O PIERWSZYCH BALLADACH MICKIEWICZA [opracowanie]

Cz. Zgorzelski, O PIERWSZYCH BALLADACH MICKIEWICZA, w: tegoż, O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Próby

zbliżeń i uogólnień, Warszawa 2001

SPADEK ,,DUM Y"

Spadek, który - w zakresie ballady - przejmował Mickiewicz od uchodzącej z pola generacji pisarzy, nie był wcale ani skąpy ze
względu na ilość, ani też błahy, jeśli chodzi o rolę jego w zapotrzebowaniu i przy zwyczajeniach ówczesnych odbiorców. Posiadał
świeżo ukształtowane i zbyt może jednolite oblicze popularnego gatunku śpiewów ,,ro mansowych", zwanych najc zęściej
,,duma mi" i łączących epicka. fabułę opowiadania z lirycznymi skłonnościa mi jej poetyckich u kszta łtowań.

W poszukiwaniu najdogodniejszej postaci tego połączenia lirycznych i epickich walorów w ra mach krótkiego wiersza -

dochodzi du ma do zetknięcia z forma, osiemnastowiecznej liryki sytuacyjnej. Z postaci tej - ja k z zalą żka - wywod zą swój ród

wszystkie odmiany tego gatunku. Z niej też wiodą ku dalszym dziejom polistopadowej dumy historycznej dwa główne szlaki. W
jedną stronę - drogą stopniowego zaniku relacji epickiej - dochodzi du ma do gatunku wiers zy liryczno-refleksyjnych o
elegijnej zadu mie nad przeszłością, życiem i śmiercią (zwanych niekiedy dumaniem). Idąc zaś w drugą stronę – w kierunku
coraz pełniejszego ro zwin ięcia fabuły – duma p rzybiera postać rapsodu historyczno-bohaterskiego (pierwsze „du my polskie”
Niemcewicza) lub krótkich balladowych powiastek na tematy erotyczne ze świata rycerzy, pasterzy, a nawet upioró w zza
grobu (dumy Niemcewicza, zapożyczone z ballad angielskich, dumy „ro mansowe ” w powieściach Mostowskiej, Lipińskiego,
i In.).

Z tej drugiej, epickiej linii du m wied zie swój ród ballada ro mantyczna.
W ówczesnej h ierarchii gatunkó w literackich du my n ie posiadają po zycji wysokiej. Obciążone „g minny m” – rzeko mo –

pochodzenie m, p rze znaczone do u żytku sze rszego koła odbiorców i rep re zentujące poezję oblic zoną rac ze j na śpie w i
nastrojowe wa lory wiers za, a nie na jego de kla macyjno -retoryc zne właściwości – za jmu ją w klasycystycznej geografii
poetyckiej tereny Dość dalekie od g łównej do meny panujących wó wczas gatunków.

Du ma staje się reprezentantką poezji „lżejs zego” stylu i niższej rangi w zestawieniu z wysokim tonem ody, epopei lub

tragedii. Ale jednocześnie niektóre jej od miany, te zwłaszcza, które szły w kierunku h istoryczno -bohaterskich rapsodów,
urabiały dumie w areopagu klasyków wars zawskich opinię gatunku tolerowanego, a nierzad ko nawet zalecanego ze względu
na patriotyczne akcenty. Najczęściej przyb ierają one wyraz zbliżony tak modnej wó wczas poezji „ruin i grobów” i śladem
Osjana zdrad za ją upodobanie do przystrajania się w szatę udanej ludowości. Podobnie zresztą jak i dumy erotyczne, które
wykorzystując sentymentalną skłonność czytelnikó w do ro ztkliwian ia się h istorią łzawych uczuć zdobywają sobie dużą
popularność i rychło – w latach 1819-1821 – wypły wają gro madnie na łamy n iemal wszystkich czasopism.

Ale i historyczne, i miłosne dumy pojmu ją tę swo ją „ludowość” na sposób sentymentalny. Postulat prostoty i naiwności

„g minnej” ograniczają dotkliwości uczuć serdecznych i rezygnacji z retorycznego patosu liry ki klasycystycznej. W rezultacie
doprowadza to do częściowego ograniczen ia „ozdób” wysokiej poezji na wzór bard ziej naturalnego i „p rostszego” stylu
ówczesnych sielanek. One to zatem oraz „hero idy” i n iektóre od miany elegijnej liry ki sytuacyjnej zajmu ją najbliższe tereny
sąsiadujące z d ziedziną wy znaczoną du mie p rzez ówczesnych teoretyków poezji.

Pierws ze próby ukształtowania du my na wzór ballady ro mantycznej pojawiają się jeszcze przed Mickiewiczem.

Początkowo (o k. 1815 r.) noszą one charakter obcych nowinek i najczęściej przyb ierają postać przekładów z Schillera. W
parę lat późn iej przychodzi czas na upio rową ro mantykę typu Bürgerowskiej Lenory. Z nią wiąże się także nurt nowatorskich
poszukiwań: tendencja do odświeżania poezji za po mocą twórczości ludowej. Najbard ziej znamiennym objawem tych dążeń
w dzied zinie du m przedro mantycznych są Dumk i ze śpiewów ludu wiejsk iego Smy rny i pie rwsze poezje Za leskiego. W ślad
za n imi pojawiają się coraz liczn iejs ze przekłady pieśni „g minnych” lub ich falsyfikatów (pióra Brodzińskiego, Zaleskiego,
Staniewic za, Rogalskiego i in.).

W ten sposób około 1818 r. powstaje nowa odmiana balladowego gatunku, duma ludowa, która początkowo nosi jeszcze
postać niezharmonizowanej sklejanki elementów nowych, zapoży czonych ze skarbca poezji g minnej, ze starymi nawy kami
poezji sentymentalnej. W ewolucji ballady stoi ona jako etap pośredni na drodze międ zy szablonem dumy
przed mickiewiczowskiej a ro mantyczną balladą o elementach ludowo -fantastycznych.

Ale te nowatorskie tendencje nie występują jeszc ze z taką siłą , by mogły się wy raźn iej za znaczyć w chara kterze

ówczesnej ballady. Wszystko to są próby indywidualne, pojedyncze zjawiska wyjątko we i sporadyczne, przedsięwzięcia o
znaczen iu rekonesansów raczej niż trwałych zdobyczy ziemi nie objętej dotąd we władanie mocą poezji. Reprezentują one
ferment wzrastający jawn ie wśród nielicznego grona poetów, ale grono to jest jeszcze bard zo nieśmiałe, n ie u mie
wypowiedzieć się z mocą i zdecydowaniem ani zerwać ostatecznie z sentymentalną man ierą du m poprzedniego okresu.

DROGA MICKIEWICZA

Na tle takiej sytuacji powstają pierwsze ballady Mickiewicza. Z gronem nowatorów łączy go nie tylko młodzieńcza pasja
tworzen ia wszystkiego na nowo, inaczej, niż robili to poprzednicy, ale także uznanie krystalizu jące się coraz wyraźn iej wobec
nowinek literackich z zagranicy. Jasne było zatem, że ballady jego pójdą w kierunku przeciwstawien ia się tendencjom du my
sentymentalnej, że wkraczając w nowy świat ro mantycznej poezji, szu kać będą nowych środków wyrazu i w poszukiwaniach
tych spotkać się muszą z rezu ltatami nowatorskich poczynań poprzednikó w.

I tak jest istotnie. Mickiewicza interesują ży wo ws zystkie przejawy tych poczynań. Właśnie wte dy, w przeddzień

okresu ballad, dopytuje przyja ciół, „co to za Pra wd zie w Dzien[n iku Wileńskim] występuje?”, ma jąc na myśli p ierwsze
drukowane utwory Zaleskiego, wśród których szczególną uwagę mogła wzbudzić Du ma o Wacławie ze znamienny m

podtytułem „ze śpiewu ludu wiejskiego”

. Wtedy również, jesienią 1819 r., raz po raz upo mina się w swych listach o

przysłanie mu do Ko wna ballad Czeczota, jego „Bekieszów, Świteziów”

. Pierwsze ballady Zana: Nerynę, Powieść o Lerak u,

Twardowskiego, a może Bek iesza zna z czasów wileńskich; odczytywano je wszakże na posiedzeniach fi lo matów

. Znać także

musi Dumk i Lacha Szyrmy ogłoszone po raz pierwszy w „Dzienniku Wileńskim” w roku 1814

: było to przecie pis mo, które

czytywał z pewnością dokładnie i stale. I ślady tych zainteresowań występują w pierwszych balladach - tam i sam - dość
wyraźnie.

A jednak drogę od dum sentymentalnych do ballad ro mantycznych przebywa Mickiewicz zupełnie samodzielnie i

jakby niezależn ie od nowatorskich poczynań zarówno przy jaciół, jak poetów spoza grona filo matów. Wprawdzie sięgnie
niekiedy do nich po to lub po ta mto, ale zara z p rzet worzy te zapożyc zenia po swoje mu , zmieni ich funkc ją stylową i
przekształci tak, iż w istocie rzeczy są ju ż czy mś inny m. Nigdy natomiast nie spotykamy w balladach przejęcia pewnego
systemu środków wyrazu jako zorganizowanej całości, mimo że w przeciwieństwie do większości wcześniejszych nowatorów
podejmuje walkę z szablonem du my sentymentalnej na całej szero kości frontu, id zie wprost przed siebie, nie zważając na
trudności, które czekają go po drodze. Szero ki tor tej drogi ogarnia niekiedy wąskie ścieżynki poprzednikó w, ale nigdy nie
zbacza wraz z nimi tam, gdzie kręty m śladem próbują wy minąć przeszkodę.

Toteż miał prawo nie powoływać się na tych poprzedników, gdy wspominał -już późn iej - prarod zicó w swych ballad.

Zdziwić mo że tylko, d laczego wy mien ił wówczas Karp ińskiego i Niemcewicza. Przecież to oni właśnie reprezentowali ó w
spadek sielanki i du my, który w tworzeniu nowego stylu poezji wiązał mu ręce, stawał raz po raz na drodze w postaci
zakorzenionych nawyków man iery sentymentalnej i przy zwyczajeń do łatwiejs zych sposobów pokonywania trudności.

Może uczynił to dlatego, że podejmując to samo artystyczne zadanie, które tamci ro związywali w kształcie du m i

sielanek, i usiłu jąc ro związać je inaczej, zgodnie ze stylem nowych prądów literackich, mimo woli stawiał swe utwory na tle
pokrewnej gatunkowo, choć odmiennej stylowo twórczości Karp ińskiego i Niemcewicza? Mo że dlatego wy znawał, że bez
nich obu nie byłoby ballad, iż starając się o przełamanie sugestii tradycyjnych dum i sielanek, chcąc nie chcąc sam stawał na
ich stanowisku, przyjmo wał najogólniejsze założen ia strukturalne; iż do nich właśnie przy mierzał wytwory swej mu zy
balladowej, sprawdzając wartość poetycką nowych rozwiązań artystycznych w zakresie tych samych lub odpowiednich
problemó w twó rczości?

A jeśli tak, to nie o wpływie przez przejęcie należy tu mówić, ale o oddziały waniu tradycji przez świado mą opozycję

poety przeciw wszelkim szab lonom spadku odziedziczonego po „ojcach”. Bo prawd ziwy poeta rzad ko przejmu je taki spade k
bez buntu. Na tym opiera się wszakże dynamika ewolucji literackiej. Tak właśnie, na tle odtrącanej rzeczywistości poetyckiej
minionego okresu i w rezultacie przeciwstawienia się jego wynalazko m twórczy m, które przeszły już w szab lon, powstają
nowe odmiany gatunków literackich, nowe ukształtowan ia fabuły i wątkó w, nowe typy wypowiedzi poetyckich. Na jwię ksza
trudność spada w tym procesie na barki tych, którzy idą pierwsi. Następcom łatwiej jest już pisać - tak długo, aż z nowych
środków wyrazu utworzą się nowe szablony. Ale też n ie do poetów z ariergardy danego okresu nawiązy wać będą przywódcy
następnego z kolei buntu, lecz do tych, którzy szli ongiś pierwsi, torując innym drogę do nowych wypowiedzi literackich. Tak
jak Mickiewicz nie na Kropińskiego, n ie na Węży ka ani nawet na Brod zińskiego powoływał się, gdy - wed ług relacji
Franciszka Ma lewskiego

- wyzna wał:

„Nie napisałbym ballad, gdyby nie było Karpiń-skiego i Niemcewicza. Dziś ju ż łatwiej pisać. Każdy, kto zacznie:

I staje, i patrzy, i słucha...

musi myśleć, że upiory, duchy we jdą na scenę. Tak się fo rmy wyrabia ją".

Warto może bliżej nieco wejrzeć w zagadnienie, jak to się owe „formy wyrabiają” i na razie - choćby na przykładzie

kilku wybranych ballad Mickie wic za - sprawdzić, ja kiż jest stosunek tych nowych „form” i procesu ich powstawania do
tradycji wytworzonej przez poezję na wzór sielanek Karp ińskiego i dum Niemcewicza

BA LLADKA DLA „JOHASI"

Zacznijmy od pierwsze j chronologicznie ballady To lubię. O przejściowy m stanowisku jej pisano już nieraz. „Ballada To
lubię" - stwierdza Stefan ia Skwarczyńska

- stoi w twórczości M ickiewic za na skrzyżo waniu końc zącego się racjonalizmu,

pełni sentymentalizmu i początko wego ro mantyzmu... Balladę tę kreśli bardzo jeszcze młody ro mantyk, którego racjonalizm
już nie pociąga, ale który romantyzmu nie pogłębił należycie i nie przeży ł". Dawno także wskazano na tradycyjne elementy
fabuły w tej ballad zie: do dum Niemcewicza wiodły ślady każdego z nich. Stwierdzono jednak, iż Mickiewicz nie poprzestaje

List z 10/22 XI 1819, A. M ickiewicz, Dzieła, Wyd. jubil., t. XIV, s. 50. Duma o Wacławie z trzema innymi utworami Zaleskiego,

podpisana: „Józef Prawdzie Zaleski", ukazała się w „Dzienniku Wileńskim" 1819, t. II, s. 525-528.

Pierwszy raz w liście do Czeczota z 22 IX/4 X 1819: „Przyszlij mnie Switeź i inne twoje nowe rymy, Bekiesza etc., zrobisz mnie

największą łaskę", A. Mickiewicz, Dzieła. Wyd. jubil., t. XIV, s. 25. Drugi raz wyrzuca w liście do Jeżowskiego z 12/24 XI 1819: „Na
próżno długo czekam robót waszych, a przynajmniej Czeczota ballad, dum etc..."(s. 57). I wreszcie po raz trzeci - znów z wymówką - pod

adresem Czeczota z 27 Xl/9 XII 1819: „Na próżno, a nie dociekę, za co na próżno tak długo proszę twoich Bekieszów, Świteziów etc., etc."
(s. 64).

Afery na-9 VI 1818, Powieść o Leraku- l XII 1818, Twardowski - 3 XII 1818, a Bekiesz był może czytany wraz z W pieśnią Tabakiery -

311 1818.

L. Szyrma, Dumki ze śpiewów ludu wiejskiego Czerwonej Rusi, Jaś i Zosia oraz Zdanek i Helina, „Dziennik Wileński” 1818, t. I, s. 486-

496.

Rozmowy z Mickiewiczem, Dzieła wszystkie, Wyd. sejm., t. XIV, s. 50. Podkreślenia moje - Cz. Z.

Rozwój wątków i obrazów w twórczości M ickiewicza, Lwów 1934, s. 103.

na przejęciu tego lub innego motywu, lecz czerpie je z kilku ró żnych wątków, wiążąc razem w nową, nie spotykaną dotąd
całość

. Określono również sentymentalny charakter większości tych tradycyjnych elementów

, jak też stylową zgodność

niektórych motywów z wyobrażen iami, wys tępującymi w wierzeniach i podaniach ludowych

Nie wy jaśniono jednak, na czy m polega tajemnica kunsztu poetyckiego, który sprawia, iż mimo tylu fabularnych

zapożyczeń, całość nosi charakter fabuły zgoła odmiennej i wcale nie tak sentymentalnej, jakby to wnosić można z
podsumowania tradycyjnych motywów. Przecie nie wystarczał tu jeszcze sam fakt połączenia kilku ró żnych wątków
sentymentalnych. Większą rolę mogłoby odegrać ich zmodyfikowanie przez wprowad zenie nowych pojęć ze świata wierzeń
ludowych, ale w To lubię ele menty ludowe nie wy krac zają poza rolę c ząstkowych prze kształceń zapożyc zonej fabuły i chocia ż
zaró wno powiązan ie pokuty nieczułej d ziewicy z rod zajem dawnych przewinień, jak też sposób wyzwo lenia jej ze stanu
ducha-upiora, oraz pra wa, które rządzą świate m „d ziwów” , noszą piętno wierzeń i podań ludowych, w ca łości utworu nie
mogą wystarczyć jako jedyne czynniki tak gruntownego odnowienia zużytych -już zdawałoby się - wątków poezji
sentymentalnej. Nie sprawiło tego równ ież rzeko me przystosowanie tej ballady do stosunków rzeczy wistego życia poety, jak
sugeruje to Bruchnalski, stwierd zając w zakończeniu swych uwag, że „młody poeta” [...] dał [...] w To lubię balladę zupełnie
oryginalną...”

A przecie to właśnie stanowi istotę zagadnienia. Bo cóż z tego, że wskażemy źródła, z których czerp ie poeta materiał

do swych fabularnych pomysłów, skoro tajemn icą pozostanie dla nas sprawa, jak się wy zwala ze stylowego opracowania tego
materiału wed ług szablonu, który narzucało mu owo źródło; jakim sposobem wydob ywa z niego nowe walory poetyckie, nie
wyzyskane w tradycyjnym ujęciu poprzedników. Jasne, że sięgamy tu już po tajemn ice talentu, której nie da się chyba poznać
całko wicie. Ty m większa jednak pokusa. Spróbujmy przeto odsłonić choćby jej rąbek.

Zwróćmy wp ierw uwagą na zdecydowaną tendencję ukonkretnienia zarówno szczegółó w tła lokalnego, jak i

niektórych okoliczności towarzyszących przedstawianym zdarzen io m. Pierwsze dwie strofy ballady szkicują topograficzny
zarys położenia z dokładnością, która sprawia wrażenie jakby żartobliwej n ieporadności naiwnego narratora. Konkretyzację
odtwarzanej miejscowości podkreśla dodatkowo zwrot do Maryli („Spojrzyj, Marylo, gdzie...") tak, jakby ów narrator stał
istotnie gdzieś w pobliżu głó wnego terenu akcji, mo że w o knie jednego z domów, i wskazy wał jej wy mieniane ko lejno
szczegóły krajobrazu.

Czegoś podobnego nie spotykamy ani w dumach, ani w sielankach sentymentalnych. O tle nie zapo mina z nich żadna,

ale we wszystkich prawie są to utarte, szablonowe abstrakcje, zmierzające do wywo łania nastroju bez próby plastycznego
skonkretyzowania ich w wyobraźni czyteln ika. Rządzi nimi schemat, zawsze jednakowy. Jest to albo osjaniczny krajobraz
skał, nocy i księżyca, albo cmentarny smutek poezji ru in i grobów, albo sielan kowy pejzaż zielonych dolin, samotnych
jaworó w i cichych, szemrzących strumyków. Wysunięte na początek utworu, z góry sygnalizują czytelnikowi, jaką uczuciową
postawę ma zająć wobec przedstawianego świata ludzi i zdarzeń.

W To lubię opis mie jscowości także zja wia się na począt ku utworu i także zdąża do wywo łania w c zytelniku

zamierzonej postawy uczuciowej. Co więcej: mamy tu również i ową „piękną dolinę”, i rzeczkę, mamy groby i ruiny, a
„puszczy k” i „sowy” zjawiają się tu w funkcji, co do której nie może być żadnej wątpliwości. A przecież nie są to jakieś groby
i jakieś ruiny. Reprezentuje je „mog iły” w chrośniaku malinowy m za dzwonnicą, której „zrąb zgniły” - to zupełnie co innego
niż ru iny starych zamków w du mach poprzedniego okresu. I nie jawor sentymentalny lub jakiś nieokreślony bliżej gaj jawi się
tu na samy m początku, ale „łó z gęsty zarostek”. A wszystko ujęte w krajobraz, w którym każdy z wy mienionych szczegółów
ma swe własne, ściśle oznaczone miejsce i nie buja w obło kach abstrakcyjnej dowolności „nastrojowych” opisów poezji
sentymentalnej. Wrażenie, iż jest to jakaś konkretna miejscowość, „oznaczona na mapie”, wzmacnia się tym bard ziej, że
narrator ściśle lokalizuje miejsce opowiadanej historii, wy mieniając prawd ziwa nazwę geograficzną majątku w
Nowogródczyźn ie

W. Bruchnalski, Niemcewicz - Mickiewicz, „Pamiętnik Literac ki" II (1903), s. 556-560 i III (1904), s. 71-72. Można by tu

jeszc ze dodać, że motywy To labie, wska zane przez Bruchnalskiego ja ko za pożyczone z du m Nie mcewic za (Edwin i Aniela,
Zak onnik oraz Alon-dzo i Helena), należą do szczególnie ulubionych przez autorów dum owego czasu i występują w tej samej
lub w podobnej postaci w takich także utworach, ja k Żelislaw i Salka J. K. Pa jgerta („Ro zma itości", [Lwó w] 1820, nr 41, s.
161-162), Halina iLudwik B. Kicińskiego („Tygodnik Po lski" 1819, s. 25-28), Ganzul i Zelinda w powieści J. P. Floriana (w
prze kł. L. Gime rza: Gonzalw z Kordoby, Wilno 1803, t . III, s. 15-17 ł in.).

H. Schipper, Sentymentalizm w twórczości M ickiewicza, s. 101-106, oraz S. Skwarczyńska, Rozwój wątków i obrazów..., s. 64, 102-103

iin.

J. Krzyżanowski, Z motywów folklorystycznych u Mickiewicza, „Pamiętnik Literacki" XXXI (1934), z. 1-2, oraz S Stankiewicz, Pier wiastki

białoruskie w polskiej poezji romantycznej, cz. I (do r. 1830), Wilno 1936, s. 106-117. Do „rewelacji" tej ostatniej pracy należy
ustosunkować się bardzo ostrożnie: w wielu wnioskach opiera się jedynie na materiale współczesnym badaczowi i wskutek tego
zmodyfikowanym już może dzięki „zejściu w lud" bądź to ballad Mickiewicza, bądź też poezji lub opowiadań, utworzonych pod ich
urokiem, zwłaszcza w Nowogródczyźnie, gdzie po zaściankach i „okolicach" miał poeta tylu przyjaciół, kolegów i znajomych. Por. także
pracą W. Humięckiej i H. Kapełuś, Ballady i romanse, w książce: Ludowość u Mickiewicza. Praca zbiorowa pod red. J. Krzyżanowskiego i
R. Wojciechowskiego, Warszawa 1958, s. 132-138. Ludową piosenkę litewską jako jedno ze źródeł To lubię wskazał S. Pigoń w szkicu
Polska kariera piosenki litewskiej o nieczułej pasterce, w księżce: Wiązanka historycznoliteracka, Warszawa 1969, s. 32-40.

W. Bruchnalski, Niemcewicz - Mickiewicz. II (1903), s. 560.

Prof. Konrad Górski w wykładach; o Mickiewiczu, wygłoszonych w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w 1946/1947 r.

stwierdził, że opis miejscowości przedstawionej w To lubię odpowiada istotnie cmentarzowi w Rucie, a ludność miejscowa dotąd nazywa go
„malinnikiem".

Wykładom tym szkic niniejszy zawdzięcza także wiele innych spostrzeżeń i wiadomości. Trudno byłoby za każdym razem powoływać

się na nie, zwłaszcza że nie da się ściśle ustalić do jakiego stopnia i te także uwagi, które sformułowane tu zostają na pozór niezależnie od
wykładów prof. Górskiego, wyrastają z nich jako rezultat przemyśleń i dociekań poczynionych pod wpływem pobudki, jaką posłużyły
wypowiedziane w nich sądy. Pozostaje więc tylko takim ogólnym oświadczeniem wypłacić się choćby częściowo z długu, który w szkicu

Podobnie skonkretyzowane jest główne zdarzenie opowieści: wid zimy każdą ze zmian sytuacji; zdajemy sobie sprawę

z ich czasowej kolejności; słyszymy woźn icę, jak krzyczy; widzimy jak „b iczem zadaje”, jak konie skaczą nagle, z całej mocy;
wiemy dokładnie, co się w zaprzęgu popsuło; wiemy nawet, w którym miejscu złamał się dyszel.

W rezultacie tendencji do konkretnego przedstawiania świata rzeczy i zdarzeń pojawiają się w nim przed mioty nie

znane dotąd w sentymentalnej poezji dum i sielanek. I owe łozy i ch rośniak, i wóz, i dyszel, i nawet ów włos, co „dębem stanął
na głowie” narratora na widok martwicy -wszystko to są przed mioty nie notowane w skarbcach rekwizytów poetyckich obu
wy mien ionych gatunków. Na razie jest ich jeszcze niewiele, ale z czasem pojawiać się będą coraz częściej, wnosząc ze sobą
atmosferę realnej zwy kłości - mo że nawet „p rozaiczności" otoczenia, tym wyraźn iej odczuwanej, im silniejszy jest ich kontrast
z przedstawiany m światem „dziwów”.

