Pojęcie obrazu

• Pojęcie obrazu jest podstawowe dla wszystkich teorii mediów,

sztuk audiowizualnych i teorii poznania.

• W naszej kulturze dominuje postawa logo–fono–centryczna,

zakładająca, że poznanie przebiega od form wizualnych, poprzez
budowanie modeli teoretycznych, aż do prób zrozumienia
konceptualnych konstrukcji mentalnych.

• Postawa logo–fono–centryczna jest rodzajem uniwersalizmu,

który zakłada, że istnieje pewna całość tłumacząca każdy jej
element, poprzedzają go i przypisująca zjawiskom i pojęciom
określone zdeterminowane znaczenie.

• W ten sposób sens tego, co istnieje został – w kulturze zachodniej –

określony „raz na zawsze” poprzez obecność.

• Interpretacja wynikająca z logo–fono–centrycznej metody

poznania redukuje tekst albo zjawiska wizualne do kategorii form
przedstawieniowych opartych na zjawisku reprezentacji.

Fotografia analogowa i cyfrowa

• Cyfrowe aparaty fotograficzne tworzą obraz na płycie wrażliwego na

światło przewodnika CCD, korzystając z techniki identycznej jak w
popularnych kamerach wideo. Obraz przechowywany jest bądź na
taśmach DAT, pamięci RAM, kartach PCMCIA, minidyskach optycznych
lub magnetycznych. Asortyment aparatów cyfrowych jest bardzo
różnorodny. W bogatej ofercie firm fotograficznych oraz komputerowych
(np. Agfa, Apple, Canon, Casio, Fuji, Sony, Kodak, Epson) zarówno
amatorzy, jak i profesjonaliści mogą znaleźć coś dla siebie. Najprostsze
aparaty cyfrowe potrafią przechowywać w swojej pamięci kilka
obrazków o rozdzielczości 600 X 600 pikseli. Do zastosowań
profesjonalnych można użyć aparatu o rozdzielczości 7000 X 7000
pikseli przy 32-bitowym kolorze, który wymaga jednak dużej pamięci do
przechowywania pojedynczego zdjęcia. Mimo, że nie są to obecne
urządzenia tanie dla wielu budzi bardzo ceniących czas (np. reporterów)
jest to rozwiązanie idealne. Zdjęcia w postaci cyfrowej nie trzeba
wywoływać i co najważniejsze można przesłać zaraz po wykonaniu do
redakcji za pomocą zwykłej sieci telefonicznej lub Internetu

Podział obrazów na analogowe i
cyfrowe

• W kwestii podziału obrazów na analogowe i cyfrowe Edyta

Stawowczyk proponuje przyjęcie dychotomii widzialne – niewidzialne,
która pozwala wyróżnić dwa ich typy: „obrazy odnoszące się do percepcji
i porządku jawnego oraz obrazy odnoszące się do porządku ukrytego”.
Porządek jawny możemy poznawać za pomocą wzroku i dlatego obrazy
analogowe (fotograficzne, filmowe i telewizyjne) należą do pierwszej
grupy.

• Natomiast w przypadku obrazów cyfrowych ten porządek zostaje

odwrócony. Przedmiotem symulacji komputerowych są zazwyczaj
procesy mentalne, procesy energetyczne nie posiadające materialnego
namacalnego odpowiednika (desygnatu) w rzeczywistości realnej .
Kreacja takich obrazów pociąga za sobą zmianę nie tylko paradygmatu
audiowizualnego, ale również poznawczego (epistemologicznego),
zanegowana zostaje centralna pozycja ludzkiego „oka” i procesu
widzenia.

Logika obrazu cyfrowego

• Obraz cyfrowy może odwracać logikę ustaloną w przypadku obrazu analogowego

i proponuje nowy model: od mentalnych konstrukcji logicznych do ich wizualizacji.
Uogólniając ten problem można powiedzieć, że ustalone relacje
– w przypadku obrazu analogowego – zostają tutaj zamienione na przeciwstawne,
albo poddane refleksji, która w efekcie prowadzi do ich zniesienia. Jeżeli więc
obrazy analogowe wychodzą od realnego przedmiotu, obiektywnej
rzeczywistości, czy praw optyki i procesu widzenia za pomocą ludzkiego oka, to
obrazy cyfrowe powstają w innych porządku: „od gotowej wizji, ukształtowanego
mentalnie obrazu,
który materializuje się w procesie twórczym”.

