STEFAN KOZAKIEWICZ

POCZĄTEK DZIAŁALNOŚCI KOMASKÓW, TESSYŃCZYKÓW I GRYZOŃCZYKÓW W POLSCE — OKRES RENESANSU (1520—1580)

Włoski badacz historii i historii kultury G. Mer-zerio w swym fundamentalnym dziele o Komaskach wydanym w n. 1893, tak charakteryzuje pograniczny rejon włosko-szwejcarski, od wieków będący ojczyz­ną licznych artystów, których ekspansja ogarnęła nie­mal świat cały:

„Terytorium artystyczne Como, wskutek okolicz­ności jawnie wynikających z faktów, różni się w nie­których punktach od terytorium kościelnego ii admini­stracyjnego. Ono bowiem, ukształtowane samo z sie­bie, składa się w szczególności z rejonów trzech jezior, z 'którymi łączą się pokryte zielenią rozszerzające się równiny; kręte doliny biegnące w serce gór; i góry nierównej wysokości wznoszące saę wysoko, z rozsia­nymi tu i ówdzie na stokach wioskami o żywotnej lud­ności; krótko mówiąc, terytorium to obejmuje prawie całą prowincję Como; kilka skrawków prowincji me-dilańskieji; oba brzegi Addy, powyżej i poniżej sta­rego Lario; skrawek prowincji Nowaa-y, który do r. 1735 należał do ksfiejstwa mediolańskiego; wreszcie dol­ną Valltellinę i kanton teesyński aż po Monte Ceneri stanowiący kontynuację ziemi komeńskiej, (teren, któ­rego airtyści prawie zawsze kształcili się wspólnie i prawie zawsze prowadzili wspólne życie z artystami rejonu Comno¹.

Do tak opisanego przez starego badacza „terytorium artystycznego" można dodać jeszcze pomdiniętą przez niego V«Be Mesolcina, przylegającą od wschodu do Tessynu, lecz edmfintstnacyjinie należącą do kantonu Gryzonii (Graubunden). I uzupełnić go, dla uzyskania peinii 'obrazu, oałeżącą również do kantonu gryzońskiego doliną Bnigaidynu Górnego i Dolnego (M. 1). Dodać trzeba, że do prowincji Como w jeg gractiicaiah z końca w. XIX należała również obecna prowincja Yarese.

¹ O. Me rz ario, / Maestri Comacini. Storia artistica di milte duecento annt (600—1800), I—II, Milano 1B93, t. 1,8.23.

3

Trzy wsfpiomniane przez Merzaria (jeziora to Lago Maggiore (rzymskie Verbamu5 Lacuis, stąd druga naz­wa włoska: Verbano), Lago di Lugano (Ceresius Lacus, stąd Ceresio) i Lago di Como (Larius Dacus, stąd Lario). Inne jeziora alpejskie północnowtoskie, Lago d'Isea i Lago di Garda, leżą wiec poza naszym ścis­łym obszarem artystycznym. Nie tylko zresztą z tego względu nie stanowi on geograficzne odrębnej ca-łościi, będąc jedynie wycinkiem alpejskiego, włosko--szwajcarskiego rejonu jezior.

Nie był on i obecnie także nie jest jednolity pod względem administracyjnym. W pocz. w. XVI związek szwajcarski przyłączył do siebie południową część obec­nego kantonu tessyńskiego z Lugano, Mendrisio i Lo-carno (północna należała doń już od w. XV), a zwią­zek gryzoński do należącej do niego Engadyny — Valbellilnę i rejon Chiavenny. Do księstwa. mediolań­skiego należały od tego czasu tylko obecne prowincje Como i Viarese. Dopiero w r. 1797 Valltelina powróciła do Lombardi, tworząc z czasem, obecną prowincję Sondrio. W r. 1803 związek gryzoński przyłączył się do repuliki szwajcarskiej jako osobny kanton; inny kanton tworzył rejon Tessynu.

Rejon taki, jak go określił Merzario, z przynależną mu Valle Mesolcina, zamieszkały był i jest całkowicie przez ludność wioską. Lecz dolinie Engadynu zamiesz-kuje ludność pochodzenia reto-romiańskiego. Tak więc i pod względem narodowościowym wydzielony przez nas obszar nie stanowi jednolitej całości. Pod względem przynależności narodorwościowej Włochów tessyńskich i gryzońskich, jak również i reto-romańskiej ludności Engadytny w Gryzonii, nie ma powodu zresztą uważać za Szwajcarów; niesłuszne jest więc wyodrębnianie pod tym względem np. Tessyńczyków od Włochów.

Obszar, o którym mowai, jaiko obszar odrębny, sta­nowiący całość jednolitą, każe nam traktować geogra­fia artystyczna. Geografia artystyczna o swoistej za-

sadzie wyboru: nie ze względu na odrębność sztuki obszaru — który i z tego punktu widzenia stanowi część większego rejc-niu — ale ze względu na fa-kt na­gminnego dla tego terenu i trwającego przez wieki zjawiska masowego kształcenia się większości miesz­kańców na artystów i rzemieślników artystycznych i nieprzerwanie trwającej ich emigracji do innych prowincji Włoch i do innych krajów. W tym rejonie nieraz mała wioskę przez setki lat wydawała całe na­stępujące po sobie generacje artystyczne, podczas gdy inne prowincje Włoch czy Szwajcarii, a. nawet pozosta­łe rejony Lombardii nie odznaczały się już tymi właś­ciwościami. Dlatego też problem artystów pochodzą­cych z tego terenu stanowi zagadnienie odrębne w hi­storii sztuka nie tylko Italii, ale i innych krajów.

Mamy na. tym terenie i większe miasta, jak Como. Sondrio, Lugamo, Locarno. Mamy mniejsze miasta i miasteczka, jatk Mendrisio w rejoniie jeziorna Lugano, jak Menaggio i Bellagio nad jeziorem Como. Lecz ar-

² Poza cytowaną w przypisie 1 książką Merzarla. nastę­pujące prace traktują ten problem ogólnie lub badają ro z punktu widzenia pochodzenia artystów z terenu pogranicz­nego wlosko-szwajcarskiego: O. Blanchi, Gti artisti ttd-nesi. Lusaiio 1900; A. Bonols, Razsadnik iskusstwa (Pe-piniere d'art. Lut/ano et sea enrirons), „Staryje Gody. 1903, b. 175—202; to samo po włosku w tłum. L. Slmona pt. A. Be-n o t s, Lligano e dintorni, un semenzaio di artisti. Gti arti­sti ticinesi in Russia, Gentllino 1913; P. Dernasconi, Le maestranze ticinesi nella storia deWarte, Lugano 1926; L. 3 1-mona, Artisti delia Svtaze.ra itałiana... Parte I-A, Gli artistt del borgo di Agno. Zurlgo 1931; M. G u 1 d 1. Dizionario degli . artinti ticinesi. Roma 1932; L. Slmona. Artisti ed antiche famiplie delta Cołlina 4'Oro. Lugano 1935; U. Doiutl, Brcve storia di artistt ticinesi, Bellinzona 1936; P. Chlesa, L'attivita artistica drlle popnlaziont ticinesi e U suo valore storico, Zurtgo l». d.; L. Brentani, Antichi maestri d'arte e di sciiola delie terre ticinesi. I—IV. Ł. Slmona, Lugano e dintonit un semenzaio d'artisti. ..Bolletlno stortro delia Svizzera Itallana". 1944. nr 4, 1 1945. nr 1 oraz odb.; R. V 1-shl, „Palladlo" IV, 19. s. 115—117.

Problemem działalności Komasków 1 Tessyńczyków 1 Jego opracowaniem od strony naukowej zajmuje się obecnie To­warzystwo Archeologiczne w Como (Socleta Archeologica Co-mensę) z Inicjatywy swego prezesa, prof. dra Aristlde Cal-derinl. i profesora Uniwersytetu w Pawii, dra Edoardo Ars-lana. W r. 1956 Towarzystwo zorganizowało pierwszą konfe­rencje poświęconą temu zagadnieniu w Varennle nad Je­ziorem Como. W dniach 3—9 czerwca 1957 r. odbyta się w Va-rennie druga konferencja naukowa poświecona działalności Komasków i Tessyńczyków we Włoszech I w Innych krajach europejskich od ok. r. 1400 do ok. r. 1520; dla niektórych krajów europejskich ostatnia data została przekroczona, się­gając do końca w. XVI. Na konferencji w r. 1957 zostały wy­głoszone następujące referaty: dr L. M a 11 e L'arte dei laghi in Piemonte net secolo XV; dr E. Gavazza Ricerche sull'attiivita dei GaggU\j architetti a Genora; dr R. Bren-z o ni 1 Maestri Panthei lapictdi e architetti verone.ii. oriundt del Ceresio; prof. o. G. Z o r z i Architetti e scul-tori. dei laghi di Lugano e Como in Vicenza nel secolo XV; prof. G. Mariach er Nuori contributi suWattirita di acultori lombardi — caronesi e comaschi — del primo '500 a Vcnezia e nel territorio prossimo; dr C. Someda De Marca Architetti e lapicidi lombardi in Friuli nel se-

tyści z całego tego kraju pochodzący wywodzili się nie tyle z tych miast i miasteczek, co z małych wiosek i osad, rozsianych nad brzegami jezior i w dolinach, dzielących masywy górskie, zbiegających się ku jezio­rom. Typowe to dla całego obszaru jezior alpejskich wioski i osady, na niewielkiej tylko przestrzeni bez­pośrednio nad jeziorem (ii. 2) lub na stokach górskich malowniczo grupujące murowaine domy, często jedno-Iub dwupiętrowe, z wystrzelał} ącą ponad grupę domów wieżą parafialnego kościółka.

