeciwstawiali wizji katastrofy postawę heroiczną, męskie wytrwanie
w przeciwnościach losu. Czechowicz - ucieczkę w świat mitu i sielanki;
Gałczyński groteskę, drwinę. Żagaryści, skupieni wokół wileńskiego pisma
"Żagary" przekonani byli o nadciąganiu zwrotu w dziejach, o konieczności
społecznej służby sztuki. Przeczucie zbliżającej się katastrofy łączyło
się z przeświadczenie o nietrwałości, znikliwości wszystkiego, co jeszcze
istnieje i jest źródłem radości:
"Stał się szczęśliwy dom,
a nad nim rosła zielona brzoza,
a za ogrodem sosna stała piękna,
chmura przebiegła, (),
mgły uciekałym, wiatry przewiały
- za torami wołała mnie czajka"
Aleksander Rymkiewicz "Wieczory i ranki"
Teraźniejszość została tu przeniesiona w gramatyczny
czas przeszły, zdaje się również należeć do przeszłości.
        Narracja prowadzona
była często stylem podniosłym - heroizm tragiczny (bez wiary w zwycięstwo),
patos, wypowiedź podmiotu zbiorowego ("My"), lub narracja w trzeciej osobie.
Przykładem - Czesław Miłosz - przeświadczenie o bezsilności jednostki nie
zwalnia jej od odpowiedzialności od podjęcia działania:
"Wszystko minione, wszystko zapomniane,
więc żebyś ty powstał i biegł,
chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,
ty widzisz tylko, że ogień świat pali"
"Roki"
97. Zniewolenie formą w "Ferdydurke" Gombrowicza.
        "Ferdydurke"
jest młodzieńczą powieścią Witolda Gombrowicza, która wprowadziła go na
szerokie literackie wody. Stała się ona przedmiotem ostrych dyskusji, sporów,
rozlicznych nieporozumień krytyki.
        Powieść można
interpretować w płaszczyźnie kulturowej, bądź egzystencjalnej. W tym drugim
aspekcie jest to powieść o tragicznym rozdarciu człowieka. Z jednej strony
jest on określany przez własną naturę, własną cielesność, z drugiej strony
jest kształtowany przez dziedzictwo kultury, członkiem określonej społeczności,
która mu narzuca pewne stereotypy, z tego też powodu nie może żyć dokładnie
tak jak by chciał, jak by wynikało to z jego natury. Bohaterowie "Ferdydurke"
żyją w sidłach licznych konwenansów i obowiązujących form. Gombrowicz nadaje
temu ostatniemu słowu nowe znaczenie. W jego pojęciu stanowi ono to, co
nie jest indywidualne w jednostce, to co narzuca jej otoczenie, staje się
ono czynnikiem uspołecznienia. Człowiek nieustannie podlega formom, ugina
się pod ich naciskiem, lecz także jest ich panem. Broni się przed ich dominacją,
musi walczyć, musi przeciwstawiać się narzuconym wzorom. Nie chce i nie
może być tylko ich niewolnikiem. Ale nie dane jest mu życie poza formami.
Umożliwiają one kontakt z innymi, dzięki nim człowiek jest istotą społeczną
i może żyć we wspólnym świecie.
        W myśl gombrowiczowskiej
zasady człowiek nieustannie podlega formom i sam - jako uczestnik życia
społecznego - je tworzy. Ani tym, które zastał, ani tym, sam zdołał ukształtować,
nie może się jednak bezkrytycznie poddać, nie może się zadowalać tym, że
jest przez nie określany. Toteż równocześnie z rozważaniami o formie, pojawia
się idea dystansu wobec niej. "Dystans" wobec formy jest podstawowym hasłem
moralnym, jakie Gombrowicz formułuje. Człowiek nie może się od formy wyzwolić,
ale nie wolno mu się z tym absolutnie pogodzić. Musi sobie uświadomić zarówno
jej istnienie, jak sposoby działania i dzięki temu budować wobec niej dystans,
a więc zabiegać o wolność. Ów dystans tworzy pełną perspektywę poznawczą,
umożliwiającą i dostrzeżenie własnej pozycji w świecie form, i ogarnięcie
owego świata. On też pozwala na twórczość, na oryginalność, a także na
bycie sobą, szukanie siebie.
        Dystans wobec
formy jest pierwszym i podstawowym warunkiem autentyczności i wolności.
Jej poczucie daje gombrowiczowska zasada dominacji władzy nad otoczeniem.
Zaczyna się nad nim panować wtedy, gdy utwierdza się innych w swych rolach,
samemu pozostając z boku i swobodnie posługując się dowolnie wybranymi
maskami. Możliwość sterowania otoczeniem powstaje w chwili poznania rządzącego
nim wzoru.
        Józio - bohater
powieści - kompromituje konwenans "nowoczesnej rodziny" mieszczańskiej
Młodziaków, którzy pod przyjętą (nieświadomie) maską skrywali swą prawdziwą
naturę. Poprzez ujawnianie konwenansów, którym podlegają ludzie, można
burzyć te schematy.
        Wolność w
"Ferdydurke" nie jest wartością pozytywną, jest nagim istnieniem, które
dopiero poprzez wejście w świat innych ludzi może uzyskać jakiś sens. Niestety
to zaistnienie w świecie innych wiąże się z ugrzęźnięciem w formie. Na
tym polega dramatyczna antynomia istnienia ludzkiego, które pozostaje między
pustą wolnością, a wplątaniem w zastane wzory kulturalne.
        Józio poszukuje
siebie autentycznego, poszukuje egzystencji pozbawionej konwenansów. W
tym celu udaje się na wieś aby tam odnaleźć człowieka prostego, mitycznej
postaci nie uwięzionej w żadnej formie. Jak się jednak okazuje uciekając
od jednej formy wpada się w inną. "Przed gębą jest tylko ucieczka w inną
gębę". Słowo "gęba" to według Gombrowicza wspomniana już maska jaką narzuca
społeczność w jakiej żyjemy, kostium społeczno-kulturowy. Autor używa także
pojęcia "pupy", które ma zbliżone znaczenie. Odnoszą się oba do form, które
osłaniają biologiczną cielesność człowieka.
        Celem wędrówki
Józia było odnalezienie własnego kształtu. Ale w świecie ludzi, jak się
okazało, nie można mieć absolutnie indywidualnego kształtu. Każdy człowiek
narzuca nam jakiś element naszej formy. Jest ona uwięzieniem dla osobowości,
lecz zarazem warunkiem społecznego istnienia. Forma daje osobowość razem
z jej ograniczeniami.
98. Propozycje moralne w ujęciu Josepha Conrada i Alberta
Camusa
        "Dżuma" Alberta
Camusa rozpoczyna się jak prawdziwa kronika, opisująca wydarzenia, które
miały miejsce w Oranie, jednym z miast na wybrzeżu algierskim, w roku 194.
Narrator sam jest świadkiem epidemii dżumy, relacjonując odwołuje się do
własnych doświadczeń i przeżyć. Przedstawia tylko to, co widział lub przytacza
świadectwa znanych sobie osób. Podobnie jak dawniejsi kronikarze, dąży
do obiektywności, pragnie nadać narracji charakter bezosobowy. Nic o nim
nie wiemy, chociaż jego wiedza o innych, o bohaterach - doktorze Rieux,
Tarrou, urzędniku Grandzie i dziennikarzu Rambercie - wydaje się trochę
podejrzana. Okazuje się jednak, że narratorem jest doktor Rieux, jeden
z bohaterów powieści.
        Kim więc,
tak naprawdę jest Bernard Rieux - postacią fikcyjną czy też rzeczywistym
dokumentalistą? Czym jest "Dżuma"? Zapisem autentycznych zdarzeń, czy utworem
literackim powstałym tylko z wyobrażeń autora? Pytania te mają duże znaczenie,
wiążą się z problematyką utworu. "Dżuma" jest bowiem powieścią, której
twórcą jest Albert Camus, nawet wtedy, gdy uznamy, że ma ona charakter
dokumentalny. Wrażenie autentyczności, jakie sprawia, było zamiarem autora,
stanowi ono pewien rodzaj ostrzeżenia dla czytelnika. Jeżeli nawet Oran
nigdy nie istniał, jego mieszkańcy nigdy nie przeżyli epidemii dżumy, nie
oznacza to, że wydarzenia powieściowe są jedynie fikcją. Mogły zdarzyć
się w innym mieście, więcej, one mogą się jeszcze wydarzyć, bo 'bakcyl
dżumy nigdy nie umiera'. 'Wszyscy jesteśmy zadżumieni' - te słowa odnoszą
się nie tylko do postaci z książki, ale również do nas, czytelników. Można
je interpretować jako moralne przesłanie książki.