• Obrazy cyfrowe są ściśle związane z mentalnym przetwarzaniem informacji,

z wyobraźnią, fantazją albo symulacją (liczbową, architektoniczną, lub innego
rodzaju). Nowe technologie obrazowania otwierają nowe problem, który wiąże się
bezpośrednio z przetwarzaniem informacji i udziałem wyobraźni
w tworzeniu obrazów. O ile obrazy analogowe naśladują procesy widzenia
i postrzeganie świata za pomocą wzroku o tyle obrazy cyfrowe są
odwzorowaniem procesu myślowego. W ten sposób percepcja i widzenie zostało
przeciwstawione myśleniu i wyobraźni.

Różnice miedzy obrazem cyfrowym i
analogowym

• Podstawowa różnica między obrazami cyfrowymi a analogowymi

polega na tym, że posiadają one odmienny status ontologiczny.
Mimesis zostaje zastąpiona przez simulacrum, którym określa się – w
tym przypadku – abstrakcyjny model tworzenia obrazów za pomocą
algorytmów.
„W komputerze można zakodować każdą informację za pomocą liczb.
Te informacje można później w dowolny sposób przetwarzać. Do
komputera wystarczy wprowadzić dane przedmiotu, by móc
restytuować nieskończona liczbę jego obrazów zgodnie z wybranym
systemem reprezentacji. Binarna forma zapisu umożliwia zarówno
wytwarzanie obrazów bez pomocy kamery, jak i przetwarzanie obrazów
analogowych. (...) Obraz zredukowany do matrycy numerycznej można
poddawać nieustannym przekształceniom. Komputer umożliwia
tworzenie trójwymiarowych symulacji, łączenie zdjęć analogowych z
elektronicznym rysunkiem, deformację obrazu, dowolne zmiany koloru,
komponowanie obrazu z różnych elementów, klonowanie”

Estetyka cyfrowa Norberta Bolza

• Estetyka obrazu cyfrowego w myśl przedstawionej konkluzji może być traktowana

jako szczególny przykład szerszego zjawiska opisywanego przez Norberta Bolza
jako „estetyka cyfrowa” albo digitalna. Autor tej koncepcji odwołuje się do
symulacji komputerowej jako metody tworzenia obrazów, które są immaterialne,
wirtualne
i znoszą podział między realnym a wyobrażonym. „Obrazy estetyki cyfrowej
pozbawione są pozorów – powstają w graficznej grze redundancji. (...) W takim
sensie grafika komputerowa stanowi najdoskonalsze dzieło sztuki
w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, rozpoznanej przez Waltera
Benjamina już w odniesieniu do filmu”. Jednak z wielu powodów trudno uznać
estetykę cyfrową Bolza za spójny wywód na temat obrazów cyfrowych. Zwolennicy
estetyki digitalnej podkreślają , że dzieło/obraz cyfrowy charakteryzuje się kilkoma
cechami, które odróżniają go od obrazu analogowego. Jest to przede wszystkim
immaterialność, ponieważ tworzywem tychże obrazów „jest, według jednych –
światło, według innych – informacja”. Obraz cyfrowy może więc stanowić strumień
światła albo wizualizowany czysty przedmiot logiczny. W jednym
i drugim przypadku jest on bardzo łatwo podatny na ciągłe metamorfozy,
anamorfozy i transformacje, do tego stopnia, że obrazy cyfrowe wydają się
samogenerować i ciągle domagają się przekształceń.