A i owe „dziwy” wpro wadzone są w ballad zie i ukazane w taki sposób, by jak najskuteczniej uśpić krytyczny

sceptycyzm czytelnika Tu już konkretyzacja szczegółów nie jest nowością: stosowały ją prawie stale przedro mantyczne dumy
grozy

, nowe jeno są kształty, w których ukazu ją się oczo m czytelników: bardziej realistyczne, ujęte w ramy zwykłych

zjawisk przyrody i dostosowane do stylu wyobrażeń ludowych

. Nie bez znaczenia jest i to także, iż o „dziwach” tych

dowiadujemy się z ust naocznego świadka. I to nie byle jakiego! Takiego właśnie, który „ś miał się z diab łów” i „nie wierzy ł w
czary”, n iefrasobliwego i odważnego sceptyka, któremu wszystko to nie mogło się przecie przywid zieć. Jakże takiemu nie
wierzyć?

Ale rola wprowad zonego narratora nie ogranicza się jedynie do podtrzy mania prawdopodobieństwa „dziwów”. Łą czy

się z n im także drugi system środków, za po mocą których przekształca poeta tradycyjne elementy fabuły, nadając im od mienną
wartość poetycką. Gra on jakby podwójną rolę. Z jednej strony jest naiwnym narratorem, „niewiernym To maszem”, który w
przypadku na moście zdobywa doświadczenie życio we i wiarę w istnienie „świata dziwów”. A le z drugie j strony jest także
owym żartobliwy m zalotnikiem, co to w czasie flirtów wieczo rnych z Mary lą zwy kł straszyć ją „na dobranoc” balladą. Taką
właśnie -jak To lubię. I stąd ów ton opowiadania „pół serio, pół żartem”, stąd ten uśmieszek, jaki wyczuwamy na ustach
narratora, który od początku do końca gra tylko rolę naiwnego sprawozdawcy, by tym skuteczn iej „nastraszyć”, czy mo że
„zabawić" swoją partnerkę.

Ba llada prze istacza się żart. Toteż je j humorystyczne akcenty nie są bynajmn iej nie za mierzonym potknięcie m

artyzmu Mickiewicza i trudno się zgodzić z sądem Skwarczyńskiej, która wid zi w nich jedynie „brak artystycznej szczerości
wobec ro mantyzmu”, „brak artystycznej pełni”

. Że n ie jest to stanowisko ro mantycznej ba llady i słu żyć mo że jako jeszc ze

jeden dowód owego pogranicza, z którego wyrasta pomysł jej i uks ztałtowanie - to jasne. Ale pewne wydaje się także, iż ta
humorystyczna koncepcja fabuły i jej żartobliwa stylizacja zostały tu zrealizo wane świadomie, konsekwentnie i w pełni -jako
podstawowe założenie artystyczne, a nie mimo wolne odchylenie od głównej lin ii twórczych usiłowań autora.

Wynika to już ze wstępnego wiersza Do przyjaciół: To lubię stanowi wszakże przypomn ienie „słodkich chwilek”

wspólnej z Marylą „zabawy”, a poeta „pociechy” szuka w tej ballad zie, „nie sławy”. Nie tragedię zamierza chyba pisać ten, kto
już u wstępu wyznaje:

Chcę coś okropnie, coś pisać miłośnie

O strachach i o M aryli.

Czyżby to było tylko niedołęstwo poety, który nie u mie wy razić myśli tak, by nie wy wołać u czytelnika uś miechu?

Dostateczną ilość dowodów dostarcza zresztą i tekst ballady. Nie znać przejęcia się poety na serio ani tym, co jest w

niej „o kropne”, ani ty m, co -„miłosne”. Wprowadzony narrator pamięta o swej podwójnej roli i od czasu do czasu - dyskretnie,
leciutko - przypomina czytelnikowi żartobliwą koncepcję całości. Właśnie wtedy, gdy zdarza się coś, co jest „okropne”, lub
„miłosne”.

Chciałem uciekać, padłem zalękniony,

Włos dębem stanął na głowie;

Krzyknę: „Niech będzie Chrystus pochwalony!"

„Na wieki wieków" - odpowie.

Jeszcze niko mu z bohaterów „du m grozy” nie przytrafiło się przy witać w taki sposób ze zjawą upiora. I żadnemu

włos dębem n ie stawał na g łowie. A jakże wygląda najbardziej żałosny mo ment miłosnej rozp rawy Jó zia z Mary lą?

„Ja pójdę!" - mówił ze łzami - „Idź sobie".

Poszedł i umarł z miłości...

Dla czyteln ikó w wzwyczajonych w rozwodnione wylewy kochanków z dum i sielanek sentymentalnego pokroju mogło to
mieć znaczenie jedynie chyba podkpiwań z czu łych obyczajów min ionej epoki. Ale żartem dźwięczy i dla nas. Żartem i udaną
powagą dźwięczą także „wyro ki" ogłoszone Maryli, uduszonej w „gęszczy dy mnych kłębów” przez „Jó zia”, który „jak
potępieniec ognisty” przyleciał do niej w straszliwej postawie:

niniejszym wobec wykładów tych zaciągnięto.

Por. J. U. Niemcewicz, Alondzo i Helena (1802), Pism różnych wierszem i prozą tom I, Warszawa 1803, s. 491-495, A. Góreckiego, Śmierć

zdrajcy ojczyzny, „Tygodnik Polski i Zagraniczny" 1818 t. II, s. 11-14, J.J. Szczepańskiego, Zdziesław i Halina, „Pamiętnik Lwowski" 1819,
11, s. 145-152, wszystkie trzy przeróbki Lenory: L. Szyrmy, KamiUa i Leon, T. Zana, Neryna, J. U. Niemcewicza Mal-wina i in. Por. Cz.
Zgorzelski, Duma poprzedniczka ballady, Toruń 1949, s. 155-156 lin.

S. Stankiewicz, Pierwiastki białoruskie w polskiej poezji romantycznej, s. 114-116.

S. Skwarczyńska, Rozwój wątków i obrazów..., s. 103.

„Wiedziałaś, że się spodobało Panu

Z męża ród tworzyć niewieści,

Na osłodzenie mężom złego stanu,

Na rozkosz, nie na boleści..."

Proszę zważyć, iż jest to głos „pośród jęku i zg rzytania zębów”!

Z tego rodu zjawisk stylowych jest i owo: „One-go c zasu żyła m ja na świecie ...”, i „miłosne zapały” Jó zia , i

niewczesny wyskok „kura”, przerywającego wieszczbę „martwicy”, i zakończen ie z prośbą o modlitwę „za dusze w czyśćcu
bolejące”. A koncept ukarania n ieczu łej? a psikusy, jakie wyczynia podróżnym („... jadącym konia uskubię...”)? a pogró żki i
aluzje pod adresem tej drugiej Maryli, partnerki narratora...? Co tu gadać! Toć to już nie żartobliwe akcenty, tam i sam
rozrzucone w utwo rze, ale cały ich system, służący do przełaman ia tkliwego ro zrzewnienia autorów dum i sielanek, ze
współczującą powagą i namaszczen iem opowiadających o losach swych bohaterów. Ton żartu w „zabawie” z Marylą
prze mienia -jak za dotknięc ie m różd żki c zarodzie jskie j -wszystkie ich s mutki i t kliwości płac zliwe w półuśmiech skryty maską
naiwnego narratora. On to przekształca tak gruntownie wartość artystyczną zapożyczonych motywów i nadaje im nowe
zabarwienie stylowe

Nie jest to zabarwienie ro mantyczne. Wypływa, jak słusznie zaznaczono ju ż dawn iej

, spod pióra poety, który

równocześnie zabierał się ponownie do pracy nad Darczanką

. Ale, by przejść od dum i sielanek poezji sentymentalnej do

typu nowej, ro mantycznej ballady, nie mo żna było ominąć tego etapu. Przeciwko łzawy m roztkliwien io m tradycji stosował
poeta broń najbardziej skuteczną.

Podobnie jest z ko mpozycją. Ramo wy układ nie był wówczas żadną nowością. Stanowił ulubiony sposób

mechanic znego zestawien ia epic ko-nastrojowych i liryc zno-wspomnien iowych ele mentów za równo du m, ja k i sie lanek

Konkretnym wzo re m mog ła tu być - zgodnie z te zą Bruchnalskiego

- analogic zna sytuacja w dumie Nie mce wic za O Edwinie

i Anieli. A p rzecie poeta, przejmu jąc pozorn ie bez zmian szab lonową konstrukcję utworu, przeprowad za w u kład zie i we
wzajemnych stosunkach poszczególnych elementów fabuły przekształcenia ogro mnie znamienne. Mniejsza już o
przegrupowanie postaci według wzoru nie do przy jęcia w szablonie du m sentymentalnych: w myśl n iepisanej, ale powszechnie
przestrzeganej poetyki utworów tego rodzaju - Józio, a nie Mary la, zjawić się powin ien w ro li g łównego bohatera
opowiadania; on to wszakże jest nieszczęśliwą a niewinną ofiarą swych „zapałów” i ma wszelkie dane ku temu, by wzbudzić
w czytelniku ro zrzewnienie tkliwego współczucia.

Ale w tym sęk właśnie, że n ie o rozrzewnien ie chodziło tu autorowi, że intencje zaciekawienia czytelnika przebiegiem

akcji są tu bardziej wyraźne niż w przeważnej większości dum poprzedniego okresu. Tam akcja służyła jako pretekst do
wprowad zenia na scenę ro zpaczających, stęsknionych lub żegnających s ię kochanków; rama epicko-nastrojowa potrzebna była
jedynie jako sposób poinformowan ia czytelnika o sytuacji głó wnych bohaterów i odmalowan ia dekoracji, na których tle ty m
bardziej wy mo wne stawały się ich żale, duman ia i pożegnalne przemo wy do siebie. Element zdarzeń grał tam role
drugoplanową, analogiczną do libretta przedstawień operowych. Dlatego też był tak bard zo szablonowy.

W To lubię przedstawia się to zupełnie inacze j. Akcja jest tu jednym z głównych czynników utwo ru, autor stara się

zaintrygować czytelnika, nie odsłaniać od razu swych kart i w miarą mo żności pozostawiać coś jeszcze do wyjaśnienia. Nawet
wtedy, gdy wiemy jut wszystko o losie Józia i Maryli, potrafi wzbudzić ciekawość obiecaną wyrocznią „martwicy" i za
pomocą żartu z „ku rem” pozwala c zuły m słuchaczo m „dośpiewać” ją sobie na podstawie własnej do myślności

Łatwiej było jednak Mickiewiczowi wyzwolić się spod wpływu fabularnych i ko mpo zycyjnych schematów poezji

sentymentalnej niż przezwyciężyć szablon językowych elementów stylu. A był to przecie postulat bynajmn iej nie
drugorzędny. Nie na wiatr wszakże rzucał poeta w Przemowie definicje ballady „brytańskiej", zaznaczając, iż w wyrażeniach
powinna być „prosta i naturalna”. Postulat tym trudniejszy do zrealizowania, że nie chodziło tu o odcięcie się od retorycznej
„szczytności" ód i tragedii klasycznych - przeprowadzen ie tego nie byłoby trudne - ale o przeciwstawien ie się rzeko mej
prostocie dum i sielanek sentymentalnych, kształtujących tę swoją postawę na modłę poezji „lżejszego” stylu i niższej rangi
literackiej za po mocą ograniczan ia „ozdób" retorycznych i bard ziej bezpośredniego tonu wypowiedzi.

A to - w owym czasie - nie było wcale tak łatwe . Jasne, że obu tych cech szukać należało nie gdzie indziej, ja k w

praktyce poezji ludowej. W ty m te ż kierunku szły ws zystkie ekspery menty odnowienia wyra zu poetyckiego. Tu szuka ł wyjścia
i Nie mce wic z (Molodec, Ok ropna puszczo), i Zaleski (Du ma o Wacławie, Ludmiła i in.), i najb liższe M ickiewic zowi grono
filo matów, zaró wno Zań, jak i Czeczot a przede ws zystkim - Krystyn Lach Szyrma (Du mki ze śpiewów ludu wiejskiego). Ale
wyjąwszy Cygankę Zana, żadna z tych dum n ie dorastała do prostoty prawdziwej poezji ludowej. Wszystkie były w mn iejszy m
lub większy m stopniu wyrazem ko mp ro misu nowych tendencji z nawykami poezji sentymentalnej, stanowiąc nie
zharmonizo waną mieszan iną elementów różnych stylowo. Nie u miano oddać ani właściwego tonu poezji ludowej, ani
specyficznych cech jej wyrazu. Toteż przyjmo wano przede wszystkim te elementy, które najwyraźniej rzucały s ię w oczy,

Por. także H. Schipper, Sentymentalizm w twórczości Mickiewicza, s. 106.

J. Kleiner, Mickiewicz, t. l, s. 286-287.

Dnia 18/30 I 1820 zawiadamia przyjaciół w liście: „pisałem Dziewicę", a parę dni wcześniej wysyła im świeżo przepisaną pieśń I, A.

M ickiewicz, Dzieła, Wyd. jubil., t. XIV, s. 74 i 70.

Por. K. Brodzińskiego Oldynę („Pamiętnik Naukowy" 1819, t. I, s. 86-90; K. Sienkiewicza Mikołaja i Małgorzatę („Tygodnik Wileński"

1819, t. I, s. 86, 305-315), J. U. Niemcewicza Zamek Jazłowiecki (Bajki i powieści, Warszawa 1820, t. II, s. 188-195, T. Baranieckiego
Dumę, Tymon („Tygodnik Wileński" 1821, t. II, s. 236-239) i in.

W. Bruchnalski, Niemcewicz - Mickiewicz, II (1903), s. 558.

Tym zadaniom służyć ma także skromna tu zresztą doza tajemniczości, otaczającej ów „chrośniak malinowy" za dzwonnicą („...w

chrustach coś huczy i ksyka..."). O znaczeniu elementu nieokreślonego, oznaczonego przez „coś" - zob. S. Skwarczyńska, Rozwój wątków i
obrazów..., s. 93-96.

znajdowały się jak gdyby na powierzchni zjawiska. Przyjmo wano tym chętniej, im łatwiej dawały się włączyć w panujący
system poetyki sentymentalnej.

Do właściwości takich należały ni. in. zdrobnie nia. Już Szyrma zwrócił na nie u wagę, wpro wa dzając je do swych

„du mek” zapewne w przekonaniu, że w ten sposób uda mu się odtworzyć atmosferą naiwności i prostoty pieśni ludowych.
Wystarczy zacytować strof parę:

Synek siedział na mogile,
A na niej wietrzyk powiewał;
Kwiatki on tam sadził miłe
I cichą je łzą polewał.
(Zdanek i Helina)

Albo:

Tam przy księżyca poświacie
Dwa gołąbków przelatywa,
Siada jak siostra przy bracie,
Dzióbkami się pogłaskiwa.

(Jaś i Zosia)

Podobną metodę „zdrobnień" spróbuje zastosować w niektórych balladach Mickiewicz. W o gromnej większości są to

-ja k zauwa żono

- ba llady i ro manse, w których za po mocą przypisku lub podtytułu zaznac zył poeta ich rze ko me lub

prawdziwe pochodzenie z poezji „g minnej”. Toteż związek zdrobnień ze stylizacją w duchu twórczości ludowej wydaje się
niewątpliwy. Warto przy tym zwrócić uwagę, że szczególną ich obfitość, świadczącą ju ż o kształtowan iu się man iery stylowej,
wykazują - prócz wyraźn ie nieudanej Rybki-te spośród utworów zbiorku, które najbliższe są Mickiewiczowskiej definicji
„ro mansu”. Może d latego właśnie, że styl ich - zdaniem poety - „jak najwięks zą, naiwnością, i prostotą, zalecać się powinien".

W To lubię postulat ten obowią zywał w mn iejszy m stopniu. Toteż zdrobnienia występują tu rzadziej - i jakby w

skutek powierzchowności tej stylizacyjnej metody, porzuconej przez poetę w centralnych fragmentach ballady, zgrupowane są
prawie wy łączn ie na początku i w końcu utworu (w I strofie: „zarostek”, „rzeczu łka” i „mostek”; na końcu: „obłoczek” i
„oczka”).

Metoda zdrobnień nie mogła przeto wystarczyć w To lubię jako jedyny sposób ukształtowania języka w myśl

postulatów prostoty i naturalności. Na śmiałe i konsekwentne rozwiązanie tego zagadnienia - od razu; w p ierwszej ballad zie -
było jeszcze za wcześnie. Zbyt silnie na wychowanku szkó ł nowogród zkich i niedawny m recenzencie Jagiellonidy ciążyły
zaró wno tradycje poetyki klasycy stycznej, jak i szablony praktyki literackiej sentymentalizmu, by mógł tak łatwo zrzucić z
siebie więzy przy zwyczajeń i s maku epoki poprzedniej. Ale i w tym pierwszy m kroku Mickiewicza na terenie ballady
zaznaczają się już zupełn ie wyraźn ie dwie inne tendencje stylowe, z których każda w dalszy m ro zwo ju gatunku odegra
nierównie ważniejszą ro lę niż o mówione wyżej zdrobnienia. Początkowo obie pozostają w pewnym związku ze sobą, później
jednak każda idzie we własnym kierunku. Pierwsza z nich - to dążenie do przełamania ram uświęconego zwyczajem słownika
poezji klasycystycznej i zwrotu do sfery wyrazów, właściwych dotąd jedynie w mo wie potocznej. Druga zaś - to analogiczna
tendencja w za kresie składni, skłonność do upraszczania i uzwyc zajn iania jej w taki sposób, by przypominała tok swobodnego,
niemal gawędziarskiego opowiadania w kole dobrych znajo mych lub przyjaciół.

W To lubię obie tendencje występują dopiero w zalą żku i n ie stanowią zasad konsekwentnie realizowanych na

przestrzen i całej ballady. Są to raczej zjawiska sporadyczne i n ie wykluczające pewnych nawykó w od miennej natury stylowej.
Tak więc nie brak tu epitetów, typowych dla poezji sentymentalnej, wystarczy zacytować tak ie wyrażen ia jak: piękna dolina,
płomy k blady, wyrazy miłosne, radość dzika, w zielony m grobie, słodki wyraz, gorzkie łzy, bladawy obłoczek itp. Jeszcze
wyraźniej ujawn ia się to we wstępnym wierszu Do przyjaciół.: północna pora, głuche zacisze, słodkich chwilek, lube
przed mioty, słodkie zachwycenie, słodkie miłości wyrazy itp. Wprawd zie w To lubię niektóre z nich takiego rod zaju, jak
„miłosne zapały” Józia lub zjawienie się jego „w straszliwej postawie" upiora, można by kłaść na karb owego uśmiechu, z
który m narrator wraz z fabułą „okropną” i „miłosną,” przejmu je także całe dobrodziejstwo jej słownikowego inwentarza,
niemniej zaró wno duża ilość epitetów - zdawałoby się - zbędnych („w liczny m tłu mie”), jak i upodobanie do przy miotnikó w o
emoc jonalnym zabarwieniu zdradza ją wyra źnie wp ływ sentymentalnej man iery zaznaczania „poetyckości" i „czułości” ję zyka
za pomocą zapychania każdego przyrzeczo wnikowego miejsca epitetem - z tendencją do wyboru słów tkliwych. W dodatku tu
i ówd zie pojawiają się także ślady peryfrastycznych upodobań poezji klasycystycznej („czyśćcowe potoki”, „ogniste głębinie",
„czyśćcowa zaguba”, „skoro północ nawlecze zasłony...”, „północna godzina" itp.).

Ale obok nich występują w To lubię prowincjonalizmy i wyrazy ze stanowiska obowiązujące j wó wczas estetyki

nazbyt już „pro zaiczne" i „g minne", by można je było znaleźć w wierszu jakiegokolwiek szanującego się poety. Są tu bowiem
i takie rodzynki jak; zarostek, chrośniak, bies, ksyka, zrąbnica, wrzeszczeć, zadaje (biczem), dyszel, szruba - ba, nawet całe
wyrażenia w rod zaju : „roztwiera gębę i wytrzeszcza oczy”. W świetle klasycystycznego postulatu „szlachetności" wyrazów
było to już przestępstwo zgoła nieprzystojne. Zgorszenia z tego powodu nie mogły - oczywiście -okupić sąsiadujące z nimi
słowa z tak legalny m paszportem sentymentalizmu , jak „zefiry” lub „larwa”.

W. Weintraub, O pewnej młodzieńczej manierze Mickiewicza, ..Język Polski" XIX (1934), z. 5, s. 152-162. W artykule tym omówiono

wyczerpująco kompleks zagadnień stylowych, związanych z manierą zdrobnień w balladach, toteż uwagi niniejsze poprzestają jedy nie na
uzupełnieniu tła historycznoliterackiego, odsyłając do niego czytelników, interesujących się szczegółami tej sprawy.

Podobnie układają się stosunki w zakresie składni. W poezji klasycystycznej in wersja była jednym ze strukturalnych

elementów literackiej odmienności języ ka poetyckiego. Taką też rolę sp ełnia zazwyczaj w du mach sentymentalnych.
Szczególny m upodobaniem cieszy się zwłaszcza zabieg polegający na rozstawien iu dwu zespolonych ze sobą wyrazó w za
pomocą wtrętu w ich środek jakiegoś trzeciego słowa. Rolę tę spełnia najczęściej orzeczenie, wstawio ne między rzeczownik a
określającą go przydawką przy miotną. Zabieg taki przybierał zazwyczaj funkcję czynnika wzmagającego wewnętrzną
spoistość wiersza, który d zięki temu ujęty zostaje jak gdyby w klamrę dwu wiążących się ze sobą wyrazów.

W To lubię „wtrętów" takich znajd zie my tyle ż co i w pierwsze j lepszej dumie sentymentalnej. Mo że nawet jeszc ze

więcej. Jak zobaczy my za chwilę, Mickiewicz wy korzystał je w pełni przy realizacji zamierzeń odmiennych od tych, jakim
służyły w poezji tradycyjnej, ale w zakresie składni stanowią one zjawisko wręcz odwrotne od wspomnianej tendencji do
kształtowania toku zdań na wzór swobodnego kojarzenia słów w mowie potocznej. Mimo to, wydzielone z całego mnóstwa
innych sposobów in wersji stosowanych wraz z „wtrętami" przez poezję okresu przedro manrycznego, nie wp ływają decydująco
na całość utworu. Wiersze, w których zastosowano inwersjowany szyk wy razó w, stanowią w To lubię niewiele ponad 17
procent wszystkich razem, podczas gdy w niektórych dumach procent ten przekracza liczbę 4 0. Na tle większości zdań,
zbudowanych zgodnie z naturalnym tokie m mowy potocznej, inwe rsje w To lubię nie sprawia ją wrażen ia sztucznego układu,
zorganizowanego według z góry narzuconych schematów.

W pewnych sformułowan iach znać jakby mimo wolną niezdarność w kształtowan iu swej wypowiedzi przez narratora

lub „martwicę” („...! pokó j tobie, i d zięki... tłu mem gardziłam bez braku”, „... dopóki gwiazdy zejdą i dopóki we wsi...”,
„...gin ie, jak g inie b ladawy obłoczek..."). W innych natomiast wyczu wamy żywy tok swobodnej gawędy, z tak znamiennymi
dla niej objawami, jak przerywan ie wątków zdania, nawroty do poprzednich sformuło wań, wtrącenia zdań nawiasowych itp.
Czasem wydaje się nam nawet, że obserwujemy gesty tego fikcyjnego gawędziarza. Tak jest np. z pierws zą i drugą strofą
ballady („Spojrzyj, Marylo..”), tak jest przy d wukrotnym ro zpoczynaniu opowieści („Raz, gdy do Ruty...” i „Onego czasu
żyłam ja na świecie..”); przy wtrąceniach tego rodzaju jak: „Ja chociaż - po mnę - n ieraz Andrzej stary zaklinał...”

; przy

posługiwaniu się imionami osób i nazwami miejscowości bez żadnych wyjaśnień, tak jakby były one znane ws zystkim
słuchaczom („...do Ruty jadę...”, „...nieraz Andrzej stary...", „Przybył i Józio...”). Gd zie leży ta Ruta i kim jest ów Andrzej
stary”, narrator nie potrzebuje dodawać: ws zak mó wi do Maryli, której imiona te i nazwy nie są obce.

W związku ze składnią w ballad zie To lubię wkraczamy w d zied ziną melodyki wiersza. Ballady były przecie

stylizacją na pieśń ludową i od niej zapożyczyć miały nie tylko pro stotę i naturalność wyrazu poetyckiego, ale także łatwo
uchwytną wyrazistość rytmiki i płynną melodyjność intonacji. Pamiętać jednak musimy , że dla Mickiewicza śpiewem
gminnym nie było to, co dziś ujmu jemy pod nazwą pieśni ludowych. Wszak były to czasy, kiedy pierwsi zb ieracze tych pieśni
ruszali dopiero na wieś i o drukowanych zbiorach nie mogło być mowy. Samo pojęcie pieśni ludowych było jeszcze mg liste i
na ogół rozu miano je bardzo szeroko. O tym, jak pojmował je Mickiewicz; ślad mamy w przypisku do arty kułu o Karpińskim
z 1827 r.

: „Przez śpiewy g minne [...] ro zu miemy śpiewy polskie, ballady i sielanki, powtarzane między drobną szlachtą i

klasą służących, mówiących po polsku”. A wśród tych śpiewów były nieraz i takie, którym d zisiejszy badacz nie przyznałby
miana pieśni ludowej. Były wśród nich przede wszystkim utwory Karp ińskiego i dlatego też sielanki jego nazywa Mickiewicz
we wspomnianym artyku le „śpiewami narodowy mi”. Jeszcze po latach, „na paryskim bruku” wspominać będzie obok p ieśni:

O tej dziewczy nie, co tak grać lubiła,
Że przy skrzypeczkach gąski pogubiła...

- i to równ ież, jak

...za dni moich przy wiejskiej zabawie
Czytano nieraz, pod lipą na trawie
Pieśń o Justynie...

