Akt kobiecy- Lynda Nead

Bourdieau sprzeciwia się podejściu Kanta jeśli idzie o analizę kulturalnego gustu, ponieważ Kant oddziela estetyczną kontemplację od zmysłowej przyjemności. Bourdieau szuka sposobu na pogodzenia kultury publicznej i gustu zwykłych ludzi. Spotkanie z dziełem sztuki powinno być „czystym widzeniem”, ale jest to spojrzenie człowieka, który ma dostateczne kompetencje w dziedzinie kultury i jest w stanie mistrzowsko odczytać rządzące sztuką kody. Kultura wysoka powstawała w procesie negacji komercyjnego zadowolenia, ale też poprzez bezinteresowną i wyszukaną przyjemność. Od tego momentu wybieramy między zaspokojeniem apetytu i estetyczną przyjemnością. Bourdieau mówi więc o przyjemności estetycznej (np. czystość nagiej tancerki w balecie, operze) i komercyjnej (rozbierana, obsceniczna scena z musicalu Hair). Wg. niego domenę kultury wyższej otrzymuje coś co neguje ciało i płynącą z niego rozkosz. Wg. Nead Bourdieu zauważa, że zwykła materia, może się przekształcić w uświęconą substancję, co jest bliskie kulturze wysokiej. Podobnie dzieje się z kobiecym aktem.

To ruch i dynamika sprawiają, że od sztuki do obscen jest cienka granica. O czystości ciała kobiety decyduje więc bezruch. W kulturalnym rejestrze mamy dwa bieguny- przedstawienia artystyczne i pornografię. Pomiędzy nimi istnieje cała skala praktyk, a rozróżnienia są ustalane wciąż na nowo. Przedmiotów nie da się często przypisać jednak do jednej kategorii, a „uświęcona granica” nie dzieli sacrum i profanum a wciąż sama się zmienia.

Kulturalne dystynkcje powstają w procesie ustalania się norm określających zachowanie odbiorcy . Tutaj autor przytacza parę historii rzeźb na widok których kolesie się podniecali i wyprawiali z nimi różne rzeczy. Debata o pornografii jest debatą która zaczęła się przed wiekami i odnosi się do prowadzonej dyskusji o sile obrazów. Przytacza Marcusa który mówił o tym iż pornografia ma jednocześnie mierzalny i policzalny charakter- podniecenia jak i niewymierzalny charakter- pożądanie i rozkosz i to ją odróżnia od innych form wyrazu. Marcus porównuje siłę bodźca porno do siły reklamy. Przyjemność ze sztuki płynie jednak z zupełnie innych wartości= kontemplacji i wartości transcedentalnych i od XIX wieku w ten sposób rozróżniano obsceniczność od dzieł sztuki. Sztuka nie jest na sprzedaż, jest dla kontemplacyjnej rozkoszy, porno to masowa obrzydliwość sprzedawana i kupowana. Sztuka jest w obrębie ciała, porno wylewa się poza ciało i rozlewa po ulicach miast. Następnie autorka? przywołuje Kendricka, który twiedzi, że pornografia jest względnie nowym zjawiskiem powiązanym z dziejami cenzury i rozwojem kultury masowej. W miarę tego jak definicje stawały się legalne przez to że poszerzały się techniczne, medyczne, edukacyjne i artystyczne przedstawienia znikała kategoria obsceniczności a pojawiała się nazwa pornografia- jawne przedstawienia seksu z zamiarem podniecenia widza. Takie rozwiązanie podsunęła mu sprawa Pompei- było tam mnóstwo artystycznych i niemoralnych posągów, które wylądowały w tajnym muzeum do którego nie każdy miał wstęp. Na posągi z kolei nalezało patrzeć jak anatom na zwłoki. Kendrick również plasuje początek pornografii na XIX wieku- tańszy druk, więcej ludzi umie czytać i pisać, ciężej więc z kontrolą co gdzie ktoś przeczyta i zobaczy.