Konceptualny charakter obrazu
cyfrowego

• Otwartość obrazu cyfrowego na zmiany jest podstawowym

paradygmatem jego estetyki. W ten sposób ujawnia się jego
konceptualny charakter. René Berger pisze o tym zjawisku w
następujący sposób: „zmieniające się formy [obrazu cyfrowego] stają się
swoją własną manifestacją, podobnie jak proces digitalizacji staje się
swoja własna zasadą kreacji”. Berger określa obraz cyfrowy jako
„infograficzny”, aby podkreślić, że w wyniku licznych przemian
technologicznych zostaje zakwestionowany jego fundament ontologiczny
i epistemologiczny, który zapewniał obrazom korespondencję ze światem
zewnętrznym. Ten problem powoduje, że stajemy obecnie wobec
podstawowej rekonfiguracji myślenia o kategorii obrazu, która do tej pory
nie uznawała możliwości zaistnienia wizerunku bez obecności modela. Ta
perspektywa spowodowała, że „obraz syntetyzowany [cyfrowy] nie jest
już re-prezentacją czegoś realnego, co, jak w przypadku fotografii lub
kina, pozostawiło swój ślad optyczny na czułym nośniku, ani nawet nie
jest quasi-momentalną i bezpośrednią prezentacją tego śladu zaraz po
zapisaniu. Jego to symulacja pseudo-rzeczywistości, która posiada formę
wirtualną jedynie w obwodach mikroprocesora”.

Od mimesis do simulacrum

• Przejście od obrazu analogowego do cyfrowego, jest przez wielu

teoretyków określane jako przejście od mimesis do simulacrum,
albo od wyglądu do zjawiskowości (Roy Ascott).

• W celu bliższego przedstawienia tej problematyki powołam się na Jeana

Baudrillarda, który wyróżnia cztery fazy wzajemnych relacji obrazu
i jego desygnatów w rzeczywistości realnej:

– obraz odzwierciedla rzeczywistość (tradycja mimetyczna);
– obraz estetyzuje rzeczywistość, ale nadal do niej odsyła

(tradycja metaforyczna);

– obraz ukrywa i maskuje nieobecność rzeczywistości, do której

odsyła; przedstawia rzeczywistość, która nie istnieje

– obraz nie odsyła do żadnej rzeczywistości, staje się czystą

symulacją, która tworzy własną rzeczywistość alternatywną; jest ona
tożsama
w stosunku do rzeczywistości pozaobrazowej.

Typologia obrazów cyfrowych

• Maria Gołębiewska referując stan badań nad

obrazem cyfrowym pisze, że można wyróżnić
dwa zasadnicze jego typy:

– „analityczny (przedstawienie będące rejestracją

rzeczywistości, na przykład: cyfrowy przekaz/obraz filmowy,
telewizyjny
i wideo);

– syntetyczny (przedstawienie wykreowane przez aparaturę

i twórców, dla których punktem wyjścia jest obraz
rejestrowany, następnie przetwarzany, między innymi w
celach symulacji pewnej rzeczywistości, np fotografia
cyfrowa albo obraz komputerowy)”.

• Zaprezentowana typologia pomija prace artystyczne (fotografię

cyfrową, sztukę telewizji i wideo oraz animację komputerową),
które autorka zalicza do oddzielnej grupy podobnie jak obrazy
generowane na podstawie operacji algorytmicznych. Ta
klasyfikacja obrazów cyfrowych może stać się podstawa dla
określenia obszarów teoretycznych estetyki obrazu cyfrowego,
która – zdaniem Gołębiewskiej – sprowadza się do następujących
kwestii ontologicznych i epistemologicznych:

– możliwości estetycznej oceny przedstawienia cyfrowego jako

pewnej formy reprezentacji, w tym reprezentacji artystycznej;

– samego oglądu świata, który jest prymarny wobec rejestracji;
– problematyki widzenia rozwijaną przez badaczy i teoretyków

filmu. ( w odniesieniu do obrazów cyfrowych tą problematykę
poruszył Vilém Flusser.

Stan badań nad obrazem
cyfrowym

• Badania nad obrazem cyfrowym skupiają się przede wszystkim

na wskazaniu jego odrębności i swoistości w stosunku do innych
form reprezentacji ikonicznych oraz przestawień obrazowych
opartych na rejestracji na nośniku materialnym.

• Afirmacyjna postawa wobec obrazu cyfrowego jako

niepodważalnego źródła informacji i zaświadczenia o realności
stoi w sprzeczności z szeroko opisywanym przez nauki
humanistyczne
i filozofię (Foucault, Baudrillard, Derrida) kryzysem prawdy
i reprezentacji. Dlatego pewna grupa badaczy, zajmujących się
obrazem elektronicznym i cyfrowym w kontekście zachodnio-
europejskiej tradycji, próbuje ująć go jako rodzaj przedstawienia
ikonicznego, znak kulturowy będący sumą pewnych znaczeń. Z
tego właśnie powodu Alain Renaud umieszcza rozważania nad
obrazem cyfrowym w kontekście kryzysu reprezentacji.