Przyczyny, dla których omawiamy rejon stał się re­zerwuarem dostarczającym artystów dla Włoch i in­nych krajów, nde zostały jeszcze dostatecznie zbadane. Fakt, że to okolicie ubogie, prawie bez ziemi ornej, ska­zujące większość ludności męskiej ma emigrację, tłu­maczy nam tylko przyczyny tej emigracji, ale nie tłu­maczy nam, czemu .przybrała ona charakter emigracji artystycznej. Być może położenie centralne rejonu, no pograniczu Włoch i Szwajcara, w sąsiedztwie Francji;

mlo XV; prof. N. Rasmo Alessio Longfti e Antonio Me-daglia neWarte rinascimcntale trentina; dr L. Bertallnl Arte e arttsti del Lario e del Ceresio e loro attivit& nel ter­ritorio di Pisa, Lucca e Massa; prof. o. Morlsanl Con-siderazioni su Tomaso e Gtovan Francesco Malvlto; prof. 8. Bottari Scultori di origtne lombardu in Stcilia — Anto-netto Fleri; prof. M. Mell Ł'apporto degli architetti co­maschi nella sriluppo deWarchitettura del 400 in Palermo; prof. M. E. Gomez Moreno Los escultores de Como, Lu­gano y su region en Espana; dr M. Roąuea Deiiz archi-tectes lombard* dans le Haut Dauphini vers 1500: dr E. O u l-d a n Die ernten italicnisclien Bauhandwerker i« Deiitschland zu Beginn der Neuzcit; dr R. Wagner Rieger Die Aus-strahlungen der Komoakenkunst nach Ungarn, Bóhmen und iisterreich in XV und XVI, Jahrhundert; prof. dr W. Ł a-z a r I o w Le operę di Piętro Antonio Solart in Russia e i rapporti artistici itato-russi nel tardo Cuattrocento; 8. K o z a k 1 e w 1 c z L'attivitd degli architetti e lapicidi comaschi e lugancsi in Polonia negli anni 1520—1580. Reasu­mujący referat wygłosił prof. dr E. A r s 1 a n Consideraziont suWarte dei laghi. Wszystkie te referaty, stanowiące pierwszy tak obszerny 1 udokumentowany materiał do działalności Komosków i Tossyóczyków w Europie w w. XV—XVI. zo­stały opublikowane ostatnio w wydawnictwie „Arte e artisti del laghl lombardi'. SocleU Archeologica Comenae, Como 1959. Wspomniany referat polski, uzupełniony wprowadzającym wstępem, jest powtórzony w niniejszym artykule.

O konferencji w Varennie, por. także E. G u 1 d a n, Werke und Wandcrwege der Maestri Comacini 1400—1520, ,.Das MUn-ster", X. 1957, Heft 9,-10, s. 371—374. oraz tegoż Ausstrahlun-gen der Comasken-Kunst in Europa, „tlsterrelchische Zelt-schrlft fUr Kunst und Denkmalpflege". XII. 1958. Heft 1/2. s. 9^—13; L. Slmona. Notę sut secondo cotwegno di atoria deWarte a Varenna. „II Cantonetto", Lugano, V, 1957, nr 2. sierpień, s. 36—39.

Niektóre ze wspomnianych referatów dotyczyły zagadnie­nia działalności Komasków l Tessyńczyków w krajach euro­pejskich poza Włochami. W tym zakresie por. także, jeśli chodzi o Niemcy. A. M. Zendralll, GraubiiTider Bau-meister und Stukkatoreti in deutschen Landen zur Barock-und Rokokozett. Zurtch 1930; o Czechy, K. Chytil. Maestri tuganesi in Boemia nel secolo XVI, L'I talia e Varte straniera, Roma 1922; jeśli chodzi o Rosję. cyt. wyżej prace A. BenoLs. Prace polskie na ten temat będą podane dalej.

Niemiec i krajów naddunajskich, odegrało tu swą rolę w chwili, gdy na przełamie I i II tysiąclecia rozpoczy­nała się poza Alpami ożywiona działalność artystycz­na. Ale wiemy, że tradycje artystycznego kształcenia były tu jeszcze starsze, sięgające jpołowy I tysiąclecia n.e. W każdym razie w późnym średniowieczu emigra­cja artystów z tych okolic objęta kilka krajów euro-pejskich poza Italią, a w okresie od w. XVI do poł. w. XIX przeżywa rozkwit swego oddziaływania na ca­łą Europę. W w. XIX, z chwilą coraz liczniejszego na­rastania kadr fachowych artystów narodowych w wielu krajach europejskich, artyści z rejonu jezior pół-nocnowłoskich przechodzą do Azji — Indiii, Chin, Japonii; rozszerzają działalność w Ameryce, gdzie po­jawili się 'już w w. XVI; sięgają do Afryki i Australii. Ciągle ważną rolę odgrywają w samych Włoszech. Ich ekspansja jako zjawisko masowe zamiera dopiero na pocz. w. XX.

W ciągu swej wielowiekowej działalności artyści,

o których mowa, specjalizowali się .przede wszystkim
w architekturze i rzeźbie; ale byli wśród nich i ma­
larze. Nazwać ich. wszystkich artystami byłoby zresz­
tą dużą przesadą. Wielu z nioh bowiem to prości rze­
mieślnicy, majstrowie murarscy, kamieniarze, zwykli
murarze.

Masowe kształcenie się, ludności meskiej na artystów

i rzemieślników artystycznych i ich emigracja nie z
równym nasileniem występuje na omawianym obsza­
rze: niektóre okolice odgrywały w tym zakresie rolę
ważniejszą, inne mniej ważną.

Najważniejszym ośrodkiem dla całego obszaru był rejon jeziora Lugano, w większej części należący ad-ministracyjnie do Szwajcarii, w mniejseej do Włoch. Tu niemal każda wioska wydala w ciągu wieków set­ki emtystów i rzemieślników artystycznych. Trudno wymieniać wszystkie nazwiska rodzin artystycznych i poszczególnych, twórców; ograniczymy się do postaci najsłynniejszych lub bardziej z Polską związanych, aby przykładami, czerpanymi głównie z w. XVI—XIX, udokumentować niezwykłość i zasięg zjawiska, o któ­rym tu mowa. Samo Lugano było m, in, ojczyzną Giovaniego Trevano. Kilka miejscowości położonych na pd. od Lugano po obu stronach jeziora może posz­czycić się najsłynniejszymi nazwiskami). Są to: Caro-ne ojczyzna Antonia d Pietra Lombardich; Melide, skąd, pochodził Domenico Fontanna; Bissome, miejsce rodzinne Carla i Stefana Maderna, Francesca Borromi-niego, rodzin architektów Gagginich i Tencala; Marog-gia, gdzie urodził się Baldassarre Longhema i skąd po­chodziła rodzina rzeźbiarzy Rodarich; Campione, ojczy­zna sławnych Maestri Campionesi, najwybitniejszych architektów i rzeźbiarzy lombardzkiego Trecenta. Na pd.-zach. od Lugano w rejonie wzgórz zwanym Collina d"Oro położone są miejscowości Pambia, Bigogno i Mon-tagnola, ojczyzna rodziny architektonicznej Poncini działającej w XVII—XVIII w. w Polsce i na Węgrzech

oraz wybitnego przedstawiciela klasycyzmu w Rosji, Domenica Giliardi. W promieniu kilku km otaczają Lu­gano od zach., pn. i wsch. inne miejscowości znane jako gniazda artystyczne: Agno {ojczyzna rodzin architektów Boffa i Rusca), Curio, Muzano, Astano (skąd pocho­dzą architekci rosyjskiego baroku Tresini), Aranno, Massagno, Manna, Lamone, Arosio, Bedano, Tesserete (ojczyzna wybitnego architekta kLasycyzmu włoskiego Luigi Canonica), Pregassona i Gandiria. Również i są-siedatwo północno-wschodniego ramienia jeziora Lu­gano, położonego już na terytorium Włoch, gęsto obsia­ne jest gniazdami innych rodzin artystycznych. Na brzegu północnym i w przytykającej do niego dolinie Valsolda leżą: Albogasio (skąd pochodzi rodzina dzia-łających w Polsce Affajtów), Castello Valsolda (miej-ce urodzenia Domenica Merlini), San Mermete, Puria (ojczyzna Pellegrina Tibaildi), Dratno, Cressogno i Cima. Z Valsoldy pochodziła też gałąź działających w Pol­sce Fontanów, Ceronich i Papracców. Na południowym brzegu ramienia jeziora po stronie włoskiej leżą: Oste-no (skąd pochodził Andrea Bregno), Claino, a w doli­nie Val Intelvi Verna, Scaria (gniazdo rodziny Carlo-nich), Lai'na i Pellio. Wreszcie, by zamknąć obraz rejo­nu jeziora Lugano, trzeba dołączyć okolice leżące na południe od niego. Zwartą grupę gniazd artystycznych mamy tu z jednej strony w obrębie najbardziej po-łudniowej części kantonu tessyńskiego wokół Mendri-sio (skąd (pochodził rosyjski malarz klasycysta Bruni); są to miejscowości: Melano, Muggio, Castel S. Pietro, Morbio, Valcallo, Chiasso (ojczyzna Baltazara Fonta-ny), Coldrerio (miejsce pochodzenia Pier Francesca Moda), Stabio, Ligornetto, Brusino Arsizio. Kilka miej­scowości leży na południe od jeziora Lugano na ob­szarze włoskiej prowincji Varese: Clivio, Viggiu, Porto-Ceresio, Cuasso, Bnusimpiano.