Następnie autorka przywołuje Femme Production- nowy rodzaj porno skierowany do kobiet i par małżeńskich- ma służyć uprawianiu seksu bez poczucia winy i strachu, a w oczach niektórych mężczyzn jest zbyt prawowita. Podany jest też przykład wystawy zorganizowanej przez grupę Kiss & Tell- „Zakreślając granicę” gdzie widzowie mieli narysować linie między erotyzmem a obscenicznością według własnej opinii (zdjęcia przedstawiały przytulające się kobiety oraz bardziej śmiałe, wojarystyczne i sadomasochistyczne wersje). Dodatkowo o wystawie można było się wypowiedzieć- kobiety pisały na ścianach przy fotografii, mężczyźni w księdze gości. Okazało się, że odpowiedzi kobiet są bardzo zróżnicowane. Wynika to najprawdopodobniej z naszej kultury, dominującego patriarchatu, gdzie lesbijska miłość jest czymś zboczonym. Domaganie się przez feministki możliwości przedstawiania kobiecego ciała to wyzwanie rzucone autorytetowi patriarchalnych granic- granic płci i tożsamości, sztuki i obsceniczności, dozwolonego i zakazanego. Kobiety biorą więc coraz większy udział w ustalaniu tych granic, kulturalnych dystynkcji.

Pornografia istnieje na marginesie widzialnego, charakteryzuje ją dążenie do ekspozycji seksualnie nacechowanego ciała, a z drugiej strony jej bycie jest maskowane w przestrzeni publicznej, ale też prywatnej kulturze. Autor znów odnosi się do Williams, która to w swojej analizie posługuje się Histrią seksualności Foucaulta. Historia seksualności opisuje dwa sposoby zdobywania wiedzy o seksie- ars erotica- typ przekazywania wiedzy seksualnej, któremu nie towarzyszy próba klasyfikowania natury poznania oraz scientia sexualis- przekazanie naukowej prawdy o seksualności. Wiliams odwołując się do tego wziął pod uwagę jeszcze technologiczny aspekt kultury i rozpatruje jak wynalazki końca XIX wieku (kamera, magiczna latarni itp.) uczyniły widoczną siłę scientia sexualis. Pornografia pojawiła się w momencie, gdy optyczna technologia i naukowe poszukiwanie prawdy o seksualności zbiegły się. Rozwijając tezy Foucaulta Williams stwierdza, że nowe technologie to środek służący utrwalaniu rodzącej się wiedzy o ciele i seksualności. W XIX wieku seksualność zaczęła spełniać rolę kluczowego komponentu tożsamości, tworzyła esencję ludzkiego charakteur i zachowania. Przestępstwo pornografii polega na wprowadzeniu seksu czegoś do tej pory prywatnego w przestrzeń publiczną. Następnie mamy porównanie galerii sztuki i „księgarni dla dorosłych” czyli sex shopów. W obu przypadkach mamy do czynienia z wydzielonymi miejscami, jednak w galerii akty kobiece przechodzą proces transsubstancjacji- uświęcenia, a w sexshopach ciało kobiece akcentuje swoją cielesność. Jest też różnica dystansu- zdrowa w galerii, a w drugim miejscu wertowanie obrazu z bliska.

Łatwiej zauważyć jest deprawujący wpływ telewizji, niż fotografii typu pin-up w gazetach, które zostały uznane za nieszkodliwe, wręcz przyjemne, choć trochę psotne. Walka z patriarchatem w mediach jest więc złożonym problemem.

