POP-ART
Pop-art to ruch artystyczny, który rozwijał się w latach 60. XX w. i był związany z kontekstem społecznym, ponieważ w Europie i USA przeżywano wówczas rozkwit gospodarczy, co sprzyjało wzrostowi konsumpcjonizmu.
Pop-art miał być sztuką produkowaną seryjnie i tanią, aby zaspokoić potrzeby masowego odbiorcy.
Tematyka ruchu dotyka sfery kultury popularnej, ikonografii rozpowszechnionej przez środki masowego przekazu, przedmiotów codziennego użytku, czyli wszystko to, na co do tej pory nie zwracała uwagi sztuka tradycyjna.
Artyści deklarowali, że ich celem i strategią rynkową jest odtwarzanie banalności, jaką podszyta jest współczesność. Nie implikowało to jednak improwizacji czy niestaranności, każdy temat wybierany był bowiem uważnie, z dopracowaniem każdego szczegółu.
Proces artystyczny kompatybilny z łańcuchem produkcji przemysłowej, dzięki czemu powstawała sztuka seryjna, z założenia pozbawiona subiektywizmu artysty.
a) czynniki powstania:
konsumpcjonizm,
mechanizm reklamy,
surrealizm (np. komiks na płótnie),
naturalizm (przedmioty codziennego użytku w werystycznym przedstawieniu)
b) cechy:
swoboda twórcza,
zobrazowanie cywilizacji wielkomiejskiej, kultury masowej, konsumpcyjnej,
zdaniem Oldenburga pop-art to sztuka: „polityczna, erotyczna, mistyczna, startująca od zera, naśladująca istotę ludzką, jej forma bierze się z samego życia; jest jak życie”,
pop-art nie był „wewnątrz” machiny rozwoju kultury popularnej, ale komentarzem do niej,
związany z warunkami życia społecznego
artyści wskazują na ikonografię środków masowego przekazu, podkreślając, iż będzie ona prowadziła do coraz większej schematyzacji
OŚRODKI:
WIELKA BRYTANIA (Londyn)
Spośród krajów europejskich jedynie w Wielkiej Brytanii zjawisko pop-artu wystąpiło z nasileniem, a nawet pojawiło się tu wcześniej niż w USA.
Inicjatywa ta wyszła od grupy artystów, architektów i krytyków z Instytutu Sztuki Współczesnej w Londynie, którzy w 1952 założyli tzw. Independent Group, co zaowocowało wystawami: Parallel of Life and Art i This is Tomorrow (1953, 1956).
Stanowiły one przyczynek do stworzenia brytyjskiego języka pop-artu, ukazały kulturę masową, konsumpcjonizm i reklamę jako główne źródło inspiracji artystów.
Independent Group → Londyn, 1952
członkowie: Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Peter Blake, David Hockney, Allen Jones, Peter Philips
propagowali nowy kierunek w sztuce: eklektyzm, różne gatunki, przedmioty codziennego użytku,
I FAZA: Hamilton i Paolozzi
II FAZA: szkoły w Londynie i Manchesterze
I FAZA
a) Richard HAMILTON
prekursor i jeden z najważniejszych przedstawicieli europejskiego pop-artu,
formy: malarstwo, kolaż, fotografia;
tematy: przedmioty codziennego użytku, żywność, postaci komiksowe i atrakcyjne seksualnie, podobnie jak amerykańscy artyści traktował je z dystansem,
jako jedyny europejski artysta utrzymał się w tej konwencji, jego prace to czysta krytyka konsumpcjonizmu i kultury masowej;
reklamy, komiksy, fotografie jako tworzywo do przetworzenia zgodnie z wizją artystyczną
organizacja wystawy This is Tomorrow, 1965 Londyn
→ prezentowano otoczenie człowieka (sprzęty, sztuka użytkowa, fotografia)