        Doktor Rieux,
Tarrou, Rambert, Grand, ksiądz Paneloux i Cottard - oto bohaterowie "Dżumy".
Każdy z nich reprezentuje inną postawę, w swoich działaniach kieruje się
innymi racjami, inaczej rozumieją to, co się wokół nich dzieje. Wiele ich
dzieli, ale łączy ich wspólna walka z dżumą. Wszyscy, oprócz Cottarda,
biorą udział w akcji przeciwko epidemii. Doktor Rieux przez cały czas trwania
epidemii leczy chorych, należycie wypełnia swoje obowiązki, Tarrou wraz
z Rambertem i Grandem zajmują się tworzeniem ochotniczych oddziałów sanitarnych,
ojciec Paneloux również przyłącza się do nich. Ich działanie jest heroiczne,
gdyż walczą oni bez nadziei zwycięstwa, wiedzą, że z dżumą się nie wygra,
gdyż przychodzi ona i odchodzi kiedy chce. Nie jest to jednak heroizm podniosły,
otoczony podziwem i uznaniem, odwołujący się do podniosłych słów. Bohaterowie
robią tylko to, co należy robić, wypełniają swoje obowiązki, które wydają
mi się osobiste. 'Nieefektowny i skromny bohater' - tak określa Granda
doktor Rieux. Tak można określić wszystkich, nie tylko starego urzędnika.
        W tym wszystkim,
nie chodzi o bohaterstwo, chodzi o uczciwość' - to stwierdzenie doktora.
Ale jaka uczciwość? Wobec kogo? Siebie czy innych? Uczciwość w tym przypadku
polega na wykonywaniu swojej pracy, na stawaniu po stronie zwyciężonych,
po stronie ofiar, nigdy po stronie zarazy. Etykę taką określa się mianem
etyki obowiązku. 'O człowieku świadczą jego czyny', nawet te codzienne,
najzwyklejsze. Dopiero w działaniu, w pewnych sytuacjach, kiedy trzeba
zdecydować się na czyn, zostaje sprawdzona wartość człowieka, słowa niewiele
wtedy znaczą.
        Dżuma, która
nawiedziła Oran, była właśnie pewnego rodzaju próbą. Według ojca Paneloux
to Bóg zesłał epidemię, stanowi ona zasłużoną karę za grzechy, Bóg w ten
sposób wypróbowuje swoich wiernych. Rieux, Tarrou, Rambert, Grand nie padają
jednak na kolana, nie mogą zgodzić się na bezczynność. Moralność ich to
nie moralność chrześcijańska, wartości chrześcijańskie okazują się nieprzydatne,
bo jak można pogodzić się ze śmiercią dziecka. Chrześcijaństwo usprawiedliwia
istnienie zła i cierpienia na świecie. Bohaterowie powieści zdają sobie
sprawę z tego, że cierpienia nie da się uniknąć, stanowi ono konieczny
składnik naszego życia, jednakże uważają, że należy z nim walczyć przez
całe życie. To jest właśnie owa uczciwość, o której mówił doktor. Nie w
imię Boga, nie dla zbawienia przyszłego ani w strachu przed karą, ale przez
zwykłą 'uczciwość' należy przeciwdziałać się cierpieniu. Człowiek sam dokonuje
wyboru, Dokonał go Rieux, Tarrou, Rambert i Gran, wspólnie wystąpili przeciwko
dżumie, przeciwko śmierci.
        Śmierć ustanawia
porządek świata - na tym polega tragizm ludzkiego losu. Dżuma ta synonim
śmierci, choroba ludzkości, ciągłe zagrożenie. Nie myślą o tym mieszkańcy
Oranu, kiedy cieszą się z końca zarazy. Ta, wie o tym Rieux i Tarrou, nigdy
się nie kończy. "Każdy z nas nosi w sobie bakcyla dżumy". Śmierci nie da
się uniknąć, nie należy jej jednak nigdy przyspieszać. Historia ludzkości
, według Torrou, jest historią morderstw, gdyż każdy z nas zaraża, zabija
i przynosi śmierć. Jedyne, co pozostaje w naszej mocy to 'walczyć przeciwko
światu, takiemu jaki jest'. Dzięki temu życie ludzkie nabiera większej
wartości, cierpienie staje się cierpieniem rzeczywistym, tragizm pozbawiony
patosu, tym bardziej tragiczny. W kontekście myśli, które nasuwają się
po przeczytaniu książki, zdanie, że 'o człowieku świadczą jego czyny' nabiera
nowej treści, nieco ironicznej. Czyny świadczą o ludziach, ale w ostatecznym
rozrachunku tracą one znaczenie. Nad wszystkim unosi się cień śmierci.
        Tak czy inaczej
- każdy z nas jest trochę winny' - to słowa bohatera opowiadania Camusa
"Obcy". Ich sens pozostałby nie zmieniony, gdyby znalazły się w "Dżumie".
Tu przecież również pojawia się problem winy i kary. Wyeliminowanie Boga
i czynnika pozaziemskiego nie oznacza wyeliminowania wszelkiej moralności.
Camus odrzuca moralność chrześcijańską, zastępując ją moralności ludzką,
życie sprowadza do wymiaru ludzkiego. Jedyna metafizyka jaka pojawia się
w "Dżumie" to metafizyka śmierci. Jej skutki są bardzo konkretne, ale śmierć
sama w sobie pozostaje nieokreślona, niejasna tak jak wszelkie niebezpieczeństwo.
Sprawia ona wrażenie jakiejś nieznanej, obcej i złowrogiej siły, której
nigdy nie zrozumiemy i nie pokonamy.
99. Człowiek i urząd w "Procesie" Kafki
        "Proces" to
opowieść o człowieku żyjącym w świecie opanowanym przez wszechobecną władzę
sądowniczą. Bohaterem powieści jest Józef K., nie przedstawiony z nazwiska,
wysoki urzędnik, prokurent bankowy. To sumienny, solidny pracownik całkowicie
pochłonięty swoimi obowiązkami. W dniu trzydziestych urodzin jego życie
uległo diametralnej zmianie - dowiaduje się o wszczęciu przeciwko niemu
postępowania karnego. K. w pierwszej chwili traktuje proces jako żart.
Wszystko jest mało rzeczywiste, jawi się bohaterowi jako sen. Jego życie
początkowo nie ulega zmianie pod wpływem procesu, jednak z czasem, kiedy
wdziera się on we wszystkie jego sfery, zaczyna poświęcać coraz więcej
czasu toczącemu się przeciwko niemu postępowaniu. Wie, że jest niewinny,
stara się bagatelizować proces, jednak nieznajomość aktu oskarżenia, a
w związku z tym brak możliwości wytyczenia kierunku obrony, prowadzi do
coraz większego zaangażowania w sprawy procesu: "Myśl o procesie już go
nie opuszczała. Często zastanawiał się, czy nie było by dobrze wypracować
obronę na piśmie. Chciał w niej przedstawić krótki życiorys i przy każdym
nieco ważniejszym wydarzeniu wyjaśnić, z jakich działał powodów". Oskarżony
powoli zaczyna doszukiwać się winy w swoich wcześniejszych poczynaniach.
Mimo usilnych prób nie znajduje w swoim postępowaniu żadnych przewinień,
ponieważ: "Chodzi tu o różne subtelności, w które sąd wnika. W końcu jednak
wywleka skądś, gdzie pierwotnie nic nie było, jakąś wielką winę". W rezultacie
oskarżony przyjmuje taką linię obrony, jakby był winny. Poświęca się całkowicie
toczącemu się postępowaniu, jak inni oskarżeni, chociażby kupiec Block:
"Wszystko co posiadam zużyłem na proces. Tak na przykład wycofałem wszystkie
pieniądze z mojej firmy. () Gdy się chce coś zrobić dla swego procesu,
nie można się niczym innym tak zajmować."