Sztuka i pornografia to kontinuum kultury, rozróżniające dobre o złych i niewłaściwych sposobów ukazywania kobiecego ciała. Sztuka erotyczna jest czymś co wkradło się pomiędzy, definiuje stopień dopuszczalności seksu w ramach kategorii estetyki. Zdaniem Scrutona porno i dzieło erotyczne różni odmienny punkt widzenia sugerowany widzowi. Pornografia prezentuje perspektywę dziurki od klucza, erotyzm identyfikację z odzwierciedlonym ludzkim aktem. Zdaniem Webba z kolei wolnośc seksualna jest synonimem wolności społecznej i krokiem do rewolucji, jest to jednak odzwierciedlenie działań z lat 60. (hipisi, zwiększony dostęp do antykoncepcji, dozwolenie w prywatnej sferze homoseksualnych związków itp.). W 68. Pierwsza wystawa sztuki erotycznej nawoływała iż jest to „dążenie do seskualnej wolności, wartości istotnej dla szczęścia i dobrego psychicznego samopoczucia człowieka.” W rezultacie rozbuchana seksualność musiała być powstrzymywana siłą, gdyż bliskie zatraceniu były wartości tradycyjne i chrześcijańskie. Webb podaje jeszcze jeden argumnet w sztuce erotycznej ludzie zwracają uwagę na miłość, której w porno nie ma, bo tam jest czysty seks. Znów są to argumenty estetyczne i moralne, które są wykorzystywane za każdym razem gdy chce się jakieś dzieło oobronić. Stąd te granice, dystynkcje kulturalne są cały czas ruchome i generalnie głównie na tym skupia się ten tekst.

Jean-Luc Nancy- Corpus

KUUURWA TO JEST TOO HARD FOR ME! CHYŁA STYLE.

Generalnie chodzi o to, że ciało było lekceważone przez filozofów przez wieki. Chodzi o doprowadzenie do zetknięcia myśli z ciałem, które jest myślące. Dusza bez zewnętrza, będąc całkowicie skupiona w sobie, nie mogłaby czuć ani myśleć. Dusza jednak jest wyposażona w skórę, jest tej skóry formą. Więc sobie rozkminia ciało to, ciało sramto, starałam się zebrać najważniejsze „ciało to” i „ciało jest” z teksu. Wynik poniżej.

Ciało jest siłą ciężkości, wciąż upada. Jest naszym obnażonym niepokojem. Ciało jest nazwą dla Obcego. Jeśli już można dotknąć ciała zdarza się to w piśmie. Dotykanie ciała jest niecielesnością sensu, a więc wszystko sprowadza się do tego aby wyposażyć tę niecielesność w zdolność dotykania i sprawić aby sens stał się dotknięciem. Pismo dotyka ciał według granicy, która oddziela sens od jednej strony skóry i nerwy od drugiej. Ciało nie jest ani głupie ani bezwładne. Ciało nie jest czymś co zapełnia, ciała są przestrzenią otwartą, a raczej przestronną, są więc miejscem, a nie przestrzenną przestrzenią. Ciała nie są ani pełne ani puste, są miejscami egzystencji. To właśnie ciało sprawia że istotą egzystencji jest zupełny brak istoty. Ciała nie mają miejsca ani w dyskursie ani w materii, ciała mają miejsce na granicy ducha i materii. Ontologia ciała = rozpisanie bytu. Ciała są egzystowaniem, byciem, aktem wykraczania poza siebie. Ciało jest bytem rozpisywanym. Wg. niego psyche jest ciałem i to umyka jej uwadze. Nie istnieje ciało, które nie jest wplątane w sieci znaczeń. Ciało jako absolut samego sensu, któr jest wyeskponowany we właściwym tego słowa znaczeniu. Corpus ego tzn. takiego ego które jest jedynie w artykulacji to jest wtedy gdy artykułuje się w postaci uprzestrzennionej fleksji, zmienności. Corpus jest zawsze ciałem zobiektywizowanym. Inny jest ciałem, ponieważ tylko ciało jest kimś innym. Ciało jest byciem wyeskponowanym bytu. Ciało i myśl są dotykaniem się nawzajem. Useksualnione ciało- rozprysk, przenikające z jednego ciała do drugiego. Dusza jest formą ciała, organem sensu czyli ciałem prawdziwym. To rana czyni ducha ciałem, bo ciało spłynęło w swe rany. Nasz świat jest światem techniki, ciała wytwarzane są bardziej niż kiedykolwiek widoczne, rozrośnięte, polimorficzne, ściśnięte i rozwarstwione. Ciało staje się motywem który nas nuży, poprzez otaczające nas zewsząd fotografie. Ciało nie przestaje myśleć. Ciało wyraża= nie jest nieme, wyraża poprzez język, wibracje, ale też pozajęzykowo .