jego definicja pop-art: przeznaczony dla masowego odbioru, rozpowszechnia się w szybkim czasie, jest tani, produkowany masowo, seksualny, dowcipny, przynoszący wielki dochód,
początkowo technika montażu → jego prace złożone np. z cytatów z innych dzieł
potem zdjęcia, do których doczepiał przedmioty np. na zdjęciu z kąpieliskiem - czepek; niebezpośredni przekaz, nerwowość przekazu,
zw. z Duchampem i Jasperem Jonsem → podobnie zaszyfrowywał zagadkę tożsamości obrazu, przetwarzanie realnego motywu w fatamorgany, odbicie wycinka świata,
podejście do fotografii, podobnie jak Warhol: „obraz fotograficzny stanowi pozornie niewinny zapis natury, w istocie zaś jest wyrafinowanym produktem kultury”
b) Eduardo PAOLOZZI
tworzył kolorowe kolaże inspirowane otaczającą rzeczywistością, podobnie jak Hamilton, traktując je z dystansem, potem także rzeźba, wpisując się poniekąd w pop-art, ale i minimalizm,
motywy z komiksów, schematów instruktażowych, tatuażu, filmu, spoza sfery sztuki,
własna wizja cywilizacji: „kusi i obiecuje doznania dzięki obfitości środków konsumpcji i mass mediów”
rzeźba: szafy grające, postaci astronautów
w grafice: artysta ogranicza swoje działanie manualne, kieruje pracą zespołu,
II FAZA
→ ikonografia wielkiej metropolii (komiksy, filmy, gazety, puby)
→ szkoły w Londynie i Manchesterze (grafika na cele użytkowe np. okładki płyt)
a) Peter BLAKE
połączenie tradycyjnej techniki olejnej i tematyki o charakterze popartowskim; motywy bliskie codzienności, tworzy malarstwo rozumiane i akceptowane przez szerszą publiczność,
b) Allen JONES
komercja, meble „sexy”
styl między figuracją a abstrakcją,
tematyka erotyczna, rzeźby-montaże np. Chair, Table, Hot Stand, kobieta elementem erotycznych sprzętów,
c) David HOCKNEY
humor i ironia,
istotne sprawy osobiste, ale i ironiczna krytyka rzekomego dobrobytu społeczeństwa burżuazyjnego;
łączenie w obrazie dwóch różnych powierzchni: gładkiej i błyszczącej z farby akrylowej połączonej z abstrakcyjną;
przeważa tematyka autobiograficzna, sceny kameralne z udziałem przyjaciół np. Portret Artysty, 1971 → swoboda, elegancja,
d) Caulfield
jego twórczość można ocenić jako pop-art figuratywny – obok abstrakcyjnych struktur o czarnych konturach, wypełnionych płaskim kolorem, znajdują się rozpoznawalne przedmioty; styl graficzny, przypominający Lichtensteina.
STANY ZJEDNOCZONE
Na kształtowanie amerykańskiego pop-artu wpływ mieli, w jego początkach, Jasper Johns i Robert Rauschenberg (pionierzy pop-artu).
O ile pod względem technicznym ich malarstwo zbliżone było do abstrakcyjnego ekspresjonizmu, o tyle w pozostałych aspektach zgodni byli z założeniami pop-artu, tj.: banalną tematyką, nieobecnością osobowości artysty, a zarazem poważnym podejściem do przedmiotu będącego tematem dzieła.
Interpretacja ów przedmiotu stanowi różnicę między tymi dwoma artystami, stosowali oni inne formy wyrazu np. Rauschenberg fizycznie wkomponowywał przedmiot w obraz łącząc malarstwo z przedmiotami poza malarskimi (np. tkaniny, etykietki), zaś Johns sam obraz zmieniał w przedmiot poprzez wybranie motywu i zwielokrotnianie go (np. flaga, tarcza strzelnicza), aż do pozbawienia pierwotnego, oczywistego sensu.
Pierwszy raz artyści ci wystawili swoje prace w Nowym Jorku w 1958 r.