        Józef K. jest
osamotniony w swoich działaniach. Stara się szukać pomocy u adwokatów,
jednak cechą procedury sądowej było: "możliwe wyeliminowanie obrony, obwiniony
powinien być zdany we wszystkim na siebie samego". K. ucieka się też do
innych sposobów wpłynięcia na werdykt sądu. Trafia do Titorellego, od którego
dowiaduje się o trzech metodach walki z procesem. Możliwe jest osiągnięcie
uniewinnienia pozornego, przewleczenie, lub uwolnienie rzeczywiste (co
może zostać tylko dokonane przez Sąd Najwyższy, lecz to nigdy się nie zdarzyło:
"Nigdy nie da się odwieść sądu od przekonania. Jeżeli namaluję tu jednego
przy drugim, wszystkich sędziów i pan będzie się przed tym płótnem bronił,
więcej pan wskóra przed nim, niż przed prawdziwym sądem.") Natomiast pierwsze
dwie formy obrony mają na celu jedynie przeciągnięcie rozprawy lub odwleczenie
procesu na jakiś czas, ale "żaden akt nie ginie, nie ma u sądu zapomnienia.
Pewnego dnia - nikt się tego nie spodziewa - jakiś sędzia bierze akt do
ręki, poznaje, że oskarżenie nie straciło mocy i zarządza natychmiastowe
aresztowanie". Człowiek Kafki jest winny od początku do końca.
        Wszystko to
stawia oskarżonego w sytuacji bez wyjścia - raz postawiony przed sądem
może jedynie oczekiwać wyroku. Jego działania mogą tylko oddalić karę w
przyszłość, jednak i tak dosięgnie go "sprawiedliwość".
        Sam sąd jawi
się w "Procesie" jako urząd-moloch osaczający oskarżonych. Nie dowiadują
się oni nigdy o swojej winie, akt oskarżenia jest utajniony: "postępowanie
sądowe jest na ogół utrzymane w tajemnicy nie tylko przed publicznością,
ale także przed oskarżonym". System sądowniczy ogarnia całą rzeczywistość
przedstawioną w utworze. Jest pod względem karalności i skuteczności działania
niemalże doprowadzony do perfekcji, człowiek uwikłany w proces jest zabawką
w rękach sądu, pogrążony w przeświadczeniu bezsilności wobec przedsięwziętego
przeciw niemu postępowaniu. Sam proces sprowadza się natomiast do monotonnych
przesłuchań, nie dających żadnych rezultatów. Świat w "Procesie" jest absurdalny.
Kafka tworzy obraz społeczeństwa całkowicie kontrolowanego przez władze
sądowe. Kancelarie znajdują się praktycznie wszędzie - nawet na każdym
strychu i poddaszu. Każdy ma coś wspólnego z sądem, jest z nim w pewien
sposób powiązany, lub dopiero będzie. Dlatego też wszyscy starają się uzyskać
jak największe kontakty, aby stworzyć sobie większe możliwości obrony (i
tak bezskutecznej).
        W "Procesie"
widać bardzo wyraźną analogię do systemów władzy ówczesnego świata. Kafka
przedstawia tutaj formę ustroju totalitarnego, gdzie jednostka jest we
wszystkich aspektach życia całkowicie podporządkowana państwu. Autor pokazuje
bezsens jakiegokolwiek oporu, próby kwestionowania ustroju, z góry skazanej
na niepowodzenie. Każdy wyraz buntu i tak zostanie stłumiony nie przynosząc
przy tym żadnej zmiany, a pogrążając człowieka w konflikcie, uczyni go
obiektem represji.
        Podobnie inkwizycja,
holocaust, wszystkie tajne i jawne policje zajmujące się represjonowaniem
tworzą równie jak w "Procesie" absurdalną rzeczywistość. Dlatego też powieść
można traktować jako utwór realistyczny mający swój odpowiednik w historii
europejskiej.
100. Moralne problemy w "Granicy" Zofii Nałkowskiej
        Granica została
wydana w 1935 roku i jest najwybitniejszym dziełem pisarki. Widać w nim
kunsztowną analizę psychologiczną. Nałkowska rekonstruuje mechanizmy zachowań,
uczuć i odruchów jednostki uwikłanej w procesy społeczne. Fabuła utworu
ma na celu ukazanie rozbieżności stanowisk i różnorodność widzenia tych
samych wydarzeń i problemów przez różnych ludzi. Jednym z podstawowych
problemów jest przeciwstawienie spojrzenia na siebie od wewnątrz z obrazem
odbieranym przez otaczających ją ludzi. Narracja prowadzona jest z punktu
widzenia różnych postaci, które relacjonują to samo wydarzenie - stąd wiele
sprzecznych opinii. Rezultatem jest konkluzja zamieszczona przez Nałkowską
w wypowiedzi Zenona: "Jest się takim, jak myślą ludzie, nie jak myślimy
o sobie my; jest się takim jak miejsce, w którym się jest".
        Nałkowska
w 1935 wyraziła się: "Wydaje mi się, że początkiem istotnej moralności
byłoby widzenie siebie oczyma innych". Moralność więc, co można odczytać
z "Granicy", tworzy się w kontekście życia społecznego i uwarunkowana jest
jego formą. Autorka stara się ukazać, iż subiektywna ocena obserwatora
i opinia zbiorowości są nieodzownym elementem moralności człowieka żyjącego
w określonych warunkach społecznych i będącego w ścisłej zależności od
środowiska w jakim żyje. Sąd innych, jednak, nie jest miarą bezwzględną,
lecz nieodłącznym składnikiem w hierarchii wartości.
        Powieść, co
sygnalizuje tytuł, porusza też problem przekroczenia odpowiedzialności
moralnej za własne czyny, czego świadectwem są losy Zenona. Ziembiewicz
pochodził ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Jego ojciec, Walerian, zarządzał
majątkiem boleborzanskim rodziny Tczewskich. Na skutek nieumiejętności
traci swój majątek i żony. Zenon jako dziecko miał swych rodziców za niekwestionowane
autorytety. Po ukończeniu gimnazjum studiował nauki ekonomiczne w Paryżu,
które zostały przerwane niemożliwością dalszego ich sfinansowania. Szkoła
dała mu nowe spojrzenie na rodzinny dom, którego powoli zaczął się wstydzić.
Dostrzegł ciemnotę, dyletanctwo i życie w obłudzie rodziców. Ta zmiana
postawy czyni go bardzo krytycznym wobec świata. Wszystko, z czym niegdyś
się identyfikował stało mu się obce. Dlatego też "zapragnął rzeczy bardzo
prostej - żyć uczciwie". Jednak swoje zamierzenie zaprzepaszcza przystając
na warunki Czechlińskiego, który udziela mu "stypendium" w zamian za pisanie
tendencyjnych artykułów do miejscowego pisma "Niwa". To wydarzenie zaważyło
na dalszym życiu bohatera - kierując się chęcią ukończenia nauki, sprzeniewierza
swe dotychczasowe ideały. Po powrocie z Paryża otrzymuje posadę redaktora
naczelnego "Niwy". Lecz w konsekwencji "paryskiego długu" artykuły Zenona
są ukierunkowywane przez Czechlińskiego. Zenon nie pisze o nurtujących
go problemach, nie kłamie - ale też nie mówi do końca całej prawdy. Prawda
i uczciwość stały się przez to dla bohatera względne: "Czytał swój własny
artykuł jak coś obcego. Drukowane zdania nabierały obiektywnej wagi zatracając
wszelką łączność z jego myślą żyjącą, pełną niepewności i niepokoju." Zachwianie
równowagi nie przeszkodziło jego karierze politycznej - zostaje prezydentem
miasta. Ale dokonuje się ona drogą moralnych kompromisów i wyrzeczeń własnych
ideałów. Do tego nie potrafi wywiązać się z wcześniej danych robotnikom
obietnic, w dodatku zostaje oskarżony o wydanie rozkazu pacyfikacji demonstracji
robotniczej. Jego kariera i życie osobiste zakończyły się klęską. Miał
świadomość, że wszystko co osiągnął zawdzięcza Czechlińskiemu. Ponadto
mimo "sukcesów" zawodowych nie mógł realizować swoich ideałów. Elżbieta
mówi: "Wszystko czego nie chciałeś znalazło się po tamtej stronie co ty".
Nałkowska ukazuje w ten sposób, że najmniejsze zło pociąga za sobą następne
- chciał być uczciwy, lecz zaciągając "dług paryski" uzależnił się od nieuczciwych.
Był zbyt słaby, aby dokonać właściwego wyboru. Przekroczył granicę "za
którą nie wolno przejść, za którą przestaje się być sobą" (Elżbieta). Zdaniem
autorki w wirze przemian współczesnego świata zacierają się granice między
dobrem, a złem. Jedynym stałym kryterium moralnym są skutki postępowania
- nieetyczne jest ono wówczas, gdy krzywdzi innego człowieka. Widoczne
to jest na przykładzie konfliktu moralnego: Justyna - Zenon - Elżbieta.