I nie trzeba sięgać aż po świadectwo tradycji, według której poeta improwizować lubił, gdy przygrywano mu melodie

Laury i Filona. Wystarczy zacytować własne słowa Mic kiewic za o sie lankach Karpińskiego z tegoż artyku łu: „Co do formy
zewnętrznej, poeta wziął ją ze śpiewó w g minnych, naginając budowę zwrotek wedle prawideł udosko nalonej wersyfikacji.
Stąd pojąć można, d laczego poezje Karp ińskiego stały się tak popularne; każdy z nich przypominał sceny, które, zdaje się, że
kędyś oglądał nawet rytm i śpiew były uchu znajome, tylko nieco upięknione”. A dalej, powołu jąc się na „formą zewnętrzną”
„du my historycznej o Ludgardzie”, powiada wręcz, iż na niej „p iszący w ry m rodzaju Polacy uczyć by się powinni składni i
toku śpiewnego swojej mowy

Czegóż więcej potrzeba było ballado m? Oto i droga, którą -mimo opozycji M ickie wic za

przec iw t radycyjnej te matyce sielanek i stylowe mu ich u kształtowaniu na mod łę poezji sentymentalnej - za wędrowa ły one
międ zy wzory „ludowe” pierwszych jego ro mantycznych utworów.

Strofa To lubię, złożona z przeplatania jedenasto- i ośmiozg łoskowców

, należy do najpopularniejszych powiązań

stroficznych w zakresie du m sentymentalnych. W taką strofę ujmuje np. większość swych utworów Niemcewicz. A jednak
Mickiewicz i w tej d zied zinie u mie się przeciwstawić poezji swych poprzedników w taki sposób, iż w rezultacie ten sam
schemat strofy tworzyć poczyna inny rysunek rytmiczny. Ponad głowami Niemcewicza i jego naśladowców przerzuca most do

Por. podobne wtrącenia wyrazów częstych w mowie potocznej, nie stosowanych natomiast w piśmie-w wierszu Do przyjaciót „Teraz ja

szczęścia szukam, ot, w tej księdze...", lub: „Ot, lepiej pióro wezmę..."

„Moskowskij Tielegraf 1827, A. Mickiewicz, Dzieła, Wyd. jubil., t-V, s. 241.

Tamże, s. 240 i 241. Podkreślenia moje - Cz. Z.

Sprostować należy oczywistą pomyłkę Jana Łosia, który włącza To lubię do utworów, złożonych z przeplatania dziesięcio- i

ośmiozgłoskowców (Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju, Warszawa [1920], s. 197).

poezji Karpińskiego i Trembeckiego, przeprowadzająć ich wzorem podział parzystych, ośmiozg łoskowych wierszy na dwa
wycinki: 5+3. W re zultacie ma my tu do czynien ia ze strofą, której wzór metryczny nale ża łoby przedstawić nie : (5+6)+8+
+(5+6)+8 - ja k to jest u Nie mce wicza ale [(5+6)+(5+3)] + [(5+6M 5+3)]

Funkcję artystyczną podziału ośmio zgłoskowca na dwa wycinki (5+3) nietrudno wskazać. Prze z wprowad zenie

dodatkowej pauzy metrycznej ustalone zostają miejsca dwu akcentów (a nie jednego): na czwartej i siód mej sylabie, co z kolei
przesądza o toku rytmicznym ośmio zgłoskowca, który n ie mo że już u łożyć swych akcentów według wzoru trochejó w i musi
przybrać postać trójakcentowca - podobnie, jak i pierwsza, przedśredniówkowa, część przep latanego z nim
jedenastozgłoskowca. W rezultacie otrzy mu jemy bard ziej jednolity rytm utworu, w który m zwiększona ilość stałych
akcentów

wpły wa na zwię kszenie jego metryc znej wyra zistości.

Ale Mickiewicz nie poprzestaje na rytmicznym podkreśleniu śpiewnych skłonności ballady. Nie darmo przecie

nawoływał Po lakó w, by się uczyli u Karpińskiego nie tylko „toku śpiewnego, ale i „składni. W składni też, a przede wszystkim
w ryt mic zno-składniowych stosunkach ballady szukać wypada dalszych czynników, który mi dążył Mic kiewic z do odtworzenia
śpiewności „pieśni g minnej”. A le uczeń przeszed ł tu mistrza bard zo daleko i n ie ma potrzeby odwoływać się do praktyki
poetyckiej Karpińskiego jako wy łącznej skarbnicy zab iegów, zastosowanych przez Mickiewicza. To i owo znajdziemy u
autora sielanek w większej bodaj mierze n iż u współczesnych mu pisarzy, inne sposoby wystąpią mo że bard ziej wyraźniej u
poetów poprzednich pokoleń (poezja XVII wieku) -wszystko razem, zastosowane w takim powiązaniu i w takiej ilości, że
mo żna mó wić tu ju ż nieledwie o systemie, stanowi chyba niezaprzeczoną własność Mickiewicza.

Spróbujmy wskazać sposoby najważniejsze. Wszystkie oparte są na zasadzie powtórzeń lub paralelizmó w

składniowo-rytmicznych bądź to analogicznego, bądź też przeciwstawnego typu.

Przede wszystkim właściwość najłatwiejsza do uchwycenia: powtórzenia słowne różnego typu. Niekiedy układają się

one w anafory, podkreślające granice podziału metrycznego, np. w półwierszach:

Cz y tam bies siedział, /cz y dusza zaklęta...
T en złamał dyszel, /t en wywrócił wozy.

Częściej jednak powtórzenia takie wiążą ze sobą dwa wiersze sąsiednie:

Cz as a m i płomyk okaże się blady,

Cz as e m grom trzaska po gromie..

Każ dy podróżny oglądał te zgrozy

I k aż dy musiał kląć drogę...

Le cz p róż no nędzny w oczach prawie znika,

Próż no i dzień, i noc płacze...

Rzadziej już zdarza się podobne anaforyczne połączenie pierws zej części strofy z drugą:

Prosi ł i Józio niegdyś o to słowo,

Gorzkie łzy lał nieszczęśliwy;

Prośż e ty teraz...

Trafiają się jednak nie tylko anaforyczne powtórzenia słowne. Oto kilka innego typu: Ramowe:

„T o l ub ię, rzekłem, t o lu bi ę"
Bi ał e jej szaty, jak śnieg b ia ł e lica...
Dop óki gwiazdy zejdą i dop ók i...

Podchwytujące:

Że kiedy w licznym kłaniano się t łu mi e,

T łum e m gardziłam bez braku.

Podobnego typu:

Obok dzwonnicy zrąb zgniły,

A za dzwonnicą ch rośn i ak malinowy,
A w tym chroś n ia ku mogiły.

Albo zupełnie ju ż n ie związane z podziałem metryczny m:

Dwa wypadki odstępstw od tego podziału („Posag wabił i uroda", „Gorzkie łzy lał nieszczęśliwy...") na 70 ośmiozgłoskowców utw oru nie

podważają bynajmniej oddziaływania tej zasady na kształtowanie się jednolitego toku utworu. Ośmiozgłoskowce, przedzielone średniówką
po piątej sylabie, stanowią w To lubię ponad 97%, co wobec 60-75% takichże wierszy u Niemcewicza stwarza warunki wystarczające do
traktowania tego zjawiska jako zbliżonego do zasady metrycznej realizowanej w podobnych strofach Karpińskiego i Trembeckiego (por.
ośmiozgłoskowce w dumach Niemcewicza: Sen Marysi - 75% z przedziałem międzywyrazowym po piątej sylabie, Malwina- 72 % i in. U

Karpińskiego por. np. sielankę Do przyjacióŁ po rozstaniu, się z Rozyną, wiersz Do Naruszewicza przy oddaniu wierszy na sumienie).

Tym silniej na tle tym odcinają się dwa ośmiozgłoskowce w trzeciej od końca strofie To lubię zakończone rymami męskimi, wskutek

czego ulegają zmianie miejsca stałych akcentów.

Ja, chociaż, pomnę, ni er az Andrzej stary

Zaklinał, n i er az przestrzegał...

Obce dla niego wyrazy miłos ne,

Choć czul m ił osn e zapały...

A nawet zwykłe podwojenia:

Za taką srogość dł u gie , d łu gi e lata...
G in ie, jak gin i e bladawy obłoczek...

Proszę ty teraz; nie łzą, n ie namową... itp.

Wszystkie razem stanowią jedną z najbard ziej wyraźnych oznak organizowania stylowych oraz intonacyjnych

elementów wiersza na podstawie nawrotów cząstek raz już wpro wadzonych, ale nie decydują jeszcze o jednolity m systemie
sugerowania czytelnikowi swoistej śpiewności ballady. Istota zagadnienia tkwi głębie j: w analogic znej budowie składniowe j
sąsiednich lub niedalekich a metryczn ie odpowiadających sobie wycinków wiersza. Tu dopiero znajduje swój sens artystyczny
ów typ inwersji klasycystycznej za pomocą wtrętu wyrazu trzeciego międ zy dwa powiązane słowa, do czego -jak zaznaczono
już wyżej - zdradza taką skłonność składnia poetycka To lubię.

Wiersze typu: „pło myk okaże się blady...", lub „późne uczułam wyrzuty...", są bardziej zindywidualizowane, ba rdziej

wyraziste składniowo niż te, które by powstać mogły ze zdań zbudowanych normaln ie. Toteż paralelizm złożony ze zdań tak
inwersjo wanych staje się łatwiej wyczuwalny, bard ziej sugestywny, silniej narzucający się czytelnikowi niż paralelizm
zwykłego szyku wyrazó w. A teraz spójrzmy, jak wy zyskuje to Mickiewicz, rozmieszczając inwersje w ramach strofy:

Mnóstwo ich ma rn ej p och l eb ia ło du m ie,

I to mi było do smaku,

Że kiedy w licz ny m kł an i ano si ę t łu mi e,

Tłumem gardziłam bez braku.

Znacznie częściej in wersjowane zostają ośmio zgłoskowce:

Odtąd mi życie stało się nielube,

Póź ne ucz u ł am wy rz ut y ;

Lecz ani sposób wynagrodzić zgubę,

Ani cz as z ost a ł p okut y .

A o strofę dalej znów ten sam rysunek składniowo-rytmiczny:

Porwał, udusił gęszczą dymnych kłębów,

W cz y s cow e rz u ci ł p ot ok i,

Gdzie pośród jęku i zgrzytania zębów

T aki e s ły sz ał a m wy rok i

Nie bez znaczenia jest fakt, iż większość przykładów na inwersję tego typu odnosi się właśnie do ośmiozg łoskowych,

parzystych wierszy. Wskutek podkreślenia końcowych wycinków każdego z dwuwierszowych okresów strofy zyskuje
ogromnie rytmiczna wyrazistość tego podziału i zwrotka przybiera charakter jednolitej intonacyjnie całości, złożonej z dwu
części, z których druga jest jakby odpowied zią czy od zewem na pierwszą.

W tym samym ce lu wyraźn iejs zego wydzie lenia obu dwuwierszowych części strofy wykorzystuje Mickie wic z toniczne

właściwości ośmiozg łoskowców swej ballady. Ich trójakcentowość w połączeniu z zasadą metryczną ustalającą miejsce
dwóch ostatnich akcentów sprawia, iż składniowy kształt każdego z nich ciąży zdecydowanie ku trój dzielności i w rezu ltacie
prawie ws zystkie składają się z połączenia dwu trójzg łoskowych i jednej dwuzgłoskowej cząstki. Przy tym - ze względu na
zasadę podziału : 5+3 - mo żliwe są jedynie dwa typy tych połączeń: 323 lub 233. We wzajemny m przep lataniu obu tych typów
znać w To lubię tendencję do pewnej jednolitości sąsiednich grup stroficznych, bądź to łączących strofy o jednakowym typie
ośmio zgłoskowców, bądź też zbudowanych na podobnym schemacie przeplata nia obu tych typów

. Pa rale lizm obu

końcowych cząstek w odpowiadających sobie okresach strofy staje się wskutek takiego ro zczłonko wania ośmiozg łoskowców
zupełnie wyraźny i łatwo wyczuwalny.

Dla przykładu kilka strof z oś mio zgłoskowcami jednolicie zbudowany mi według schematu 323:

Każdy podróżny oglądał te zgrozy

I każdy / musiał / kląć drogę;

Ten złamał dyszel, ten wywrócił wozy,

Innemu / zwichnął / koń nogę.

Ja, chociaż, pomnę, nieraz Andrzej stary

W trzech pierwszych strofach występują tylko ośmiozgłoskowce typu 233 (z wyjątkiem jednego wiersza). Po czym następuje 12 strof, w

których jedynie 3 ośmiozgłoskowce zbudowane są według typu 233, a wszystkie pozostałe (21 wierszy) reprezentują typ 323. Nast ępne 2
strofy realizują wzór ABBA - jeśli przez A oznaczymy typ: 233, a przez B 323. Dalsze 6 strof oparto na przewadze typu 233. Po strofie,
której ośmiozgłoskowce realizują typy 323 i 143, idą z kolei 4 strofy według wzoru BAABBAAB, po czym trzy strofy o typie 233 (z jednym
wyjątkiem). W końcu strofa z wierszami typu 323, z rymami męskimi i 2 strofy o przewadze typu 233.

Zaklinał, / nieraz / przestrzegał,

Śmiałem się z diabłów, nie wierzyłem w czary,

Tamtędym / jeździł / i biegał.

Raz, gdy do Ruty jadę w czas noclegu,

Na moście / z końmi / wóz staje,

Próżno woźnica przynagla do biegu,

„Hej!" - krzyczy, / biczem / zadaje.

Tym równ ież zadanio m służy podkreślanie paralelicznej od powiedniości n iektórych ośmiozg łoskowców drogą zupełnie
identycznej budowy składniowej, jak to jest np. ze skłonnością To lubię do potrójnych wyliczeń. Jakże n ie powiązać ze sobą
takich zespołów:

Ojciec mój, pierwszy urzędnik w powiecie,

Możny, poczciwy, bogaty...

- ze zdanie m o d wie strofy dalej:

Przybył ł Józio; dwudziestą miał wiosnę,

Młody, cnotliwy, nieśmiały...

Podobnie - trzy inne wie rsze, wyła mu jące się ju ż z ra m para lelizmu ryt mic znego:

Wzmaga się hałas, szum, świsty...
Przez łzy, cierpienia i modły...

A każdy naklnie, nafuka, nałaje...

Wszystko razem w połączeniu z silny m oznaczeniem granic wierszy, a zwłaszcza dwuwierszo wych okresów, na które

rozpada się każda strofa, tworzy bardzo wyraźny łańcuch cząstek intonacyjnie sobie odpowiadających . Jednolitość
paralelicznego zestawiania, oparta najczęściej na analogii i rzadko wp rowadzająca zasadę przeciwstawienia lub nieznacznej
odmiany składniowo -rytmicznej narzuca w ostatecznym rezu ltacie monotonną, łatwo uchwytną linię intonacji. Zgodne to jest
całko wicie ze stylową tendencją gatunku ballady do pewnej jednostajności epickiego tonu opowiadania i monotonii w
ko mpozycji intonacyjnych elementów wiersza

Na tle du m i sielanek sentymentalnych była to nowość, której oddziaływan ie sprawiało tę tak łatwo wyczuwalną odmienność
falowan ia śpiewnego ballad Mickiewicza i realizowało rytmiczność, o jaką daremn ie się kusiło przed nim tylu autorów dum,
zbyt silnie obciążonych tradycją retorycznego, deklamacyjnego wiersza poezji klasycystycznej.

W rozwoju sztuki balladowej Mic kiewic za To lubię zajmuje stanowisko przejściowe, ko mp ro misowe. Wyraźna

zależność od motywów poezji sentymentalnej, zapo życzenie ramowej konstrukcji du m i sielanek w ko mpozycyjny m
ukształtowaniu „opowiadania w opowiadaniu", upodobanie do czułych epitetów, peryfrastycznych omówień i
klasycystycznych inwersji - stanowią zespół e le mentów, zwią zu jących ten utwór z szablona mi poezji minionego okresu. Ale
równocześnie działać poczynają ro mantyczne tendencje, które tym zapożyczonym elemento m tradycji nadają świeże ru mieńce
nowych walorów, zmien iając całkowicie ich dotychczasowe funkcje poetyckie. W tym kierunku działa zarówno konkretyzacja
tła i przebiegu zdarzeń, jak i żartobliwe ujecie fabuły ballady; w ty m kierunku idą równ ież takie jej ko mpozycyjn e i stylowe
znamiona, jak wysunięcie akcji na czo ło utworu, dążenie do uproszczen ia słownika i składni przez zb liżen ie ich do zasad
mo wy potocznej, a wreszcie wzmo żenie rytmiczno-melodyjnej wyrazistości wiersza

ŚWITEŹ

Ba llada To lubię była pierwszą chronologicznie próbą Mickiewic za na polu nowego gatunku poezji. Od nie j też wiodą trzy
główne lin ie rozwojowe ballady Mickiewiczowskiej. Pierwsza z nich przez Świteź (częściowo także przez Rybkę] prowadzi ku
Świteziance. Jest to linia, której tendencje stylowe zmierzają do poetyzacji przejętego materiału na wzór ro mantycznej
fantastyki ballad o tajemniczych siłach przyrody. Od czułych roztkliwień poezji sentymentalnej odbijać miała nie tyle
prymitywizmem i naiwnością ludowego ujęcia fabuły, ile raczej „d ziwno ścią" „świata ro mantycznego" i kunsztowną formą
opracowania, wynikającą z „poetyckiego" wid zenia postaci, ich otoczenia i zjawisk.

W rozwoju tej linii Świtezi przypada pozycja pośrednia między To lubię a Świteziank ą.
W porównaniu z To lubię znać już w niej większą swobodę autora wobec tradycyjnych szablonów poezji

sentymentalnej. Wprawdzie usiło wano i w tej także balladzie -wyło wić motywy, które mog ły być zapożyczone z tematyki
minionego okresu

, wszystkie jednak sprowadzają się do zbieżności dość odległych i odnoszą się do szczegółów

Por. Б Эйхeнбaym, Μелдіка pycckoгo лнрического стіха, Петербург 1922, s, 95-96, gdzie jest mowa o szczególnej skłonności ballad do

miar trójzgłoskowych właśnie z tego względu iż są one bardziej monotonne niż miary dwuzgłoskowe. Tam też - o skłonności ballady do
symetrii. I dlatego - zdaniem Eichenbauma - paralelizm składniowo-rytmiczny zrósł się tak bardzo ze stylem ballady.

Z późniejszych opracowań por. J. Przybosia, O strachach i o Maryli, wksiążce: Czy tając Mickiewicza. Wyd. II. Warszawa 1956, s. 46-47.

Por. np. cytowaną rozprawę W. Bruchnalskiego, Niemcewicz -Mickiewicz, II (1903), s 561-563; III (1904), s. 72 i 74; albo S.

Skwarczyńskiej, Rozwój wątków i obrazów..., s. 77 i in. Zwracano uwagę na zapożyczenie motywu heroicznej kobiety, motywu rozstąpienia
się ziemi itp. O ludowości Świtezi- por. cytowaną pracę W. Humięckiej i H. Kapełuś, Ballady i romanse, w książce zbiorowej: Ludowość u
Mickiewicza, s. 141-144.

drugorzędnych, jeśli chodzi o ro zwó j głównego wątku Świtezi. Toteż można tu mówić o przezwyciężeniu ulubionych
schematów fabularnych dum i sielanek n ie tylko w ogólny m po myśle ballady, ale także w wielu szczegółowych ro związaniach
przy ro zwijaniu jej wątku. Tak np. w zestawieniu z tematyką poezji sentymentalnej uderza brak motywów erotycznych. W
dumach przedro mantycznych Tuhanowi przypadłaby z pewnością rola rycerskiego kochanka, a nie ojca głó wnej bohaterki
opowiadania. A i ona wyła mu je się z przepisów poetyckiego szablonu, skoro się wzdraga przed samobójstwem, mimo iż tyle
jej poprzedniczek bez wahań zatapia „mordercze" sztylety w swych „łonach".

Ów postęp, który osiągnął poeta w porównaniu z techniką To lubię, ujawnia się najwyraźniej w zarysowaniu tła

opowieści. Opis przyrody - i tu także, podobnie jak w du mach - zmierza do wywo łania pewnego nastroju; toteż i tu, i tam
wysunięty zostaje na czoło utworu. Tak samo jak i w To lubię. Ale gdy w du mach opis ów sprowadzał się wyłączn ie niemal do
szablonowych i abstrakcyjnych rekwizytów bądź to sielanki, bądź też p ieśni rzeko mego Osjana, a w To lubię stanowił
rzeczową, topograficzną info rmację o konkretnych szczegółach miejscowości, w której ro zgrywa się akcja - tu, w Świtezi,
ma my do czynienia po raz pierws zy bodaj w poezji polskiej z wy zyskanie m opisu dla wywołania wizji, poetycko sugestywnej,
zmierzającej do wzbudzenia p rzeżycia nieskończoności

i odc zucia ta je mnych, nieodgadnionych sił przyrody. Już tu - od ra zu,

u wstępu ballady - święci pełny triu mf wspomniana wy żej tendencja do poetyzacji materiału i uniezwyklania go „dziwnością
świata ro mantycznego".

Inaczej także potraktowano tu ową „dziwność". Z interwencją sił nadprzyrodzonych nieraz już mo żna się było

spotkać w „dumach gro zy". Ale -po mijając kilka wyjątko wych przy kładów - cudowność w dumach pojawiała się raczej jako
jedna z „ozdób", a nie jako specyficzna właściwość ujmowania świata, wypływająca z ideowej postawy autora, z jego wiary w
inną, nadprzyrodzoną sferę otaczającej nas rzeczywistości. Wprowadzenie upiorowych zjawisk i nadnaturalnych postaci do
fabuły dum sentymentalnych motywowano bądź to stanem „rozrzewnien ia i tęsknoty, w których byśmy najchętniej uwierzyli
wid ziadłu umarłego ojca, przy jaciela lub kochanki"

, bądź też -jeśli to były zjawiska grozy piekielnej - potrzebą

uniezwyklenia fabuły i podniecenia ciekawości czytelnika.

Najwyraźniej mo że wypowiada to J. Korzeniow-ski, gdy w cytowanym wy żej Kursie poezji przestrzega słuchaczów,

„że gdy uczucie samo z siebie mocne, gdy charakter osoby sam zdoła zająć całą u wagę, nie ma wówczas potrzeby zaostrzać
ciekawości wprowad zeniem d ziwów"

. „Cudowność" pojmowano zatem jako środek, do którego uciekano się jedynie wtedy,

gdy chodziło o wyrównanie jakichś braków wątku; próbowan o pozyskać uwagę czytelnika bądź to elementem czu łej tkliwości
na widok zjawy kochanej osoby, bądź też urozmaicen iem zbyt ju ż pospolitego schematu fabuły za pomocą wprowad zenia
niezwykłych postaci zza świata.

W To lubię postaci te ujęte są z żartobliwy m uś mieszkie m narratora i stanowią główny ele ment owych „okropności",

który mi próbuje on „straszyć" Marylę. Brak tu jeszcze ro mantycznego przejęcia się znaczeniem tego świata cudownych zjaw i
zdarzeń. Świteź wchodzi ju ż natomiast na drogę szczerze ro mantycznego ujmowania nadprzyrod zonego świata „dziwów".
Czyni to wprawdzie połowicznie i w p ierwszej części podkreśla prostoduszną naiwność narratora w taki sposób, jak by poeta
chciał ją wy korzystać dla wywołania żartobliwego uśmieszku czytelnika i zabezpieczenia s obie pola do odwrotu w razie,
gdyby opowieść jego przekroczy ła miarę we wpro wadzaniu czynnika „dziwności":

Drżę cały, kiedy bają o tym starce,

I strach wspominać przed nocą

Wszystko przecie, co kolwiek dalej dziać się będ zie, podaje na odpowiedzialność te go naiwnego, prostodusznego świadka.
Toteż nietrudno byłoby go w razie potrzeby zdezawuować.

Tego jednak poeta nie czyni. Dzieje się nawet coś odwrotnego. Zarówno liryczny ton początkowych strof ballady, jak

i droczenie się narratora ze słuchaczem w ku lminacyjnym punkcie opowieści ramo wej:

Powiemże, jakie złowiono straszydło?

Choć powiem, nikt nie uwierzy.

Powiem jednakże; nie straszydło wcale...

- sprzeczne są z tą dobrodusznością, zacie rając w odczuciu c zytelnika chwilową koncepcją tej postaci ja ko łat wo wie rnego

świadka zdarzeń. Burzy to również ó w dystans, który dzięki żartobliwemu u jęciu narratora poczynał się ju ż zarysowywać
międ zy nim a autorem. Poeta zbyt często nadaje słowom jego kształt własnej wypowied zi autorskiej, by czytelnik mógł się
oprzeć naturalnej skłonności do utożsamiania go z autorem. Zwłaszcza iż narrator ów nie ma jednolicie utrzy manego,
indywidualnego oblic za.

W rezultacie element cudowności nabiera tu akcentów szczerego przejęcia się prawdą „dziwów ro mantycznych".

Zwłas zcza w opowiadaniu córki Tuhana. I to jest druga nowość tematycznych elementów ballady.

Mniej wyraźnie zaznacza się postęp techniki balladowej w d ziedzinie osiągnięć stylowych Świtezi

Myśl tę wypowiedział prof. K. Górski we wspomnianych wyżej wykładach (por. przyp. 11). Por. także J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 292 -

o kompozycyjnym wykorzystaniu tego opisu („Natura cudownością swoją niewątpliwą potwierdza możliwość nadnaturalnego cudu").

Por. uwagi J. Korzeniowskiego w Kursie poezji (Dzieła, Warszawa 1873, t. XII, s 64).