Oni wpłynęli na młodszych artystów, którzy stworzyli dwie szkoły: nowojorską i Pacyfiku.
a) Robert RAUSCHENBERG
od minimalizmu, przez techniki kolażu, po serigrafie,
na wszystkich etapach interesowało go pojęcie przestrzeni, czego wyrazem są jego combine paintings (kompozycje malarskie złożone z podłoża malarskiego i pozamalarskich przedmiotów)
zainteresowanie środkami ekspresji,
od obrazów monochromatycznych (białe i czarne), po stopniowe wprowadzenie koloru (czerwień),
symboliczny początek pop-artu to 1953, gdy Rauschenberg wymazuje gumką rysunek de Kooninga;
wykorzystywał gazety, wizerunki znanych osób i produktów np. Coca Cola Plan 1958
inspiracja dadaizmem,
najsłynniejsze dzieła: Canyon ('59), Monogram ('59), w tym samym roku wziął udział wraz z Jasperem Johnsem w happeningu Allana Kaprowa,
jako 1 Amerykanin otrzymał główną nagrodę za twórczość malarską na Biennale w Wenecji, '64,
od '62 wykorzystuje technikę sitodruku, używa naturalnych barwników,
b) Jasper JOHNS
zainteresowanie współczesną symboliką społeczną np. flagi, mapy jako zdepersonalizowane znaki konwencjonalne, które powielał w bogatej kolorystyce, nakładając na płótno grube warstwy farby,
w całej szt. współczesnej nie było artysty, który tak ostro postawił sprawę płaskiego, umownego emblematu; dzięki niemu uświadomiono sobie, że jedynym przeznaczeniem malarstwa figuratywnego wcale nie jest perspektywiczne oddanie wizji istniejącej wokół trójwymiarowej rzeczywistości,
prowokował do zerwania z gestem malarza, nawykami zakorzenionymi w mal., jak np. stosunek do „przedstawiającego” i „przedstawianego, barw i linii,
Flagi malowane frontalnie i płasko, czystymi farbami → pierwsze ok 1954,
spontanicznej ekspresji temperamentu artysty przeciwstawił chłodne wykonawstwo zamierzonej z góry koncepcji,
teza: obraz, sam dwuwymiarowy jak np. flaga, jest zamknięty, co należy wykorzystać jako projekcję znaku z codziennego życia,
żeby jednak obraz nie był czymś zwykłym, jak flaga, namalował go wyraźnie „odręczną” fakturą, chropowatą → sprzeczność znaku i faktury,
pytanie czy jego dzieło to obrazy przedstawiające flagi, czy są to jedynie umowne znaki - kwestia stosunku dzieła do rzeczywistości, głos w dyskursie „malarstwo o malarstwie”,
obraz płaski, na którym widnieje bezosobowy emblemat był autoironiczny, gdyż chodziło o ukazanie autora nie w kontekście natchnienia, ale neutralnej prostocie wykonania,
od 1959 dopisuje na obrazach słowa oznaczające kolory np. False start; z czasem np. żółty napisany na zielonym – poddał w wątpliwość znaczenie obowiązujących werbalnie oznaczeń,
zajmował się rzeźbą → z wykorzystaniem takich przedmiotów jak puszki po piwie, chodziło mu o wykorzystanie rzeczy codziennych, ale ujrzane okiem wolnym od z góry narzuconego schematu postrzegania, dziedzictwo Duchampa,
1 indywidualna wystawa: w galerii Leo Castellego w Nowym Jorku, '58 → okrzyknięta początkiem pop-artu,
Tarcza strzelnicza '55 → gra z konwencjonalnym myśleniem o sztuce przedstawiającej i abstrakcyjnej, składa się z płótna na którym znajdują się kręgi, a na nich gipsowe odlewy części ciała,
Brąz malowany, '60 → swego rodzaju anty-ready made; puszka piwa z brązu, nie jest wytworem przemysłowym, ale rzeźbą, więc nie ma charakterystycznej dla ready mades funkcji użytkowej;