W porównaniu z rejonem Lugano rejon jeziora Como ma mniejsze znaczenie. Trzeba jednak stwierdzić, że niektóre wspomniane miejscowości w okolicy Mendri-sio leżą bliżej jeziora Como niż jeziora Lugano. Głów­ne gniazda artystyczne rejonu Como są położone nad samym jeziorem. Z samego Como pochodzili np. pierw­si architekci jezuiccy w Polsce, Brizio. i Bernardom. innymi ważnymi miejscowościami są tu: Moltrasio, Brienno, Ossuccio, Menaggio, Gravedona, Bellano, Bel-lagio, Lecco, Lezzeno i Torno.

Rejon Lago Maggiore grupuje gniazda artystyczne głównie w swej północnej części; wymieniane są: przedmieście Locamo Muralto, Ascona i Luino (ojczyz­na Bernardina Luini).

W dolinie Valtelliny głównymi miejscowościami, skąd wywodzą się rodziny artystyczne, były: Morbeg-no, Caspano, Fusine, Soodrio i Ponte in Valtellina. W Velle Mesolcina, zamieszkałej przez Włochów części szwajcarskiego kantonu gryzońskiego, podobnie wy­mienić można: San Vittore, Roveredo, Soazza i Mesoc-co.

rozwijają swą działalność w Polsce — sprawa odpo­wiedniej nazwy dla nich komplikuje się.

Związki polityczne, administracyjne, kościelne i kulturalno-artystyczne obszairu, który przeszedł do Szwajcarii, z Como i jego (prowincją osłabiają się lub zanikają. Główne skupisko gniazd artystycznych znaj­duje się teraz nile wokół Como, ale wokół Lugano; większa część tych gniazd mieści się od pocz. w. XVI (a więc w okresie największej ekspansji artystów z tych terenów na Europę) na terytorium szwajcarskiego kantonu Tessynu, a nie prowincji Como. Como nie jest dla tych obszarów promieniującym. centrum -arty­stycznym, co najwyżej punktem etapowym na ich dro­dze do Mediolanu. Tak więc nie można nazwą Koma-sków obejmować od pocz. w. XVI aintystów i rzemiesl-ników sawajcarskiego Tessynu, właściwsze jest pozo-

11. 3. Wrocław, katedra, portal do zakrystii.

Od wszystkich wymienionych dotychczas terenów wyodrębniła się narodowościowo diodina Engadynu, część kantonu Gryzonia zamieszkała przez ludność re-to-romańską. Gniazdami artystycznymi są tu np. Chia-munt, Plur, Fetan i Sent (skąd pochodził Wawrzyniec Senes). .

Typowym dla całego obszaru zjawiskiem jest fakt występowania rodzin o tym samym nazwisku w róż­nych jego punktach, w wyniku powstawania rozgałę-zień; np rodzina Quadro występuje w Valtellirne i ko­ło Lugano, Fontanów — w Valsoldzie a na pd. od Lu-gano.

W rejonach przygranicznych Obszaru artystycznego ściślejszego na pograniczu Włoch i Szwajcari, który określiliśmy -wyżej, występuje również większe niż w innych okolicach Wioch nasilenie miejscowości, z któ­rych wywodzą się rodziny artystyczne, z tą samą cha-ralkterystyczną dla głównego obszaru cechą, iż są to

głównie małe osady i wioski, a nie miasta; dotyczy to zwłaszcza Valle Leventina i okolic Bergamo.

Niektóre problemy związane z działalnością arty­stów i rzemieślndików artystycznych pochodzących z pogranicza włosko-szwajcarskiego będą omówione w przekroju faktów polskich, w zakończeniu niniejszego artykułu. Tu uwypuklimy tylko najogólniejsze spośród nich. W swych ojczystych okolicach ci artyści i rze­mieślnicy mieli bardzo nikłe możliwości kształcenia się, pracy i zatrudnienia: kraj był ubogi, o stosunkowo skromnych tradycjach artystycznych, o niezbyt oży­wionym ruchu budowlanym. Stąd wczesna emigracja z miasteczek i wiosek rodzinnych jest tu zjawiskiem nagminnym. Wiele przykładów — z których zacyto-wałem W innym artykule dwa z Polski w. XVIII: Paw­ła Fontany i Dominika Merliniego³ — wskazuje na to, że większość mężczyzn szła na wędrówkę w poszuki­waniu pracy już nawet przed piętnastym rokiem ży­cia. Kształcili, się oni przeważnie praktycznie, głównie w ważniejszych centrach artystycznych, jakie napoty­kali na swej drodze. A więc przede wszystkim w cent­ralnej Lombardii: przez Mediolan wiodła droga prawie ich wszystkich Zarówno tych, którzy jak Carlo Ma-derna, Domenico Fontana i Francesco Borrominii, szli dalej na południe, do Rzymu i innych prowincji włos­kach, jak i tych, którzy kierowali się na zachód ku Piemontowi i czasem jeszcze dalej, do Francja i Hisz­panii, jak wreszcie i tych, którzy szli na wschód i któ­rych wschodnia Lombardia i prowincja wenecka bądź wsysała, jak Baldassara Longhene, bądź też była dla nich punktem etapowym, w drodze na Bałkany, do krajów naddunajskich, Niemiec, Skandynawii, Czech, Polski i Rosji. Ze swych wędrówek bądź wracali na starość do rodzinnych okolic, bądź pozostawali na stałe tam, gdzie ostatecznie dotarli. Więzy ze swą ojczyzną starali się zawsze podtrzymywać.

Wszystkich tych artystów charakteryzował przecięt­ny niższy poziom twórczości, niż artystów z innych prowincji Włoch. Wynikało to z faktu, ze pęd do sztu­ki i związanych z nią rzemiosł miał tu charakter zja-wiska masowego. Bodźcem był zwyczaj, miejscowa tradycja, a nie zdolności i powołanie do zawodu. Wśród artystów pochodzących z omawianego obszaru byli i twórcy genialni, było wiele nieprzeciętnych jed-nostek, ale zarazem więcej niz gdziekolwiek indziej było artystów średnich i. o niewie1kich zdolnościach, a jeszcze więcej prostych rzemieślników. To, co było dziełem tych ostatnich, obnażało oczywiście przeciętny poziom twórczości ich wszystkich.

Z tych to względów, a i dlatego, że mieli wykształ­cenie nabyte głównie przez praktykę, nie obciążone szkolną rutyną, artyści i rzemieślnicy, o (których, tu mowa, bardziej niż inni byli podatna na wpływy śro-

³ S. Kozakiewicz, Valsolda i architekci z niej po­chodzący to Polsce, „Biuletyn Historii Sztuki", DC, 1947, s. 320.

II. 4. Nieistniejący portal domu „Pod Złotą Koroną" we Wrocławiu. Sztych.

dowiska, w którym przebywała dłużej, bardziej w nie wrastali i łatwiej ulegali oddziaływaniu swych zlece­niodawców.

I wreszcie sprawa właściwej dla nich nazwy. Wska­zane wyżej różnice aidministracyjno-państwowe i czys-to administracyjnego podziału Włoch i Szwajcarii, a po części i różnice narodowościowe sprawiły, że brak jest, przy całej jednolitości zjawiska, odpowiedniego terminu na jednoznaczne określenie wszystkich arty­stów i rzemieślników artystycznych pochodzących z omawianego obszaru. Użycie terminu „Komaskowie" na ich oznaczenie może być właściwe w odniesieniu do okresu do pocz. w. XVI, gdy Tessyn i Gryzonia nie należały do Szwajcarii, a Como było głównym mia­stem rejonu. Później — a więc właśnie w okresie, gdy artyści i rzemieślnicy z tego obszaru rozpoczynają i

9

wrocławskie, jak np. portal zakrystii katedry z roku 1518 (1. 3), portal domu „Pod Złotą Koroną z r. 1528 (il. 4), są niewątpliwie związane z ich pojawieniem się. Także i wtrzesnorenesonsowy typ attyiki śląskiej o szczycikach półkolistych lub w kształcie jaskółcze­go ogona, rozwijający się na Śląsku po r. 1520, jak to słusznie sugeruje M. Zlat, winien być powiązany z wtargnięciem na Śląsk Tessyńczyków⁵. Jednak do r. 1540 nie posiadamy jeszcze wsparcia tych wysoce prawdopodobnych 'hipotez ze strony źródeł archiwal-

³ M. Zlat, Attyka renesansowa na śląsku, "Biuletyn H. 8.", XVII, 1955, s. 4ft—77.

stanie przy nazwie Tessyńczyków. Nazwą Gryzończy-ków należałoby określać mieszkańców Gryzoni! w jej dawnych granicach, a więc zarówno obecnego kantonu Gryzonii z wioską Valle Mesolcina i reto-romańską doliną Engadynu, jak i włoskiej Vattelliny. Trudno zrobić inaczej, choć Vaille Mesolcina ciążyła kultural­nie do Tessynu, a Vattellina do Como. Talk więc nazwa Komasków pozostałaby dla mieszkańców obecnych prowincji Como i Varese.

Takie wyróżnianie grup Tessyńczyków, Gryzoń-czyków i Komasków istniało już zresztą w polskiej li-teraturze oaulkowej. W tyoh rozwazaniach chodzi ra­czej o przeciwstawienie się nadawaniu zbyt wielkiej zawartości pojęciowej terminowi „Komasków". Zasa­da wyboru terminów musiała się w tym wypadku do­stosować do specyficznego charakteru całego zjawiska: ważne tu jest przede wszystkim pochodzenie z dane­go obszaru geograficznego, nie wykształcenie w zakre­sie sztuki i oblicze artystyczne; te ostatnie czynniki nie wywodziły się z ojczyzny Tessyńczyków, Komas-ków i Gryzończyków, ale 'kształtowały się w miarę ich studiów, praktyki i działalności w innych prowincjach Włoch i poza Italią.