        Zenon zdawał
sobie sprawę z odpowiedzialności za sytuację w jakiej znalazła się Justyna,
nie starał się jej wykreślić ze swego życia. Chciał jej pomóc - lecz kontynuował
romans jedynie w celu oszczędzenia bólu dziewczynie, przedłużenia jej nadziei
na lepsze życie. W konflikt została uwikłana także Elżbieta, Zenon (to
samo) żądał od niej daleko posuniętej tolerancji, uczynił ją "wspólnikiem"
własnego grzechu i obwiniał za zaistniałą sytuację. Elżbieta nie obciąża
go winą, stara się zrobić wszystko by uratować męża. W końcu zrozumiała,
że cień Justyny nie zniknie z ich życia. Co zaskakujące najmniej winna
Justyna poniosła największą ofiarę, za co odpowiedzialni są Zenon i Elżbieta.
Sedna sprawy dotyka dopiero wyjaśnienie motywu ich postępowania. Zenon
dostrzega wreszcie, co powodowało w nich chęć niesienia pomocy Justynie.
Nie chcieli jej krzywdy, umywając zarazem ręce i nie rezygnując przy tym
z niczego: "Zawsze się wydaje, że to, co trudne jest właśnie dobre, a tymczasem
przecież dla niej samej nie zrobiliśmy nic. Dotąd właściwie w tym wszystkim
wciąż tylko siebie mieliśmy na uwadze. () To na jej zniszczeniu wyrosło
to, co jest między nami" (Zenon).
        "Granica"
uczy odpowiedzialności moralnej, a przede wszystkim konsekwencji postępowania,
zgody z samym sobą i własnymi ideałami. Ich upadek to równoczesny upadek
człowieka. Nałkowska w swej koncepcji moralności uchwyciła człowieka w
kontekście społeczeństwa, dlatego też ocena moralna winna być poddana zabiegom
sumienia i opinii otoczenia.
101. Oryginalny świat poezji Leśmiana
        Bolesław Leśmian,
jego właściwe nazwisko - Lesman, urodzony w 1877 roku lub rok, dwa lata
później w Warszawie. Zmarł w 1937 roku również w tym mieście. Poeta, prozaik,
eseista, tłumacz, dramaturg, z zawodu rejent. Pochodził ze środowiska spolszczonej
inteligencji żydowskiej.
        Jego twórczość
zaczęła się rozwijać w klimacie poezji i literatury Młodej Polski, z której
poeta przejął główne tendencje, rozwinął je jednak na swój własny, niepowtarzalny
sposób, tak że możemy mówić o odrębności jego poezji. Leśmian zetknął się
również w ciągu swojego życia z literaturą dwudziestolecia międzywojennego.
Także treści przez nią głoszone na swój sposób przekształcił. Filozofowie,
którzy kształtowa li jego postawę to Nitzche i Bergson. Obaj głosili kult
życia i siły to znaczy energii potrzebnej do tego życia. Bergson szczególną
rolę w poznaniu świata przypisywał intuicji i popędowi życiowemu, negując
skuteczność poznania świata za pomocą słów. Był panteistą, to znaczy utożsamiał
Boga z przyrodą.
        Na Leśmiana
oddziaływał również kierunek filozoficzny zwany egzystencjonalizmem. Głosił
on rozdarcie wewnętrzne człowieka wynikające z jego świadomości, która
odbierała niedoskonałą rzeczywistość. Egzystencjonaliści uważali, że człowiek
jest samotny, "skazany na wolność", która jest ryzykiem, nie daje oparcia,
zatrważa człowieka tak, że w końcu tan neguje wszystko z wyjątkiem śmierci.
Leśmian przetworzył te tendencje witalizmu i dekadentyzmu, a nawet katastrofizmu
na język alegorycznej i symbolicznej poezji. Katastrofizm i witalizm jest
wspólny wszystkim prądom literacko-filozoficznym Międzywojnia, bergsonizmu
i egzystencjonalizmu, z jakimi zetknął się poeta w okresie Młodej Polski.
Natomiast alegoryzacja poezji pochodzi z twórczości Młodej Polski. Stamtąd
też zaczerpnął poeta ludowość.
        Leśmian napisał
cztery zbiory poezji polskojęzycznej: "Sad rozstajny", "Łąka", "Napój cienisty"
i "Dziejba leśna", oraz wiersze rosyjskojęzyczne pod tytułem: "Pieśni Wasylisy
Przemądrej". Wszystkie tendencje światopoglądowe poety, takie jak zachwyt
nad naturą i wola niczym nie skrępowanego człowieka, prostota, ludowość
oraz katastrofizm przeplatają się w jego zbiorach poetyckich. Ilustrują
to różne cytaty z jego wierszy np. z cyklu "Nieznana podróż Sindbada Żeglarza".
W tym cyklu występuje witalizm, pokora wobec piękna natury. Poeta pisze:
        "Zesłałbym
w pokorze na pierwszym lądzie z pierwszym oto płazem...
         Klęknijmy
kornie przed kwiatem, przed głazem.
         I błogosławmy
... motylom, kwiatom i ptakom i pszczołom.
         A ty
mi wówczas błogosławiąc... szalej!
         I maluczkością
świata się oszołom!".
Korne uwielbienie natury doprowadza do szaleńczej ekstazy,
w której natura pozwala, według słów poety "żyć na oślep nie wiedząc, że
to się zwie życiem". Żyć bez żadnej refleksji nad przemijaniem, śmiercią,
mimo że się wie o niej.
        "I nie znając
pokuty, modlitw, ni pogrzebu
         Jak
owoc co się paszczy żarłocznej spodziewa
         Z łoskotem
i łomotem w mrok śmierci spaść z drzewa".
Życiem dla bohatera lirycznego wierszy Leśmiana jest
apoteoza natury, w którą ucieka człowiek przed Bogiem-Stwórcą, gdyż bóg
jak pisze poeta:
        "W kształt
mnie ludzki rozżałobnił
         A jam
znów się upodobnił kwiatom".
W jednym z wierszy ukazuje nam poeta "Niepojętą zieloność",
"Zieloną światłość". Ludziom
        "zdawało się,
że coś w niebie woła
         Zielona
światłość jarzyła dokoła
         Ujrzeliśmy,
że klęczymy
         Nie
wiedząc jak i kiedy zdjęci zapatrzeniem".
Naturze przysługują te atrybuty co - jak zauważa Jacek
Trznadel - Boskiemu Dzieciątku w noc Bożego Narodzenia.
        Częścią tej
boskiej, szalonej natury są wątki erotyczne występujące bardzo często w
wierszach Leśmiana, jak chociażby w cyklu "W malinowym chróśniaku". Natura
pośredniczy w miłości ciała.
        "Duszno było
od malin któreś szepcząc rwała
         A szept
nasz tylko wówczas nacichał w ich woni,
         Gdym
wargami wygarniał z podanej mi dłoni
         Owoce
przepojone wonią twego ciała
         I stały
się maliny narzędziem pieszczoty".
Pełen życiowych sił człowiek chce zakosztować wolnej
woli - wolności. Żądza wolności powoduje u niego bunt przeciw Bogu, co
wyraża poemat "Eliasz" nawiązujący do biblijnego proroka, który na wozie
został porwany do Boga. Eliasz Leśmiana osiągnąwszy "Boga na wprost woła:
        "pość mię
tam w bezbożyznę, puść na wolną wolę
         Niech
czuję że zwyciężam, lub wiem, że wygasam".
Później poeta woła w tym wierszu: "Wszechświat skoczył
się". Bytem najwyższym jest więc dla bohatera lirycznego owa "bezbożyna":
        "W ten zmierzch
ponadniebny,
         gdzie
już nie ma stworzenia i Bóg - niepotrzebny".
W tym najwyższym bycie nazwany "bezświatem Eliasz sam
się unicestwia, by jeszcze przedtem
        "stwierdzić
jasnowidztwem ostatniego tchnienia
         możliwość
innej Jawy niż Jawa Istnienia !"
Bóg u Leśmiana w innych wierszach, jak na przykład "Przechodzień"
jest utożsamiany ze złem, szatanem.
        "Śmierć moja
w jarach namiot rozpina
         Zagrodę
spalił wróg
         Gdy
przedostatnia bije godzina
         Sny
niszczy Bóg, sam Bóg !"