Poglądy Alaina Renauda

• Alain Renaud wskazuje główne problemy dotyczące obrazu cyfrowego

jako źródła, czy nośnika znaczeń (informacji) i jako reprezentacji
artystycznej. Można je pogrupować wokół następujących zagadnień:

– spójność informacyjna i artystyczna obrazu cyfrowego;
– ikonografia i nowatorstwo formalne obrazu cyfrowego;
– autorstwo obrazu cyfrowego;
– specyfika obrazu cyfrowego wobec innych przedstawień wizualnych opartych

na reprezentacji;

– obraz cyfrowy jako źródło nowych znaczeń.

• Rozstrzygając te problemy Alain Renaud dochodzi do wniosku, że obraz

cyfrowy nie wprowadza „nowego porządku ikonograficznego”, gdyż de
facto nawiązuje do ikonograficznej tradycji reprezentacji lub
abstrakcyjnych form sztuki współczesnej. Obraz cyfrowy przez swą
eksplorację zastanych, wizualnych porządków znaczenia przyczynia się
do i tak obecnej
w modernizmie „inflacji znaczenia i wartości związanych z reprezentacją.

• Stanowiska teoretyków wobec kwestii zaniku reprezentacji rozciągają

się od założenia, że obraz cyfrowy w ogóle nie jest obrazem, ponieważ
pochodzi „z całkowicie nowego porządku wizualnego, powiązanego
z innym typem porządku kulturowego” (Alain Renaud) po założenie, że
stanowi odmienny rodzaj reprezentacji (representation) (Steve Lipkin,
Vilém Flusser), który można nazwać mianem prezentacji
(presentation).

• Między tymi pojęciami można wyznaczyć relację opozycji. O ile

reprezentacja wymaga zależności opartej na zasadzie mimesis, która
odsyła do rzeczywistości realnej, o tyle prezentacja jest od niej wolna.

• Prezentacja kusi swą bezpośrednią obecnością, podczas gdy

re-prezentacja zakłada obecność zapośredniczoną, gdyż reprezentuje
„coś”, co było obecne, poprzez znak, który świadczy o minionej
obecności reprezentowanego modela/przedmiotu;

• Jacques Derrida w re-prezentacji dostrzega zjawisko re-petycję

(powtórzenie) i re-produkcję (zdolność do tworzenia kopii).

• Zaprezentowana klasyfikacja pozwala zauważyć, że „obecność-tego-

co-obecne wywodzimy z powtórzenia, a nie odwrót” – jak brzmi
osobliwy wniosek Derridy, poczyniony na podstawie „dekonstrukcji”
pojęć Husserla: „przedstawienia bezpośredniego” (Vorstellung).

• W przypadku reprezentacji „z jednej strony mamy więc relację:

(obecna) kopia – (nieobecny) model, z drugiej zaś autoprezentację
tego, co obecne. Innymi słowy, »reprezentować oznacza prezentować
siebie, reprezentować coś innego«. Każda reprezentacja posiada więc
dwa wymiary: przechodni (reprezentować coś) i zwrotny (prezentować
siebie). Mimesis zaś byłaby tym rodzajem reprezentacji, która –
skupiona wyłącznie na swym przechodnim aspekcie – zmierzałaby do
maksymalnego zamazania aspektu zwrotnego. (...) Każda
reprezentacja okazuje się więc z istoty swej paradoksem, gdyż
w tym samym momencie odwołuje się do dwóch sprzecznych ze sobą
aspektów, choć najczęściej jeden z nich wysuwa się na plan pierwszy”.

• Prezentacja jest więc tym modelem reprezentacji, który pozostaje

jedynie na swym aspekcie zwrotnym. Obraz, który coś prezentuje, jeśli
odsyła to tylko sam do siebie, jest rodzajem autoreferencji.