W nauce włoskiej była przez długi czas popularna nazwa „maeatri comacini"; użyt jej w tytule swej książki Merzario. Ale obecnie coraz częściej, z podob­nych względów jak przytoczone wyżej, rezygnuje się we Włoszech z jej stosowanial Poza terminami „Lu-ganesi" (co odpowiada Tessyńczykom), „Comaschi" i „Grigioni", używa się czasem określeń „artisti dei laghi" (artyści z rejonu jezior, sc. północno-włoskich) lub „artisti dal Lario e Ceresio" (artyści z rejonu jezior Lario i Ceresio). Terminy takie z oczywistych wzglę­dów nie mogłyby znaleźć zastosowania w języku pol­skim.

Działalność Tessyńczyków i Komasków w Polsce może być rozpatrywana tylko na ogólniejszym tle działa1ności artystów włoskich w naszym kraju⁴. Artykuł niniejszy będzie się starał to tło ogólniejsze akcentować i w jego obrębie uwypuklać charakter właściwy twórczości artystów z rejonu Lugano i Co­mo, na jeszcze szerszym tle rozwojowym całej sztuki polskiej. Tessyńczycy i Komaskowie byli przede wszystkim architektami i rzeźbiarzami, rzadziej ma­larzami. W ich działalności w Polsce akcent jeszcze

⁴ O działalności Komasków i Tessyńczyków w Polsce Jako o osobnym zagadnieniu pisali: T. Mańkowski, Pocho­dzenie osiadłych we Lwowie budowniczych włoskich, Księga pamiątkowa ku czci Leona Pinińskieyo, t. II, Lwów 1936, B. 133—146; Z. Rewaski, Konieczność poznania dawnej sztuki Szwajcarii, „Biuletyn H. S-", X, 1948. s. 40—55; S. K o-zakiewlcz w artykule cyt. w przypisie 3. Znaczenie tego problemu doceniali już przedtem niektórzy badacze, np. W. Lozlńskl, Sztuka lwowska io XVI i XVII wieku, Lwów

bardziej jednostronnie przenosi się w kierunku archi-tektury i budownictwa; rzeźbiarzy jest mało, malarze należą do rzadkości.

Jak wiadomo, o działalności artystów włoskich w Polsce przed r. 1500 wie się bardzo mało, choć cza­sem obserwowano podobieństwa między dziełami pol­skimi i włoskimi sztuki romańskiej i gotyckiej. W ja­kim stopniu należy je zawdzięczać obecności w Pol­sce pojedynczych artystów lub grup artystów wło­skich — trudno stwierdzić.

Sytuacja; zmienia się zasadniczo, jak wiadomo, od okresu renesansu. Obecność w Polsce artystów z re­jonu jezicr lombardzkich stwierdzamy u nas od ok. r. 1520. W tym czasie istnieje już w katedrze wa­welskiej renesansowe obramienie nagrobka Olbrach-ta, trwa w pełni budowa nowego Zamku Wawelskie­go i rozpoczyna się wznoszenie Kaplicy Zygmuntow-skiej, dwóch czołowych zabytków sztoki odrodzenia w Polsce. Nie artyści z (pogranicza włosko-szwajcar­skiego wznoszą więc pierwsze w Polsce budowle re­nesansowe i wykonują pierwsze dekoracje omamen-talne w nowym stylu. Uprzedziły ich warsztaty flo-renckie Franciszka Włocha i Bartłomieja Berreciego, trwale osiadłe w ówczesnej stolicy Polski.

Fakt ten miał zasadnicze znaczenie dla całości obrazu dzialalności artystów włoskach w Polsce w okresie renesansu. Powstało bowiem w pocz. wie-ku XVI w stolicy Polski centrum działalności Flo-rentczyków, licznych i wysoko kwalifikowanych, pro-mieniujące po roku 1520 poprzez wyjazdy samych artystów i wpływ ich pośredni na rejon Krakowa, Kielecczyzny i częściowo Mazowsza, sięgające swym oddziaływaniem bezpośrednio do Wilna. W samym Krakowie przez cały wiek XVI wzbogaca się ono na­zwiskami nowych artystów z Florencji, jak np. Santi Gucciego, a jego tradycje podtrzymują artyści polscy, uczniowie Florentczyków.

Istnienie w centrum ówczesnej Polski, w oparciu

o jej stolicę, rejonu architektonicznej i rzeźbiarskiej
działalności Florentczyków i innych artystów od nich
zależnych, miało wielki wpływ na drogi infiltracji
Tessyńczyków i Komesków do Polski. Podczas gdy
w Austrii, w Czechach i w Niemczech Tessyńczycy

i Komaskowie, którzy przynieśli tam renesans, swo­
bodnie wędrowali od jednego miasta do drugiego,
wszędzie roznosząc swą sztukę, w Polsce rejon cen­
tralny był w praktyce długi czas dla nich zamknięty.
Musieli szukać dróg -infiltracji do Polski ma uboczu od

1898. Prace polskie, mające charakter materiałowy t nie trak­tujące o działalności Komasków 1 Tessyńczyków Jako o zagad­nieniu ogólniejszym, będą zacytowane poniżej w niektórych przypisach, zwłaszcza w części słownikowe] niniejszego ar­tykułu.

W dalszej części artykułu pominie się dokumentowanie przypisami stwierdzeń 1 faktów dotyczących żyda i dzieł wspominanych artystów, ponieważ odpowiednie przypisy znajdują się w części słownikowej artykułu.

II. S. Brzeg, zamek, brama wjazdowa. (Fot. PIS)

jej centrum, jakby oskrzydlając je i dążąc do zam­knięcia ze wszystikich stron. Ten proces „oskrzydle­nie", trwający od ok. r. 1520 do 1580, jest charakte­rystyczny dla początkowej działalności Tessyńczyków i Komasków w Polsce.

Pierwszą dzielnicą, w której pojawili się architek­ci i budowniczowie tessyńscy, był Śląsk. Ostatnie ba­dania polskie odkrywają coraz więcej nowych aspek­tów ich zjawienia się w związku z kształtowaniem się sztuki renesansowej na Śląsku. We Wrocławiu pierwsze nazwiska artystów włoskich (prawdopodob­nie -tessyńskich) mamy od ok. r. 1518. Niektóre portale

10

śmierci ok. r. 1590. W trzeciej ćwierci wieku poja­wiają się obok niego jego towarzysze, wśród nich trzej wyżej wymienieni, a także i inni, głównie po­chodzenia teasyńskiego (Ludwik Wolff, Antoni Ferer z Lugano, Jan Maferta z doliny Mesocco). W doku­mentach źródłowych poznańskich znaijdujemy też na­zwiska, inmych Włochów nie wymienionych jako to-warzywszy Quadra, których przynadeżność do jego war­sztatu jest jednak wysoce prawdopodobna; nazwiska niektórych z nich. czasem zgermanizowane, wska-

nych: pierwsze nazwiska włoskie na Śląsku nie da­dzą się na razie określić jako z pewnością tessyńskie.

Około r. 1540 znajdujemy się już na pewniejszym gruncie. Wielki artystyczny warsztat tessyński, jeden z największych poza Italią, rozpoczyna swą działal­ność w Brzegu Śląskim, powołany tam przez księcia. Jerzego II Piasta, Z r. 1543 mamy pierwszą wzmian­kę o architekcie kierującym tym wairsztatem; jest to Jakub Pahr, uważany niekiedy za Francuza, Medio-leńczyka lub Tessyńczyka z Veidozzy; wedle opubli­kowanych niedawno źródeł archiwalnych dotyczących budowy, zamku warszawskiego można stwierdzić, iż pochodził on z Bissone. Jego nazwisko, zgermanizowa-ne, pisane także jako Bahr lub Parr, winno być roz­wiązane w swej formie genetycznej włoskiej jako Pario. Je:kub Pahr był głową rodziny architektów i budowniczych. Jego braćmi lub synami byli: Fran­ciszek, Jan Chrzcicieli, Krzysztof i Dominik Pahrowie. Pierwszy na pewno, trzej inni najprawdopodobniej byli członkami warsztatu pracującego w Brzegu. Na­leżeli do niego także: zięć Jakuba Paihra — Bernard Niron (Neurone?) z Lugano, Martino della Torre, Giovanni da Lugano, Piotr Niuron — brał Bernarda, i inni artyści, jaik się wydaje, w większej części rów­nież Tessyńczycy,. Strona rzeźbiarska robót powierzo­na była artystom głównie niemieckim, z których naj-ważniejszym. był Andreas Walther.

Pierwszym i najważniejszym dziełem warsztatu była 'kompletna przebudowe w latach ok. 1547—1560 (wykończenie wnętrz trwało i później) gotyckiego zaimku w Brzegu na zamek renesansowy o czterech skrzydłach z krużgankami wokół dziedzińca. Praca­mi kierował początkowo Jakub, a później Franciszek Pahr, przy czym ich wkład nie jest dotychczas do­kładnie ustalony. Zamek brzeski został w większej części zniszczony w w. XVIII, później przebudowany ze zniesieniem krużganków, wreszcie spalony podczas ostatniej wojny. Pozostały do dziś dnia budynek bramny z dekoracją rzeźbiarską, wykonaną przez An­drzeja Wailthera, zawdzięcza warsztatowi tessyńskie-mu swą prostą architekturę o skromnych podziałach pilastrowych, dobrze wyważoną w proporcjach (ii. 5). Dziełem tego warsztatu są -także prawdopodobnie i por­tale zachowane we wnętrzu skrzydła zamkowego (ii. 6).

Po wzniesieniu zamku warsztat Pahrów buduje w lataoh 1564—1569 gimnazjum w Brzegu (kierowni-kiem robót jest Jakub Pahr), z którego pozostały nie­liczne fragmenty i w latach 1570—1577 ratusz brze­ski wzmiamkowani tu są Jakub Pahr i Bernard Niu-ron), istniejący do dziś dnia, chociaż przekształco­ny; jest to jeden z najtypowszych przykładów miejskiej architektury renesansowej na Śląsku. War-sztat wykonał w Brzegu taikże inne, mniej ważne prace.