Tamże.

Podobnie w kompozycji ballady: Świteź powtarza wiernie rysunek kompozycyjny To lubię (opowiadanie głównej bohaterki ujęte w ramę

nadrzędnej narracji bezpośredniej), utworzony według częstego wzoru dum i sielanek przedromantycznych. O kompozycji ramowej obu tych
ballad por. trafne uwagi A. Chorowiczowej, Ze studiów nad artyzmem „Ballad i romansów" Mickiewicza, „Pamiętnik Literacki", XX (1923),
s. 76-77.

Podobnie jak w To lubię epitet gra w niej wcią ż jeszc ze rolę nie ma l równowa żną tej, ja ką mia ł w dumach i sielankach

sentymentalnych. Tu również obserwować mo żemy wy mowne ślady upodobań stylowych poprzedniej epoki w zakresie
doboru epitetów (żałosne modły, ostęp ponury, noc ponura, strasznymi głosy, podłe kajdany, śmiertelne dłonie, sławne
ramiona) o raz w posługiwaniu się takimi wyrażeniami jak: „cnoty niewinnej obrazy" lub „bezbożny mi wytępić się mordy".

Ale obok tego pojawiają się ró wnież właściwości, które świadczą dowodnie, że i pod wzglądem języka Świteź

stanowi krok naprzód w stosunku do pozycji To lubię. Zaznacza się to zwłaszcza w szerszy m ro zwinięciu elementów, które
tam były tylko lekko zarysowane. Tak jest przede wszystkim z realistyczną stylizacją opowiadania ramo wego na tok
swobodnej, niefrasobliwej gawędy, która - podobnie jak i w To lubię – stworzyć ma odpowiednie warunki do obniżenia tonu
płaczliwej relacji du m sentymentalnych i nadania mu bardziej naturalnego kształtu mo wy potocznej (wyjątek stanowią
początkowe strofy opisu jeziora).

Tę potoczną swobodę gawędziarza podkreś la poeta ró żnymi sposobami. Raz są to bezpośrednie zwroty narratora do

fikcyjnego słuchacza („Ktoko lwiek będziesz...") bądź też wy znania dotyczące jego własnej reakcji („Drżę cały..."). Kiedy
indziej -wyra źne za man ifestowanie niewiedzy w sprawie dalszego b iegu wypadków lub tajemn ic zość pewnych zjawisk,
których nie usiłuje nawet tłu maczyć:

Co to ma znaczyć? - różni różnie plotą,

Cóż, kiedy nie był nikt na dnie;

Biegają wieści pomiędzy prostotą,

Lecz któż z nich prawdę odgadnie?

Albo:

Prężą się liny, niewód idzie z cicha,

Pewnie nie złowią ni oka.

Tu również zacytować można raz jeszcze owo drażnien ie się z czyteln ikiem: powiedzieć mu czy nie powied zieć o zło wiony m
straszydle? Stąd też owo poprawianie się w wyrażeniach nietrafnie wprzód zastosowanych („n ie straszydło wcale...").

Wiąże się to z drugą właściwością Świtezi, zaznaczoną ju ż wyraźn ie w To lubię, a tu rozbudowaną do roli

obowiązu jącej zasady, stosowanej niemal od początku do końca. Jest to tendencja do dramatycznego ujmo wania
rozwijających się zdarzeń akcji tak, jakby się rozgrywała ró wnocześnie z relacją narratora. Właściwość ta godna tu jest uwagi
tym bardziej, że w Świtezi element epicki podkreślony jest zarówno w stylizacji opowiadania ramowego na swobodną gawędę
narratora, jak i w ukształtowan iu zdarzeń z przeszłości w relację wodnicy

. A jednak w obu tych opowiadaniach znać

tendencję do uwspółcześniania min ionych wypadków, tak jakby powtarzały się one raz jeszcze - teraz w wyobraźn i narratora
czy wodnicy, wspominających dawne zdarzenia. W pewnej mierze służy temu także jego udana nieświadomość co do
dalszego rozwoju wypadków, ale najczęściej przybiera to postać wprowadzenia czasu teraźniejs zego i przyszłego oraz takiego
ich powiązan ia ze sobą i z czasem przeszły m, by w rezu ltacie nie było żadnych wątpliwości, iż występują tu jako praesens
historicum

Zagrzmią tarany, padły bram ostatki,

Zewsząd pocisków grad leci,

Biega na dworzec starce, nędzne matki,

Dziewice i drobne dzieci.

Albo:

Skoro przeczytał Tuhan list książęcy

I wydał rozkaz do wojny,

Stanęło zaraz mózgów pięć tysięcy,

A każdy konny i zbrojny.

Uderzą w trąby, rusza młódź, już w bramie

Błyska Tuhana proporzec,

Lecz Tuhan stanie i ręce załamie,

I znowu jedzie na dworzec.

Funkcja artystyczna tego środka stylowego jest najzupełniej wyraźna: zgodnie z obserwacją języko znawców

nie tylko

podkreśla szybkie tempo zdarzeń, ich nagłość i krótko trwałość, ale także zmierza do dramatycznego uwspółcześniania ich tak,

Do epickiego charakteru Świtezi dostosowana zostaje również jej strofka. Wprawdzie i tu także - podobnie jak w To lubię - mamy

czterowierszową przeplatankę: jedenaste- i ośmiozgłoskowców według wzoru": l la, 8b, l la, 8b, ale nie jest to już ta sama śpiewna strofa z
tendencją do podziału ośmiozgłoskowca: 5 + 3, co w rezultacie powodowało większą wyrazistość toniczną ballady. Tu mamy mniejs zy
stopień regularności w rozłożeniu niemetrycznych akcentów, strofa staje się bardziej narracyjna, a ballada - mniej melodyjna. Mimo to w
budowie ośmiozgłoskowca nadal zachowano skłonność do nietrocheicznego trójakcentowca. Trzy wypadki odchyleń odczuwamy dziś jako
załamania rytmu („Trzeba być najśmielszym złudzi...").

Por. A. Chorowiczowa, Ze studiów nad artyzmem „Ballad i romansów" s. 82-83.

Por, J. Łoś, Składnia, w książce zbiorowej „pięciu autorów": Gramatyka języka polskiego, Kraków 1923, s. 342: Czas przyszły w funkcji

czasu przeszłego „można [...] zestawić z funkcją czasu teraźniejszego słów niedokonanych: jak tamta używa się w opowiadaniach o

jakby w tej chwili rozgry wały się przed oczy ma wyobraźni narratora i słuchaczów . Nie jest to chwyt nowy: w poezji
stanisławowskiej pojawia się często; jako przy kład wystarczy wskazać na epicką twórczość Krasickiego, a przede wszystkim
Kniaźnina (por. zwłaszcza jego bajki lub przekłady z „Osjana"). Występuje również w poezji du m i sielanek sentymentalnych,
w pie rws zych epickich utworach M ickiewic za (w Pan i Anieli, Dziewicy Orleańsk iej, Zi mie mie jsk iej), a także w To lubię, w
epizodach najbardziej d ramatycznych. Ale w n iewielu tylko utworach (wyjąwszy bajki Kniaźn ina i ... ballady Czeczota)
występuje to w takiej ilości i w postaci tak wyraźnie zaznaczonego systemu, jak jest to w Świtezi.

Inaczej również wykorzystano tu ową inwersją „wtrętową". W To lubię - wskutek wprowadzenia pewnego paralelizmu

rytmic zno-składniowego -chwyt ten odgrywał rolę e le mentu wzmagającego zaró wno rytmic zną, ja k i intonacyjną wyrazistość
oraz monotonną jednostajność toku ballady. W Świtezi inwersję tego typu zastosowano niemal w takim samy m procencie jak
w To lubię, ale je j funkcja artystyczna jest tu zupełnie od mienna. Ta m wprowad zono ją do ośmiozg łoskowców, podkreślając w
ten sposób ich spoistość wewnętrzną i wzajemną odpowiedniość w stroficzny m układ zie ballady. W rezu ltacie składniowe
ukształtowanie silnie podkreślało metryczną budowę wiersza, nadając mu charakter swoistej śpiewności. Tu natomiast
najczęściej zastosowano ją do wierszy 11-zg łoskowych i za po mocą składniowego połączenia p ierwszej, przedśredniówkowej
ich części z wyrazem stojącym w klau zuli osłabiono rytmiczne znaczen ie średniówki. Tam in wersja p odkreślała
rozczłonkowanie metryczne, tu natomiast zmierza jak gdyby do zacierania jego wyrazistości - w niektórych przynajmniej
odcinkach. Wiersze typu:

I dwa obaczysz księżyce...
Łagodnym rzecze wyrazem...

- stanowią w Świte zi mn iejszość w stosunku wierszy takich jak np.:

Gęstą po bokach puszczą oczerniona...
Bo jakie szatan wyprawia tam harce...

Zjawisko to działa ty m silniej, że jednocześnie do jedenastozgłoskowców wprowad zone zostają nie -metryczne

przed ziały składniowe wewnątrz wiersza wraz z os łabieniem metryczny m przedziałó w wskutek wzmocnien ia więzi zdaniowej
wyrazów przez n ie rozd zielonych. Oto kilka przykładów:

Tak w noc, pogodna jeśli służy pora...

Na miejscach, które dziś piaskiem zaniosło...
I rzekł mi: „Póki męże za granicą..." itp.

Przeja wia się to także w kilka krotnym zespoleniu składnio wy m jedenastozgłoskowca z ośmio zgłoskowce m. Np.:

Pan na Płużynach, którego pradziady

Były Świtezi dziedzice...

Do brzegu dąży; a gdy jedni z trwogi

Na miejscu stanęli głazem...

Uderzą w trąby, rusza młódź, już w bramie

BłyskaTuhana proporzec...

Trafia się nawet składniowe osłabien ie granicy na końcu dwuwierszowej półstrofy:

Nie ćmił widoku ten ostęp ponury;

Przez żyzne wskroś okolice

Widać stąd było nowogródzkie mury...

Znajdziemy także przykłady pełnego enjambement Od razu na początku:

Ktokolwiek będziesz w nowogródzkiej stronie,

Do Płużyn ciemnego boru

Wjechawszy, pomnij zatrzymać twe konie.

Podobnie z pie rwszego do drugiego wiersza strofy - w postaci mn iej silne j:

Niepewny, czyli szklanna spod twej stopy

Pod niebo idzie równina...

Ten ostatni przykład słu żyć by mógł jako ilustracja niemal wszystkich typów składniowego zacierania wyrazistości

rytmic znej Świtezi. Nie jest to - oczywiście - zasada stosowana w toku całego wiers za. Obok p rzy kładów zacytowanych wyżej,
znajd ziemy też wiele takich strof, w których rozczłonkowan ie składniowe i metryczne pokrywa się ze sobą całkowicie. Ale

minionych już zdarzeniach długotrwałych, tak znów forma czasu teraźniejszego słów dokonanych analogicznie mogła być przystosowana w

opowiadaniach o minionych zdarzeniach krótkotrwałych" (podkr. Cz. Z.). Por. także zdanie A. Krasnowolskiego, Systematyczna składnia
języka polskiego (Warszawa 1897, s. 196-197): „W opowiadaniu często czas przeszły przeplata się czasem teraźniejszym, jeżeli czynność
przeszła ma być Przedstawiona jako obecna w wyobraźni opowiadającego" (podkr. Cz. Z.).

ilość wypadków ścierania się obu tych podziałów, szczególn ie w p ierwszej części Świtezi (przed wystąpieniem wodnicy), jest
tak znaczna - zwłaszc za w porównaniu z wierszowan ie m w To lubię-że nie sposób składać tego jedynie na karb przypadku.

Jest to jeszcze jeden objaw wspomnianej ju ż narracyjności Świtezi, stylowych skłonności ku gawędzie, zwłaszcza w

partii, pochodzącej z ust naocznego świadka zdarzenia. I dlatego mn iej tu cech typowo balladowej, monotonnej śpiewności, a
więcej objawów dynamicznego, żywego toku gawędy.

W Świtezi znać już także pewne za rysy nowych romantycznych tendencji stylowych, które późn iej dopiero n abiorą

bardziej zdecydowanych kształtów. W To lubię daremnie by ich szukać, a i tu jeszcze stanowią raczej zapowiedź niż pełną
realizacją. Pierwsza z nich - to zwiększen ie stylowej roli metafory, wy korzystanie jej w kierunku nastrojowego zarysowania
perspektywy w „rajską dziedzinę ułudy", w sferą innego, niezwy kłego świata, gdzie otaczające nas przedmioty nabierają nagle
jakiegoś nowego znaczenia, stają się szczegółami uwznioślonej wizji rzeczywistości poetyckiej. Na tle stylowej maniery dum i
sielanek musiało to działać z wy jątkową sugestią. Wystarczy zestawić ja kiko lwiek nastrojowy kra jobra z Okrasze wskiego,
Niemcewicza czy Mostowskiej z wizerunkiem jeziora w pięciu pierwszych strofach Świtezi.

Podobnie rzecz się ma z wykorzystaniem polisyndetonów albo kilkakrotnych powtórzeń wyrazów w funkcji spójnikó w.

W przeciwieństwie do prakty ki dum i sielanek, które stosowały raczej technikę retorycznego ro zwijania o kresu, zło żonego z
łańcucha zdań powiązanych stosunkiem podrzędnym - tu mamy tendencję do łączenia szeregu zdań współrzędnych,
rozpoczynających się od tego samego spójnika lub innego łączącego je wyrazu. Jest to technika znamienna przede wszystkim
dla składni wierszy lirycznych. Wprowadzona do ballady polskiej przez Mickiewicza, podchwycona została natychmia st przez
jego naśladowców jako jeden ze sposobów wzmagania nastroju tajemniczości, niepoko ju i grozy.

W Świtezi pojawia się to za ledwie kilka krotnie. Na przy kład w zdaniach o wahaniu Tuhana:

Lecz Tuhan stanie i ręce załamie,

I znowu jedzie na dworzec.

I mówi do mnie...

Albo w opisie „d ziwów":

Nieraz śród wody gwar jakoby w mieście,

Ogień i dym bucha gęsty,

I zgiełk walczących, i wrzaski niewieście,

I dzwonów gwałt, i zbrój chrzęsty.

We wszystkich ele mentach Świtezi znać jej pośrednie stanowisko. Od To lubię różn i ją większa swoboda w stosunku do

fabularnych schematów dumy i sielanki; odczuwamy w niej tendencję do poważnego traktowania elementów cudowności;
znać dążenie do ujęcia przebiegu zdarzeń w formie dramatycznej, uwspółcześniającej relacji ze skłonnością do podkreślania
tam i sam jej naturalnej, jak gdyby „gawędziarskiej" swobody; znać wreszcie próbę pełniejszego wyzyskania metafory i
polisyndetonu jako środków odnowienia wyrazu poetyckiego i nasycenia go większą dozą nastrojowo -emocjonalnego
znaczen ia. Większość tych elementów zmierza ku uniezwy klen iu „poetyzacji" ballady, ku zwiększen iu kunsztowności jej
wyrazu i obciążen iu go akcentami głębszego, ukrytego nurtu liryzmu .

ŚWITEZIANKA

Świtezianka stanowi zamkn ięcie p ierwszej linii ro zwojowej ballad Mickiewicza. Niemal wszystkie elementy stylowe,
zaznaczone bądź to w To lubię, bądź też w Świtezi, otrzy mu ją w niej pełny i ostateczny kształt nowych środków wyrazu.

Związki fabularne Świtezianki z dumą i sielanką poprzedniego okresu podkreślano już nie raz

. Para pasterska,

wprowad zona od razu na początku utworu z cały m aparatem typowych rekwizytów rokoko wej sielanki, ustylizowana na wzór
kochanków jakby żywcem sprowadzonych ze świata Laury iFilona, podobnie jak i sam wybór wątku, osnutego wokół tematu
niewierności miłosnej ukształtowanego według typowego schematu dum przed mickiewiczowskich, ro zwijających się stale w
trzech ko lejnych fazach: (1) przysięgi miłosnej, (2) jej złaman ia i (3) kary, dokonanej na niewiernej czy niewierny m

wszystko to zbyt wyraźnie nawią zywa ło do tradycji minionego okresu, by mogło ujść uwagi czytelników współczesnych
Mickiewic zowi i podobnie ja k on na tradycji tej wychowanych.

Zbieżności te są tak wyraźne, dotyczą tak typowych i - zbanalizowanych już - zdawałoby się -motywów poezji

sentymentalnej i tak silnie zaakcentowane są przez autora już choćby wskutek wysunięcia ich na czoło utworu i kilkakrotne
powtórzenie, że n ie sposób tego traktować tylko jako analogii przypadkowej, na pół świado mej i nieistotnej dla określenia
stylowych tendencji ballady. Jest to celowy chwyt artystyczny z określoną funkcją w utworze. To nie obja w ko mpro misu
dążeń nowatorskich z więzami tradycyjnych schematów, jak było to jeszcze w To lubię; to już pełne panowanie świado mego
swych celów twórcy nad przyzwyczajeniami poprzed zającej epoki; to jest już wyraz całkowitej swobody i poczucia
niezawodności własnej techniki literackiej, która pozwala mu jakby z uś miechem przekory podejmo wać dawno zu żyte

O zbieżności Świtezianki z Niemcewicza dumą Alondzo i Helena por. W. Bruchnalski, Niemcewicz - Mickiewicz, III (1904), s. 66-71; o

związkach tej ballady z Laurą i Pilonem por. J. Tretiak Młodość Mickiewicza (1798-1824), Petersburg 1898,1.1, s. 301-304; o analogiach z
powiastką Wielanda Posąg i Salamandra, przetłumaczoną przez A. Mostowską, por. J. Kliener, Od kogo „Świtezianka" nauczyła się
fortelów, „Tygodnik Ilustrowany" 1925, w: Mickiewicz, 1.1, s. 269-271; o wpływie Goethego, Niemcewicza i Karpińskiego -por. K.
Wojciechowski, „Ballady i romanse" A. M ickiewicza, w książce: Przewrót w wnyslowości i literaturze polskiej po r. 1863, Lwów 1928, s.
220-232; o wpływach poezji ludowej por. W. Hu-mięcka i H. Kapełuś, Ballady i romanse, w książce zbiorowej: Ludowość Mickiewicza, s.
162-165.

Schemat ten realizuje nie tylko Alondzo i Helena J. U. Niemcewicza; można by tujeszcze zacytować i takie dumy, jak A. Góreckiego

Mścisław i Helena, czyj. J. Szczepańskiego Zdzieslaw iHalina

motywy i wydobywać z n ich nowe walory poetyckie. W Świteziance pojawia się przeto wy korzystywanie tradycyjnego
materiału do nowej koncepcji twórczej, próba subtelnej gry na przyzwyczajeniach literackich epoki, by za pomocą lekkiego
potrącenia o struny sielanki sentymentalnej, tak dobrze znanej czytelniko m, tym łatwiej mo żna było wprowadzić ich w metodę
balladowej poetyzacji rzeko mo rzeczywistego, realnego obrazka, przenieść ich niepostrzeżenie w sferę nowego,
romantycznego świata „dziwów" władczej, urzekającej siły przyrody.

Jest to tylko metoda stylizac ji na rokoko wą pasterskość, maska i „udanie" jak w grze aktorów; szata, narzucona do

czasu tylko, jak do czasu nosi swój strój pasterski i wieniec na g łowie rusałczana Świtezianka, ukrywająca się przemyślnie po d
postacią tajemniczej dziewczyny.

Bo też - w istocie rzeczy - para kochanków z tej ballady przypo mina Laurę i Filona jedynie w pierwszej scenie całego

dramatu i to tylko ze względu na strój i maniery. On nie jest wszakże pasterzem. To „strzelec w borze", ani tak płaksiwy, ani
tak sentymentalny jak sielankowi jego antenaci. A ona? Cóż prócz wianka i za lotnej nieufności wiąże ją z Laurą? Koszyk z
malinami i księżycowe oświetlenie? W tej pierwszej, sielanko wej scenie jedno wiemy o n iej z pewnością, to tylko, że otacza ją
jakaś niepokojąca tajemn ica:

Jak mokry jaskier wschodzi na bagnie,

Jak ognik nocny przepada.

Takim uro kiem nie mogła się poszczycić żadna z jej czu łych poprzedniczek!

Dalszy b ieg zdarzeń zdziera maski pasterskie z obojga. On ukazany zostaje w mo mencie walki wewnętrznej z pokusą,

w chwili dra matycznego wahania, gdy nieświadom natury nęcącej go siły, stawia je j jeszc ze lekki, na pół świado my opór

Podbiega strzelec i staje w biegu,

I chciałby skoczyć, i nie chce...

Żaden z bohaterów dumy nie zdradzał takiej walki wewnętrznej. Tam nie zmierzano wcale do okazania kolejnych faz
poddawania się pokusie; wystarczał sam fakt zdrady miłosnej jako dostateczny powód do okazania żałosnych uczuć
pokrzy wdzonej osoby i wywo łania w czytelniku zamierzonej sumy tkliwych wzruszeń. Tu - odwrotnie: stopniowe i jakby na
pół świadome uleganie strzelca ponętom rusałki, gdy wbrew wewnętrzny m oporom wrodzonego instynktu poddaje się po
chwili wahania j ej namiętnym wezwanio m, potrzebne było autorowi dla odtworzen ia owej tajemn iczej, nieodpartej władzy
uroków, zaklętych w magicznej sile przyrody. Jego opór i wahanie stają się miarą tej siły, a chociaż trwają krótko, czu jemy
dobrze, jak wielki jest sprzeciw chłopca przed krokiem, który ma być złaman iem zło żonej przed chwilą przysięgi.

I chociaż składał ją szczerze, wstępuje za rusałką na wodę. Nie mógł zresztą uczynić inaczej: czar, który go pociągał,

silniejszy ma być -według zało żeń poetyckich - od woli przeciętnego człowieka. To prawda, iż jawi mu się w postaci pokusy
zmysłowej, ale grę zmysłó w „strzelec" mógłby jeszcze w sobie opanować i kto wie, czy uległby dziewczęcy m ponętom
rusałki, gdyby nie przyszedł jej z po mocą tajemny urok „modrej fali". Starczy mu wszakże siły woli, by spuścić wzro k
„skro mn ie", gdy pokusa jako dziewczę roztacza przed nim swe wdzięki, a ulegać je j poczyna wtedy dopiero, gdy jako rusałka
igrać się zdaje po wód „krysztale", „Na zgubę oślep bieży w g łębin ie" - oczarowany ju ż ostatecznie, gdy

...modra fala prysnąwszy z brzegu

Z lekka mu w stopy załechce.

I jest w ty m coś znacznie więcej n iż głos zmysłów, podrażn ionych zewnętrzną podnietą; jest coś, co przenika w głąb serca z
równie n ieodpartą siłą,

Jak gdy taj emnie rękę młodzieńca

Ściśnie kochanka wstydliwa.

Jest to coś nierównie silniejszego niż zwykła pieszczota zmysłowa i trudno chyba tę swoist ą „zmysło wość" Świtezianki
zestawiać z maskowany m erotyzmem osiemnastowiecznej poezji Trembeckich, Węgierskich czy Szy manowskich

. Słu żyć ma

ona jako jeden z objawów o wej u rzekającej siły wód, których czaro m nie zdo łał się oprzeć „strzelec" z boru mimo przysięgi
złożonej przy księżycu swej n ieznajo mej dziewczynie.

Był to już krok w świat nowych pojęć i wyobrażeń, nie znanych ani Pilonom z sielanek, ani Alondzo m z dum; nie

dziw, że spośród utworów Mickiewicza: Kurhanka Maryli, Świtezi i Świtezianki, odczytanych przez Czeczota na jednym z
filo mackich posiedzeń, ta ostatnia największe zrobiła wrażen ie zwłaszcza na Odyńcu, który we Wspomnien iach z przeszłości

wyznaje, iż pod jej wpływem „jakby jakiś świat nowy otworzył się" przed jego oczy ma.

Ów świat nowy otworzył się przed oczy ma czytelników z tym więks zą prawdą poetycką, im bardziej dramatyczn ie

ujęty został przebieg zdarzeń w ballad zie. W n iej dopiero przełamał Mickiewicz -już całkowicie - szab lon typowej ko mpo zycji
dum sentymentalnych, zamy kających w epickiej ramie relacji autorskiej liryczno-sprawozdawczą narrację, wło żoną w usta
głównej postaci utworu. Szablon ten, zachowany jeszcze w To lubię i w Świtezi, tu zn ika bez śladu. Po zostaje wprawdzie
wyraźna dwuczłonoweść utworu, ale nie wynika to już z zasady „opowiadania w opowiadaniu", jak w obu tamtych balladach.
Jawi się jako skutek ukształtowan ia jednolitej akcji zdarzeń w d wa ściśle zespolone ze sobą epizody i ukazania ich w postaci
scen, bezpośrednio po sobie następujących.

Por. uwagi o tym u K. Wojciechowskiego, „Ballady i romanse" A. Mickiewicza, s. 233.

Por. J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 297

A. Odyniec, Warszawa 1884, s. 118-119.

Nie osłabia to akcji zmierzającej w błyskawicznym tempie do ku lminacyjnego punktu ballady, który staje się

jednocześnie ośrodkiem, koncentrującym wokół siebie wszystkie jej elementy. Miast epickiej metody kilkakrotnego
wznoszenia się i opadania napięcia, jak było to np. w To lubię lub w Świtezi, tu mamy do czynienia ze zwartą budową wątku,
zmierzającego do szczytowego mo mentu, który - jak katastrofa w tragedii - rozwiązu je opowiadanie i nadaje mu kształt
dwuscenicznego dramatu w min iaturze.