Mechanizm prezentacji obrazu
cyfrowego

• Mechanizm prezentacji obrazu cyfrowego jest opisywany jako swego rodzaju

fenomen współistnienia rzeczywistości i jej przedstawienia w tym samym czasie.

• Steve Lipkin uważa, że „ontologiczny związek między obrazem a przedmiotem,

omawiany przez André Bazina w Ontologii obrazu fotograficznego, pojawia się
zarówno w filmie, jak i wideo, obydwa media bowiem opierają się na procesach
fotograficznych”.

• Jeśli przyjąć dalej, że obraz cyfrowy jest kontynuacją obrazu elektronicznego

(wideo, telewizja) to powyższa teza dotyczy również przedstawień digitalnych.
Można więc przyjąć, że podstawową różnicą między obrazami analogowymi a
cyfrowymi nie jest de facto zanik reprezentacji, ale zmiana miejsca, w jakim się ta
zależność pojawia.
U Bazina była nim świadomość patrzącego, u Lipkina tym miejscem jest
instrumentarium techniczne.

• Tego rodzaju przesunięcie jest bardzo charakterystyczne przy przejściu od obrazu

analogowego do cyfrowego, czyli od świadomości do techniki.

• Punkt widzenia Lipkina jest jednocześnie stanowiskiem, które prezentuje Flusser.

Dla obydwu badaczy obraz cyfrowy jest elementem dziejów reprezentacji i pewną
kontynuacją jej tradycji.

Poglądy Viléma Flussera

• Poglądy Viléma Flussera przyjmują za punkt wyjścia, że fotografia,

film, telewizja, wideo cyfrowe oraz obraz komputerowy stanowią
pewną kontynuację sytuacji nadawczo-odbiorczej typowej dla obrazu
elektronicznego (wideo, telewizja).

• Generowany komputerowo obraz digitalny – zdaniem autora tej

koncepcji – powstał podobnie jak obraz elektroniczny, film i fotografia,
aby dać świadectwo istniejącej rzeczywistości. Jest on opisywany w
kategoriach estetyki „gestu wideo”, która ma zapewnić wierniejsze niż
w przypadku filmu i fotografii odwzorowanie rzeczywistości.

• Obraz elektroniczny i narzędzia służące do jego rejestracji, w swym

dążeniu do zaświadczenia o realności ingerują w świat przedstawiany.
„Gest wideo” „może być odczytywany jako wyjawienie nowego
sposobu bycia-w-świecie”, który ma charakter intencjonalny i realizuje
się na zasadzie autoreferencji i prezentacji.

• Według Flussera „gest wideo” i zapis cyfrowy mają walor epistemologiczny.
• Obraz cyfrowy może być rozpatrywany w kontekście rozwoju „społeczeństwa

alfanumerycznego”, które uznaje go za szczególną formę obiektywizacji świata
opartą na ilościowych, a nie jakościowych operacjach matematycznych.

• Epistemologiczny charakter obrazu elektronicznego i cyfrowego jest

wymuszony przez narzędzie, którym posługuje się to medium. Flusser twierdzi,
że „film jest
z pochodzenia narzędziem artystycznym: reprezentuje, podczas gdy wideo jest
narzędziem epistemologicznym: prezentuje, spekuluje, filozofuje”.

• Zadania zostały więc już określone, a końcowa konkluzja zaprezentowanej tutaj

próby opisu estetyki obrazu cyfrowego może prowadzić do stwierdzenia, że w
toku ewolucji form przestawienia obrazowego/wizualnego w dziejach kultury
zachodnioeuropejskiej obiektywizm i realizm stracił na znaczeniu.

• Przekonaliśmy się bowiem , że „ani obraz fotograficzny czy filmowy, ani

rejestracja wideo, telewizyjna czy cyfrowa nie mają charakteru
obiektywnego. Są one zapośredniczone (...) przez spojrzenie tego, kto
rejestruje, (...) przez spojrzenie widza”, jak również przez samo medium.

• W takim ujęciu, współcześnie żyjemy niejako „w świecie obrazów technicznych

i coraz bardziej przeżywamy, poznajemy, wartościujemy i działamy w ich
funkcji.

Poglądy Pascala Bonitzera

• Estetyka obrazu cyfrowego poszukuje wspólnego z poprzednimi

formacji obrazów kontekstu refleksji teoretycznej.