Jakub Pahr był obywatelem miasta Brzegu, miał tu swą kamienicę i rzadko tylko przyjmował prace poza Brzegiem; umarł w r. 1575. Niuron był jego na­stępcą na stanowisku architekta nadwornego Piastów brzeskich; osiadły tu na stałe, wykonał jednak pewne roboty we Wrocławiu i Oławie. Inni Tessyńczycy z warsztatu Pahrów pracowali przy niektórych bu­dowach na Śląsku w 2 połowie w. XVI; o tych ich pracach wiemy jednak niewiele. Giovanni da Lugano. zmarły w r. 1591, pracował wraz z Niiuronem przy zamku w Niemczy około r. 1585 i być może przy zaimku oławskim.

Poza Brzegiem, także i Wrocław musiał być w po­łowie wieku ważnym ośrodkiem działalności Tes-syńczyków na Sląsiku; stan baidań nie pozwala nam jednak na pogłębienie tego problemu. Innym ośrod­kiem śląskim był już około r. 1540 Chojnów. Rodzina Pahrów miała z tym miastem nie ze wszystkim je­szcze wyjaśnione powiązania. Chojnów podawany jest czasem jako miejsce urodzenia Franciszika; ar­chitekt ten, aczkolwiek związany z pracami przy zamku w Brzegu, przebywał w Chojnowie w labach czterdziestych i pięćdziesiątych XVI wieku. W tym czasie przebudowywany zameczek w Chojnowie, w swej zachowanej do dziś dnia części, może nam służyć, głównie swą dekoracją architektoniczną, za przykład działalności artystycznej Tessyńczyików na Śląsku (il. 7).

Działalność rodziny Pehrów miała wielkie znacze­nie dla rozpowszechnienia sztuki renesansowej nie tylko na Śląsku, ale taże w Niemczech północnych i w Szwecji. W r. 1558 lub około tej daty czterej młodsi Pahrowie — Franciszek, Jan Chrzciciel, Krzy­sztof i Dominik — przenoszą się do Meklemburgu, gdzie wznoszą i ozdabiają zamek w Gustrow, jeden z najważniejszych zabytków architektury renesanso­wej w Niemczech; pracują także w Schwerinie i w Rostodku. Wszyscy czterej powołani są w r. 1572 do Szwecji; Ich dziełem jest budowa i częściowo dekora­cja zaimków w Kalmarze, Borghoimie, Upsali, Nyko-ping i Erskistuna. Działalność Pahrów odegrała wielką rolę w (rozwoju renesansu w Skandynawii. Należy podkreślić, że szwedzkie zamki Pahrów wy­kazują powiązania nie tylko z zamkiem w Brzegu, ale także z zamkami na Wawelu i w Baranowie.

Pośród artystów tessyńskich, pracujących na Ślą-sku, już .przed połową wieku XVI musiął znajdawać się nad wybitniejszy z architektów z pogranicza wło-sko-szwajcarskiego, jacy pracowali w Polsce w okre­sie renesansu — Giovanni Baitista Quadro. W źró­dłach polskich obok jego nazwiska pojawia się cza­sem i określenie miejsca pochodzenia „da Lugano"; jaik wiemy z prac Simony i Maisla, pochodził on z Valle della Tresa, prawdopodobnie z Ponte Tresa. Archiwalia opublikone przez Ehrenborga, Kohte-go, Warschauera i niedawno przez Meisla, dają nam

II. 6. Brzeg, zamek, portal wewnętrzny. (Fot. PIS)

dość dokładne pojęcie o działalności Quadra w Polsce, Przed przybyciem swym do Poznania artysta prze­bywał prawdopodobnie w Chojnowie przed r. 1550; byłby więc związany z Franciszkiem Pahrem, który w tym czasie tam działaj. Towarzyszami Quadra w Chojnowie byli, jaik się wydaje, Antoni de Lorecz, Michael de Prakaira-ncze i Joannes de Campo Itali, „artis cementariae artifices", którzy przeszli później z nim do Poznania, gdzie Quadro pojawia się w ro­ku 1550. Jako architekt miejski pracował tu aż do

12

13

żują na ich pochodzenie z Tessynu i rejonu Como (np. Hieronim di Luga, Jakub Woltelini, Krzysztof Leverung z Lugano, Wolfgang de Canonico).

Głównym dziełem Qu3dra w Poznaniu jest, jak wiadomo, zasadnicza przebudowa ratusza (w latach 1550—1560) z opatrzeniem fasady w loggie airkadowe na trzech 'kondygnacjach. Podobny system arkadowań jaik w nie istniejących (krużgankach zamku w Brze­gu podkreśla jeszcze związki Quadra ze Śląskiem⁶. Architektura ratusza poznańskiego i jego dekoracje stiukowe w niektórych sailach są najwybitniejszym i, mimo pożaru w czasie ostatniej wojny, najlepiej zachowamym dziełem, jakie w Polsce w. XVI pozo­stawił architekt pochodzący z .pogranicza włosko-szwajcarskiego i warsztat pozostający pod jego kie-runkiem (ii 8—9).

Quadro wzniósł w Poznaniu w trzeciej ćwierci wie­ku szereg budowli głównie miejskich, do dziś nieza-chowanych: Sukiennice, smatruz, postrzygalnię, a tak­że kilka kamienic, wśród nich własną. Działalność jego i jego warsztatu uwarunkowała przebywanie w Poz-

⁶ J. Łomnickl, Rezydencja Piastów śląskich w Brze­gu, „Biuletyn H. S. , XVII. 1955. a. 371—372.

21. 7. Chojnów, zamek, fragment elewacji. (Fot. PIS)

naniu Tessyńczyków i Komasków aż do końca w. XVI. Ale trzeba sobie równocześnie uzmysłowić, że niecała sztuka renesansowa Poznania była dziełem tego Tes-syńczyka; np. nagrobki w poznańskiej katedrze, dłuta Jama Michałowicza i Hieronima Caravesi, podkreślają związki Poznania także ze sztuką renesansową Krako­wa.

W latach sześćdziesiątych XVI w. architekci tessyń-scy pojawiają się w Warszawie. Już z 'lat 1562 i 1567 mamy wzmianki z aktów -warszawskich dotyczące Lorn-bardczyków, nie będących jednak zapewne ani Tessyń-czykasni, ani Komaskami (Ambroży Wioch, syn Fran­ciszka z Cuni, „civitas prope Mediolanum", prawdo­podobnie Cuneo; Szymon Medlolańczyk). W r. 1569 po­jawiają się w Warszawie dwaj architekci tessyńscy dobrze nami już znani: Giovanni Battista Quadro i Jakub Pahr. Zygmunt August powierza im budowę zamku warszawskiego. Pahr po kilku miesiącach byt­ności prosił króla o krótki urlop, który uzyskał; udał się najpewniej do Brzegu, skąd już nie powrócił, zmu­szając swego wspólnika nie tylko do dokończenia pracy, którą mieli kierować wspólnie (trwała ona do ok. n. 1573), ale i do zapłacenie -własnych długów. Jak wia-

domo, to warszawskie dzieło architektów tessyńskich nie istnieje już od końca w. XVI.

Przy budowie zamku warszawskiego pracowało przynajmniej trzydziestu towarzyszy i pomocników Pahra i Quadro, pośród których (prócz wzmiankowane­go w r. 1573 Piotra Rusca) niewątpliwie byli i ironii Tes-syńczycy względnie Komaskowie. Także i po budowie zaimku i powrocie Quadra do Poznania, w Warszawie nie brak Tessyńczyków. Miedzy latami 1569—1570 po­jawia się imię Sylwestra z Medris (Mendrisio?), w r. 1573 występuje Jakub de Canthon, w r. 1574 Sebastian Cunth z Lugano, w r. 1580 Crepy de Ronco. Z ich dzia­łalnością nie możemy jednak powiązać żadnego kon­kretnego dzieła.

Można by się zastanowić, czemu król tej odpowie­dzialnej budowy w Warszawie nie powierzył archi­tektom Krakowa, swej stolicy, która w tym czasie na­dal jest najważniejszym ośrodkiem sztuki renesanso­wej w Polsce. Stało się to zapewne dlatego, że Kraków w tym czasie jeat przede wszystkim centrum rzeźbiar-skim, a w znacznie mniejszym stopniu architektonicz­nym. Na rzeźby nagrobkowe Kraków jest w stanie po­kryć zapotrzebowanie prowincji; ale nie na zamówie­nia architektoniczne. Taka kształtująca się sytuacja była oczywiście korzystna dla wairsztatów tessyńskich, specjalizujących się głównie w pracach budowlanych.

Obok drogi na zachód od Krakowa, prowadzącej od południa poprzez Śląsk do Wielkopolski i Mazowsza, istniała inna droga infiltracji Tessyńczyików i Komas-ków do Polski — na wschód od Krakowa, z Węgier i Czech w kierunku na Lwów, Pochodzenie artystów włoskich pracujących we Lwowie było przedmiotem studium T. Mańkowskiego, które służy wraz z książką W. Łozińskiego o sztuce lwowskiej XVI—XVII w. za podstawę do poniższych rozważań⁷. Po r. 1520 stwier­dzono obecność we Lwowie lugańczyka, specjalisty w zakresie architektury obronnej ^s. W r. 1543 pojawia się Petrus murator Itadus z Lugano. W r. 1552 bracia Giovanniego Battisty Quadro — Kilien, Antoni i Ga­briel — zwracają się do poznańskiej rady miejskiej z (prośbą o wydanie im zaświadczenia w związku z ich wyjazdem z Poznania; wyjeżdżają (prawdopodobnie do Lwowa, gdzie Gabriela Quadro spotykamy w aktach od r. 1561; obok niego występuje Franciscus Quadro, być może inny brat (o nim wzmianki od r. 1565). Od ok. r. 1560 imiona i nazwiska Tessyńczyków i Koma-s-ków we Lwowie są coraz liczniejsze. W tymże roku wzmiankowani są bracia Handziol (Angiolo) i Galeazzo a Brusin (Brusin Arsizio); w r. 1565 Jakub Leventinus (z Valle Leventina); w r. 1565 i później Petrus Cras-sowski Italus Murator Szwancar (a więc Włoch szwaj­carski, czyli Tessyńczyk); w r. 1573 Petrus de Bren (z

⁷T. Mańkowskl 1 W. Łoziński, jw.