Zbawieniem staje się zwykły człowiek, który nie jest
apostołem Boga (tak jak u chrześcijan), lecz odrębną, niezależną od niego
istotą.
        "A szedł przechodzie
...
         I dłonie,
i dłonie podał mi obie
         I zbawił,
i zbawił mnie"
Ta tęsknota człowieka do niczym nieskrępowanej wolnej
woli, posuniętej aż do samounicestwienia wynika u poety z zachwytu nad
pierwotną, żywiołową naturą człowieka, którą odnajdujemy również w "Balladach
przepełnionych ludowością. W świecie wyobrażeń ludowych jest miejsce na
zwycięstwo nad złem, dobrotliwą ironię, tragizm, makabrę i wyciszenie pełne
radości. Przykładów mogą dostarczyć "Ballady".
        Ballada "Dusiołek",
gdzie poeta odwołuje się do wierze ludowych w duszące człowieka podczas
snu zmory. Chłop z tego utworu, gdy właśnie spotkał się z taką zmorą i
zwyciężył ją, mówi do Boga:
        "Nie dość
Ci żeś potworzył mnie, szkapę i wołka
         Jeszcześ
musiał takiego zmajstrować Dusiołka".
Tragiczno-makabryczny taniec, pełen lubieżności, Świdrygi
i Midrygi, dwóch opojów z piękną dziewczyną opisuje ballada "Świdryga i
Midryga". Ballada ta to jeden z nielicznych wierszy, gdzie koncepcja Boga
i zaświatów zgadza się z chrześcijańskimi wyobrażeniami. Bóg do końca wierzy
w dobroć dziewczyny i obiecuje jej szczęśliwy raj, gdzie się z nim złączy.
        "Ty pójdziesz
tą doliną gdzie ustaje łkanie
         A ja
pójdę górą na twe spotkania
         Ty opatrzysz
me rany
         Ja twych
pieszczot ciernie
         I będziem
odtąd w siebie wierzyli bezmiernie!"
Ten optymizm w wierszach Leśmiana jest krótkotrwały.
Ustępuje miejsca przekonaniom sprzecznym z chrześcijańskimi. Poeta przedstawia
Boga w zaświatach jako istotę dobrą, która nie jest w stanie zapewnić szczęścia
człowiekowi, jak Urszuli Kochanowskiej, która mimo faktu, że ma z bożej
łaski dom "kubek w kubek jak nasz Czarnoleski" nie jest szczęśliwa, bo
nadaremno czeka na rodziców. Poeta również przedstawia Boga jako istotę,
która nie jest wietrzna, "Znika w brzozie" /wiersz "Niewiara", czy wiersz
"Betlejem", gdzie bohaterowi lirycznemu rozsypuje się w proch wizja stajenki
betlejemskiej i nie ma komu złożyć hołdu, choć chciał to uczynić, jak Trzej
królowie, Maria Magdalena nazywa go "śmiesznie spóźnionym". Znikła ostatnia
nadzieja, bohater mówi: "Nie ma po co powracać". Również niemożność trafienia
do Boga w zaświatach mamy ukazaną w wierszu "Po śmierci", a w wierszu "Jam
nie Osjan" Bóg i wiara chrześcijańska okazują się tragiczną iluzją dla
bohatera - poety. Osjan w zaświatach spotyka ducha pseudo-boga, który mówi:
        "Jam - Nie
Bóg
         Maskę
boga przywdziałem
         I za
Niego stworzyłem bezrozumne światy,
         za niego
umrę na Krzyżu...
         Płacząc
w próżnię uchodzę.
         Nikt
się nigdy nie dowie czym byłem dla siebie."
        Oryginalność
poezji Leśmiana polega więc na niezwykłej metaforyce i światopoglądzie,
łączeniu bytu i nie-bytu, zła i dobra, zlewania ich w jedno. Odwrócenie
hierarchii pojęć filozofii chrześcijańskiej. Zamiast Boga-Zbawiciela jest
ukazana natura-zbawiciel i Zbawiciel-człowiek. Zamiast nieskończoności
wszechświata jego skończoność. Zamiast niepojętości Boga niepojętość natury
i niebytu. Zaświaty zamiast bytem pełnym szczęścia stają się najpierw bytem
niedoskonałym, a potem nicością, która przeraża człowieka.
        Do manifestacji
takiej postawy tragicznego humanizmu, niewiary we wszystko z wyjątkiem
śmierci, przy świadomości, że ta wiara w harmonię i Boga kiedyś istniała,
skłania bohatera lirycznego świat współczesny, w którym każde zdarzenie
według słów "Pejzażu współczesnego":
        "Dzieje się
we krwi pożywką podchmielonym czasie"
        "Niebo jest
bez przyszłości, a słowo nie spokrewnia się z pozasłownym trwaniem."
Ten świat bez sensu istnieje, choć nie powinien. "Tak
nie można trwać, a nadal trwa się" i przeraża swoją tragedią, dlatego bohater
liryczny ucieka w świat tęsknych marzeń o pięknie i miłości przedstawionej
w wierszu "Dziewczyna". W tym wierszu bohater jest obserwatorem dwunastu
braci, którzy "zbadali mur od marzeń strony" i usłyszeli że, "poza murem
płakał głos dziewczęcy, głos zaprzepaszczony". Bracia stwierdzili, że płacz
dziewczyny jest symbolem istnienia. Chcieli uwolnić ją spoza muru, czyli
rozkruszyć go młotami. Dziewczyna jest metaforą tajemnicy istnienia, którą
chcą zgłębić bracia. Gdy umarli, pracowały za nich ich cienie. Gdy cienie
się rozprysły - jak mówi poeta - "pomarły jeszcze raz, bo nigdy dość się
nie umiera..." zaczęły pracować same młoty. Kiedy młoty skruszyły mur,
okazało się że poza nim nic nie ma oprócz głosu.
        Sny o dziewczynie
były "kłamliwie jawne". Cudy marzeń okazały się zmarniałe w nicości". Znaczy
to, że dążenia człowieka do całkowitego szczęścia, piękna, do zgłębienia
tajemnicy istnienia są według poety daremne. Dziwi się on gorzko: "Takiż
to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata? ". Świat idealny
zawsze pozostanie dla bohatera lirycznego tylko w wierszach, marzeniach.
Bohater liryczny przekonuje się, że ziszczenie marzeń, tęsknot, zgłębienie
tajemnicy istnienia dla ludzi (których uosabiają kolejno bracia, ich cienie
i młoty) okazuje się próżnią. Z takiego stanu rzeczy ludzie czasem drwią,
czemu znowu gorzko dziwi się poeta, zwracając się do jednego z takich ludzi:
"A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie? "
103. Dramat Mrożka jako wyzwanie wobec tradycji
         Sławomir
Mrożek - urodzony w 1930 roku dramaturg, prozaik, satyryk i rysownik. Studiował
architekturę i sztuki piękne w Krakowie. Pracował jako dziennikarz i satyryk,
współpracował z "Przekrojem", teatrem "Bim Bom" w Gdańsku i krakowską "Piwnicą
pod Baranami". W latach 1959-1963 mieszkał w Warszawie, a od 1963 roku
przebywa za granicą, we Włoszech, Francji, a obecnie w Meksyku. Protestował
publicznie przeciwko interwencji w Czechosłowacji w 1968 roku i przeciwko
wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w grudniu 1981 roku. Najważniejsze
utwory to opowiadania: "Słoń", "Wesele w Atomicach", "Moniza Clavier" oraz
dramaty "Śmierć porucznika" (1963), "Tango" (1964), "Emigranci" (1974).
Mrożek jest mistrzem jednoaktówek, autorem cyklu rysunków "Polska w obrazach"
(1957), "Przez okulary Sławomira Mrożka" (!968). Jest jednym z największych
"szyderców" w polskiej literaturze.
        W dziesięcioleciu
1958-68 Sławomir Mrożek był najpopularniejszym i najczęściej granym autorem.
Poczucie absurdu łączy jego utwory z Awangardą Teatralną lat pięćdziesiątych.
Awangarda ukazywała absurd kondycji ludzkiej, człowieka w pustce matafizycznej,
daremnie czekającego na Godota, który nigdy się nie pojawi ("Czekając na
Godota" Becketta). Natomiast Mrożek ukazuje absurd totalitarnego systemu,
który jest wymierzony przeciwko jednostce i który brutalny terror usprawiedliwia
"sprawiedliwością" i "koniecznością dziejową". Aby skompromitować system
Mrożek tworzy paradoksalne sytuacje, z których wyprowadza logiczne wnioski.