Ta sceniczność ukształtowania podkreślona zostaje nie tyle wagą partii d ialogowych, niewiele odmiennych od

wzajemnej wy miany przemó wień, stosowanych w technice dum i sielanek, ile raczej dynamiką zdarzeń, które u kazywane są
przez autora w taki sposób, jakby się rozgry wały równocześnie z opowiadaniem. Główne środki realizowania tej tendencji
ujawniły się już w Świtezi, tu zastosowano je konsekwentnie od początku do końca, łącząc wszystkie w system powiązanych
ze sobą chwytów. Na czoło wybija się celowe zastosowanie czasu teraźn iejszego jako podstawowej formy orzeczeń (nie jest to
już praesens historicum jak w Świtezi!). Zarówno czas przyszły, jak i przeszły pojawiają się w Świteziance jedynie z rzad ka,
bądź to dla podkreślen ia nagłości lub krótkotrwałości zjawisk („b łysną", „zanuci", „załechce"), bądź te ż dla zaznaczenia zmian
w upływie czasu („Ch łopiec przyklęknął, chwycił w dłoń piasku...", albo: „Pró żno się za nią strzelec pomy ka, rączy m
wybiegiem nie sprostał, zn ikła jak...")

Ale obok tego pojawia się także rezygnacja z przywilejó w epickiej wszechwied zy autora, któremu znane są wszelkie

szczegóły dalszego biegu zdarzeń. Początko we pytania ballady („Jakiż to chłopiec...?") z takim entuzjazmem podchwycone
przez pó źniejszych naśladowców Mickiewicza i bez zro zu mien ia ich sensu artystycznego stosowane w pie rwszy m o kresie
man ii ba lladowe j - tu, w Świteziance, mają swą funkcję zdecydowanie określoną. To nie jest zwy kłe pytanie retoryc zne; a
odpowiedź, jaką przynosi strofa następna, zawiera jedynie spostrzeżenia i domysły postronnego obserwatora, których
względność podkreśla narrator ze szczególny m naciskiem. Wpierw relacja o ty m, co widzi:

Ona mu z kosza daje maliny,

A on jej kwiatki do wianka...

A potem dopiero hipotetyczne wnioskowanie na podstawie tej obserwacji:

P ew n ie kochankiem jest tej dziewczyny,

P ew n ie to jego kochanka...

Tę postawę postronnego obserwatora, przed który m otwarte są tylko zewnętrzne frag menty zdarzeń, narrator zachowuje
konsekwentnie do końca ballady: znakiem zapytania i niepoko ju opatrzy przysięgę młodzieńca („...lecz czy dochowa
przysięgi...?) i wraz z nim, gdy „wietrzyk" zd muchnął „obłocze k", z udanym zdziwien ie m poznaje w rusałce taje mnic zą
dziewczynę spod lasku („Ach, to dziewczyna spod lasku!").

Niekiedy przypomina to postawę narratora z Świtezi. Podobnie jak tam tajemn iczość jeziora, tak tu - tajemn iczość

dziewczyny określona zostaje bezradnością dociekań ludziach:

Skąd przyszła? - darmo śledzić kto pragnie;

Gdzie uszła? - nikt jej nie zbada.

A jednak sposoby te, forma lnie identyczne, w istocie - rzeczy posiadają odmienną funkc ję stylową. Te same środki, które ta m
służyły jako jeden z objawó w żywej, swobodnej, niemal gawęd ziarskiej narracji, tu - wskutek powiązania ich z zespołem
innych zja wisk stylowych - stają się zna mienie m powściągliwej, ha mowane j liry zacji, która o wie le si lnie j podkreśla nastrój
owość i tajemniczość ballady.

Tam narrator bezpośrednio po strofie o tajemniczości jezio ra („Co to ma znaczyć?... Lecz któż z n ich prawdę

odgadnie?") snuje dalej opowiadanie, stylizowane na wzór potocznej relacji („Pan na Płużynach, którego pradziady..."). Tu
następują wiersze, jakże dalekie w swych nastrojowych, emocjonalnych akcentach od „życiowej", realistycznej metody
narratora ze Świtezi

Jak mokry jaskier wschodzi na bagnie,

Jak ognik nocny przepada.

Tam w sposobie przedstawienia całego zdarzenia znać było niespieszną metodę epika zmie rzającego do ukazania zja wisk w
całej ich pełni, do rozwin ięcia wątku bez niedo mówień i niejasności, bez ukry wania czegoś, co w danym wypadku wydaje się
najbardziej istotne. Tu - odwrotnie - znać technikę liryka , świadomego artystycznych efektów prze milc zeń; artysty, który
celowo kształtuje swój utwór w taki sposób, aby sprawiał wrażenie powstrzy mywan ia się autora od pełnej wypowiedzi, i tę
resztę jakiegoś - zdawałoby się - najgłębszego sensu utworu, tak trudno uchwytnego w słowa wypowiedzi bezpośredniej,
usiłuje zasugerować czytelnikowi metodą lirycznych środków stylowych.

Jakież to są środki? Niełatwo je wysupłać ze splotu powiązań, które w Świteziance spełniają n ieraz podwójną albo i

potrójną funkcję artystyczną. Wszystkie sprawiają, iż w drod ze ku coraz to pełniejszej i bard ziej harmonijnej poetyzacji
ballady Świtezianka staje ja ko osiągnięcie szc zytowe w młodzieńczy m okresie Mic kiewic za.

Nie było to zadanie łatwe. Ballada raz po raz potrącała pr zecie motywy tak bardzo typowe dla świata dum i sielanek.

Raz po raz wchodziła na teren poezji opisowej, w której wciąż jeszcze kró lował ideał poetyki Delille'a, a tendencje ku większej
dozie kunsztowności w opracowaniu artystycznym utworu utrudniały i tak niełatwą sytuacją poety. Trzeba było strzec się
bacznie, by w tych warunkach ani razu nie uderzyć w fałszy wą nutę, sprzeczną z zasadniczą koncepcją utworu.

Nuty takie j nie zna jdzie my w Świteziance, znajdzie my jednak zjawisko, które ze względu na swą lic zebność, bez

porównania większą n iż w obu scharakteryzowanych wyżej balladach, mo żna by traktować jako ślad jednego z upodobań

minionego okresu. Zjawiskiem ty m jest wyjątkowa rola epitetów w ukształtowan iu stylowym Świtezianki. I gdyby chodziło
jedynie o ich lic zbę, byłoby to spostrzeżenie na jzupełn iej słuszne. Według oblic zeń ks. Piaszc zyńskiego

- w 152 wie rszach

Świtezianki spotykamy 65 epitetów, tj. l epitet na 2,3 wiersza. Jest to stosunek wyższy nawet niż w analogicznych gatunkowo
utworach minionej epoki, w których wypada: u Wę żyka w Dumie o Wandzie - l epitet na 2,8 wiersze, u Nie mce wic za w
dumach - taki sam stosunek, a u Godebskiego w Wiersza do Legiów - l epitet na 4,5 wiersza

. Dziwi to zwłaszcza w

zestawieniu ze stosunkami w To lubię i w Świtezi: w pierws zej wypada na l epitet na 6,3 wiersze , w drug iej zaś - 1 epitet na
5,8 wie rsza.

Decydujące znaczenie ma tu wszakże nie ilość, ale jakość epitetów i funkcja, której służą. Wprawdzie i z tego punktu

wid zenia w Świteziance wyłuskać mo żna niejedno wyra żen ie typowo sentymentalne; wystarczy zacytować: zmienne zapędy,
błędny krok, błędne oczy, zniko me cien ie, luba dziewczyna, czuły wyraz, dzikie brzegi, d zika droga, boskie wid ziadła. Ale nie
one decydują o charakterze ogólny m: w porównaniu z epitetami poezji sentymentalnej uderza w Świteziance wzrost epitetów
konkretnych, które tu dochodzą do 74%, podczas gdy u Wężyka było ich zaledwie 32%, u Niemcewicza - 46%, a u
Godebskiego - 37%. Zja wisko to występowało już w Świtezi (57%), a przede wszystkim w To lubię (68%), a le w Świteziance
tendencja ta staje się o wiele wyraźn iejsza i w połączen iu z inny mi właściwościami wprowad zonych tu epitetów odmiennie
kształtuje ich rolę w zespole środków stylowych utworu.

Wpływa na to przede wszystkim znaczna liczba epitetów „nowych", takich np., jak sina woda, zwiędła gałązka,

mo kry jaskier, suche wybrzeża, chybka jaskó łka. Po wtóre - nagro madzen ie wyrazó w, określających ogólny koloryt sceny ze
szczególny m uprzywilejo waniem srebrzystości jeziora (srebrzyste słońce, srebrna topie l .srebrne kropelki, srebrne tonie,
srebrne jezioro). Wreszcie metaforyczne zestawien ia w rod zaju : lotne stopy, skoczne kręgi, miękka biel, śnieżna dłoń, łabędzie
piersi. A wszystko - dobrane tak, by jak najsilniej podkreśla ło emocjonalno -nastrojowy ton ballady i stąd owa skłonność do
sentymentalnych epitetów, które tu, w otoczeniu takich zestawień jak mo kry jaskier, ognik nocny, surowa ziemia lub
wstydliwa kochanka - nabiera ją, świe żych ru mieńców, współdziała jąc skuteczn ie w wytworzeniu liryc zno -uczucio wego
zabarwien ia świata przedstawianego w utworze.

Tę skłonność do liryzacji ballady wzmaga metaforyczność stylu. Już w Świtezi metafora poczęła odgrywać większą

rolę: jej zestawieniu z To lubię, w której jedna metafora przypadała mniej więcej na 70 wierszy, w balladzie o córce Tuhana
liczba metafor wzrasta w skoku olbrzy mim do stosunku: l na 11,3 wiersza. Ale Mickiewicz n ie zatrzy muje się na tym; w
Świteziance tendencję tę posuwa jeszcze dalej, zwiększając liczbę metafor n iemal podwójnie - do stosunku: l metafora na 5,7
wiersza. Przy tym wiele z nich stanowią, nowe, twórcze przenośnie, znako micie rozs zerzające poetycką, wielo znaczność
wyrazu. Tam zwłaszcza, gd zie poeta na wąskim odcin ku wiersza gro mad zi ich kilka na raz, odczuwa się to bardzo wyraźn ie.
Tak jest np. w strofie za my ka jącej kuszącą prze mowę Świtezianki:

A na noc w łożu srebrnej topieli

Pod namiotami zwierciadeł

Na miękkiej wodnych lilijek bieli,

Śród boskich usnąć widziadeł.

Albo w słowach wyroku, sugerujących zabarwien ie emocjonalne - odwrotne w stosunku do tego, jakie zawierały obiecan ki

Surowa ziemia ciało pochłonie,

Oczy twe żwirem zagasną.

Nie jest to wcale ani klasycystyczna tendencja do pustej ozdobności języ ka, ani sentymentalna skłonność do obdarzania

wszystkiego „słodką" czułością. Jest to rezultat innego, poetyckiego spojrzen ia na świat, objaw dążeń do wyzyskania mowy
przenośnej dla zabarwien ia wypowied zi emocjonalnym ru mieńcem ro mantycznego nastroju i znamię wysiłków poety w
kierunku ro zszerzenia znaczenio wych możliwości wyrazu.

W tym samy m kierunku zmierza ją także porównania Świtezianki. W żadnej z poprzednich ballad nie występowały one

tak liczn ie. Nigdzie też nie odgrywały tak znacznej roli w stylowy m ukształtowaniu utworu, chociaż tendencją podobną,
zdrad zały ju ż opisowe partie Świtezi. W Świteziance służą - podobnie jak metafory - do sugerowania nastrojowej atmosfery,
otaczającej tajemn iczą „dziewczynę", a potem ułatwiają poecie odtworzenie rusałczanego jej uroku i lotnej zwiewności.

I tu także mamy do czynienia z koncentracją użytych w ty m celu środków na wąskim odcinku strofy:

Jak mokry jaskier wschodzi na bagnie,

Jak ognik nocny przepada.

A o dwie strofy dale j - w słowach „strze lca":

Zawszeż po kniejach jak sarna płocha,

Jak upiór błądzisz w noc ciemną?

Podobnie w opisie „dziewiczej p iękności" Świtezianki w następnej scenie:

Jej twarz jak róży bladej zawoje,

Skropione jutrzenki łezką;

Ks. M. Piaszczyński, Epitety w polskiej poezji pseudoklasycznej, Fryburg Szw. 1916, s. 163.

Tamże, s. 183.

Jako mgła lekka, tak lekkie stroje

Obwiały postać niebieską.

Ta metoda podwajania cząstek analogicznych nie jest tu przypadkowa. Wiąże się z zasadą śpiewnego ukształtowania tej

ballady, ciążącej podobnie jak w To lubię ku systemowi równoległego parzystego układu poszczególnych elementów języ ka.
Ale w Świteziance funkcja powtórzeń i parale lizmów składnio wo -ryt micznych jest o wie le znac znie jsza, n iż było to w
ballad zie o n ieczułej Mary li.

Posiada ona trojakie oblic ze, Pierwsze z nich natury stylowej - analogiczne do znaczenia metafory i porównań: służy

zwiększeniu poetyzacji wprowad zonego tu materiału językowego, nadaje mu piętno uniesionej emocjon aln ie wypowied zi,
stwarza złudzen ia bliskiego, uczucio wego stosunku mówiącego podmiotu do świata zdarzeń , postaci i ich otoczenia,
wzmagając w ten sposób liryczne akcenty relacji. Najwyraźniej ujawnia się to w powtórzeniach typu bezpośrednich lub
bliskich sobie podwojeń. Takich np. ja k:

Chłopcze mój piękny, chłopcze mój młody!

Bieży i patrzy, patrzy i bieży.

A gdzie przysięga? gdzie moja rada?

Podobnie - w połączeniu z podchwytywaniem wyra zów z za kończenia jednej cząstki rytmic zno -składniowe j prze z początek
następnej, jak to jest w powiązaniu strof:

Woda się burzy i wzdyma.
Burzy się, wzdyma, pękają tonie...

Albo:

Z lekka mu w stopy załechce,

I tak go łechce, i tak go znęca...

Lub w łączen iu poszczególnych wierszy:

Ach, biada jemu, za życia biada!

I biada jego złej duszy!

Ale już sam fakt powiązania powtórzeń tego rodzaju z rytmiczno-składniowy m ukształtowaniem wiersza sprawia, iż

posiadają one także znaczenie środków, wp ływających na intonacyjno -wersyfikacyjne właściwości ballady. I to jest drugie
zadanie ich w Świteziance, rola środków, wytwarza jących me lodykę wie rsza.
Początek ballady rozwija się konsekwentnie na zasadzie powiązan ia dwuczłonowej anafory z paralelizmem składnio wo -
rytmicznym w budowie sąsiednich wersetów:

Jak iż to chłopiec, piękny i młody?
J ak a to obok dziewica?...
[.......................................]
O na mu z kosza daje maliny,

A on j e j kwiatki do wianka;

P ew n ie kochankiem jest tej dziewczyny,

P ew n ie to jego kochanka.

[.........................................................l

Młody jest strzelcem w tutejszym borze,

Kto jes t dziewczyna? ja nie wiem.

Sk ąd p rz y sz ła?- darmo śledzić kto pragnie;

Gdz ie usz ł a?- nikt jej nie zbada.

J ak mokry jaskier wschodzi na bagnie,

J ak ognik nocny przepada.

I trwa tak aż do odpowiedzi tajemn ic zej dziewczyny, która jakby w przeciwstawieniu do toku zdań młodzieńca wprowad za
zasadę chiazmu, podtrzy mując jej działania częstszym u życiem inwersji i rozd zielen ia dwóch powiązanych ze sobą wyrazó w
wtrętem trzeciego:

Stój, stój! - odpowie - hardy młokosie!

Pomnę, co ojciec rzekł stary:

Słowicze wdzięki w mężczyzny głosie,

A w sercu lisie zamiary.

Więcej się waszej obłudy boję,

Niż w zmienne ufam zapały,

Może bym prośby przyjęła twoje;

Ale czy będziesz mnie stały?

I w tym toku mn iej więcej utrzy mane są dwie dalsze strofy o przysiędze strzelca i o zn ikn ięciu dziewczyny. W następnym
czterowierszo wy m frag mencie, stanowiący m jakby intermed iu m między obu scenami ballady, dołącza się jeszcze zasada
powiązań „podchwytujących":

A on s a m j ed en p oz ost a ł,

S am z o s t a ł, dziką powraca drogą,

Ziemia uchyla się grząska,

Cisza wokoło, tylko pod nogą

Zwiędła szeleszczę gałązka.

Idzie nad wodą, bł ęd ny krok niesie,

Bł ędny m i strzela oczyma;

Wtem wiatr zaszumiał po gęstym lesie,

Woda się b urz y i wz dy m a.

Burz y si ę, wz dy m a, pękają tonie... itd.

W kuszącym, zalotny m śpiewie rusałki powraca znów zasada anafory i paralelicznej budowy składniowej:

Chłopcze mój piękny, chłopcze mój młody -

Zanuci czule dziewica –

P o c o wokoło Świteziu wody

Błądzisz przy świetle księżyca?

P o c o żałujesz dzikiej wietrznicy.

Albo:

Cz y zechcesz niby jas kó łk a chy bk a

Oblicze tylko wód muskać;

Cz y zdrów jak rybka, wesół jak ry bk a;

Cały dzień ze mną się pluskać.

Zasada ta w strofach o wahaniu strzelca i o czarach „modrej fali" zostaje dodatkowo wzmocn iona wprowadzen iem
polisyndetonu „i":

Podbiega strzelec i staje w biegu,

I chciałby skoczyć, i nie chce...

Dale j:

I tak go łechce i tak go znęca,

Tak się w nim serce rozpływa...

Coraz siln iej wzrasta nastrój niepokoju, którego wyrazem było już polisynd etyczne łączenie zdań krótkich w zacytowanych
wyżej frag mentach Śtui-tezionki. W następnych strofach zwiększa się nagle doza inwersji:

Przysięgą pogardził świętą...

Nową zwabiony ponętą...

Na średnim igra jeziorze...

Co ją w łudzącym krył blasku...

Śpiewny tok strof poprzednich ulega jakby zahamowan iu, mąci się płynność jego dotychczasowej monotonii, mnożą się
przed ziały między wyrazowe w ramach pojedynczych wersetów, a rytm staje się wo lniejszy, bard ziej urywany:

I już dłoń śnieżną w swej ciśnie dłoni,

W pięknych licach topi oczy...

Układem, który w poprzednich strofach opierał się na polisyndetonicznyrn paralelizmie, tu rządzi chiazm:

Bieży i patrzy, patrzy i bieży.

Następuje katastrofa i wraz po niej - ko lejne nawracanie do strof z poprzednich części ballady. Opada napięcie akcji i
stopniowo powracamy do punktu wyjścia. Zjawiają się jedna po drugiej strofy znane już czytelniko wi; powracają w innym,
odmienny m sensie, zabarwione emocjonalny m odblaskie m katastrofy. Wpierw przychodzi anaforyc znie zbudowan a strofa z
przestrogą po scenie przysięgi:

A gdzie przysięga? gdzie moja rada?

Wszak kto przysięgę naruszy,

Ach, biada jemu, za życia biada!

I biada jego zlej duszy!

Potem wraca strofa wyjęta z intermed iu m, zbudowanego na zasadzie powtórzeń „podchwytując ych":

Słyszy to strzelec, błędny krok niesie,

Błędnymi rzuca oczyma,

A wicher szumi po gęstym lesie,

Woda się burzy i wzdyma.

Burzy się, wzdyma i wre aż do dna...

Powracają wreszcie trzy początkowe strofy, zmienione, przeko mponowane w dwie nowe, zbudowa ne analogiczn ie do tamtych,
w oparciu o zasadę anafory i paralelizmu składniowo -rytmicznego, podkreślonego za po mocą in wersji:

Woda się dotąd burzy i pieni.

Dotąd przy świetle księżyca

Snuje się para znikomych cieni:

Jest to z młodzieńcem dziewica.

Ona po srebrnym pląsa jeziorze,

On pod tym jęczy modrzewiem.

Któż jest młodzieniec? - strzelcem był w borze,

A kto dziewczyna? -ja nie wiem.

Zamknął się czarodziejski krąg ballady. Zamknęła się też lin ia jej intonacyjnego rysunku i melodyjnej ko mpozycji. Od

chwili pie rwszego nawrotu do wprowadzonej uprzednio strofy z przestrogą ma my ju ż do c zynienia z końcową, powoli
opadającą kadencją utworu, zbudowaną w całości n iemal na zasadzie wariacji zło żonych z powracających kolejno motywów
wcześniejszego układu ballady.

I to jest trzecie zadanie powtórzeń w Świteziance, sprowadzające się w ko mpozycyjny m ukształtowaniu utworu do roli

związania całości kręg iem koncentrycznych kół powtórzeń, z których ostatnie ramowe, powtarzające w wyd źwięku ballady jej
początkowe strofy, słówkiem „dotąd" przedłu ża akcję zdarzen ia w przyszłość bez końca -w wieczność. Stylowa jedność
utworu, zmierzająca do koncentracji wszystkich jego elementów wokó ł kulminacyjnego punktu katastrofy, znajduje w ten
sposób wyraz n ie tylko w ko mpo zycji ballady, ale także w składniowo-intonacyjnym ukształtowaniu jej toku.

A w końcowym nawrocie do początkowej sceny tkwi jakaś sugestia głębszego znaczenia tych zjawisk, powtarzających

się aż „dotąd" z perspektywą na wieczne czasy; jeszcze jeden objaw tendencji, w Świteziance leciutko jeno zarysowanej, do
stwarzania za pomocą pozo rnych lub istotnych niedomówień wrażen ia jakiegoś ukrytego „zap lecza" ideowego ballady i
niewyczerpanego bogactwa interpretacyjnych mo żliwości jej g łębszych, znaczeniowych pokładów.

Jest to jedna z najbardzie j zna miennych właściwości ballady jako gatunku. I pod tym względe m, ja ko końcowy etap

drogi, którą Mickiewicz wypro wadzał swojską, „do mową" dumę na szerokie szlaki „światowej" ballady, Świtezianka zajmuje
wyjątko we stanowisko. Droga ta, rozpoczęta od żartobliwej ballady To lubię, poprzez swobodną, epicką narrację Świtezi
doprowadziła go do utworzenia w Świteziance opowiadania realizującego niemal wszystkie postulaty idealnego wzoru ballady
- „w ogóle". Ze Świtezianka dopiero wszedł M ickie wic z na lin ie je j głównych, gatunkowych tendencji. Na linii tej le żą
wszakże trzy najbard ziej istotne znamiona: a) dążen ie do nastrojowej liry zacji poszczególnych elementów fabuły, b ) technika
dramatycznego odtwarzania jej epizodów i c) tendencja do specyficznej, balladowej zdobności w ukształtowaniu wyrazu
poetyckiego i w ko mpo zycji utworu.

Brak w niej tylko jednego z postulatów, tego właśnie, który Mickiewicz określił w Przemowie, zaznaczając, iż ballada

powinna być „w wyrażen iach prosta i naturalna". Bra k p iętna ludowej naiwności i pry mitywizmu „poezji g minnej". Poeta
poszedł tu jakby śladem Schillera, o który m sam powiada w Przemowie, powołując się na słowa „Buterweka", iż „nieco się
oddalił [...] od naturalności i prostoty, właściwej ballado m szkockim" Dopiski, w które tu i ó wdzie zaopatrzył p ierwsze ze
swych balladowych owoców, sugerując czytelniko m ich związek genetyczny z poezją „g minu", początkowo miały zbyt skąpe
pokrycie, jeśli chodzi o ton szczerej, pry mitywnej naiwności piosnek wiejskich.

Ale równoleg le do lin ii: To lubię, Świteź i Świtezianka, idą także dwie inne. Ob ie nawiązują do tendencji, zarysowanych

już w To lubię. Pierwsza - rozwijając żartobliwy charakter „ballad ki dla Johasi" - znajduje swój wyraz w Tukaju i Pani
Twardowskiej. Wkrac za przy tym na nowe drogi wyra zu artystycznego, osiągając coraz wy ższy stopień balladowej prostoty i
przygotowując w ten sposób drogę dla tendencji stylowych trzeciej lin ii wileńsko -kowieńskich ballad Mickiewicza. W iedzie
ona poprzez nieudaną Rybkę ku najwyższy m osiągnięciom zbiorku, ku Liliom i Powrotowi taty. Opowieść o Krysi, zdradzonej
przez „pana" stoi jakby na pograniczu między pierwszą a trzecią linią ballad, reprezentując pośredni etap w drodze od
stylizacji w To lubię i Świtezi- ku prostocie, pry mitywizmo wi i naiwności za równo Lilii, jak i Powrotu taty. Obie ostatnie
zajmują stanowisko szczytowe, analogiczne do Świtezianki w szeregu ballad reprezentujących pierwszy kierunek. Obie są
końcowym etapem w drodze Mickiewicza ku prostocie i naturalności naiwneg o na świat spojrzenia: Lilie - jako stylizacja na
prymityw ludowy, a Powrót taty - jako wyra z dą żenia do pry mitywizmu dziec ka

Por. J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 303.

BA LLADA „Z PIEŚNI GMINNEJ"

Wątek Lilii zgodny jest w najogólniejszych zarysach z rozwojem fabuły, w du mach, opartych na motywie

niewierności małżeńskiej

, I tu, i tam węzeł akcji splata się wskutek zdrady, a finał doprowadza do kary. Wina i kara - oto

sprawa główna w problematyce, jaka się rysuje poza każdym ukształtowan iem tego schematu fabularnego.