8 Wiadomość tę. zaczerpniętą z nie publikowanych notat Aleksandra Czofowsklego, zawdzięczam uprzejmości prof. dr* Władysława Tomkłewlcza.

Brieni lub Brenno) z towarzyszami Janem Czevene (Cevo?) i Mairkiem Antonim de Lugano; w r. 1574 Piotr Castilio i Jacobus Italus Murator „de Regazzolis a Civitate Clauina", a wiec prawdopodobnie z Claino;

o nim wzmianki do ok. r. 1600; w r. 1580 Martinus de
Muralto murator. Ilość Tessyńczyków i Komasków we
Lwowie jeszcze bardziej wzrasta po r, 1580.

Ze Lwowa wyjeżdżali oni na prace budowlane na krócej lub drożej do Małopolski wschodniej lub za­chodniej Ukrainy; ok. r. 1560 wyżej wymieniony Han-dzoi z Brusino Arsizio występuje w Przemyślu, ok. r. 1565 stwierdzamy w Tarnopolu obecność Franciszka Roland de Brusimpian (Brusimpiano).

Achitektów i budowniczych z pogranicza wlosko-szwajcarskiego, działaijących we Lwowie, znamy bar-dziej z danych archiwalnych niż z dzieł, które wyko­nali. Pierwszy z nich znany z imienia, Petrus murator Italus), zbudował cerkiew wołoską, która padła pastwą płomieni już w r. 1571; przypisuje mu się portal domu przy ul. Ormiańskiej 20 (ii. 11). Petrus Crassowski zbudował dwie dzwonnice: cerkwi ormiańskiej, spalo­ną w r. 1778, i cerkwi wołoskiej, która zawaliła się w r. 1570. Jedno jego dzieło, choć zmienione później, po­zostaje do dziś dnia: piękna kamienica tzw. doktora Anczowskiego na Rynku lwowskim (ii. 10). Jednak na­leży podkreślić, że najpiękniejsze budowle renesanso­we Lwowa, cerkiew wołoska istniejąca do dziś i naj-okazalsze kamienice mieszczańskie, były dziełami, ok. r. 1580 i później, innych architektów włoskich, nie pochodzących z rejonu jezior lombardzkich: Pietra de Barbona rodem z prowincji weneckiej i Pawła Rzy­mianina.

Około r. 1580 rejon centralny Polski o architekturze

i rzeźbie zależnej od Krakowa i jego warsztatów opar­
tych o tradycje toskańskie, — rejon, jaki wyodrębni­
liśmy wyżej — zostaje całkowicie zamknięty pierście­
niem terenów opanowanych przez Tessyńczyków i Ko-
masków: pojawiają się oni bowiem w Lublinie. Doku­
menty archiwalne lubelskae nie są jeszcze wyczerpu­
jąco zbadane: jedynie księgi parafialne zaczynające się
od r. 1583'. Ale w tym roku imiona i nazwiska Koma­
sków i Tessyńczyków są już tak liczne w Lublinie, że
zdaje się nie ulegać wątpliwości ich wcześniejszy na­
pływ. Od r. 1583 do r. 1601 znajdujemy w Lublinie ar­
chitektów i budowniczyoh włoskich z Mesocco, z Sal-
trio i z Soicio. Ich działalność nie ograniczała się do
samego Lublina; szła np. na zachód, w kierunku Wisły.
Ale r na Lubelszczyźnie nie tylko Tessyńczycy i Ko-
meskowie stworzyli architekturę renesansową; naj­
ważniejszym architektem tego rejonu był przecież Pa-
dewczyk Bernardo Morendo, twórca Zamościa.

⁹ R. Szewczyk. Ludność Lublina w latach 1583—1850 (Katolicki Uniwersytet Lubelski. Rozprawy doktorskie, magi­sterskie i seminaryjne. IV. Wydział Nauk Humanistycznych, t. 6). Lublin 1947.

15

II. 8, Poznań, ratusz, sala radziecka. (Fot. PIS)

II. 9. Poznań, ratusz, fragment fasady. (Fot. PIS)

W tym czasie, gdy artyści z pogranicza wlosko-szwajcarskiego zdobywają coraz to nowe tereny dla swej działalności, między r. 1520 a 1580, centralne dziel­nice Polski wraz z Krakowem oporne są ich infiltracji. W Krakowie dominują nazwiska Jana Marii Padovaaa. Jana Cini. Jana Michałowicza, Samti Gucciego, a więc Toskańczyków, Padewczyka i ich polskiego ucznia.

Dlatego Tessyńczycy i Komaskowie pojawiają się w Krakowie późno i na ogół są niieliczni. Przed r. 1560 nic pewnego nie wiemy o ich działalności w sto­licy kraju. Pierwsi przybywają, jak się wydaje, z in-

nych dzielnic Polski, już wspominanych; Śląska, Wiel­kopolski, Lwowskiego. W r. 1560 Zygmunt August wy­syła z Krakowa do Wilna kilku muratorów i murarzy, wśród których są Petrus Ronk Mediolanensis, Joannes de Melan „del Lacon de Lucan" (Melano), z braćmi o imionach Jacobus i Dominicus, Jacobus del Ronko Me-diolanensis, Petrus de Sandre de Woltoline (z Sondrio), Joaones de Val Clavena de la villa Piur. W tymże r. 1560 występujący w Krakowie Galeaciusz może być identycz­ny z muratorem wzmiankowanym wyżej przy Lwowie. O Piotrze Mezzo (z Mesocco?) mamy wzmianki od r. 1562

do 1603; w r. 1567 podpisuje kontraikt wspólnie z Bernar-dem de Lugano. W r. 1568 występuje w aktach Marcin Quadro wspólnie z Antonim de Maroza (Maroggia) i Ludovikiem Pel de Lugano. Marcin Caratti, lapicida z Luveri, pojawia się w aktach krakowskich w r. 1573, a wzmianki o nim ciągną się do r. 1582. Od r. 1574 znaj­dujemy wzmianki o Antonim, Piotrze i bracie jogo Mi­kołaju; wszyscy pochodzą z Ronchi koło Lugano. O pracach tych wszystkich budowniczych nie wiemy pra­wie nic. Mezzo był w Niepołomicach pomocnikiem kie­rującego budową zamku Tomasza Grzymały. Wszyscy

byli prawdopodobnie bardziej rzemieślnikami budow-lanymi niż artystami. Niektórzy z nich przybyli do Krakowa z Brzegu, jak wspomniany Antonio de Ma­roza.

Nawiązując do ustaleń K. Siwko-Popielowej w jej monografii Hieronima Canavesi¹⁰ co do pochodzenia tego artysty, można zwrócić uwatgę na to, że ustalenia te mogą nie być ostateczne. Wprawdzie nie ulega wąt-

in K. Slnko, Hieronim Canaresi, Rocznik Krakowski XXVII, 1936, S. 120-178.

16

17

II. 10. Lwów, kamienica tzw. „Anczowskiego" na rynku.

pliwości, że w samym Mediolanie w XVI w. mieszkały rodziny Canavesich, jak to ustaliła Sinko-Popielowa, ale również jest pewne, że rodziny o tym nazwisku ży­ły i w Tessynie¹¹. Spotykany przy nazwisku Canavesie-go w aktach dodatek „da Milano" może, jak to często bywa, oznaczać całą Lombardię wraz z pogranicznym rejonem włosko-szwajcarskim. Nie jest jednak Cama-vesi pewnym Tessyńczykiiem i dlatego jego twórczości omawiać tu wie będziemy. Byłby zresztą jako Tessyń-czyk wyjątkiem wśród innych artystów z rejonu jezior lombardzkich w Polsce: jedyny rzeźbiarz wśród archi-taktów, budowniczych, majstrów budowlanych i zapew­ne zwykłych murarzy.

Z rokiem ok. 1580 architekci i budowniczowie Tes-syńczycy i Komaskowie biorą w Polsce górę nad architektami i budowniczymi pochodzącymi z innych dzielnic Włoch. Aż do początków w. XIX będziemy w Polsce spotykali Florentczyków, Rzymian i Wene-

¹¹ L. Slmona. Lugano e flintami uti semensaio d-artisti.

18

cjan; ale Tessyńczycy i Komaskowie będą coraz licz­niejsi, coraz swobodniej poruszający się i działający we wszystkich dzielnicach kraju. Zanitonte ów „tos-kański" rejon zależny od Krakowa, który im dotych­czas hamował dostęp do stolicy i do Polski centralnej; będą wszędzie. I właśnie w Krakowie ich napływ po r, 1580 jest bardzo wielki; zara-z po tej dacie pojawia­ją się pierwsi architekci jezuiccy pochodzący z Como. Brizio i Bernardone; a po nich Tessyńczyk z Lugano. Cioanni Trevano, zostanie pierwszym architektem królewskim: sto lat wcześniej to samo stanowisko zaj­mował Florentczyk.