SZKOŁA NOWOJORSKA
a) Roy LICHTENSTEIN
w latach 50. swymi dziełami wpisywał się w estetykę abstrakcyjnego ekspresjonizmu,
początkowo tworzył wizerunki postaci z kreskówek, co stanowiło zapowiedź późniejszego stylu, w latach 60. całkowicie włączył się w nurt pop-artu
tematy: postacie z kreskówek, komiksów, opakowań gum do żucia,
komiks spełnia wszystkie wymogi jakie stawiał swoim dziełom: uniwersalna tematyka o dużym ładunku emocjonalnym przedstawiona za pomocą bezosobowej techniki, aby osiągnąć ten efekt korzystał z techniki czterobarwnego sitodruku: żółty, czerwony, niebieski, czarny, na białym tle; najpierw rysował punkty, potem wypełniał je kolorem, na końcu kontury,
typowy reprezentant pop-artu, wyrażał całą konwencjonalność i bezosobowość tego kierunku,
technika pokrywania obrazu siecią punktów o czystej barwie, schematyczność ikonografii, umowny katalog motywów: twarzy, rekwizytów, napisów w dymkach, sztywność formuły realizacji
próba komentarza do malarstwa → ekspresja jego dzieł krzykliwa, zdawkowa uczuciowość → chciał stworzyć parafrazę wątków obecnych i nie obecnych w sztuce → kpina z gestu i spontanicznego chlapnięcia farbą (abstrakcyjny ekspresjonizm),
b) Andy WARHOL (1928-87)
od lat 60. wykorzystuje sitodruk to tworzenia seryjnych dzieł o jaskrawych barwach, ukazujące produkty konsumpcyjne charakterystyczne dla amerykańskiego społeczeństwa, jak puszki zupy pomidorowej Campbell, Coca Coli czy proszku Brillo, ale także portrety gwiazd: Marilyn Monroe, Presleya, Brigitte Bardot, Jaggera itd.; wszystko to stanowi dla niego produkt masowej kultury, kulturalne wartości Ameryki,
chciał masowo produkować sztukę, sam chciał być jak maszyna – zminimalizowany wkład artysty w proces twórczy,
rozwój: początkowo tematy z komiksów, kreskówek, malowane ręcznie → poszukiwał własnego stylu, nowych tematów i metod → od 1962 maluje puszki zupy Campbell (przełom w twórczości) → ostatecznie przechodzi do metody sitodruków, w których rola artysty ogranicza się do doboru gamy barwnej i określenia ilości odbitek,
rzeźba: Brillo Boxes → opakowanie proszku z drewna,
działał na polu teatru, filmu, mody, fotografii, projektował okładki płyt m.in. Rolling Stones
c) Claes OLDENBURG
rzeźby i obrazy przedstawiające przedmioty codziennego użytku powiększone do ogromnych rozmiarów,
Claes Oldenburg i James Rosenquist → wyobrażenia sprzętów domowych, „świat przepuszczony przez filtr przemysłu kulturalnego”,
trójwymiarowe realizacje, absurdalne pomniki, choć przekraczał granice pop-artu
teksty programowe wykazują świadomość celów: ocena otaczającej rzeczywistości, od apoteozy do ironii, obojętność wobec kryteriów estetycznych, potrzeba wrażeń dotykowych, ale tylko przyjemnych (przedmioty miękkie, elastyczne)
szczególny rodzaj zmysłowości w wielkich, gipsowych, malowanych modeli środków spożywczych (1961-64) o nazwach z menu, prowokacja do dotknięcia,
komentuje rzeczywistość, ale i stosunek sztuki do tej rzeczywistości,
twórca „antyrzeźby” → za swoje tworzywo zaczął uważać pejzaż miejski, np. śledził na mapie wyspy o kształcie hamburgerów,
gigantomania, np. wielka nakrętka wrysowana w plan jednego z placów w Sztokholmie '66, jednak jego gigantomania bardziej autoironiczna, niż ta, która kazała Christo dążyć do kosztownej realizacji swoich wielkich projektów np. opakowanie folią wybrzeży Australii