Ale dla dum sentymentalnych nie jest to bynajmn iej proble m g łówny: cały ich wysiłek a rtystyczny idzie przede

wszystkim w kierunku takiego przedstawien ia sytuacji, jaka wynika w rezultacie zdrady, by wy zyskać wszystkie wzruszające
walory wątku o żałosnym losie niewinnie skrzywd zonej ofiary, a potem w kierunku przejęcia czytelników grozą upiora „larw"
piekielnych, porywających niewierną osobę w czeluści ognistej otchłani. Zgodnie z tradycją poetyki sentymentalnej rząd zi tu
niepodzie lnie prawo pry matu tych stylowo-ko mpozycyjnych zabiegów, które zdąża ją ku wzmo żeniu wzruszających efektów
utworu. Stąd w centru m dum zbudowanych na wątku zdrady miłosnej stoi prawie zaws ze postać zdradzona.

W Liliach - odwrotnie: skoro postawiono tu problem winy, to nie mą ż zdradzonej, ale zdra jczyni stać się musi

centralną osobą ballady. A i wina jej, w zestawien iu z przestępstwami, jakie popełniają heroiny dum sentymentalnych,
spotęgowana zostaje do rozmiarów o krutnej, „n iesłychanej" zbrodni, od której krwawą gro zą zabarwia się całe opowiadanie.
To nie tylko zdra jczyni - to „mę ża zbój c zyni żona". Sa m fa kt zdrady miłosnej, zle kcewa żony, milc zen ie m po minięty,
odchodzi gdzieś poza ramy czasowe utworu i z dala tylko -podobnie jak każdy szczegół fabuły - nabiera wag i w cien iu grozy,
jaki pada nań od zbrodni zabójstwa. Nie pojawia się nawet w wyrzutach sumienia „pani". Po wraca jeno w środkowych
frag mentach ballady w postaci - jakże bardzo odmienionej! – w wątku tragic znie sko mpliko wanej miłości braci-rycerzy i
zalecań się ich o rękę, która zab iła im brata.

Wina „pani" wobec męża wzrasta jeszcze bardziej, pogłębia się o nowe przekroczenie praw wierności małżeńskiej,

przejmujące ty m więcej, że dokonane w pełnej świado mości zbrodni, tak jeszcze świeżej, w obliczu tego, który, pogrzeb iony
„na łączce przy ruczaju", ściga ją wyrzutami sumien ia w postaci niejasnych halucynacji, i w porozu mien iu z tymi, którzy z
tytułu związków krwi mścicielami brata, a nie zalotnikami o rękę jego żony, stać się powinni. Zbrodnia rozrasta się siłą
jakiegoś fatalnego rozpędu, zagarn ia coraz wię kszą liczbę osób i bezwo lnych, zaślepionych pociąga nieuchronnie ku przepaści.

Ze zb rodnią i winowajczynią nie ro zstajemy się ani na chwilę. Jak na p rzewodzie sądowym, zanim nastąpi wyro k i

kara, po znać musimy nie tylko sam czyn i jego zewnętrzne okoliczno ści, ale także atmosferę moralną, z której wyrasta; życie
wewnętrzne, którego myśl zrodziła decyzję zbrodni. I jest to ważniejsze nawet niż sam akt dokonanego przestępstwa. Toteż
ballada krótko o n im informu je, a bard ziej s zczegóło we opowiadanie ro zpoczyna dopiero od chwili utajonego pogrzebu „pana"
i rytualnej pieśni p rzy zasiewaniu kwiatów na grobie, w mo mencie, gdy przychodzi zazwyczaj czas na refleksje, na żal i
wyrzuty sumienia. I takie też znaczenie ma wszystko, cokolwiek się d zieje od pierwszej sceny począwszy. Są tu nie tylko
fatalne, nieodwracalne konsekwencje zbrodni, ale jest także próbą zatward ziałości grzeszn ika, sondowanie, jak daleko sięga
jego zła wola, chłód serca, egoizm motywó w, obojętność na głos przestrogi, odzywający się raz po raz w su mieniu.

Tu właśnie zb ieramy materiał dowodowy do wyro ku, który nastąpi w finale, i stąd wyrasta poczucie słuszności i

nieuniknionej konieczności kary, jaka spotyka w końcu winowajczyn ię. Ale n ie my wydajemy ó w wyrok, a kara nie
przychodzi tu -jak w du mach sentymentalnych - z zewnątrz i mechaniczn ie. Jest w niej coś znac znie więce j niż ze msta
zdrad zonego męża, więcej nawet niż wy rok sprawied liwości Bożej. Tu karę przywo łuje winowajczyni sama; bezwiednie
gotuje sobie los, którego chciałaby uniknąć najbardziej. Sama odczuwa na pół świadomie wy miar tej kary już wcześniej,
zanim jeszcze krąg powiązanych ze sobą zdarzeń zamknął się nad nią ostatecznie; odczuwa jako wyro k własnego sumienia:

...ach! nie dla mnie szczęście!
Nie dla mnie już zamęście!
Boża nade mną kara,
Ściga mnie nocna mara.

Tragizm losu „pani" - tak obcy czuły m roztkliwienio m du m i sielanek sentymentalnych - ujawn ia się już w natychmiastowej
reakcji sumienia, które poczynają niepokoić od razu po zbrodni:
Pani zapo mnieć trudno,

Nie wygnać z myśli grzechu.
Zawsze na sercu nudno,
Nigdy na ustach śmiechu,
Nigdy snu na źrenicy!

Wyratować ją może tylko „szczera skrucha", do czego daremnie wzy wa pustelnik. Bo „pani" - to typ zbrodniarki, która nie
rozu mie głosu sumienia; to typ krańcowo od mienny od szablonu cnotliwych, sentymentalnych heroin z du m i powieści
rycerskich; to typ namiętnej, lekko myślnej kobiety, która stara się ten głos zagłuszyć i za cenę wieczności prowadzi targ o
powodzenie swych doczesnych zamiaró w. Zaślepiona, nie widzi, że traci w ten sposób jedyny środek ratunku, i głucha na
wyrzuty sumienia, niepo mna przestróg pustelnika, brn ie w grzechu coraz dalej, zb liżając się nieuchronnie ku katastrofie.
Wydaje jej się, że stoi u wrót odbudowanego szczęścia, gdy woła do braci męża:

Oto w wieńcu lilije,
Ach, czyjeż to są, czyje?
Kto mój mąż, kto kochanek?

Takich np. jak A. Góreckiego, Mścislaw i Halina, „Rozmaitości", [Lwów] 1820, s. 183; J. J. Szczepańskiego, Zdziesław iHalina,

„Pamiętnik Lwowski" 1819,1.1, s. 145-152; J. U. Niemcewicza Alondzo i Helena, czy D. Lisieckiego, duma w wierszu: Poeta w fabryce
broni, „Tygodnik Polski" 1820, t. II, s. 193-200.

- a nie wie, że wzy wa w ten sposób meża-mśc icie la, chociaż ostrzegał ją pustelnik:

I mąż twój nie powróci,
Chyba zawołasz sama.

Nie jest to ślepe zrząd zenie losu, wynik fatalnego zbiegu oko liczności. Przypadek, który działa tu w postaci lilii rwanych na
grobie, występuje jak gdyby na mocy upoważnien ia nadprzyrodzonych wyroków bożych, nadających głębszy sens
zdarzenio m, pozorn ie nie związanym ze sobą i wy mierzających słuszną karę tam, gd zie zawodzi sprawiedliwość urządzeń
doczesnych. W ten sposób element cudowności, świat „dziwó w" tej ballady, znajduje podwójne uzasadnienie: psychologiczne,
jeśli chodzi o rzeko me „przywidzen ia" winowajczyni, nękanej wyrzutami sumienia, i relig ijno -etyczne, jeśli chodzi o finałowe
rozwiązan ie wątku za po mocą interwencji upiora.

I tu raz jeszcze mamy okazję spostrzec, jak się gruntownie zmieniają w rękach Mickiewicza dawno zbanalizowane

rekwizyty poezji sentymentalnej. Przedstawicielem tego świata „dziwów" , wkraczającego w rozwój wątku ballady, jest postać
pustelnika, n ie znana ani wersjo m „g minnego" pierwowzoru Liii/, an i tradycji pieśni ludowej w ogóle. Metry kę jego
pochodzenia ustalić nietrudno: zawędrował tu prostą drogą, wiodącą od tzw. epizodów epiki klasycystycznej i du m
sentymentalnych poprzez filo mackie ballady przyjaciół poety

- ja ko motyw cieszący się szczególny m upodobaniem epoki

poprzedniej. Na nowym terenie pojawił się nawet z całym zespołem dawnego otoczenia (w „dole", w lesie, „nad strumykie m",
w „chatce" samotnej). Ale funkcje, do których powołano go w tej balladzie, świadczą, że stary mieszkaniec sielanko wych
ustroni zaklimatyzował się ju ż na dobre w świecie ro mantycznej wyobraźni.

To nie wróżbita i nie czarown ik według tradycji epiki klasycznej ani sentymentalny przedstawiciel russowskiego

hasła „powrotu do natury"; to ambasador nadprzyrodzonej siły, która z ukrycia rządzi losami ludzi; to powiern ik sumienia
„pani", starzec spokojny, wszystkowied zący, obdarzony władzą wskrzeszania zmarłych, a jednocześnie sędzia tajemny, który
umie dotrzeć do ukrytego wnętrza duszy ludzkiej. W rozmo wie z nim, jak w lustrze, odbija się życie duchowe „pani", jej
niepokoje i rozterki wewnętrzne, jej trag iczna bezradność, prymitywizm doznań i ufna prostota naiwn ej kobiety. Bo ma on
jakąś cudowną władzę wyzwalania zwierzeń ludzkich, mo że dlatego, że słucha ich z życzliwy m współczuciem, z żalem -mo że
nawet z utajoną zgro zą - ale bez gniewu, bez oburzenia, bez uniesienia strofujących z wysoka upominań. Ta postawa je go
wobec grzechu „pani", d ziwn ie spokojna, ojcowska i wyrozu miała, ta serdeczna bezpośredniość w stosunku do „córki" -
grzesznicy i mądra wstrzemięźliwość przed jakimkolwiek naginaniem jej woli - otaczają go aureolą, jakiejś nieziemskiej
świętości. Ani poznać w nim zbanalizo wanej postaci sentymentalnych pustelników!

Podobnie motyw dzieci, jakże częsty w sielankach i du mach przedniego okresu, stosowany jako niezawodny sposób

roztkliwan ia czytelników za po mocą kontrastu dziecięcej n iewinności, bezradności i na iwnie u fnego stosunku do świata w
zestawieniu z o krucieństwem losu lub ludzi, z żałosną dolą sierocą, z wyzyskiem n ieczu łych opiekunów

. Tu motyw ten,

potrącony jakby mimochodem, króciutko, w jedenastu wierszach zaledwie, bez jakich kolwiek bezpośrednich ro ztkliwiań nad
ich dolą, z realistycznym zamkn ięciem epizodu: „...nareszcie zapo mniały..." (w du mie sentymentalnej d zieci n ie zapo mniałyby
na pewno!) - służy nie tylko ja ko efekt kontrastu dziecięcej naiwności z gro zą ich otoczenia, ale te ż jako motyw silnie
uwypuklający trudną sytuację wewnętrzną "pani": dzieci są dla niej pierwszy m zetknięciem z konsekwencjami zbrodni, budzą
wyrzuty sumienia, a zmieszanie, w które wprawia ją ich pytanie, wypływa n ie ze strachu przed ujawn ieniem zbrodni
(nietrudno wszak było okłamać dzieci), ale z uświado mieniem sobie ciężaru tajemnicy, która obarczać będzie odtąd jej umysł,
ze zrozu mienia, że w atmosferze kłamstwa żyć już będzie wiecznie, że n ieraz jeszcze przyjd zie jej odpowiadać na takie pytania
(w podobnej sytuacji wystąpi o kilkadziesiąt wierszy dalej, przy powitaniu z b raćmi), że każde spojrzenie na d zieci przywodzić
jej będzie na myśl ich ojca.

I chociaż dzieci zapo mniały, „pani zapo mnieć trudno":

Bo często w nocnej porze

Coś stuka się na dworze,
Coś chodzi po świetlicy.
„Dzieci - woła - to ja to,
To ja, dzieci, wasz tato!"

Dzieci właśnie, a nie ją, żonę zbrodniczą, woła upió r, którego widzi nocą w rezultacie wyrzutów su mien ia. Wokó ł d zieci
skupiają się odtąd jej myśli o zamordowany m. Raz jes zcze o kazu je się dowod nie, jak wszystko w tej balladzie
podporządkowane jest postaci zbrodniarki; w przeciwieństwie do poezji sentymentalnej, która wpro wadzając motyw d zieci
wysuwała go zazwyczaj na czo ło utworu jako element o samodzielnej funkcji, Lilie wyd zielają mu jedynie s łużebną rolą jako
epizodu, zastosowanego dla późniejszego ukazania przeżyć wewnętrznych winowajczyni.

Zupełnie od mienna jest tu także postawa autora wobec stwarzanego przez się świata. Nie mamy w Liliach do

czynienia an i z jakąkolwiek - choćby słabo zarysowaną - osobowością narratora, jak było to we wszystkich trzech balladach
pierwszej linii, ani też z wyraźnie o kazywanym współczuciem wobec nieszczęsnych losów postaci, jak bywa to stale niemal w
ujęciu du m sentymentalnych. Tu od początku do końca panuje spokojna, beznamiętna relacja epika, który sam bezpośrednio
ani nie sądzi swych postaci, ani też n ie okazu je im żadnego współczucia.

Por. motywy pustelnika w Wojnie chocimskiej I. Krasickiego, w JoąiellonidzieT. B. Tomaszewskiego, w dumach J. U. Niemcewicza

(Edwin i Aniela, Zakonnik, w niektórych śpiewach historycznych), w Powieści o LerakuT. Zana itp.

Por. J. U. Niemcewicza Dzieci w lesie, Bajki i pomieści, 1820, t. II; S. Witwickiego Sielanka. Jasio i Haneczka, „Pamiętnik Warszawski"

1822,1.1, s. 345-347; L. Szyrmy, ZdanekiHelina, por. przyp. 4 na s. 155; Konstanty M ., Brat i siostra, „Wanda" 1823, s. 162-163 i in.

„Bo id zie o pęd wypadków, n ie o współczucie. Z n ikim tu nie współczujemy. Obojętny jest maż nieboszczyk,

obojętni bracia. [...] To właśnie pozwala na ujęcie samego zdarzenia w jego dynamice, w jego nastroju zgrozy

. A „dynamika

uczuć -jak słusznie zauważa H. Schipper - usuwa z utworu tony sentymentalne"

Ta dynamika uczuć i zdarzeń sprawia, iż Lilie mimo swej wielo wierszowej ro zleg łości, źle widzianej zazwyczaj w

technice balladowej, nie są wcale balladą rozwlekłą. Podobnie jest z jej ko mpozycją. Mimo że brak tu takiego
skoncentrowania fabuły, jak było to w Świteziance, a fabuła rozparcelowana jest na większą liczbę epizodów sposobem, który
przypomina raczej technikę epiki „szers zego oddechu" niż zasadą balladowego skondensowania akcji, przecie trudno byłoby
stwierdzić w niej przewagę elementów epickich. Wręcz odwrotnie: zarówno szybkie, szalone tempo zdarzeń, jak i upodobanie
do dramatycznego uka zywan ia postaci w d ziałan iu, tak jakby wszystko się odbywało bezpośrednio przed oc zy ma c zytelników,
sprawia, iż wypada tu raczej mówić o p rzedstawian iu niż o opowiadaniu fabuły.

Orzeczenia w ogro mnej większości ujęte zostają w kształt czasu teraźniejszego, choć nie brak także zestawian ia obok

siebie ró żnych form czasowniko wych dla ty m silniejszego podkreślenia efektu aktualnej sceniczności zdarzeń, szybko po sobie
następujących lub trwających jednocześnie przez jakiś dłuższy czy krótszy wy cinek czasu

. Wystarczy zacytować urywek ze

sceny po oświadczynach braci:

To rzekli i stanęli,
Gniew ich i zazdrość piecze,
Ten to ów okiem strzeli,
Ten to ów słówko rzecze;

Usta sine przycięli.
W ręku ściskają miecze.

To wrażenie sceniczności zwiększa w dodatku przewaga frag mentów dialogowych nad narracją. Nawet w

odtwarzaniu myśli lub przeżyć wewnętrznych znać tendencję do wypowiadania ich w formie, którą można by traktować jak
zastosowanie tzw. mo wy pozorn ie zależnej. Na przy kład o braciach:

Czekają; myślą sobie:

M oż e p owróc i z w iosn ą ?

W porównaniu z narracyjnością toku w To lubię lub w Świtezi różn ica - zupełnie zasadnicza. Tu nawet wy rzuty sumienia
zbrodniarki ujęto w dramatyczne sceny wizji.

Ta dramatyczna dynamika ballady znajduje także swój wyraz w jej ukształtowaniu stylowym. Stanowi ona

prawdziwą rewelacje poezji ro mantycznej i wysuwa Lilie na wyjątko we stanowisko w ewo lucji sztuki poetyckiej w ogóle, a
balladowe j - w szc zególności. Prze jawia się to nie tylko w lakonic znej, ściągniętej składni zdań, w asyndetycznym ich
powiązaniu, w surowej oszczędności słów, w po mijaniu ich tam, gd zie mogą być opuszczone bez szkody dla sensu, w
dominującej ro li czasowników w stosunku do innych części mowy - i n ie tylko w rytmie, krótkim, u rywanym, a w miejscach
szczególnej wagi uderzający m w męskie, siln ie akcentowane zakończenia, ale także w doborze słów, w unikan iu wszelkiej
poetyckiej zdobności, w p ry mitywizacji sposobów wyrazu, w celo wej stylizacji na potoczną powszedniość wypowiedzi, w
świadomy m nawiązy waniu do ludowej s ztuki poetyckiej, a jednocześnie w śmiałych poszukiwan iach nowego wyrazu, czy to
za po mocą wzoró w poezji obcej (Lenoro we ono-matopeje), czy też w oparciu o tendencje zaznaczone w literaturze o jczystej
(dyskusja o rymach męskich, rytmiczne i stylowe zb ieżności z Cyganką Zana i ze Ś miercią zdrajcy Góreckiego).

Styl Lilij - to zdecydowane i tym ra ze m ju ż bezko mpro misowe zerwanie z szablone m poezji sentymentalnej , z

który m w balladach pierws zej linii szedł poeta niekiedy na ugodę. Szczególn ie wyra źnie występuje to w porównaniu ze
Świtezianką: tam z obliczeń ks. Piaszczyńskiego wypadało, że ilościowy stosunek epitetów do wierszy kształtował się jak l do
2,3 (ws zelkie zestawienia Lilij ze Świteziank ą nie zmierza ją - oczywiście - do wykazywan ia ewoluc ji w technice poetyckiej
Mickiewicza, co byłoby zresztą n iemo żliwe ze wzglądu na chronologię obu tych utworów; chodzi tu jeno o różn icę stylu
międ zy dwiema równoleg le ro zwijający mi się lin iami ballad). W Liliach stosunek ten wyraża się jak l do 14!

Rzadko

trafiamy także na in wersje, takie zwłaszcza, które w poezji klasycystycznej stanowiły przed miot szczególnych upodobań. Tak
np. znajdujemy tu zaledwie 9 in wersji, polegających na rozd zielaniu przydawki przy miotnej od określanego przez nią
rzec zown ika , co wobec 353 wierszy ballady stwarza stosunek: l : 39, podczas gdy w Świtezi wyrażał się on l: 6,5. Bra k
również jakich kolwiek elementów typowo literackiej „zdobności". Zarówno metafory, jak i poró wnania pojawiają się w
Liliach - w zestawieniu ze Świtezianką - bardzo rzad ko. Przy ty m prawie zawsze na leżą do zwrotów utartych w mowie
potocznej: „lato bieży", „droga cnoty śliska", „o kiem strzeli", „zb ladła jak chusta" itp.

A jest to nie tyle objaw tendencji do potoczności czy realistycznej naturalności wypowied zi, ile raczej znamię

świadomej stylizacji na pry mitywizm, surowość i prostotę twórczości ludowej. Stąd też wypły wa tendencja do unikania
wszelkich wyrazów i wyrażeń „literackich", skłonność do słów zwyczajnych, w pojęciu ówczesnym - „g minnych". Ta
„g minność" w doborze słów ballady uderzała chyba najsiln iej ówczesnych czytelników wychowanych na poezji
klasycystycznej, srogo przestrzegającej „szlachetności" słownika poetyckiego. Tradycja ta ciążyć musiała i na Mickiewiczu,
toteż przełaman ie jej było dlań niemałą przeszkodą. Poeta b ierze ją odważn ie, z brawurą, i to zapewne sprawia, że wiele z tych
nowych - rze ko mo „prostych" czy ludowych - wyrażeń, nawtykanych ja k rodzynki ta m i sam w zdania ballady, od czuwa my i

J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 306.

H. Schipper, Sentymentalizm w twórczości Mickiewicza, s. 108.

A. Chorowiczowa, Ze studiów nad artyzmen „Ballad i romansów"..., s. 82: „W scenach [Lilij] występują prawie wyłącznie słowa w czasie

teraźniejszym; jeżeli kiedy tutaj zapłacze się forma czasu przyszłego, to tylko wtedy, kiedy wy stępuj e jako bezpośrednia antecedencja
jakiegoś faktu..."

Około 70% tych epitetów występuje w wyp owiedziach postaci. W relacji autora trafiają się jeszcze rzadziej.

dziś także jako wyrazy zbyt ju ż g minne i obniżające artystyczny efekt całości. Wystarczy przypomn ieć takie wyrażenia, jak:
„pani... le c i", „...oczy przewraca w słup", „ten to ów okiem strzeli", „coś... po krzakach stęka", a ju ż naj bardziej chyba owo
zbyt swobodne zachowanie się upiora, gdy według relacji „pani" :

I iskry z gęby sypie

I ciągnie mię, i sz cz y p ie...

Jasne, że był to najbardziej radykalny i niezawodnie skuteczny sposób przezwyciężania konwencjonalnej słodyczy w

stylu dum sentymentalnych, ale prawem reakcji wahadło przesunięto już chyba za da leko w stronę przeciwną i stąd te,
odosobnione zresztą, wyrażenia, które mogą, sprawiać wrażen ie nieu motywowanej wulgary zacji. Leżało to jednak na linii
normalnej ewolucji, dokonywanej przez Mickiewicza, w przekształcaniu du my sentymentalnej na ro mantyczną balladę, i etapu
tego nie mógł poeta ominąć.

Ale ujęcie stylu Lilij jako zerwania z szablonem po zycji sentymentalnej o kreśla go tylko ze strony negatywnej, nic n ie

mó wiąc o pozytywnej zasadzie, która go kształtuje.

Jak ju ż wspomniano, jest to zasada stylizacji na surowy prymitywizm poezji ludowej. Toteż spośród elementów,

kształtujących stylowe znamiona ballad pierwszej linii, zachowane zostają jedynie te, których zastosowanie podkreślało tę
zasadę i w mn iejszej lub większej mierze wchodziło w zespół środków ustalonych tradycją pieśni g minnej.

Jak znacznej ewo lucji dokonał poeta w pojęciu „ludowości" od etapu To lubię, świadczy już choćby rola zdrobnień w

stylu Lilij. Trafia ją się one i tu jeszc ze (wietrzyk, stru myk, chatka, łąc zka, koniki, szabelki, dziatk i, kwiatki, chwilka), a le w
porównaniu z To lubię lub z Rybką jest ich niewiele i 9 zacytowanych przykładów wyczerpuje bodaj całkowicie ich listę. W
dodatku nie występują tu one ani jako jedyny, ani jako główny element stylizacji na prostotę ludową, jak je st to w tamtych
utworach

. Toteż i ro la ich staje się tu bardzo zniko ma.

Na pierwszy plan występują natomiast powtórzenia

. Podobnie jak w Świteziance pojawia ją się w ró żnej postaci i

tworzą jednolicie zorganizowany system intonacyjno-składniowego ukształtowania wiersza. Nieró wnie częstsze są wypadki
kilkakrotnego powtarzania pojedynczego słowa bez oddzielania tych powtórzeń inny mi wyrazami:

Jadą, jadą w tę stronę...

Rżą, rżą koniki wronę...
Co, co? jak, jak? mój ojcze!

Jest to najprostszy i najbard zie j be zpośredni sposób wyrażania podniecenia e mocjonalnego prze mawia jących postaci, które
wskutek wewnętrznego wzburzen ia n ie panują już nad swą mową w takim stopniu, by ukształtować ją w naturalną postać zdań
pełnych, zaokrąg lonych i zbudowanych według przes trzeganych zazwyczaj praw logiczno-gramatycznych. Najwyraźniej
przejawia się to w powtórzeniach okrzykó w, które same przez się nie oznaczają ani radości, ani przerażenia, ani niepokoju - i
konkretnego zabarwien ia emocjonalnego nabierają dopiero na tle kontekstu:

Pani na kształt upiora
Z krzykiem do chatki leci,
Ha! ha! zsiniałe usta...

„Ha! mąż, ha! trup!"

Albo: "

Ha! ha! mąż się nie dowie!

Pry mitywizm powtórzeń tego rodzaju podkreślają dodatkowo onomatopeiczne nagromadzenia wyrazó w, analogiczn ie

do sposobów oddawania wrażeń słuchowych przez dzieci:

Stuk stuk, stuk stuk!

Traf, traf, klamka odskoczy...

Skrzyp, skrzyp, i już nad łożem... i in.

W rym samy m pry mitywnym stylu silnie wzburzonej wypowied zi utrzy mane są powtórzenia krótkich wyrażeń b ezpośrednio
po sobie następujące:

Po nim już, po nim już!

Nie czas już, ach, nie czas!