Wytłumaczenie w sposób wyczerpujący wszystkich przyczyn, jakie spowodowały początek tej wielkiej imi­gracji do Polski artystów pochodzących z rejonu Lu-gano i Como, między latami 1520—1540, przekraczało-by granice zakreślone dla tego artykułu. W szczegól­ności u nas zjawisko to stanowiło część zjawiska ogól­niejszego — pojawienia się w Polsce wielkiej fali ar-tysów włoskich w ogóle, nie tyilko Tessyńczyków i Ko-mańków. Ta imigracja Włochów ściśle związana była z zasadniczą zmianą gustu (artystycznego, jaka doko­nywała się w Europie środkowej około roku 1500, w szczególności na dworach królewskich i książęcych oraz wśród magnaterii. W tych środowiskach już wcześniej zaczęła się szerzyć kultura humanistyczna, inspirowana często u samego jej źródła dzięki podró­żom do Włoch. W miarę jak potężni mecenasowie sztu­ki, już wrogo nastawieni do stylu gotyckiego, przesta-wali posługiwać się artystami i rzemieślnikami miej­scowymi związanymi silnie ze średniowieczną tradycja, powstawała sytuacja korzystna dila artystów włoskich, nosicieli nowego stylu renesansowego, powoływanych bądź z krajów sąsiednich, bądź bezpośrednio z ich ojczy­zny. A Włosi, skoro raz już przybyli, potrafili zachowy-wać i rozwijać swe przywileje, rozszerzać swe korzyści, protegować swych ziomków, których sprowadzali do Polski. Potrafili to robić nawet wówczas, gdy renesans w Polsce utwierdził się, i wielu artystów oraz rzemieśl­ników miejscowych nauczyło się pracować i tworzyć wedle nowych zasad artystystycznych.

Jak widzieliśmy, pierwsze warsztaty tessyńskie na Śląsku powołane zostały przez dwór książęcy, tak jak uprzednio pierwsze warsztaty florenckie przybyły do Krakowa z inicjatywy dworu królewskiego. Ale w mia­rę rozwoju potęgi ekonomicznej Polski w w. XVI i ona klasy społeczne, zwłaszcza mieszczaństwo, występują w roili promotorów nowego stylu i opiekunów Włochów: Giovani Battista Quadro pracuje już głównie dla rrrieszczan.

Nie jest całkowicie wyjaśnione, skąd przybyły na Śląsk pierwsze warsztaty architektoniczne-budowlane tessyńskie. Być może, że wezwano je z Czech lub z Nie­miec, gdzie artyści z rejonu jezior północno włoskich pojawili się wcześniej niż na Śląsku. Pierwsi przybyli

Tessyńczycy wzywali wielu iirmych swych ziomków prawdopodobnie już bezpośrednio z ojczyzny.

Z jakiej części rejonu pogranicznego włesko-szwaj-carskiego pochodzili architekci, budowniczowie oraz rzemieślnicy budowlani i rzeźbiarscy pracujący w Pol­sce w okresie 1520—1580? Opierając się tu na miejs­cach pochodzenia tej ich części, co do której posiada­my dokładne dane w dokumentach archiwalnych, mo­żemy ogólnie zorientować się w tym zagadnieniu (il. 1). Większa ich część pochodziła z kantonu tessyńskiego; Komasków jest niewielu. Najliczniejsi pochodzą z sa­mego Lugano i jego najbliższych okolic: Agno, Bissone, Brusino Araizio, względnie, idąc nieco dailej na połud-nie z Medrisio, Brusimpiano i Claino. Mniejsza część Tessyńczyków wywodzi się z rejonu Lago Maggiore w jego północnej części: z Muralto czy Ronco; są i Gry-zończycy z Valle Mesoloina i z Valteliny. Jak widać, geografia miejsc ich pochodzenia zgodna jest z ogól­ną geografią położenia gniazd artystycznych na pogra­niczu włosko-szwajcarskim i jest proporcjonalna do ich wzrastającej lub malejącej terenowej gęstości.

Nazwiska czy imiona Tessyńczyków, Komasków i Gryzończyków pojawiają się w aktach archiwalnych w różnorodnej pisowni. Często występują same imiona związane z miejscowością wskazującą najczęściej po­chodzenie (Gabriel z Lugano, Marcin- z Muraito); nie­rzadkie są 1 nazwisku w podobnym 'kcuitelkście (Giovan-ni Battista Quadro da Lugano, Jan Maferta z Valle di Mesocco). Miejsca pochodzenia podawane są bądź jako miejscowości, bądź jako doliny rodzinne; należy przy­jąć za pewne, że pod określeniem „z Lugano" często mieści się okolica tego miasta, lub nawet cały kanton tessyński, tak jak pod określaniem z Mediolanu" ro-zumie się czasem całą Lombardię. Występujący w War­szawie Jakub de Canthon kryje pod dodatkiem do swego imienia prawdopodobnie „kanton" tessyński. imiona i nazwiska pojawiają się w formie spolonizo­wanej lub zlatynizowanej, czasem (także zgermawizo-wanej; wskazuje to na dłuższy -pobyt niektórych arty-stów przed przybyciem do Polski w środowisku nie­mieckim, np. w niektórych miastach śląskich, w Niem­czech czy Auustrii. Mamy więc np. Hansa Lugan, Wolf-ganga de Canonico, Ludovica Wolff (= Lupi?) z Lugano. Niektórzy z Tessyńczyków i Komasków, w szczegól­ności we Lwowie, przyjmowali polskie „cognomima ex arte", np. Franciszek Quadro zwany Kratochwilla. We Lwowie -występuje też oryginalne określenie „Petrus Crassowski Itadus murator Szwancar": Italus Szwan-car to znaczy Włoch tessyński; nazwisko polskie Kras-swskiego może pochodzić z Krassowa pod Lwowem, gdzie może długo mieszkał i pracował, lub jak sądzą inni, od miejscowości Crasso w Tessynie.

Niewiele w okresie, którym się tu zajmujemy, mo­żemy znaleźć w dostępnych nam źródłach wiadomości dotyczących życia artystów z pogranicza włosko-szwaj-

carskiego w Polsce i ich sytuacji ekonomicznej i spo-

19

łecznej. Utwierdziwszy się na dworach książęcych i magnackich lub na służbie rad miejskich, potrafili oni zapewnić sobie dobrą pozycję. Jakub Pahr, Bernard Niiuron, Giovanni Battista Quadro stawali się obywa­telami miejskimi Brzegu czy Poznania, posiadalii włas­ne kamienice, byli cenieni i poważani. Niektórzy z nich (jak ich współziomkowie z w. XVII—XVIII) na pewno myśleli o ipowrocie na s^ptarość do ojczyzny z fundusza­mi zdobytymi pracą w Polsce; ale większość z nich nie zdołała zapewne tego zamierzenia zrealizować, pozo-stała na staie w Polsce, brała Polki za żony i często po-lonizowała się.

Młodo wychodząc ze swych domów rodzinnych, tak jak i inni ich współziomkowie, Tessyńczycy i Komas-kowie pracujący w XVI w. w Polsce nabierali wy­kształcenia przez praktykę w sztuce i rzemiośle w szcze-gólności w Lombardii i w krajach weneckich bo te leżały na ich drodze do Polski. Niektórzy z nich (m. in. ci, (których imiona czy nazwiska występują zgermanizo-wane) zapewne po drodze zatrzymywali się dłużej w Austrii i Niemczech, inni w Czechach i na Węgrzech; jeszcze inni wprost przybywali do Polski.

Problem Tessyńczyków i Komasków jest — jak wi­dać także i ma przykładzie Polski wieku XVI — prob-lemiem demograficznym, społecznym, gospodarczym, wiążącym się ściśle z ogólną historią kultury, nie tyl-ko z historią sztuki. Ale istnieje oczywiście i strona czysto artystyczna tego zagadnienia.

Czy istnieje styl właściwy Tessyńczykom i Komas-kom? A ponieważ trudno jest generaliizować tego ty­pu pytenie na okres kilku wieków, czy istnieje styl właściwy Tessyńczykam i Komaskom w wieku XVI, styl, któremu dali oni wyraz także w swej działal­ności w Polsce?

Styl taki istnieje. Ma jednak dość niewyraźnie i chwiejne oblicze, jego czynniki są bardzo złożone i zmienne. Wynika to z dyspozycji artystycznych, właś­ciwych Tessyńczykom i Komaskom, z charakteru ich praktyki i pracy artystycznej, ze szlaku ich wędrówek, z właściwych im reakcji na wpływ środowiska, w któ­rym się, ostatecznie osiedlili. W kształtowaniu ich sty­lu nie odegrała większej roli tradycja artystyczna ich ojczyzny górskiej, zarówno dlatego, że była dość nikła, jak i dlatego, że wcześnie emigrowali. Wskutek tego, że centralna Lombardia była pierwszym ważniejszym punktem etapowym, wskutek tego, że większość z nich tu odbywata pierwszą praktykę — cechy sztuki lom-bardziej były punktem wyjściowym ich stylu i towa­rzyszyły im na ogół w późniejszej działalności. U tych, którzy szli do Polski, zaznaczał się nalot elementów sztuki weneckiej, bo prowincja wenecka była dalszym etapem na ich drodze do Polski, etapem, który czasem na dłużej ich zatrzymywał. Szli wiec do Polski jako reprezentanci włoskiej sztuki renesansowej, wrogiej tradycji gotyckiej, przejętej przez nich na ogół w wer­sji lombardzkiej, z wielu elementami weneckimi.