• Jednak te poszukiwania prowadzą – w gruncie rzeczy – do ciągłego

podkreślania odrębności i specyfiki tego fenomenu.

• Wśród nich jednym z ciekawszych głosów może być punkt widzenia

Pascala Bonitzera, który stara się określić różnice w konstruowaniu
przestrzeni w obrazie analogowym i elektronicznym. Odwzorowywane
relacje przestrzenne mają bowiem szczególny wpływ na jego estetykę.
Bonitzer porównując obraz filmowy i wideo zauważa podstawową
różnicę
w ujęciu relacji przestrzennych. Istotą sztuki filmowej okazuje się
budowanie inscenizacji w głąb. Mise–en–scène pełni więc rolę środka
wyrazu, który umożliwia powstanie na płaskiej powierzchni ekranu
złudzenia głębi (warstwowego ułożenia planów) i perspektywy. Ta
metoda zostaje zarzucona w obrazie wideo, którego estetyka jest
konstruowana na zupełnie odmiennej zasadzie.

• „Przestrzeń wideo jest czystą powierzchnią, dlatego właśnie w przypadku obrazu

elektronicznego nie mówi się o »umieszczaniu na scenie« [mise–en–scène], lecz
o »umieszczaniu na stronie« [mise–en–page]. Nie ma tu głębi ułożonej warstwami
drabinki planów ani mniej lub bardziej skomplikowanej – a zatem odpowiedniej dla
opowiadania, narracji, dramatu – koegzystencji przedmiotów, lecz bezkonfliktowa
inkrustacja, zabawa w wycinanki, tak jak gdyby wszystkie przedmioty zostały
pozbawione głębi i ciężaru i rozłożyły się na powierzchni jak karty”.

• Pomijając niezręczność sformułowania zasady konstrukcji obrazu wideo, zawartą

w określeniu „zabawa w wycinanki”, wskazana prawidłowość stanowi fundamentalny
paradygmat estetyki obrazu elektronicznego (cyfrowego) rozumianej w kategoriach
teorii poznania zmysłowego. Czas i przestrzeń były podstawowymi kategoriami
transcendentalnej estetyki Kanta, która zakładała, że podstawą naszego poznania jest
interakcja między podmiotem poznającym a przedmiotem, opierająca się na
uzyskiwaniu jego przedstawień (Vorstellungen) dzięki pochodzącym od nich
pobudzeniom nazywanym „zmysłowością” (Sinnlichkeit). Zgodnie z tezami Kanta są
tylko dwie czyste formy zmysłowości: przestrzeń i czas. To za ich pomocą dokonuje
się poznanie zmysłowe. Termin Vorstellungen – w Kantowskiej terminologii – ma
bardzo szeroki zakres i znaczenie, co pozwala odnieść go także do obrazów
i przedstawień wizualnych, których podstawą kategorią jest poznanie zmysłowe.

Mise-en-page

• Mise-en–page jest próbą opisu relacji przestrzennych w obrazie

zarówno analogowym jak i elektronicznym.

• Słowo to, podobnie jak mise–en–scène, pochodzi z języka

francuskiego. Mimo, że sam termin został określony znacznie
później (około XVIII wieku), to o początkach mise–en–page można
już mówić w późnym XV wieku, „kiedy kreślarze odrzucili sztywne
kontury średniowiecznych rysunków na rzecz dynamicznych
i nieograniczonych linii. Z wzrastająca dostępnością papieru
i wprowadzaniem takich wszechstronnych mediów jak pióra
i atramentu albo kredy, powstały nowe formy wyrazu. Rezultatem
tego były kompozycje, które stały się bardziej intuicyjne, a papier
stał się sceną dla nowego wynalazku, eksperymentowania
i improwizacji”.

• Zaprezentowana geneza terminu mise–en–page zwraca uwagę, że od samego

początku odnosił się on do sztuki rysowania lub kreślenia na stronie. W dosłownym
tłumaczeniu mise–en–page oznacza „umieszczać na stronie” (to put on the page) i
jest używana w dwojakim znaczeniu jako:

– sztuki umieszczania rysunków i kompozycji na papierze (The Art of Composing

on Paper);

– sposób, w jaki tekst i ilustracje są rozmieszczone na stronie.