Tym sposobem absurd zostaje podniesiony do potęgi, budzi śmiech i przerażenie.
Przykładem jest sztuka "Policja" nazwana przez J. Błońskiego "gwałtownie
antystalinowską, antytotalitarną, antyreżimową".
        Groteska Mrożka
obnaża reguły systemu i fikcję parlamentaryzmu, społeczną obłudę, szczytne
hasła wolności i sprawiedliwości, które maskują egoizm, cynizm i terror,
jakim poddana jest jednostka, a wreszcie samooszustwa świadomości. Dramaty
Mrożka biorą w obronę człowieka, który jest sam, bezbronny, wydany na pastwę
innych, miażdżony przez urzędy i szkołę. Nie ma w nich psychologii, ludzie
to marionetki, które odgrywają określone role i posługują się wytartym
językiem propagandy. Sztuki Mrożka wymierzone są w dogmaty i stereotypy:
polityczne, społeczne a także literackie (na przykład sztuka "Śmierć porucznika"
- dramat o poruczniku Orsonie, którego bohaterską śmierć rozsławił poeta.
Wbrew legendzie Orson nie zginął, ale przez poetę stracił dobre imię i
narzeczoną). Dlatego właśnie Mrożek ma opinię jednego z największych "szyderców"
we współczesnej literaturze.
        Twórczość
Mrożka wyrastała z doświadczeń obywatela PRL-u, ale była na tyle ogólna,
że stwarzała sytuacje modelowe, że urastała do rangi powieści o ludzkim
życiu i mechanizmach rządzących światem. Była nową propozycją, której atrakcyjność
polegała na bezbłędnie prowadzonej linii napięcia i dowcipnych dialogach.
Zasadą humoru Mrożka nie był bynajmniej absurd czysty, lecz doprowadzenie
do absurdu sytuacji mających swe korzenie w rzeczywistości. Niewątpliwy
racjonalizm Mrożka potwierdzają późniejsze jego sztuki: "Pieszo" (1988),
"Ambasador" (1981), "Portret" (1987).
        Racjonalizm
ten nie ma, pomimo paradoksalnych często form, w jakich występuje, nic
wspólnego ze współczesnym tzw. teatrem absurdu, z którym niekiedy mylnie
Mrożka łączono. Metafora, groteska i fantastyka służą tu z reguły przekazywaniu
treści myślowo uchwytnych, akcja zaś, dotycząca na ogół spraw jak najbardziej
współczesnych i zahaczająca o problemy jak najbardziej aktualne, ma równocześnie
szerszą, uniwersalną wymowę.
        Właśnie uniwersalną
problematykę podjął Mrożek w swej pierwszej sztuce pełnoaktowej pod tytułem
"Tango". Tekst utworu sugeruje podwójny kryzys społeczno-obyczajowy: kryzys
ideologii pokolenia dawnych "zbuntowanych" i "nowoczesnych" z początku
XX wieku, a także kryzys ideologów pragnących nawrotu do tradycji, tęskniących
za "formą", za "ideą", reprezentowanych przez Artura. Szydercze zwycięstwo
Edka - podejrzanego, prymitywego osobnika ma niewątpliwie posmak katastroficzny:
w miejsce rzeczników "nowej idei" przychodzi brutalna, bezmyślna siła.
A świat antykultury, zdegradowany, śmieszno-groźny to domena groteski.
"Tango" spełnia zatem reguły tragikomedii-groteskowej. Przenikający je
komizm jest typu" śmiejemy się ze spraw, które poza rzeczywistością utworu
traktujemy jako poważne i wzniosłe.
        "Witkacy przyszedł
za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek pierwszy przyszedł w samą porę.
Nie za wcześnie i nie za późno. I to na obu zegarach - polskim i zachodnim.
Z Witkacego w "Tangu" jest salon, rewolwer, drań w salonie i trupy w salonie.
Z Gombrowicza język i podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne.
Ale ma coś w sobie z Młodziakówny, Stomil jest po gombrowiczowsku nie zapięty.
Z Witkacego wywodzi się przeświadczenie, że artysta jest papierkiem lakmusowym
swego czasu. () Z Gombrowicza jest walka formy z nijakością, konwencji
z rozmamłaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemożność, w którą zapada
Artur. () Buffo Mrożka jest jednoznaczne. Jego serio jest o wiele trudniejsze
do rozszyfrowania. Osobiście przypuszczam, że Mrożek widzi swój świat w
perspektywie katastrofy. Ale ten katastrofizm jest inny niż u Witkacego.
Jak zawsze u Mrożka - dwuznaczny i ironiczny."
J. Kott
105. Futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm jako techniki
artystyczne
        Futuryzm -
ojczyzną futuryzmu były Włochy, ponieważ tam zaistniały idealne warunki
do jego rozwoju. Futuryzm od łacińskiego słowa futurum - przyszłość, był
zwrócony całą swą istotą ku przyszłości. Był wyrazem buntu przeważającej
większości młodzieży włoskiej wobec dziedzictwa kulturowego, wobec historii
Włoch, kraju pamiątek, ruin. Twórcami futuryzmu byli poeta Filippo Tomasso
Marinetti i malarz Umberto Boccioni. Ogłosili oni w 1909 roku pierwszy
manifest futurystyczny w paryskim dzienniku Le Figaro, w którym sformułowali
główne założenia. Po I wojnie światowej szał futurystyczny wyczerpał się,
ich założenia poszły w stronę faszyzmu. Interesujące jest to, że z Włoch
futuryzm przerzucił się do innych krajów, dał ciekawe rezultaty. Rozwinął
się zwłaszcza w przedrewolucyjnej Rosji. Marinetti mówił, ze wojna jest
jedyna higieną świata, głosił kult siły. Zwrócił się i zaangażował w ruch
faszystowski.
        Mówiąc o futuryzmie
należy wymienić dwa kraje, gdzie rozwinął się: Włochy i Rosja. Futuryści
rosyjscy nie stanowili jednolitej grupy: część związana była z symbolizmem
- egofuturyści; i estetyzmem, między innymi Szerszeniewicz, Sywierianin,
Marien Hof. Drugi nurt kubofuturyści - zdecydowani przeciwnicy symbolizmu
i estetyzmu: Majakowski, Burluk, Plebnikow. Pierwszą zbiorową manifestacją
kubofuturystów była książka pod tytułem "Sadzawka Sędziów" wydrukowana
na papierze toaletowym w 1909 roku. Pierwszym manifestem programu był artykuł
pod tytułem "Policzek powszechnemu smakowi". Autorzy tego manifestu zaatakowali
nie tylko symbolizm, ale i klasyków: Dostojewskiego, Tołstoja. Wstąpienia
kubofuturystów, ich metody propagandowe bardzo przypominały włoskich futurystów.
Prowokacyjne wystąpienia, hałaśliwy tryb życia, atmosfera skandali.
        Po zwycięstwie
rewolucji część futurystów przyjęła postawy neutralne, a część wrogie.
Grupa z Majakowskim na czele przyjęła rewolucję z entuzjazmem. Jego śmierć
w 1930 roku oznacza koniec futuryzmu w Rosji.
        Do Polski
dotarł program futurystów. Był to jednak kraj słabo rozwinięty, rolniczy,
zaniedbany. Futuryści w Polsce opiewali rozwój cywilizacyjny, postęp. Trafili
ze swoim programem na podatny grunt. Sytuacja Polski odbudowującej się,
wzmacniającej się, sprawiała, ze futuryzm miał tutaj dziwną drogę: początkowe
zachłyśnięcie się, a potem dostosowanie się do polskich warunków. Pionierem
był Jerzy Jankowski. Okres rozkwitu i ekspansji przypadał na lata 1917-22.
Powstały dwa ważne ośrodki: Warszawa i Kraków. W Krakowie powstały kluby
futurystyczne: "Katarynka", "Gałka Muszkatułowa". Prezentowali tu swoje
ekstrawaganckie utwory polscy futuryści: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec,
Tytus Czyżewski, Leon Kwistek, Witkiewicz.
        W Warszawie
grupie futurystów przewodził Anatol Stern i Aleks Wat, wydawali oni zbiorowe
publikacje futurystów. W 1921 roku słynną "1-aktówką futurystów" i "Nożem
w brzuchu" zanegowali celowość stosowania ortografii. Bardzo ekstrawaganckie
wystąpienia futurystów kończące się skandalami, wkroczeniem policji, w
swych utworach atakowali dawnych autorów, wysyłali ich do muzeum staroci.