Ciało widowiskowe- Pradier

Azjatyckie sztuki widowiskowe przyczyniły się do „zdemaskowania podszywających się pod uniwersalizm zwykłych kulturowych założen sztuki teatru”. Grecki teatr epoki klasycznej wpisywał się w postępujący ruch nabierania świadomości czyli wymiany z nauką. Od czasów Grecji epoki klasycznej Zachód buduje swój teatr na „fundamentach tkwiących głęboko w pamięci zbiorowej na określonym pojmowaniu ciała i ducha, człowieka i natury, rozumu i wyobraźni, porządku i nieporządku (…)” Pojawia się też pytania o korzenie sztuki, sztuki widowiskowe dostarczają nam modelu złożoności, która charakteryzuje człowieka i którą z braku znajomości jej źródeł trudno jest nam pojąć. W 95 r. pojawia się etnoscenologia. Jest ona obsewatorem sztuk widowiskowych Chin, bo są źródłem wiedzy w jaki sposób kultura ujmuje ciało i umysł. Współczesne programy teatralne i spektakle skupiają się na ciele. Jednak niegdyś w zachodniej tradycji filozofowie głównym tematem jeśli chodzi o teatr nie było dla nich ciało. Inaczej było np. w Japoni gdzie unikało się rodzdzielenia na życie organiczne i umysłowe, nie dzieląc ciała na mniej i bardziej szlachetne części.

W wydarzeniu scenicznym biorą udział 3 ciała (postaci, aktorów i widzów) na które trzeba nałożyć dyskurs religijny, literacki i medyczny. Ciało, teatr i taniec nigdy nie występują osobno. Pojawia się pytanie o linię graniczną w teatrze i rytuale- organiczność stanowi ciało umysłu.

Dzieło sztuki jest wynikiem skomplikowanych relacji między widowiskiem a nauką, żaden nie jest podrzędny drugiemu. Celem studium w tekście będzie „ujawnienie dynamiki aliansów i mezaliansów pomiędzy ciałem ukazywanym na scenie a ciałem ujętym w naukowe wyjaśnienia.”

Autor stawia tezę, ze siła europejskich sztuk widowiskowych polega na mistrzowskim opanowaniu mowy, zaś słabością jest wykluczenie organiczności. Artyści z Azji byli jednocześnie tancerzami, akrobatami, muzykami i poetami, podczas gdy w Francji sztuki cielesne traktowane były jako podrzędne. „Teatr i medycyna wypracowały na Zachodzie sztukę, naukę, filozofię i estetykę patrzenia, które czasem były ze sobą zbieżne.” Słowo teatr przeszło w historii z jednego brzegu- teatru autonomicznego na drugi- zbliżając się do pozycji nauk u zachowaniu. Mimo, że w Europie szalał nurt artysty naukowca, niektórzy reformatorzy porzucali estetykę symulacji na rzecz estetyki stymulacji. Teatr stanowi wydarzenia na które składa się ogromna ilość głębokich uczuć zrodzona z kontaktu z drugim człowiekiem (widzem, aktorem).