• Pierwsze znaczenie odnosi się do mediów analogowych, a drugie do

elektronicznych
i cyfrowych. Trzeba bowiem przyznać, że mise-en-page, mimo bardzo długiej
tradycji, szczególnie łatwo zostało zaadoptowane przez nowe media i stanowi stały
element opisów wszelkich prezentacji multimedialnych, najczęściej w edytorach
typu Word i programach służących do składu i łamania tekstu PageMarker, albo
programach graficznych, w których wykorzystuje się elementy tekstu i obrazu
Corel i Photoshop. W tym ujęciu termin ten służy jako nazewnictwo czynności i
sposobu albo zasady umieszczania na stronie w edytorze tekstu, albo programie
graficznym różnych elementów przygotowywanego dokumentu: tekstu, ilustracji
lub obrazu. Bardzo ważnym aspektem jest kompozycja wspomnianych elementów
oraz ich organizacja „przestrzenna”. Tradycja myślenia o nowych mediach w
kategoriach technik wykorzystywanych przez media analogowe powoduje, że
operujemy tymi samymi pojęciami tylko w odmiennej funkcji i aspekcie formalnym.

• Istnieje wiele przesłanek, które pozwalają traktować mise–en–page jako

podstawową zasadą kompozycji wielu rysunków i szkiców przygotowywanych
przez Leonardo da Vinci (1452–1519). Artysta używał powierzchni papieru (strony)
jako pola dla możliwości formalnej ekspresji. Na kolejnych jego rysunkach widzimy
sylwetki postaci, często ledwie widoczne gołym okiem, które oddają kolejne fazy
ruchu, albo stają czymś w rodzaju szkiców, projektów, które współcześnie
przygotowuje się za pomocą programów komputerowych. Rysunek był również dla
Leonarda medium, które pozwalało mu zrozumieć cechy ludzkiej anatomii.
Przedstawienie ludzkiego ciała jest jedną z najważniejszych cech mise–en–page.

• Estetyka mise–en–page szczególnie mocno rozwijała się w sztuce

osiemnastowiecznego francuskiego rysunku. Jej istotą wydaje się metoda
budowania relacji przestrzennych. Warto zwrócić uwagę, że zadaniem mise–en–
page nie było tworzenie złudzenia (iluzji), opartego na zjawisku mimesis. Rysunki,
projekty, schematy najczęściej coś prezentują, a nie reprezentują. Ta zasada jest
szczególnie widoczna na wszelkich prezentacjach multimedialnych. Jak widać z
przytoczonych przykładów estetyka mise–en–page jest estetyką, w której
reprezentacja zostaje zastąpiona przez prezentację. A obrazy, które są tworzone
przy jej pomocy aspirują do narządzi ludzkiego poznania. Są one często bowiem
zapisem swego rodzaju badania naukowego, aniżeli artystycznej wizji. W ten
sposób traktował sztukę i estetykę mise–en–page Leonardo i podobnie traktuję się
ją dzisiaj we współczesnych programach komputerowych.

Estetyka obrazu cyfrowego jako estetyka
mise-en-page

• Podsumowując dotychczasowe rozważania można postawić

tezę, że estetyka mise–en–page jest estetyką obrazu cyfrowego.

• O ile w przypadku mise–en–scène można mówić o „inscenizacji

w głąb” i potrzebie modela/przedmiotu oraz światła, o tyle
w przypadku mise–en–page inscenizacji podlega jedynie rama
kadru/obrazu (mise–en–cadre) oraz jego powierzchnia, która
obywa się potrzeby przestrzennego odwzorowania przedmiotu.

• W takim ujęciu obraz cyfrowy stanowi continuum, które stara

poddawać refleksji problem przestrzeni i relatywizować go.

• Kadry z Prospero’s Books (1991) i The Pillow Book (1996) Petera

Greenawaya wydają się dobrze obrazować opisany przykład. Są
to obrazy, w których została wykorzystana zasada estetyki
mise–en–page organizująca wzajemny układ tekstu, „okienek”
lub innych przestrzeni/form wizualnych .

Kadr z filmu Prospero’s Books (1991) Petera
Greenawaya