To, z czym przychodziłi do Polski, Łatwiej jest wy­kryć w pierwszym okresie ich działalności, gdy wpływ środowiska nie zaznaczył się jeszcze w pełni. Tak było przede wszystkim ma Śląsku i we Lwowie, gdzie ar­chitekci i budowniczowie Tessyńczycy i Komaskowie wprowadzili — odmiennie jak w Krakowie — sztukę renesansową. Analiza stylu pierwszych zabytków ar­chitektury renesansowej na Śląsku i we Lwowie, któ­re można związać z Tessyńczykami i Komaskami (pierwsze portale śląskie, zaimki w Brzegu i Chojnowie, portal przy ul. Ormiańskiej 20 we Lwowie), doprowa­dza nas do następujących wniosków. Styl tych zabyt­ków jest renesansowy, nie związany swymi formami z miejscową tradycją gotycką: w pierwszym okresie swej działalności w Polsce artyści z rejonu jezior pół-nocnowłoskiech, nie reagując na razie silniej na wpływ środowiska, są nosicielami nowego stylu. For­my ich dzieł wynikają jeszcze z tradycji włoskiego Quatrocenta. W wykonaniu zaznacza się pewna pro-wincjonalność, w każdym razie niższy poziom, niż re­prezentowany przez warsztaty florenckie pracujące w Krakowie.

W tych zabytkach, a także i w innych, późniejszych, dadszą się wykryć elementy lombardzkie i weneckie. Wczesnorenesansowy typ attyki śląskiej, przestudio­wany przez M. Zlata, rozwijający się po r. 1520, z mo­tywami w kształcie półkola, ćwierkola i jaskółczego

li, 11. Lwów, dom przy ul. Ormiańskiej 20, portal. (Fot. PIS)

ogona, związany z pojawieniem się Tessyńczyków na Sląsku, wykazuje elementy weneckie, rozpowszechnio­ne zresztą i w Lombardii¹². W pierwszych portalach śląskich i lwowskich występuje predyliekcja do zamy­kającego portal górą półkolistego frontonu, tak typo­wego dla Lombardii i rejonu weneckiego. Z Włochami (północnymi, a w szczególności z Lombardią, wiąże się talke znacznie częstsze, niż np. u pracujących w Kra­kowie Toskańczyków, używanie hamowania i kolumn lub pilastrów żłobkowanych, często ze żłobkami wy­pełnionymi w dolnej części wałkiem, Lombardzko-we-neckie jest zaś przede wszystkim poczucie dekoracyj­ności, mniejsza dbałość o tektonikę i konstrukcję bu­dowli, nie respektowanie ściśle zasad klasycznych po­rządków architektonicznych, łamanie właściwych im proporcji i przede wszytkim dekoracyjne traktowanie wielu ich elementów.

Nurt stylowy, jaki reprezentują w Polsce Tessyń-czycy, musi być w I. poł. w. XVI wyodrębniony we wspólnych ramach pierwszej działalności nowożyt­nych artystów włoskich w Polsce, przede wszystkim obok nurtu reprezentowanego w Krakowie od począt­ku wieku przez Florentczyków: wcześniejszego, w ca­łościowym obrazie renesansu w Poilsce ważniejszego dla rozwoju sztuki naszej, reprezentującego wyższy po-

12 M. Z1 a t, Attyka renesansowa na śląsku, Jw,

ziom wykonawczy, duże poczucie architektonicznej dyscypliny, poszanowanie proporcji porządków kla­sycznych, istnienie typowo florenckich elementów w konstrukcji i dekoracji. Ale i sztukę Florentczyków w Krakowie cechowało bogactwo dekoracji, kontynuowa­nie tradycji Quettrocenta i jeszcze silniejsze przeciw-stawianie się lokalnej tradycji gotyckiej. W 1 poł. w. XVI stosunkowo małe znaczenie mają obok tych dwóch nurtów w ramach działalnosci artystów włoskich w Polsce kierunki inne, np. związana z punktem wyjścia weneckim sztuka Jana Marii Padovana,

Dla samego Śląska trzeba wprowadzić w tym okre­sie inne różnicowanie kierunków stylowych. Kierunek florencki nie istnieje, co najwyżej jego refleksy. Ar­tyści włoscy to prawie wyłącznie Tessyńczycy, którzy są tu pierwszymi nosicielami renesansu. Ale obok tego kierunku -wyodrębnia się wcześnie, bo już w latach po r. 1520, nurt -wyraźnie renesansowy, reprezentowany przez artystów miejscowych (w szerszym rozumieniu tego słowa), którzy całkawicie wyłamali się już z tradycji gotyckiej. Reprezentuje go Wendel Roskopf. Rzecz jasna, że ten kierunek ma wiele cech bliskich nurtowi reprezentowanemu przez Tessyńczyków; stąd i pewne skomplikowanie problemów artybucyjnych. Sprawa elementów- francuskich istniejących w stylu Tessyńczyków śląskich, czego przykładem ma być za­mek w Brzegu, nie jest jeszcze w pełni udokumento­wana'; Pahr i Bernard Niuran byli niewątpliwie Tes-syńczykami, których kontakty ze sztuką lombardzi-ką są pewnie, z francuską wątpliwe".

Około połowy wieku XVI architektura i dekoracja, jaką tworzą w Polsce Tessyńczycy i Komeskowie, tak łatwo reagujący na wpływ środowiska, (przyjmuje wiele etementów stylu renesansowego, jaki ukształtował się do tego czasu w Polsce centralnej, w szczególności w Krakowie. Zastosowanie krużganków arkadowych w dziedzińcu zamku brzeskiego jest uwarunkowane sy­stemom wprowadzonym w zaimku na Wawelu przez Franciszka Florentczyka; także i niektóre szczegóły dekoracyjne w Brzegu wiążą się z wcześniej ukształ­towanymi formułami krakowskimi. Attyka, jaka po po-łowie wieku pojawiła się ma (pozostałych dwóch czoło­wych budowlach, które pozostawili w Polsce w w. XVI Tessyńczycy: na ratuszu poznańskim — Quadra, i na kamienicy doktora Anczowskiego we Lwowie — Kras-sowskiego jest innym dowodem rosnącego wpływu rozwiązań artystycznych lokalnych na architekturę i dekorację architektów z pogranicza włosko-szwajcar-skiego w Polsce, choć obie budowle mają i pewne ele­menty lombardzkiego pochodzenia. Jeśli Hieronim Ca-navesi jest Tessyńczykiem, to jego nagrobki byłyby

jeszcze oczywistszym dowodem wpływu artystycznego środowiska miejscowego na artystę z rejonu jezior lombardzkich.

Z drugiej strony, wzrastający napływ Tessyńczy­ków i Komasków do Polski po połowie wieku XVI; ich penetracja do Krakowa powoduje procesy odwrot­nego charakteru niż opisany powyżej, choć zaznacza­jące się z mniejszą silą. Pewne elemenity pochodzenia lombardziko-weneckiego, ulubione przez Tessyńczyków i Komasków, jak np. pilastry i kolumny żlobkowane oraz szerokie stosowanie boniowania, rozpowszechnia-ją się od poł. w. XVI w Krakowie i w pozostałych re­jonach Polski od Krakowa zależnych. Rozpowszechnia się i owo poczucie dekoracyjności, i sens antytekto-niczny, które widzieliśmy w dziełach artystów z rejo­nu :pogranicza włosko-szwajcarski ego już przed poło­wą wieku. Cechy te stają się właściwe dla późnego re­nesansu polskiego, ale wydaje się, że są one uwarun­kowane nie tylko interwencją Tessyńczyków i Koma­sków. Rodzime inklinacje artystów polskich i wpływ sztuki niderlandzkiej są tu innymi przyczynami. Przy okazji warto wspomnieć, że wkład sztuka niderlandz-kiej na sztukę późnego renesansu polskiego był przez niektórych badaczy przesadnie podkreślany; to, co uważa się za wyraz „renesansu północnego", jest często przynoszone przez Włochów i wiąże się z Lombardią. Ale i zagadnienie rodzimych polskich rozwiązań jest tu z pewnością bardzo ważne i wymaga dalszych po­głębionych badań.

Jak widzimy — to, oo wnoszą do sztuki polskiej wieku XVI artyści z pogranicza włosko-szwajcarskie­go, to -wkład artystyczny o profilu zmiennym, falują­cym, o cechach nie zawsze w pełni wyraźnych, jawią­cych się często pośród innych nawarstwień, zbieżnych i graniczących z cechami będącymi wykładnikami in-nych prądów nurtujących środowisko polskie. Jednak wkład ten istnieje i stanowi jeden z czynników składa­jących się na obraz artystyczny polskiej architektury i dekoracji renesansowej.

Cechy sztuki Tessyńczyków i Komasków, przeła­mane naturalnie również przez wpływy środowiska miejscowego, są o wiele wyraźniejsze, niż w Polsce, w krajach, gdzie interwencja artystów z rejonu jezior lombardzkich miała zasadnicze znaczenie dla wprowa­dzenia renesansu, jak np. w Czechach, w Austrii, w Niemczech. Dlateego strzec się należy uogólnienia pew­nych cech, związanych w diużym stopniu z działal­nością tych artystów, jako cech typowych dla tzw. renesansu wschodniosłowiaństkiego, wspólnego dla tere­nu Polski, Czech, Moraw, Słowacji i Węgier. W Polsce i na Węgrzech cechy takie nie mają tak powszechnego

20

21

charakteru jak w Czechach, na Morawach czy w Sło- obejmują np. w Polsce Zamku Wawelskiego i Kaplicy

wacji: w obu krajach zbyt silna była działalność ar- Zygmuntowskiej dwóch czołowych zabytków naszego

tystów florenckich w początkach rozwoju renesansu, renesansu. Część sztuki renesansowej polskiej i wę-

Wyodrębione cechy wspólne dla renesansu krajów gierskiej, a mianowicie tylko jeden z jej nurtów, nie

słowiańskich i Węgier nie są wystarczające, jeśli nie może starczać za całość.

---