Wraz z narodzinami socjologii w latach 70. nauka musi się pogodzić z tym, że jest tylko specyficzną praktyką społeczną i kulturową. Wszystkie maszyny począwszy od masek naśladują przecież życie i ruch. Sam przysłówek automatos oznacza naturalnie. Nowe technologie są przedłużeniem ciała. Histori teatru nie da się oddzielić od historii nauk o życiu i psychologii. Słowo teatr „odnosi się do konkretnego podzbioru praktyk widowiskowych, ktrych wymiar organiczny przesłonięty został przez towarzyszącą im literaturę zatem słowo narzuca określony wybór kulturowy bądź estetyczny.” Postęp który dokonał się w sztukach widowiskowych z XX w. jest zarazem swego rodzaju powrotem. Grecki teatr nie jest owocem literatury a związkiem muzyki, tańca i poezji. Greccy poeci nie uciekali się do medycyny w konkretnym celu, ale już kilkanaście wieków później robią to pisarze naturalistyczni,chwytają biologię aby dosięgnąć utopii prawdy. Ani medycyna, ani tragedia nie istnieją jednak bez ciała. U greków początkowo ciało nie wpisuje się w model dualistyczny. „Boskość i mięso, fizjologia i psychika są częściami systemu, którego złożoność objawia się w zdumiewająco bogatym słownictwie, a w antycznej grecji części ciała i elementy fizyczności bywały również podmiotami psychologicznymi”. „To właśnie zmysł wzroku pozwala przecięż odkryć tożsamość drugiego człowieka, jego płeć naturę i wartość. To co dla nas jaest upiększeniem dla Greków stanowi najgłębszy wyraz osobowości.” U Greków ciało nie działa w liczbie pojedynczej. Człowiek składa się bowiem z żywych członków. Takie ciało właśnie należy do polis. Ciało jako „ja” (moje własne) z kolei jest przekroczeniem granic cielesności i umożliwia złączenie z wszechrzeczą. Etnoscenologia stąd się właśnie wywodzi- ze sposobów pojmowania ciała (ale też ciała jako świadomości) przejawiających się w praktykach widowiskowych. Następnie autor analizuje rozwój medycyny, która miałaby się wziąć z walk greckich wojowników – urazów i zgonów poniesionych podczas walk. „Składanie ofiar oraz bitwy wyprzedziły czasy naukowych sekcji anatomicznych i dostarczały widoku rozpłatanych ciał.”

Historia przejmowania od siebie nawzajem teatru to ciężki temat, z jednej strony wzajemna fascynacja, pragnienie naśladowania, bądź zrozumienia inności, z drugiej strony każdy dostrzegał to co chciał widzieć i co było mu potrzebne w danym momencie, aby zobaczyć. Język japoński np. ma mnóstwo określeń na ciało podczas gdy angielski i francuski tylko jedno- ciało. W tradycji japońskiej sztuki słowo akt cielesny wiąże się z koncepcją jedności ducha i ciała- filozofią zen, a nie jak u nas ciało-obiekt, ciało- maszyna. Aktorzy japońscy poddają się treningowi ciała i ducha polegającym na wejście do wyższego stanu świadomości poprzez odpowiednie oddychanie i pozycje (jak w jodze trochę). Wg nich sztuki nie można realizować poprzez konceputalne i intelektualne rozumienie, trzeba ją nabyć przez trening ciała. Nasza kultura zna zupełnie inne nurty kształcenia KTORA- zazwyczaj są to ćwiczenia fizyczne, które są przeciwstawiane mentalnym, lub aktor ma sięgnąć do wyobraźni i z własnego wnętrze wyjąć emocje odpowiednie do sceny w tym momencie. Swoim korzeniami sięgają do medycyny, która zresztą również była tak odmienna (u nas leki, lub operacja, tam medytacja i akupunktura, ziółka itp.). Ciężko było więc pogodzić te dwie odmienne formy teatur- japońskiego i francuskiego, stąd mim wzajemnej fascynacji trafiało się wiele nieporozumień. Ponadto nasza kultura przypisuje częściom ciała symbolike. Wg autora na zachodzie model pojmowania ciała widowiskowego skupia się wokół medycyn, metafizyki i religii i tak fragmentacja ciała przyczyniła się do redukcji wyobraźni, metaficzyna anatomia sprawiła, że ekspresja skupia się na twarzy, religia sprawiła, że aktor ma za zadanie na scenie odsłonić wewnętrzną prawdę. Inaczej jest na wschodzie gdzie ten model skupia się wokół psychiki, somatyki i duchowości- aktor jest przeświadczony, ze wszelkie poznanie łączy sztukę z dyscypliną ciała. W tych warunkach sztuka aktorska jest sztuką organizacji biologicznego, psychicznego i duchowego mikrokosmosu jednostki jako części makrokosmosu i ich połączenia. Ludzkie wytworu są zdane na łaskę i niełaskę procesu asymilacji (albo coś się przyjmie, albo mamy cywilizacyjny konflikt, w wyniku czego często coś zanika).