Takie wieczory kończyły się bijatykami.
        Futuryzm -
kierunek zwrócony w przyszłość. Futuryści agresywnie atakowali dziedzictwo
kulturowe. Traktowali tradycje jako "nienawistny hamulec", który krępuje
swobodę twórczą. W swych agresywnych wystąpieniach futuryści włoscy porównywali
przeszłość i tradycję do dwóch spluwaczek. Uważali, że trzeba niszczyć
zabytki, bo są bardziej zaraźliwe niż cholera. Futuryści zachęcali do niszczenia
bibliotek, muzeów, pamiątek. Marinetti wołał "chcemy uwolnić ten kraj od
śmierdzącej gangreny profesorów i archeologów". Podobne hasła odnajdujemy
w Polsce: "cywilizacja i kultura jest chrobliwością na śmietnik, wybieramy
prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech"; "ogłaszamy
wielką wyprzedaż starych rupieci, sprzedajemy za pół ceny świeże mumie
Mickiewiczów i Słowackich". Cechą futuryzmu była gwałtowność, agresywność,
kult przemocy, wojny: "chcemy sławić wojnę, jedyną higienę świata".
        Futuryzm cechował
aktywizm, rozpęd działania. Celem było przezwyciężenie bierności dotychczasowej
literatury. Chcieli chwalić przygodę, odwagę, bunt. Marinetti mówił: "Ryczący
samochód (...) piękniejszy od Nike z Samotraki". Czas aktualności dzieła
oceniali na 24 godziny. Jutro dzieło będzie antykiem. Trzeba szybko tworzyć.
Obsesja materii - odrzucali dziedzictwo romantyzmu, psychologizm, antropoceptyzm:
"precz z psychologicznym, metafizycznym niepokojem". Wprowadzali materię
jako jedyny motyw godny poezji. Marinetti: "gorąco kawałka drzewa lub żelaza
roznamiętnia nas bardziej niż uśmiech i łzy kobiety". Tytus Czyżewski zalecał
kochać maszyny elektryczne, nie kobiety. Marinetii: "ból ludzi jest tak
samo interesujący jak ból lamp".
        Kryterium
futuryzmu było dążenie do oryginalności, odrzucenie tradycji. Wydali walkę
fantazji i marzycielstwu. Sztuce wysunięto postulat oryginalności. Chcieli
stworzyć nowy język poetycki wyzwolony z ograniczeń regułami. Chcieli stworzyć
język pozarozumowy. Żądali uwolnienia słowa z niewoli rozumu "Należy uwolnić
słowa udręczone i storturowane tyranią myśli, należy stworzyć uniwersalny
język pozarozumowy, w którym nie myśl rządziłaby słowami, lecz słowo -
dźwięk objąłby nieznaną i rewelacyjną treść". W nowym języku odrzucali
przyimki, spójniki, a głównie znaki interpunkcyjne. Stosowanie nowego sposobu
obrazowania polegającego na wzajemnym przenikaniu się słów i obrazów w
celu oddania dynamiczności. Ekstrawagancja w zakresie formy typograficznej.
Wiersze na przykład kombinacje małych i wielkich liter, różne kolory farby
do druku, czcionka łamana w różne figury geometryczne.
        Ekspresjonizm
        Ekspresjonizm
jest kierunkiem w sztuce stworzonym przez generację urodzoną między rokiem
1875 a 1895. Jego największy rozkwit i aktywność przypadły na lata 1910-1925.
Sam termin pochodzi z łacińskiego expressio - wyraz, wyrażenie. Ekspresjonistów
przed ekspresjonizmem znaleźć można zarówno w średniowieczu, baroku jak
i romantyzmie. Wszędzie tam gdzie widać świadomą i wyraźną dążność do wielokrotnego
wzmacniania siły wyrazu, zastąpienia klasycznego spokoju ekstatycznym napięciem,
mówimy o przejawach ekspresjonizmu. Istota metody ekspresjonistycznej polega
na wydatnej koncentracji i uintensywnieniu siły wyrazu, dążeniu do spotęgowania
indywidualnych cech przedstawionego przedmiotu, operowaniu dysonansem i
kontrastem wewnętrznym. Dla ekspresjonisty tylko to co zdolne jest wywołać
żywiołową reakcję, przyspiesza obieg krwi, wstrząsa i przejmuje, ma w dziele
sztuki istotną wartość. Genealogia ekspresjonizmu jest dość powikłana:
z jednej strony jest on niewątpliwie kontynuacją prądów romantycznych,
z drugiej jest reakcją na powszechny kryzys duchowy, który dotknął kulturę
europejska na przełomie wieków.
        Ekspresjoniści
odrzucali modernistyczny estetyzm, artystyczny izolacjonizm, obojętność
do tak zwanych problemów życia. Po raz pierwszy użył terminu ekspresjonizm
dla oznaczenia dzieł sztuki plastycznej malarz francuski J. A. Merv�,
który w 1901 roku nadał tę nazwę cyklowi swoich obrazów. Pierwsze próby
sformułowania zasad pojawiły się w latach 1905-06 w czasopiśmie "Die Erde",
a rozgłosu nabrały ekspresjonistyczne idee po roku 1910, gdy zaczęły je
lansować berlińskie czasopisma "Pan", "Die Aktion" i "Der Sturm". Cała
sztuka niemiecka okresu I wojny światowej i pierwszych lat powojennych
rozwijała się pod zawołaniem ekspresjonizmu. W malarstwie reprezentowała
ten kierunek założona w 1906 roku drezdeńsko-berlińska grupa "Die Br�cke"
- Emil Nolde, Otoo M�ller, Franz Marc. W muzyce
te tendencje wyraziły się najsilniej w twórczości kompozytorów niemieckich
i austriackich Gustawa Mahlera i Richarda Straussa.
        Ekspresjonizm
literacki najsilniej przejawiał się w poezji lirycznej (Benn, Trakl) oraz
w dramacie i w liryce postulującej to samo - całkowitą przebudowę człowieka
i warunków życia oraz nieodwracalną agonię świata mieszczańskiego. W formie
zupełne zerwanie z naturalizmem, z realistyczną psychologią, za to symbolizm,
wizyjność, stylizacja języka.
        Jako świadomy
swych założeń i programowo skodyfikowany kierunek literacki, ekspresjonizm
polski pojawił się u schyłku I wojny światowej. W 1917 roku młody ziemianin
Jerzy Hulewicz zaczął wydawać w Poznaniu pismo "Zdrój" - przed wojną studiował
malarstwo w Krakowie, Paryżu, Monachium, był malarzem, myślicielem, magiem
i poetą. "Zdrój" ukazywał się w latach 1917-22 początkowo jako dwutygodnik,
potem jako kwartalnik. Pierwszą próbą zdefiniowania i określenia nowego
kierunku było wystąpienie na wiosnę roku 1918 grupy młodych malarzy, artystów,
poetów która przyjąwszy nazwę "Bunt" urządziła wystawę obrazów w Poznaniu
i wydała zeszyt "Zdroju", tak zwany zeszyt "Buntu". Należeli do tej grupy:
Jerzy i Witold Hulewicz, Władysław Skotarek, Adam Bederski, Małgorzata
i Stanisław Kuliccy. Zarysem ich programu był artykuł Stura "Czego chcemy",
oraz Kosidłowskiego "Z zagadnień twórczości". Nie zweryfikowali swego programu
w literackich utworach, grupa była stała, a talenty mierne. "Zdrój" przestał
wychodzić.