Por. W. Weintraub, O pewnej młodzieńczej manierze Mickiewicza, s. 157. Nie sądzę, żeby to „względne ubóstwo deminutywów" w Liliach

wypływało z charakteru motywów ballady, które - zdaniem Weintrauba - dawały mało okazji do ich zastosowania. Analiza zdrobnień u
M ickiewicza - choćby w tychże Liliach- świadczy, że poeta potrafi wprowadzać je wbrew tonacji nastroju (por. „wietrzyk wieje").
Zmniejszenie roli zdrobnień w Liliach jest wynikiem ewolucji techniki balladowej Mickiewicza i zasady stylizacji na wzór poezji gminnej,
która wprowadziła wiele nowych i bardziej istotnych elementów ludowych, o jakich nie mogło być mowy tam, gdzie rządziła inna zasada, a
ludowość była tylko „udaniem", maską przybraną lub motywacją romantycznych „dziwów".

O funkcji niektórych powtórzeń w Liliach por. K. Wojciechowski, „Ballady i romanse" A. Mickiewicza, s. 260-261.

To ja, twój mąż, twój mąż! i in.

Efekt tych powtórzeń wzmo żony zostaje kilkakrotnym nawrotem do każdego z zacytowanych wiers zy (z wyjątkiem
pierwszego). Gdy do tego dodamy jeszc ze i ta kie układy ja k:

Bieży p rz ez łąki, p rz ez knieje...
Tu z a lasem, z a stawem...

lub:

T en i t e n się podoba:
Lecz kt o weźmie? kt o straci?

- to skłonność do bezpośredniego powtarzania pewnych wyra zów lub ich powią zań, ja ko pry mitywnego obja wu dyna miki
uczuć, nabierze funkcji systemu, kształtu jącego w ten sposób znaczny procent jej wiers zy. W niektórych fragmentach staje się
to nawet elementem organizujący m intonacyjno-melodyjne właściwości wiersza:

Jad ą, j ad ą w tę stronę,
Tuman na drodze wielki,
Rż ą, rż ą koniki wronę,
Ostre błyszczą szabelki.
Jad ą, j ad ą panowie,
Nieboszczyka bratowie!

Na tej samej lin ii stylowych tendencji leży także szero kie wykorzystanie polisyndetonu jako jednego ze sposobów

wzmagania nastroju grozy lub wzrastającego niepokoju w oczekiwaniu na coś niezwykłego. W przeciwieństwie do powtórzeń
pierwszego typu, występujących przede wszystkim w bezpośrednich wypowiedziach postaci jako znamię ich wzburzen ia,
polisyndetoniczne powiązania zdań stają się także jednym z podstawowych elementów oznaczania wzrostu napięcia
emoc jonalnego w ku lminacyjnych frag mentach narracji autorskie j:

Bieży [...] I górą, I dołem, i górą...

Albo:

I bieży, i staje,
I staje, i myśli, i słucha.

Podobnie w wypowiedziach postaci:

...i już nad łożem

Skrwawionym sięga nożem,
I iskry z gęby sypie,
I ciągnie mię, i szczypie.

Raz wpada taki układ zdań w ton żałobnego zawodzen ia nad grobem:

A on już leży w grobie,
A nad nim kwiatki rosną,

A rosną tak wysoko,
Jak on leży głęboko.

Tę samą funkcję wzmagania liryczno-emocjonalnej sugestywności posiada zastosowanie anafory. Jeśli występuje w

ramach jednego wersetu, dzieli go na cząstki analog iczne składniowo:

O t o krew, ot o nóż...
K t o weźmie, a kt o straci...
J ak idzie i j ak dysze,
J ak dysze i jak tupa...

Z paralelizmem składniowy m - analogiczny m lub przeciwstawnym - wiąże się także anafo ra niemal zawsze, ilekroć łączy ze
sobą dwa sąsiednie wiersze:

Nigdy na us t a ch śmiechu,
Nigdy snu na ź ren icy ...

Bieży zaraz do lasu,
Bieży w dół do st rumy ka...

Coś stuka się na dwo rz e,
Coś chodzi p o świet l i c y ...

Taki system anaforycznego wiązania narracji w dwu wiersze, analogiczny do stwierd zonej ju ż skłonności

bezpośredniego podwajania wyrazów lub ich zestawień w ramach jednego wersetu, kształtuje niekiedy dłuższe frag menty
ballady, organizu jąc w ten sposób intonacyjne właściwości jej toku na wzór monotonnej, urywanej pieśni czy recytacji przy
wtórze melodii:

Do smaku im gospoda

I gospodyni młoda,
Jak dwaj u niej gościli,
Tak ją dwaj polubili.
Obu nadzieja łechce,
Obadwaj zjęci trwogą,

Żyć bez niej żaden nie chce,
Żyć z nią obaj nie mogą.

Zbliżone znaczenie posiadają również takie powtórzenia, w których koniec o kresu składniowego zostaje jak gdyby
podchwycony przez początek następnego. „Podchwytywanie" takie, znamienne przede wszystkim dla pry mitywnej techniki
ustnego przekazywania tekstów poezji ludowej, służy tu już nie tyle zaakcentowaniu emocjonalno -lirycznego tonu ballady, Ile
raczej stylizacji jej na wzór tradycyjnych sposobów „pieśni gminnej". To też kształtuje ono nie tylko tekst pieśni rytualnej nad
grobem, ale i jej bezpośrednie otoczenie:

Grób liliją zasiewa,
Zasiewając tak śpiewa:
„Rośnij kwiecie wysoko,
Jak pan leży głęboko,
Jak pan leży głęboko,

Tak ty rośnij wysoko".

Podobnie w stylu ludowego pieśniarza informu je poeta o czynnościach, zapowiedzianych uprzednio prze z słowa

postaci, powtarzając bezpośrednio po nich poszczególne ich elementy w układzie odwrotnym:

„Zaczekajmy dzień jaki,

Poszlemy szukać wszędzie,
Dziś, jutro pewnie będzie".

Posłali wszędzie sługi,

Czekali dzień i drugi...

Łączy się to także z systemem nawracania raz po raz do tych samych lub analogicznych sformu łowań, powtarzających w
mn iejszych lub większych odstępach pojedyncze wiersze lub całe ich zespoły. System ten - obok wyraźnej skłonności do
parzystego szeregowania składniowo-rytmicznych elementów wiersza - stanowi nie tylko podstawowy czynnik stylowego
ukształtowania Lity, ale staje się także jednym ze sposobów wznoszenia i wiązan ia ze sobą ko mpozycyjnego ru sztowania
ballady. A równocześnie służy jako jeszcze jeden objaw stylizacji na wzó r pry mitywnej techniki poetyckiej, stosowanej
zwyczaj w ustnych przekazach tekstu, gdy śpiewak dla ułatwien ia sobie zadania powraca do wprowadzonych już raz formułek
na oznaczenie tych samych lub podobnych czynności, zdarzeń c zy dekoracji scenicznych.

Znamienne, że poeta dwukrotnie w podobny sposób oznacza. przemijanie czasu. Po raz pierwszy - między zbrodnią a przyjazdem braci:

Czekają wieczór dzieci,
Czekają drugi, trzeci,

Czekają, tydzień cały...

Po raz wtóry - między przybyciem braci a ich oświadczynami - w dwu nawrotach:

Zachodzi drogę pani:
„Bracia moi kochani...

...Wszak czekaliście dłużej,
Czekajcie trochę jeszcze".

Czekają. Przyszła zima,
Brata nie ma i nie ma.

Czekają; myślą sobie:
Może powróci z wiosną?

Po czterech wierszach:.....I wiosnę przeczekali...", a po trzech następnych -jeszcze raz:

Że chcą jechać, udają,
A tymczasem czekają,
Czekają aż do lata,
Zapominają brata.

Z takimi nawrotami większych zespołów wierszo wych spotkaliś my się także w Świteziance, ale tam ogran iczały się

one do trzech zgrupowań, powtarzały się tylko dwukrotnie i wszystkie zmierzały ku silniejszemu zaznaczen iu kulminacyjnego
punktu ballady, ujmując ją w krąg kó ł zarysowanych niemal koncentrycznie.

Tu natomiast mamy do czynienia z systemem równoleg łych nawrotów, z których każdy id zie własną, odrębną drogą.

Jedne polegają na kilkakrotnym powtórzeniu wiersza. I wówczas zasięg ich ogran iczony zostaje do ram pewnego frag mentu
ballady, jak to jest np. w zakończeniu utworu z trzy krotnie powracający m wierszem: „...To mój, to mój, to mój", wy zyskanym
przez nawiązanie doń w końcowej odpowied zi upiora:

Mój wieniec i ty moja.
Kwiat na mym rwany grobie...

Wy moi wieniec mój...

Ale w tejże przemo wie upiora powtarza się także wiersz:

To ja, twój mąż, twój mąż!
I To ja, twój maż, wasz brat!

który z jednej strony jest - podobnie jak i poprzednie wiersze - odpowiedzią na słowa braci: „To mó j, to mó j, to mój!" - z
drugiej zaś - stanowi jeszcze jedno powtórzen ie analogicznych odezwań się wid ma w poprzednich frag mentach ballady. Po raz
pierwszy w we zwaniu do dzieci:

„Dzieci - wola - to ja to,
To ja, dzieci, wasz tato!"

Po raz drugi w wizji pani, której się wydaje, że coś „szepce do niej": „To ja, twó j mąż, twó j mąż!" Słowa te po sześciu
wierszach powracają raz jeszcze, jako wytwór echa.

Równoleg le i w powiązan iu z tą lin ią powtórzeń idą inne, uderzające wciąż w ten sam motyw „męża". W pierwszych

frag mentach ballady słowo to ko jarzy się z wyobrażeniem trupa:

Ha! mąż, ha! trup!

Gdzież on? gdzie mąż? gdzie trup?

W drugiej połowie -jakby na oznaczenie zmiany w psychicznej postawie „pani" i na odtworzenie przed miotu jej

pożądań dwukrotnie powraca rym: zamęście - szczęście, a „mąż" kojarzy się ze słowem: „kochanek". Pierwszy raz w słowach
pustelnika: „Ten mąż twój, ten kochanek...", drugi raz w zapytaniu zbrodniczej żony: „Kto mój mąż, kto koch anek?"

Z podobnie skomplikowanych lin ii składa się znaczna część ballady. Jedne z nich podkreślają analogię powtarzającej

się sytuacji i stanowią jak gdyby słupy graniczne, oddzielające poszczególne części utworu. Tak jest np. z powtórzen iem
całych zespołów wierszowych, związanych z dwukrotną wizytą „pani" u pustelnika. Inne stają się jakby powracający m
motywem ako mpaniamentu, którego zmiany w ukształtowan iu słownym są jednocześnie wyrazem zmian, jakie w ty m czasie
zaszły w ro zwijający m się wątku akcji. Stanowią one z jednej strony jakby zewnętrzny wyraz i miarę tego rozwoju, z drugiej
zaś - zatrzy mują u wagę na jakimś szczególe, dla p rzebiegu akcji po zornie n iepotrzebnym, z niedo mówioną sugestią, że poza
nim, jak poza symbolem, ukrywa się jakiś głębszy sens całego opowiadania, myśl większej wag i, szerszy, bogatszy plan
„znaczeń" ballady, których wyrazem są zdarzen ia akcji i postaci biorących w niej ud ział.

Takie symboliczne znaczenie, dzięki któremu fabuła odkrywa jakieś nieskończone, ogólnoludzkie i wiecznie aktualne

perspektywy ideowe, posiada tytułowy motyw lilii. Na nim się opiera g łówne trzy krotne powtórzenie czterowierszo wego
zespołu o kwiatach, które rosną tak wysoko „jak pan leży głęboko". Umieszczone na początku, w środku i w końcu ballady,
zaznaczają, w najogólniejszy m zarysie podział jej na dwa główne frag menty. Zmiany wprowadzone do sformuło wania
słownego tego czterowiers za służą jednocześnie jako miara zmian, które zaszły w ro zwo ju akcji: upływa czas, mija zima i
wiosna, i lato, a kwiecie wciąż rośnie i rośnie, jak rosnąć będzie ju ż zawsze nad cerkwią, która zapada się w głąb, kry jąc w
ziemi wszystkich aktorów ballady. Przy tym ono to - jedyny świadek zbrodni - staje się, podobnie jak żurawie w
Schillero wskie j balladzie o Ibikusie

, głównym motywem akcji, dzięki któremu dokonywa się akt nieodwołalnej

sprawiedliwości.

Powtórzen ia stanowią w Liliach jeden z podstawowych, ale bynajmniej nie jedyny czynnik stylizacji na wzór

prymitywu ludowego. Przejawia się to zwłas zcza w dzied zin ie składni, w której działa cały system środków, nie znanych
sztuce poetyckiej dum i sielane k sentymentalnych. Budowa zdań w Liliach opiera się na zasadach zupełnie innych, niż było to
w To lubię, w Świtezi lub w Świteziance. W pierwszych dwóch występowała niespieszna, epicka narracja, zbliżona do
potocznego toku gawędy; w Świteziance, przybranej w szatę kunsztownej poezji, zdania rozwijały się jakby według praw
śpiewu, powiązane były w płynną melodyjność intonacyjno-rytmicznych kadencji; w Liliach od razu, od początku, uchwyceni
jesteśmy w wartki prąd zdań, rwących naprzód, analogicznie do błyskawicznego toku zdarzeń. To już nie narracja gawędy, ale
dynamiczne sprawozdanie świadka odtwarzającego w krótkich, urywanych, ściągniętych zdaniach to, co się równocześnie
rozgrywa przed jego oczy ma. To nie jest śpiewna, kunsztowna mowa poetyckie j stylizac ji, ale nerwo we, szybkie i zmienne
tempo powiązań składnio wych, uzależn ionych jakby w swej wewnętrznej strukturze od charakteru i przebiegu zdarzeń, które
przedstawia.

Por. A. Chorowiczowa, Ze studiów nad artyzmem „Ballad i romansów", s. 72.

Stąd tak znaczna ilość zdań ściągniętych, z pominięciem słów zbędnych, tak dużo wy rażeń w rodzaju:

Pani zapomnieć trudno,
Nie wygnać z myśli grzechu.
Zawsze na sercu nudno,
Nigdy na ustach śmiechu...

Lakoniczna energia tych zdań wzrasta przez zestawienie ich z wyrażeniami, składający mi się wy łączn ie niemal z orzeczeń.
Stąd tak znaczna przewaga czasowników w stylu Lilij -jeszcze jeden objaw dramatyczności ich wyrazu artystycznego:

Czekają. Przyszła zima,
Brata nie ma i nie ma.
Czekają; myślą sobie:
Może powróci z wiosną...

Albo:

I staje, i myśli, i słucha,
Słucha, zrywa się, bieży.

Dążen ie do lakonicznej dramatyczności i ludowego prymitywizmu składni powoduje przewagę asyndetycznych

sposobów łączenia zdań ze sobą i wiązan ia ich na zasadzie porządku współrzędnego. W rezultacie spotykamy w Liliach
stosunkowo niewiele podrzędnych związkó w składniowych, przy tym większość z nich przypadnie na frag menty dialogu
postaci, a nie narracji autora. Osłabia to jeszcze bard ziej logiczną n ić powiązań ko mpozycyjnych, wzmacniając je dnocześnie
konstruktywną rolą zdarzeń. Dynamika akcji wkracza tu jako decydujący czynnik ro zwijania zdań, zestawionych współrzędnie
i najczęściej bez powiązan ia ich za pomocą spójnika:

Kłócą się źli młodzieńce,
Ten mówi, ten zaprzecza;
Dobyli z pochew miecza;
Wszczyna się srogi bój,
Szarpią do siebie wieńce: „

To mój, to mój, to mój!"

A jednocześnie - wskutek całkowitej niemal zgodności składniowego i metrycznego podziału słów -tok wiersza

układa się najczęściej w następstwo krótkich sied mio zgłoskowych wersetów, z których każdy niemal stanowi wydzieloną,
autonomiczn ie samod zielną cząstkę składnio wą. Podkreśla to jeszcze bard ziej przedziały metryczne wersetów, wysuwając je
na stanowisko głównego elementu intonacyjno-melodyjnej struktury wiers za.

Zwarte, trój akcentowe wycinki metryc zne we rsetów, opartych na zasadzie sied mio zgłoskowca, a le od c zasu do czasu

włączającego także 8-, 9-, 6-, a nawet 4-zgłoskowce, stanowią rewelacy jną nowość w zakresie dotychczasowej wersyfikacji.
Polega ona przede wszystkim na zwiększen iu organizujące j roli je j tonicznego ele mentu przy jednoczesnym osłabieniu zasady
sylabicznej. Prze ja wia się to nie tyle w tendencji do trójakcentowca, który w wycinkach sied mio zgłoskowych stanowi
naturalny i najłatwiejs zy sposób rozwiązan ia stosunków akcentowych, ile raczej w łączeniu ze sobą w jeden łańcuch rytmiczny
wierszy ró żnych ze względu na liczbę sylab, oraz w technice wpro wadzania w tok wierszy sied miozg łoskowych o zakończeniu
żeńskim - odpowiadających im sześciozgłoskowcó w z zakończeniu męskim.

Samo wprowad zenie ry mów męskich było w Balladach Mickiewicza przekroczeniem zasad poetyki klasycy stycznej.

Po raz p ierwszy pojawiają się; one w To lubię. Ale tam mieliśmy do czynienia z zachowaniem sylabicznej zasady metrycznej
kosztem toniczne j jednolitości toku: na tło oś mio zgłoskowców ze stały m a kcentem na przedostatniej sylabie_ _ _ _ _ _ _/ _
rzucone dwa
ośmio zgłoskowce z akcentem na ostatniej sylabie
_ _ _ _ _ _ _ _/. Zasada sylabizmu w odc zuciu poety okaza ła się silnie jsza od zgodności akcentowej.

W Liliach obserwuje my ju ż zja wisko odwrotne: połączenie wie rszy różnych ze względu na lic zbę sylab (sześcio - i

siedmiozg łoskowców), ale jednolitych, jeśli chodzi o zachowanie stałego akcentu (na szóstej sylabie) według wzoru:

Zemdlała i upadła,
Oczy przewraca w słup,
Z trwogą dokoła rzuca,
„Gdzie on? gdzie mąż? gdzie trup?"

Raz tylko pojawia się w Liliach zjawisko odwrotne: wprowadzenie męskich zakończeń z zachowaniem izosylabizmu, a z naruszeniem

zasady akcentu stałego:

„Czy nie jadą tu goście?

_/ _ _ _/ _ _/

Idź na gościniec i w las,

_/ _ _ _/ _ _/ _

Czy kto nie jedzie do nas?"

_ _/ _ _/ _ _/

Ale stanowi to zaledwie 5,4% wszystkich (37) wypadków wprowadzenia do Lilij zakończenia męskiego (dwa z nich realizują

czterozgłoskowce _ _/ _ _/, a jeden - siedmiozgłoskowiec męski łączy się z ośmiozgłoskowcem żeńskim i stanowi wypadek analogiczny

Zarówno krótkość miary, jak i silne zaakcentowanie granic wierszowego układu Lilij, stwarza urywany, skoczny tok rytmu,
który tanecznością swą - jak słusznie zauważono

- sprzeczny jest na pozór z „ponurą treścią ballady". Na pozór - bo w istocie

rzeczy stanowi znako mity przykład wyzyskania efektu dysonansu artystycznego jako jeszcze jednego sposobu uwydatnienia
grozy przy całkowitej zgodności z naczelną zasadą na wzór pry mitywu twórczości ludowej

Zasadę tę realizuje także całko wita swoboda w powiązaniu ze sobą więks zych ko mpleksów wierszy. W

przeciwieństwie do ballad o mó wionych wyżej, tok Lilij n ie jest powiązany w ścisłe rygory powracających niezmienn ie strof:
rozwija się bez jakiejko lwiek przy jętej z góry zasady, od czasu do czasu powracają wiersze o odmiennej strukturze metrycznej
lub identyczne sformułowan ia słowne - i one to po części zastępują strofy w oznaczania przebytej ju ż drogi wątku i
poszczególnych etapów jego rozwo ju, ale daremn ie by szukać w ty m zasad jakiejś regularnej prawid łowości tkwiącej poza
rozwojem wydarzeń. Dynamika akcji jako konstrukcyjna zasada całości i tu uszanowana została w całej pełn i.

Znaczenie Lilij w ewoluc ji sztu ki balladowe j Mic kie wic za polega na konsekwentnym przeprowad zeniu stylizacji

zaró wno układów fabularnych, jak i materiału języ kowego na wzór pry mitywizmu ludowego. Jakby na dowód, że stać go
również na typ ballady „g minnej" - nie z maski tylko, jak poprzednio - dał próbkę poezji, o której marzy ł ju ż w 1819 r. Lach
Szyrma, gdy pisząc o Lenorze zwracał uwagę na pieśni ludowe, „z których niejedna warta pióra polskiego Burgera
1 z czasem mo że się go doczeka"

. Polską Lenorą stała się później Ucieczka, ale Liliom- a n ie Ucieczce- przyznać należy to

znaczen ie, jakie w ewolucji sztuki balladowej odegrała gdzie indziej Lenora. Ucieczka jest już tylko dalszą konsekwencją
artystyczną tej rewolucji poetyckiej, jaką w istocie rzeczy były Lilie w bezko mpro misowym dążeniu do całkowitego zerwania
ze stylem poezji sentymentalnej, do porzucenia metody częściowego choćby wykorzystania j ej techniki, do wytworzenia
nowych środków wyrazu artystycznego w oparciu o prymityw ludowy.

Jeśli pierwszy to mik Mickiewicza zyskał tak łatwo w krytyce miano manifestu nowej szkoły literackiej - to tytuł ten

wysłużyły mu przede wszystkim Lilie, a nie Romantyczność, mimo jej polemiczne-programo wego przeznaczenia. I chociaż
pojawien ie się tej ballady poprzedzają, a częściowo może i przygotowują utwory innych poetów tego okresu - przede
wszystkim Cyganka Zana

- to jednak ona właśnie, a nie tamte utwory i nie poprzednie ballady Mic kie wic za, zja wia się jako

pierwsza re welac ja poezji ro mantycznej na gruncie literatury polskie j.

„BA LLADKA W SIERMIĘDZE"

Drugą rewelacją - przez d łużs zy czas nie docenianą, skrytykowaną nawet w gronie najbliższych przyjaciół poety, była

ballada pt. Powrót taty. Wyrosła z tej samej tendencji do prymitywizac ji, co i Lilie: tam wzore m była twórc zość ludowa, tu
chodziło o ujęcie fabuły ze stanowiska naiwnego prymitywizmu dziecka

. Jego oczyma oglądamy fikcyjny świat ballady i

całe to zdarzenie - zdawałoby się - tak nieprawdopodobne, jak nieprawdopodobne bywają sny dziecięce o katastrofach
rodzinnych, w których tradycyjną postacią są zbójcy. Jak w bajkach dla dzieci jawią się tu oni w „rytualnej" liczbie dwunastu i
z cały m przep isowym rynsztunkiem rekwizytów związanych z ich strasznym zawodem. Aparat wyobraźni nastawiony na tory
zasłyszanych w d zieciństwie opowieści o takich brodatych mistrzach zbójeckiego rzemiosła rozbudowuje bez trudu każdy
szczegół ballady w system powiązanych z nim wyobrażeń, u jmując to nieprawdopodobne zdarzenie w realistyczną oprawę
otoczenia.
Fabuła utworu, w przeciwieństwie do poprzednich, n ie opiera się na żadnym z motywó w „d ziwno ści" ro mantycznej. Cud
dokonywa się tu poza sceną głównego zdarzenia i poza możliwościami obserwacji lud zkiej; zachodzi w głęb i duszy zbójeckiej
herszta i ukazany zostaje w bezpośredniej jego relacji. Tajemn icza cudowność zdarzenia znajduje swój wyraz we
wstrze mię źliwy m n iedomó wien iu, w urwaniu zdania wska zującego jedynie na okolic zności, które zwięks zyły oddziały wanie
modlitw dziecięcych:

Słucham, ojczyste przyszły na myśl strony,

Buława upadła z ręki;

Ach, ja mam żonę! i u mojej żony

Jest synek taki maleńki.

W zbójeckiej duszy obudziło się - człowieczeństwo. Zdarzen ie - zdawałoby się - n ieprawdopodobne, staje się nagle takie
jasne, zrozu miałe i proste, jak jasne i oczywiste w odczuciu d ziecka powinno być przekonanie, iż n ie mo że być zły m
człowiekiem ten, kto jest takim samy m dobry m „tatą" dla maleńkiego synka, jak d la nich jest ich własny „tato", który „ro zynki
w koszyku" przy wozi im z podróży.

Cały zespół elementów fabularnych, skupionych wokół ważnego wydarzenia „w rod zin ie" i przypominających tak

żywą wó wczas tradycję mies zczańskiej dramy „familijnej", zarówno jak i oparcie konstrukcji utworu na motywie dzieci

, z

takim upodobaniem wp rowadzanych dla roztkliwien ia czytelników do fabuły du m i sielanek epoki poprzedniej - mog łyby
nasuwać przypuszczen ie, że ballada czerpie swe soki z zamaskowanego podkładu sentymentalizmu . Ale -jak słusznie

metrycznie do połączenia sześciozgłoskowców męskich z siedmio-zgłoskowcami żeńskimi) oraz nie podważa bynajmniej słuszności
wniosku o przewadze elementów tonicznych w technice łączenia ze sobą wierszy o różnym spadku.

J, Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 306.

O ludowości wiersza w Liliach - zob. prace: s. 217 podstawy. 1956, s. 147: a także T. Kos, „Lilie" A. Mickiewicza jako odbicie „pieśni

gminnej" („Zwrot" 1955, nr 11) oraz J. Przyboś, O strachach i o Maryli, s. 48-49; przede wszystkim jednak: M . Dłuska, O wersyfikacji
Mickiewicza, Warszawa 1955, s. 128 i 162-163.