d) Robert INDIANA
jego twórczość to projekcja amerykańskiego snu,
skupia się na symbolach amerykańskiej tożsamości bardziej, niż na tematach z masowych środków przekazu,
styl kaligraficzny: litery dużych rozmiarów układa w krótkie wyrazy, uproszczona forma liter, np. LOVE, symetria i kolor
e) Tom WESSELMANN
twórca atrakcyjnego realizmu powiązanego z pop-artem,
akty kobiece dużych rozmiarów i obrazy zawierające zestawienia różnych przedmiotów codziennego użytku,
technika inspirowana plakatem; wrażliwość kolorystyczna, operowanie płaskim kolorem przywodzą na myśl styl Matisse'a
wyobrażenia typowe dla amerykańskiego społeczeństwa konsumpcyjnego: kobiety w idealnym makijażu i pięknej figurze, jako dodatek do towarów konsumpcyjnych,
wkomponowywał w swoje obrazy rzeczywiste przedmioty
1 wystawa w Tanager Gallery (1960) → Great American Nudes
f) Georges SEGAL
rozległe wnętrza pełne mebli, postaci w codziennym życiu, pochwała potoczności,
gipsowa, biała postać w otoczeniu przedmiotów codziennego użytku, codziennych sytuacji, dokumentalizm, przywołanie bycia drugiej osoby, bliski Baconowi (ale ten bez dokumentalizmu),
daleki więc od skonwencjonalizowanej ikonografii pop-artu, która z postaci ludzkiej czyni bezosobowy znak, produkt jak np. u Warhola,
g) James Roenquist
projektant przemysłowy, co widać w jego pracach od 1960 r.,
obrazy dużych rozmiarów, łączy techniki malarskie zapożyczone z abstrakcyjnego ekspresjonizmu z językiem reklamy, ukazując społeczną panoramę chwili,
stosował metodę polegającą na nakładaniu na siebie lub łączeniu na jednym płótnie kilku fragmentarycznych obrazów, od 1983 włączał części maszyn, wyrażając w ten sposób krytykę społecznego oddania i nadużywania technologii,
wyolbrzymiony, infantylny obraz sprzętów domowych, twarzy o schematycznym makijażu → w kontekście zjawiska homogenizacji
h) Jim Dine
połączenie pop-artu z tendencjami dążącymi do odcięcia się od jego anonimowości, do zbliżenia sztuki do świata osobistych przeżyć,
wkomponowywał przedmioty rzeczywiste w swoje prace
znosi granicę między techniką malarską a żurnalami,
wpływy Jaspera Johnsa, Picabii,
łączenie różnych technik malarskich; jego prace odnoszą się do napięcia między realnością przedmiotu a jego malarskim cieniem – motyw domalowanego cienia trójwymiarowego przedmiotu, wyobrażenie framugi okna, ramy w ramie
wątki autobiograficzne np. ubranie przypięte do obrazu,
i) Edward Kienholz
próba oceny amerykańskiej rzeczywistości
jego twórczość bliższa figurom woskowym, niż rzeźbie popartowskiej
funkcja: „wykrzyczeć obrzydzenie”
nie cieszył się opinią artysty najwyższej rangi.
SZKOŁA PACYFIKU (Los Angeles)
a) Wayne Thiebaud
od 1960: cykl żywności i typowo amerykańskich produktów, przedstawionych za pomocą gęsty pociągnięć pędzla, od 1970 także zniekształcone pejzaże San Francisco,
b) Mel Ramos
najbardziej charakterystyczne dzieła z ok. 1962 r., główne postaci to bohaterowie komiksów, prace łączące motywy z reklam produktów spożywczych z aktami kobiecymi (pin-ups)
c) Billy Al Bengston
główne przedmioty jego prac to samochody, motory, deski surfingowe, w wersji customized,
d) Edward Ruscha
forma słów i fraz, często komicznych.