        Twórców i
wyznawców ekspresjonizmu przerażała pustka i jałowość ducha współczesności,
rozpleniony szeroko gruby i prymitywny materializm, zagrażające suwerenności
wewnętrznej człowieka technika i mechanizacja. Niepokoiła fala rezygnacji
i nihilizmu idąca przez całą Europę. Ekspresjonizm atakował naturalizm
- za ciasnotę i ograniczoność założeń; i modernizm - za zupełne wyzucie
z odpowiedzialności za los świata. Przyczyn kryzysu współczesności szukał
w odwróceniu się człowieka od wartości duchowych i od naturalnych norm
moralności. Pierwszym hasłem i zadaniem ekspresjonizmu miał być powrót
do pierwotnych, duchowych źródeł kultury. Według ekspresjonistów sztuka
dotychczasowa, realistyczna, naturalistyczna czy impresjonistyczna zajmowała
się rzeczywistością zewnętrzną, gubiła się w drobiazgach i szczegółach,
w sprawach obojętnych, bo nie tłumaczących istoty życia. Sztuka ekspresjonistyczna
miała na nowo przywrócić walor aktualności problematyki stosunku człowieka
do absolutu. Miała być czymś sakralnym, wiersz miał być modlitwą, środkiem
wyrażania najwyższej prawdy i odsłonięcia tajemnic bóstwa. W przedstawieniu
natury chodziło o kosmiczne odczucie jej potęgi. Poszukiwanie absolutu
doprowadziło ekspresjonistów do otwartego zakwestionowania formalnych,
etycznych walorów sztuki. Sztuka miała szukać przede wszystkim prawdy,
prawda jest najważniejsza. Konwencjonalne piękno uznali z element podrzędny,
destrukcyjny, zabójczy, bo artysta dążąc do doskonałości formalnej zaniedbuje
istotę rzeczy, ideowo-moralną treść i wartość dzieła. Odrzucili uznane
i konwencjonalne kanony piękna, ignorowali prawa i konieczności literatury,
co wiodło do niezrozumienia, sztuki ciemnej, nieczytelnej. Zewnętrzność
świata uważali za omyłkę i złudę. Sztuka miała wyrastać ze "światłości
ducha". Jednym z podstawowych postulatów ekspresjonistów było pragnienie
istotności. Sztuka miała docierać do istotnego jądra rzeczy, artysta winien
być wizjonerem. Drogami prowadzącymi do powszechnej odnowy miały być: aktywizm,
czyn przeobrażający rzeczywistość, powrót do naturalnego porządku świata.
Wszystko co pierwotne i proste, w swej istocie wspaniałe, poczytane zostało
za synonim wartościowego.
        Nadrealizm
        Nadrealizm
- termin , który po francusku brzmi surrealisne, wprowadził jeszcze Apollinaire,
który w momencie powstania kierunku już nie żył. Sztuka nie powinna naśladować
natury w sposób mechaniczny. Człowiek chcąc naśladować chód wymyślił koło,
które wcale nie przypomina nogi i w ten sposób nieświadomie stworzył nadrealizm.
        Autorem pierwszego
manifestu nadrealistów, ogłoszonego w roku 1924, był francuski poeta Andre
Breton. Mechaniczne notowanie potoku luźnych skojarzeń obrazowych z dążeniem
do eliminacji kontroli rozumu miało jego zdaniem prowadzić do ujawnienia
głębszych pokładów psychiki.
        Nadrealizm
ogarniał także malarstwo, odegrał znaczną rolę w ewolucji sztuki światowej.
Nadrealiści buntowali się przeciw nacjonalizmowi i tradycji klasycznej.
Głosili "nowy romantyzm". Chcieli być nie tylko ruchem artystycznym, ale
także wywołać "rewolucję w psychice". Niektórzy pojmowali swój bunt jako
bunt społeczny, niechęć do kultury mieszczańskiej. Paul Elnard i Louis
Aragon w drugiej połowie lat międzywojennych związali się z francuskim
ruchem komunistycznym. Aragon jako prozaik, autor powieści "Dzwony Bazylei",
"Piękne dzielnice" odszedł jednak od nadrealizmu do konwencji realistycznych.
        Nadrealizm
oddziaływał na poezję innych krajów. Za jego sprawą duża część nowoczesnej
liryki wyzwoliła się całkowicie z więzów logiki zdania, obowiązującej w
prozie. W wierszu tradycyjnym stała się potokiem obrazów, grą niespodzianych
skojarzeń z pogranicza jawy i snu, "przygodą wyobraźni".
106. Problem odpowiedzialności moralnej w literaturze
XX wieku
"Granica" Zofia Nałkowska
        Przedstawia
dzieje życia i kariery Zenona Ziembiewicza. Ów młody, radykalizujący student
choć nie wolny od typowo szlacheckiego sposobu traktowania ludzi nie należących
do jego świata (widać to na przykładzie wiejskich epizodów jego życia,
w których beztrosko uwodzi biedną dziewczynę, co staje się zawiązkiem tragicznej
historii) na drodze stopniowych ustępstw moralnych zmienia swe poglądy.
Zaczynając jako dziennikarski wyrobnik (podpisuje się pod niezupełnie swoimi
myślami), pnie się w górę urzędniczej hierarchii, aby w końcu zdobyć stanowisko
prezydenta miasta. Żeni się ze swą młodzieńczą miłością Elżbietą, ale sprawa
romansu z Justyną nie pozostaje zakończona. Ciężarna dziewczyna oczekuje
opieki i pomocy od ojca swego dziecka. Ziembiewicz najchętniej usunął by
ją ze swego życia, ma jednak pewne wyrzuty sumienia. Ostatecznie jego pomoc
kończy się na wyłożeniu pieniędzy na usunięcie ciąży i zapewnieniu dziewczynie
pracy. Jednocześnie cały czas próbuje argumentować przed samym sobą swoje
postępowanie. Relatywizm moralny, którym już zdążył przeniknąć pozwala
mu na zrzucenie odpowiedzialności za dawne grzechy. W rezultacie mści się
to na nim dwojako: zrozpaczona i doprowadzona do rozpaczy Justyna Bogutowa
okalecza go i jednocześnie jej rola w życiu Zenona niszczy jego szczęśliwy
związek z Elżbietą. Natomiast w płaszczyźnie zawodowej spada na niego odpowiedzialność
za krwawe stłumienie robotniczego strajku, mimo iż nie był on jego inspiratorem.
"Dżuma" Albert Camus
        Jest przykładem
dzieła o dużym nasyceniu problematyką moralną, w której autor, ukazając
swe postacie literackie w nietypowej, ekstremalnej sytuacji życiowej, wystawia
na próbę siłę ich charakteru.
        Bohaterowie
powieści, dr Rieux i Tarrou walczą ze złem i absurdem ludzkiego losu, które
w tym przypadku wyobraża zaraza. Ich moralność wymaga przeciwstawienia
się temu co człowieka niszczy (może być tym czymś, według, Tarrou, równie
dobrze bakcyl zła, tkwiący w człowieku) nie w imię przyszłości, Boga czy
innej wzniosłej idei. Egzystencjalizm bowiem, którego wyznawcą był Camus,
uznawał ludzkie życie za pozbawione obiektywnego sensu, nie umotywowane
żadną racją wyższą. Człowiek mógł jednak nadać swemu życiu obiektywny sens,
właśnie poprzez dokonywanie wyborów moralnych. Tarrou i Rieux, mimo że
byli świadomi swej nieuchronnej klęski (Tarrou umiera, Rieux zostaje pokonany
wiadomością o śmierci żony), uznawali za konieczne poczucie wspólnoty i
solidarności ze wszystkimi "ofiarami". Owo poczucie współodpowiedzialności
właśnie kazało im walczyć niezależnie od warunków i szans powodzenia.
"Lord Jim" Joseph Conrad
        Podobnie jak
Camus, Conrad nie przydawał istnieniu człowieka żadnego wyższego sensu,
a także kwestionował "odgórnie" (np. bosko) narzucone zasady etyczne. Jednakże
sam wyposażał swych bohaterów w specyficzny kodeks, który choć nie przedstawiony
wprost dosyć prosto uchwycić. Podstawowymi wartościami była godność i honor,
które w utworach Conrada urastają do rangi absolutu i składają się na wierność
samemu sobie i konsekwencję w dokonywanych wyborach. Jest to moralność
laicka wypływająca nie z nadziei na "wieczne" nagrody czy kary lecz "z
samego tylko poczucia odpowiedzialności za los własny i los drugiego człowieka.
W tym świetle postępek Jima, który jako oficer statku uciekł z tonącego
okrętu, pozostawiając na pastwę morza załogę i pasażerów, był sprzeniewierzeniem
się zasadom morskim, zdradą zaufania, które w nim pokładano. Wówczas jasne
jest, że kara, która go spotkała - degradacja - była zasłużona. Jednak
większe cierpienie spowodowało sprzeniewierzenie się swoim zasadom i poczucie
słabości charakteru, które kazało mu panicznie ratować życie. Jim próbował
odpokutować swój grzech niezłomnością woli w przyszłości. Ostatecznie jednak
znowu zawiódł cudze zaufanie, paradoksalnie przez swoją wielkoduszność.