L. Szyrma, Uwagi nad balladą „Lenorą" Burgera, „Pamiętnik Naukowy", 1819, t. II, s. 281.

A może i Śmierć zdrajcy ojczyzny A. Góreckiego (por. G. Korbut, Mickiewicz - Górecki, „Ruch Literacki" 1928, s. 5-6).

J. Kleiner, Mickiewicz, t. I, s. 303.

Podkreślał to pierwszy tytuł ballady: Dzieci.

zauważono - w Powrocie taty „jesteśmy tak daleko od pasywności sentymentalnej, jak daleko jest romantyczny zbó j od
czułego pasterza"

. Przemiana, która się w nim dokonała, nie wypływa ze stopniowej ewolucji wskutek konsekwentnego

oświecenia umysłu i serca, w myśl pedagogicznych założeń XVIII wieku; zachodzi nagle i n ieoczekiwanie, w jakimś
irracjonalny m, uczuciowy m porywie, zgodnie z teorią ro mantyzmu , który w zb rodniarzu umiał dostrzec człowieka, „łącząc
często zbrodnie ze szlachetnością"

A i d zieci, ujęte realistycznie i wpro wadzone do utworu jako postaci biorące ży wy udział w przebiegu akcji, nie są

wcale podobne ani do Jasia i Haneczki z „sielanki" Witwickiego

, ani do synka Zdanka i Heliny w „du mce" Szyrmy

, ani

nawet do sierot z „dumy" Niemcewicza, która podobnie jak i Powrót taty stawia obok siebie okrucieństwo zbójców i naiwność
bezbronnych dziec i (Dziec i w lesie). Ta m słu żyć mia ły tkliwe mu ro zrze wnieniu c zytelnika i dlatego przypadała im za zwycza j
rola biernych, niewinnych ofiar, pokrzywd zonych przez los lub lud zi; tu są główny m, dynamiczny m motywem, ukazany m
realistycznie i w ruchu szybko rozwijającej się akcji: „b iegną... pod słup", klękają przed obrazem, modlą s ię i śpiewają, a
potem gwarem radości witają powrót taty: „skoczyły dzieci i krzyczą, jak mogą", by za chwilę - wobec napaści zbójców -
uciec w popłochu pod opiekuńczy płaszcz o jca.

Stanowią przy tym w przeciwieństwie do tamtych dzieci z ,du m" i „sielanek" rozstrzygający element wątku, dzięki

nim bowiem dokonywa się szczęśliwe przełaman ie ko mplikacji i wyzwolenie rod ziny od katastrofy, która tak blisko już się
otarła o ściany ich domo wego szczęścia.

„Dzieci" są tu tak różne od wizerunków „sierot" sentymentalnych, jak różne są ich modlitwy. Jasio i Haneczka modlą

się także, podobnie jak i młodsze rodzeństwo ich, „brat i siostra" z du my Konstantego M.

Przyszli na cmentarz ponury,

Ręce oboje złożyli,

A wzniósłszy oczy do góry,

W ten sposób Boga prosili:

„Boże, co mieszkasz w niebie!

Spojrzyj na sieroty same,

Prosiemy jak ojca ciebie:

Daj nam ujrzeć naszą mamę!"

Konwencjonalizm sentymentalnego, literackiego ukształto wania mod litwy i obrazka d zieci przebija w ty m ury wku z taką samą
siłą, jak i troska o odtworzenie naiwności dziecięcej, zrealizowana tu z tak zniko my m efektem artystycznym.

U Mickiewicza odwrotnie: ani za grosz konwencjonalizmu lub jakiejkolwiek „literackości" opracowania, naturalna

prostota i realistyczna mechaniczność tej kolejki dziecięcych pacierzy usuwa jakby całkowicie wszelki cień stylizacji
poetyckiej

. Wpierw zwykłe słowa codziennego pacierza, zacytowane bez zmian jako bezpośrednia wypowiedź modlących

się dzieci, potem „skrót" ich modlitwy w postaci prozaicznego niemal wyliczenia i znowuż powrót do bezpośrednio
cytowanych słów modlitwy.

W innej też oprawie rozgry wają się obie te sceny. Tam - dekoracje uks ztałtowane modą sentymentalnej poezji: akcja

rozgrywa się późny m wieczorem, w obliczu księżyca i grobu, w otoczen iu „ponurego" cmentarza. U Witwickiego Jasio i
Haneczka klękają „na trawce", a gdy kończą swą skargę do matki:

I księżyc skrył się za chmury,
I wiater zza lasu leci,

Rozlał się smutek ponury...

Tu natomiast odbywa się wszystko w skąpych, ale realistycznych zarysach otoczenia, w doborze szczegółó w rządzi zasada ich
powszechnej, codziennej zwykłości. Takie słupy z figurą u rozstajnych dróg poza rogatkami miasta - to przecie typowy
szczegół naszego krajobrazu.

Tę samą tendencję do realistycznego ujęcia wątku w chronologicznej ko lejności jego faz, bez próby skompliko wania

go za po mocą czasowego przetasowania zdarzeń, okry wania mro kiem tajemn icy niektórych jego frag mentów lub intrygowania
czytelników ujawnianiem dalszych etapów akcji - zdrad za także ko mpo zycja Powrotu taty. W narracji znać jakby naiwną
troskę o dokładne przedstawienie wszystkiego „po kolei", pozorn ie bez skrótów i opuszczeń znamionujących typ opowiadania
literackiego. Pedanteria w wyliczeniu wszystkich czynności dzieci, ze ścisły m oznaczaniem ich czasowej następczoś ci, jest
jednym z ko mpo zycyjnych elementów ballady, związanych ze stylizacją jej na wzór opowiadań prymitywnych.

Pry mitywizm ten nie wy klucza dramatycznej techniki ukazy wania zdarzeń w sposób analogiczny do tego, którym

posługiwał się Mickiewicz także w Liliach i w Świteziance. Podobnie jak i tam ogro mna większość orzeczeń występuje w
formie czasu teraźniejs zego. Czas przeszły pojawia się tylko wtedy, gdy w grę wchodzą czynności lub zdarzen ia o ró żnej
płaszczy źnie czasowej. Kilkakrotnie występuje także czas przyszły, bąd ź to na oznaczenie nagłej, szybkiej czynności
(„wyjmą", „odskoczą"), bądź też w wyrazach zapowiadających cytat słów którejś z postaci („zawoła", „odpowie", „krzykn ie").

Skwarczyńska, Rozwój wątków i obrazów..., s. 69.

K. Górski, Pogląd na świat młodego Mickiewicza, s. 110

Sielanka. Jasio i Haneczka, zob. przyp. 49 na s. 203

Zob. przyp. 4 na s. 155.

Brat i siostra, zob. przyp. 49 na s. .

Te „długie dzieci pacierze" raziły p rzyjaciół poety, nawet Czeczota, który przyjął Powrót taty przychylniej niż inni (por. list Czeczota z

3/l5II 1821, Korespondencja Filomatów, t. III, s. 136-137).

I te bezpośrednie odezwania się postaci ukazują najbard ziej znamienny objaw dramatycznej techniki rozwijan ia akcji w
Powrocie taty. Stanowią one wyra źną prze wagą nad epicką re lacją autora. Ballada otwiera się i za my ka zacytowanie m słów
postaci. Jak w dramacie kurtyna się podnosi i od razu wpadamy in medias res - w dialog międ zy matką i dziećmi

. Słowa,

które słyszymy, w krótkich, lakonicznych zdaniach spełniają role ekspozycji dramatu, wyjaśniającej początkową sytuację
wątku i otwierającej wyraźne perspektywy dalszego rozwoju zdarzeń (,,...i pełno zbójcó w na drodze..."). W bezpo średnio
zacytowanej opowieści „starszego zbójcy" kryje się właściwe jądro ballady, najważniejsze zdarzenie jej akcji i motywacja
pomyślnego rozwiązan ia ko mplikacji. Po ostatnich jego zdaniach zapada kurtyna bez słowa dodatku, refleksji lub wyjaśnienia
ze strony narratora. Ingerencja jego nie jest tu już potrzebna: ws zystko, co najważn iejs ze, zostało powiedziane, a resztę
zostawia się czytelnikowi. Owa reszta kryje tu podobnie jak w Liliach i w Świteziance - najbardziej istotny element ballady w
ogóle, jej jakieś niedopowiedziane, alu zjami jeno wywołane wrażen ie „drugiego", głębszego „p lanu" znaczeń -wbrew pozo rnej
naiwności i prostoty zarówno fabuły, jak i jej ko mpozycyjnego ukształtowania. W tym samy m kierunku zmierza ró wnież
kształtowanie języka ballady. Brak epitetów, metafor, a nawet porównań jest tu jeszcze bard ziej wyraźny niż w Liliach.
Wypływa to z konsekwentnego unikania wszelkich objawów „literackości", w dążeniu do wywołania ilu zji, że wypowied ź jest
potoczna zarówno w doborze słów ballady, jak i w jej rytmiczno-składniowy m toku.

Metoda, którą się w tym celu posługuje Mickiewicz, sprowadza się do wplatania od czasu do czasu słów i zwrotów o

zabarwien iu szarej, codziennej polszczy zny. W ten sposób powstaje czynnik, który siłą swego oddziaływan ia obej mu je także
obojętne elementy materiału języ kowego, włączając je w zespół środków współdziałających w kierunku potoczności stylu.
Wystarczy zacytować choćby kilka przykładów:

Skoczyły dzieci i krzyczą, jak mogą...

[Kupiec] z wozu na ziemią w y l a t a.

Ten sobie mówi, a ten sobie mówi,

Pełno radości i krzyku.

Pierwszy bym pałkę strzaskał na twej głowie...

...Zpoczątku porwał mię śmiech pusty... itp.

Jeszcze wyraźniej występuje to w składni, przede wszystkim we frag mentach zawierających bezpośrednie

wypowiedzi postaci. Jest to jakby celowe ograniczanie okresów pełnych, takich zwłaszcza, które stanowią połączenie kilku
zdań w stosunku podrzędnym. Niekiedy trafiamy na wyrażenia urwane, bezorzeczenio we, czasem składające się z jednego lub
dwu wyrazó w, takie właśnie, jakich mnóstwo używamy w rozmo wie potocznej, a unikamy w wypowied ziach uroczystych lub
literac kich.

M ama czy zdrowa? ciotunia? domowi?

A ot, rozynki w koszyku

Kiedy ind ziej występują luźne zestawienia zdań nie powiązanych żadnymi węzłami g ramatycznej współzależności

nawet tam, gd zie istnieje zupełnie wyraźny związek znaczen iowy, który łatwo byłoby ująć w jakieś powszechnie używane
kategorie składniowych powiązań:

Dzisiaj nadchodzę, patrzę między chrusty,

Modlą się dziatki do Boga;

Słucham, z początku porwał mię śmiech pusty,

A potem litość i trwoga.

Słucham, ojczyste przyszły na myśl strony,

Buława upadła z ręki...

W tej kategorii zjawisk stylowych leży równ ież n iechęć do tzw. mowy zależnej i lakoniczność, wyrażająca się w

dopuszczaniu postaci do głosu bez uprzedniej zapowiedzi autora. Mic kie wiczo wi wystarcza w tych wypadkach dwukropek.

Całują ziemię, potem: „W imię Ojca..."

Z wozu na ziemię wylata:

„Ha, jak się macie, co się u was dzieje?..."

W kierunku pry mitywizacji i potoczności stylu idą także powtórzenia, i tu - podobnie jak w Liliach- odgrywające

wybitną rolę w stylu utworu. Przede wszystkim zwraca uwagę znaczna liczba najprostszego, najbardziej pry mitywnego ich
typu: bezpośredniego podwajania pewnych słów lub zwrotów jako objawu silniejszego wzburzenia uczucio wego danej postaci.
Tak właśnie, jak bywa to najczęściej w wypowiedzi potocznej:

Por. A. Chorowiczowa, Ze studiów nad artyzmem „Ballad i romansów"..., s. 75.

Zdania ściągn ięte, analogiczne do tego o rodzynkach, spotykamy także w relacji narratora np. w strofie o zbójcach: „Brody ich długie,

kręcone wąsiska..." Podobnie: „Pełno radości i krzyku...", „pełne zwierza bory...".

Tato, ach, tato nasz jedzie!
Ach, bierzcie wozy, ach, bierzcie dostatek...

Wtem: „Stójcie, stójcie!" - krzyknie starszy zbójca...
Pójdźcie, o dziatki, pójdźcie wszystkie razem...
Zmiłuj się, zmiłuj nad tatem...

Wrażenie pry mitywizmu sprawiają także pozorną niezdarnością swego ukształtowania zwroty, powtarzające na

początku (zwy kle najzupełniej n iepotrzebnie) końcowe słowa zdań lub wyrażeń poprzednich :

Im więc podziękuj za to, co się stało,
A jak się stało, opowiem.
Ach, ja mam żonę, i u mojej żony...

Idzie... aż zbójcy obskoczą dokoła,
A zbójców było dwunastu.

Podobne znaczenie posiada powtórzenie pierwszej strofy przez trzecią: wy liczenie c zynności dzieci w tych samych

słowach, w jakich przed chwilą wzy wała je do tego matka, tak jakby opowieść wychodziła z ust ludowego narratora, który
wykorzystując bieg zdarzeń fabuły chętnie powraca do sformułowań raz ju ż użytych. Odzywa się w tym technika stylizacji na
ludowy prymityw, tak świetnie zaprezentowana już w Liliach. Zasada konsekwentnego unikania wszelkich elementów
literackiej kunsztowności nie pozwo liła ro zwinąć w Powrocie taty innych rodzajów powtórzeń, takich np. jak anafory, ale
gatunkowe tendencje ballady okazały się dość silne, by wprowadzić przynajmn iej jednowie rszowe powtórzenie o charakterze
jakby refrenu, powracającego trzy krotnie w postaci wyliczen ia: „Za miasto, pod słup, na wzgórek" (po raz trzeci ze
zmiana mi), lec z funkc ja jego jest już n ie tyle natury stylizacyjnej, ile rac ze j wchodzi w skład ko mpozycyjnych czynników
ballady.

„Nastawienie" na potoczność znalazło także swój wyraz w składniowo-rytmicznych stosunkach Powrotu taty. Budowa

strofy, podkreślająca paralelizm rytmiczny obu jej części (11 + 8; 11+8), z których każda składa się także z dwu nierównych
odcinków, powtarzających (w znacznej większości wypadków) człon identyczny na początku: (5+6) + (5+3), objawia
naturalną skłonność do jednostajnego i ostro zarysowanego „skandowania", zgodnie z podziałem rytmicznym, zwłaszcza jeśli
współdziała z n im rozczłonkowan ie składnio we. „Skandowanie" takie byłoby jednak sprzeczne z zasadą stylizacy jną ballady
ukształtowanej w całości na podstawie dążenia do „potoczności" wyrazu poetyckiego. Toteż jednolity tok rytmicznego
ukształtowania zostaje tu od czasu do czasu zamącony za po mocą składnio wego zatarcia granicy n iektórych wersetów:

Tato nie wraca; ranki i wieczory

We Izach go czekam i trwodze...

I litaniją do Najświętszej Matki

Starszy brat śpiewa...

Zabiera konie, a drugi

„Pieniędzy!" - krzyczy i buławą sięga...

Ach, ja mam żonę! i u mojej żony

Jest synek taki maleńki!...

Przerzuty składniowe tego rodzaju - bez podtrzy mania ich za pomocą wprowad zenia niemetrycznej, składnio wej pauzy w
środku wersetu - nie burzą jeszcze jednolitości rytmicznego toku ballady, zacierają jednak wyrazistość granic wierszowych,
urozmaicają monotonność metrycznego podziału zdań, wprowad zają od czasu do czasu zmianę intonacyjnej interpretacji
wie rsza i w re zultac ie nadają mu charakter pewnej swobody, podkreślając w ten sposób jego zbliżenie do struktury
wypowiedzi potocznej.

Wszystko zate m w Powrocie taty, poczynając od zespołu wprowad zonych motywów, a kończąc na rytrnic zno -

składniowyrn ukształtowaniu jego wiersza, podporządkowane zostało podstawowej zasadzie stylu, zmierzającej do prymitywu
naiwności dziecięcej, ku realizmo wi w ujęciu zdarzeń i ludzi, ku prostocie i potoczności wyrazu słownego ballady. I stąd ta
szarość i jakby przeciętność jej s zaty poetyckiej, zwłaszcza w zestawieniu z urokiem ro mantycznej Świtezianki i z dynamiką
dramatyczną Lilij

Była to nowość zbyt daleko idąca, by prawdziwą poezję tej prostoty mogli odczuć czyteln icy współcześni Mickiewiczo wi,
wychowani w duchu klasycystycznych zasad retoryki i stylu wzniosłej „górności". Toteż począt kowo przypadła tej balladzie
rola kopciuszka wśród innych utworów poety, pomieszczonych w pierwszy m to miku poezji; odsuwano ją do kąta z
dziec innymi zabawka mi -ja ko wiers z „dla d zieci" - p isany nie na serio. Nawet w gronie na jbliższych przy jació ł Mic kiewic za
nie zro zu miano wartości Powrotu taty. Raziła ich prostota wyrazu świado mie tu przez poetę zastosowana

Rozwój talentu autora szedł znacznie szybciej, niż mogli za nim nadążyć jego przyjaciele - choćby nawet najzdolniejsi. On i
wciąż jeszcze tkwili w etapie, który Mickiewicz miał już daleko poza sobą; dla nich wciąż jeszcze miarą „smaku" była
ko mpro misowa „ballad ka" dla Joasi, nazwana przez poetę To lubię. I świado mość dystansu międ zy pozycją artystyczną twórcy

O Powrocie taty - por. także: W. Kubackiego „Powrót taty", w książce: Pierwiosnki polskiego romantyzmu, s. 111-120; L. Podhorskiego-

Okołowa Jak powstal "Powrót taty", w książce: Realia Mickiewiczowskie, Warszawa 1952, s. 81-106.

Por. list M alewskiego do M ickiewicza z 3/15 II 1821, Korespondencja filomatów, t. III, s. 134-135.

Ballad i romansów a grupą jego wileńskich przy jació ł podyktowała zapewne Malewskiemu ju ż w tydzień później słowa
częściowego odwrotu, zacierające sens „nagany" uprzedniej, ale bardzo trafn ie podkreślające różn icę między artyzmem
Powrotu taty i ballad wc ześniej poznanych:

„Balladka, którą przysłałeś, prawd ziwej wartości nie odgadłem; mo że, jak się wczytam więcej w Góthego, mo że

lepiej uczu ję. Od two ich dawnych ballad, co do języka jest salto mortale, dlatego wydaje się jak w siermięd ze..."

I jedynie czuły, sentymentalny Czec zot, sam z pra ktyki poetyckiej „ba lladysta", zajął postawą przychylną wobec

zganionej „balladki" choć i on miał to i owo do przygany, a prawd ziwej wartości utworu nie odgadł:

„Wielce byłem rad przybyciu two jej balladki [...] - pisał. - Podobała mi się jej myśl tkliwa, prostota, niewykwintność i

łatwość. Zganił Jeż[o wski] i ja tuż za nim d ługie dzieci pacierze. Ale Jarosz [Ma-lewski] nie przebaczy ł łatwości i zan iedbaniu
wykwintnie jszego ubioru; jemu ustawic znie twoja Młodość [Oda do młodości] siedzi na pamięci. Ja ledwie że nie więcej, a
szczególnie przy pierwszy m czytaniu, bardzo więcej byłem kontent z ballad ki n iż z hy mnu. Tamtego zrazu nie ro zu miałem, a
tę - co do słowa"

Balladka „w siermiędze" stanowiła wraz ze Świtezianką - owoc końcowego etapu w ewolucji poetyckiej, którą

reprezentował pierwszy, wileńsko-kowieński to mik Poezyj Mickiewicza; niosła w sobie zadatki dals zego rozwoju jego
balladowej twórczości, które - utrwalone późn iej wpływem poezji rosyjskiej - poszły w kierunku realizmu i wyrzeczen ia się
motywów ze świata „ro mantycznej d ziwności" (Czaty, Trzech Budrysów, Alpuhara).

Sam autor świado m był jej walorów. Świadczy o ty m miejsce, jakie przydzielił w układ zie zb iorku: Powrót taty i Lilie

stanowią jakby dwa szczytowe os iągnięcia, który mi pragnął zamknąć wyodrębnione cykle utworów, zamieszczonych w
tomiku. Na początku, w środku i w końcu zamieścił wiersze, w których najsilniej d źwięczała nuta wypowiedzi osobistej: to są
Pierwiosnek , Kurhanek Maryli i Dudarz. Dale j przodujące mie jsce wypadło ballad zie pole mic zno-progra mowe j z
man ifestacyjnym tytułem: Romantyczność. Resztę ballad podzielił na dwie grupy: 1) rusałczaną, osnutą wokół Świtezi (Świteź;
Świtezianka i Rybka) i 2) żartobliwą, w skład której prócz To lubię, Pani Twardowskiej i Tukaja włączył także epigramatyczną
opowieść przeło żoną ze Schillera: Rękawiczkę. Oba cykle zamknął balladami, które u ważał snadź za osiągnięcia artystycznie
najcenniejsze : pie rws zy Powrotem taty, drugi zaś - Liliami. Stojąc na krańcach dwu wyodrębniających się grup ballad,
stanowią w ko mpo zycji zbiorku jakby refren naiwnego pry mitywizmu : pieśni g minnej i bajki d ziecięcej

ZASTRZEŻENIA I WĄTPLIWOŚCI

W uwagach powyższych nie chodziło ani o odtworzen ie procesu twórczego, ani też o wykazanie, iż ws zystkie z o mówionych
właściwości ballad wypływały ze świado mych tendencji artystycznych autora. Przedstawiony tu rozwój sztuki balladowej
Mickiewicza był - oczywiście - bardziej powikłany, mniej równo mierny i uświadomiony niż w konstrukcji, która się wyłania z
analizy pięciu wybranych jego ballad. Więcej było w n im zapewne skoków n iż - stopniowego rozwijania zamierzonych
właściwości; więcej intuicji, podświadomego wyczuwan ia i niewyro zu mowanych decyzji artystycznych niż rozmysłu i
planowania, jasno zmierza jącego do wytkniętych celów.

Dokonano tu analizy, której zadaniem było ukazać -jakby za pomocą zwo lnionego rozkręcan ia taśmy filmo wej -

kolejne etapy w drodze poetyckiej Mickiewicza w ramach kilku równoleg łych linii jego ballad. W wyniku tej metody
dopuszczono się pewnych uproszczeń i przejaskrawień - znowu ż analogic znie do „zbliżeń" filmo wych, sztucznie
wyodrębniających niektóre zjawiska ze splotu otaczających je p rzed miotów i o koliczności.

Wykroczenie metodyczne tych zabiegów rozgrzeszyć mo żna o tyle, o ile się udało w uwagach powyższych nakreślić

choćby z grubsza przebieg owego procesu, w którym nowe „się formy wyrab iają" -jak powiada Mickiewicz w cytowanej u
wstępu tych rozważań relacji Franciszka Malewskiego

List z 10/22 II 1821, tamże, s. 156. Podkr. Cz.Z.

List z 3 II 1821, tamże, s. 136-137.

Por. odmienną nieco interpretację kompozycji tomiku Poezyj M ickiewicza u A. Chorowiczowej, Ze Studiów nad artyzmem „Ballad i

romansów"..., s. 88-90.

Ważniejsze prace o balladach M ickiewicza, które się ukazały po ogłoszeniu powyższych rozważań: M . Рылский, О

БАЛЛАДА Х

Мицкевича w książce: A. Мицкевич, Баллады, Mocква 1948; C. C

ОВЕТОВ

Баллады , u романсы A. Мицкевича видейно-тематическом

единстве, „Вестник Лениградского Университета 1954, nr 12, W. Lukszo, O niektórych elementach realizmu „Ballad i romansów",
„Polonistyka" 1955, nr 6; M. Żmigrodzka, Podstawowe cechy Mickiewiczowskiej ballady, Warszawa 1955; M. Żmigrodzka, „Ballady i
romanse" wobec tradycji Mickiewiczowskiej, „Pamiętnik Literacki" XLVII (1956), zeszyt specjalny; W. Humięcka i H. Kapełuś „Ballady i
romanse", s. 131-176. Por. także rozdziały poświęcone balladom w książkach: S. Żółkiewskiego, Spór o Mickiewicza, Wrocław 1952, s. 57-
64; Aдам Мицкевич, Ленинград 1956, s. 44-45; W. Borowego, O poezji Mickiewicza, t. I, s. 53-101.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
O PIERWSZYCH BALLADACH MICKIEWICZA, Romantyzm
Cz Zgorzelski O PIERWSZYCH BALLADACH MICKIEWI
Adam Mickiewicz, Ballady i romanse Opracowanie Wstępu BN
instrukcja pierwszej pomocy zlecenie opracowania instrukcji pierwszej pomocy
ballady a mickiewicza (2)
Cechy gatunkowe ballady na przykładzie kilku ballad Mickiewicza, SZKOŁA, język polski, romantyzm
Ballady Mickiewicza, Streszczenia
Przyjaciele kraciski mickiewicz, Opracowania do matury
Elementy fantastyczne i realistyczne w balladach Mickiewicza, Scenariusze j. polski Gimnazjum, Gimna
w świecie ballad A Mickiewicza, Konspekty lekcji, filologia polska
DZIADY MICKIEWICZA OPRACOWANIE
instrukcja pierwszej pomocy zlecenie opracowania instrukcji pierwszej pomocy
nie ma winy bez kary udowodnij teze na przykładzie podanych ballad mickiewicza

więcej podobnych podstron