Patrick Süskind

KONTRABASISTA

Tłumaczyła Anna Gierlińska

Tytuł oryginału: Der Kontrabaß

Pokój. Muzyka z płyty, Druga Symfonia Brahmsa. Ktoś nuci do wtóru. Słychać kroki, to dalej, to bliżej. Odgłos otwieranej butelki. Ktoś nalewa sobie piwa.

Chwileczkę... Już zaraz... - Teraz! Sły­szy pan? To! Teraz! Czy pan to słyszy? Chwileczkę, zaraz ta fraza powróci! Teraz! Teraz pan je słyszy! To znaczy basy, kon­trabasy...

Zdejmuje ramię gramofonu z płyty. Koniec muzyki.

... To ja. Albo my. Moi koledzy i ja. Orkie­stra państwowa. Druga Brahmsa, to robi wrażenie. W tym wypadku graliśmy w szóstkę. Średnia obsada. Razem jest nas ośmiu. Czasami dochodzi jeszcze dwóch z zewnątrz. Zdarzyło nam się też już grać w dwunastu, to jest siła, mówię panu, wielka siła. Teore­tycznie rzecz biorąc, dwunastu kontrabasów nie utrzyma w szachu nawet cała orkiestra. Jest to niemożliwe już choćby fizycznie. Nam nic nie dorówna. Ale bez nas obejść się nie można. Każdy to panu powie. Każdy muzyk przyzna od razu, że orkiestra w każdej chwili obejść się może bez dyrygenta, ale nigdy bez kontrabasu. Przez całe wieki orkiestry oby­wały się bez dyrygentów. W historii muzyki dyrygent jest wynalazkiem najświeższej daty. Mogę pana zapewnić, że nawet nasza orkie­stra państwowa niekiedy gra sama dla siebie i zupełnie nie zważa na dyrygenta, a on tego wcale nie widzi. Wystarczy temu tam z przo­du pozwolić machać tą jego laską i można robić, co się chce. Ten numer nie przejdzie tylko z Generalnym Dyrektorem Muzycz­nym. Ale z dyrygentem na gościnnych wy­stępach nie ma żadnego problemu. To są nasze najskrytsze radości. Lepiej o tym nie mó­wić. - Ale to na marginesie.

Z drugiej strony jedno trudno sobie wy­obrazić, mianowicie orkiestrę bez kontraba­su. Można nawet powiedzieć, że orkiestra z samej definicji zaczyna się tam, gdzie jest kontrabas. Są orkiestry bez pierwszych skrzypiec, bez instrumentów dętych, bez kotłów, bez wszystkiego. Ale nie bez kon­trabasu.

Chcę przez to powiedzieć, że kontrabas jest po prostu w orkiestrze najważniejszy. Choć wcale na to nie wygląda.

Jest podstawą całej orkiestry, na której dopiero mogą się oprzeć inne instrumenty i sam dyrygent. Mówiąc obrazowo, bas jest fundamentem, na którym się ten cały wspa­niały gmach wznosi. A kiedy go zabraknie, powstaje czysta muzyczna wieża Babel, So­doma i Gomora, i nikt już wtedy nie wie, po co właściwie gra. Niech pan sobie wy­obrazi na przykład Symfonię h - mol Schu­berta bez basów. Nie ma o czym mówić. Cała literatura orkiestrowa od A do Z, wszystko, co pan tylko chce: symfonie, ope­ry, koncerty solowe, byłyby do niczego, gdyby nie było kontrabasów. Niech pan zapyta muzyka z orkiestry, kiedy zaczyna pływać! Niech pan zapyta! Otóż, gdy nie słyszy kon­trabasu. Kompletne fiasko. W orkiestrze jazzowej widać to jeszcze wyraźniej. Mówiąc obrazowo, orkiestra jazzowa rozpada się z wielkim hukiem jak granat, kiedy milknie kontrabas. Innym muzykom wszystko wy­daje się naraz pozbawione sensu. Nawiasem mówiąc, ja sam odrzucam jazz, rocka i te rzeczy. Jako artysta cenię klasyczne piękno, dobro i prawdę, i przed niczym nie bronię się bardziej niż przed anarchią wolnej im­prowizacji. - Ale to na marginesie.

Chciałem jedynie na wstępie powiedzieć, że kontrabas jest centralnym instrumentem orkiestry. W gruncie rzeczy wie o tym każ­dy. Tylko nikt tego nie powie otwarcie, bo każdy muzyk z orkiestry łatwo popada w za­zdrość. No bo jak wyglądałby nasz koncertmistrz ze swymi skrzypcami, gdyby musiał przyznać, że bez kontrabasu byłby jak ce­sarz bez szat - śmieszny symbol własnej nieważności i próżności. Kiepsko by wyglą­dał, bardzo kiepsko. A teraz pociągnę sobie łyczek...

Pije łyk piwa.

... Jestem skromnym człowiekiem. Ale ja­ko muzyk wiem, czym jest grunt, na którym stoję; matka ziemia, w której wszyscy tkwi­my naszymi korzeniami; źródło siły, z któ­rego czerpie każda myśl muzyczna; jedynie twórczy biegun, z którego lędźwi - mó­wiąc obrazowo - wytryska nasienie mu­zyczne... - to ja! - Mam na myśli bas. Kontrabas. Wszystko inne jest biegunem przeciwnym. Wszystko inne staje się biegu­nem dopiero poprzez kontrabas. Na przy­kład sopran. Sopran jako - jakby to po­wiedzieć... wie pan, mamy teraz w operze młodą sopranistkę, mezzosopran, słyszałem już wiele głosów, ale ten jest rzeczywiście wzruszający. Ta kobieta wzrusza mnie do głębi, jeszcze właściwie dziewczyna, dwa­dzieścia kilka lat. Sam mam trzydzieści pięć. W sierpniu skończę trzydzieści sześć. Zawsze w czasie przerwy urlopowej. Wspa­niała kobieta. Uskrzydlająca... ale to na marginesie.

Tak więc sopran, na przykład, najwię­ksze przeciwieństwo kontrabasu, jakie moż­na sobie w ogóle wyobrazić, w sensie ludz­kim i instrumentalno - dźwiękowym, byłby... byłby ten sopran... lub mezzosopran... właśnie tym przeciwieństwem, z którego... albo lepiej: ku któremu... albo, z którym zjednoczony kontrabas... w sposób nie­unikniony generuje, że tak powiem muzy­czną iskrę, od bieguna do bieguna, od basu do sopranu - lub mezzosopranu, ku gó­rze, alegorycznie rzecz ujmując, niby skow­ronek... boski, tam wysoko, we wszech­świecie, bliski wieczności, kosmiczny, seksualno - erotycznie i nieskończenie zmysłowy... a jednak spętany magnetyczną siłą przyziemnego kontrabasu, siłą archaiczną; kontrabas jest archaiczny, jeśli rozumie pan, co mam na myśli... I tak jedynie możliwa jest muzyka. Bo w tym magnetycznym polu pomiędzy tu i tam, wysoko i nisko rozgrywa się wszystko to, co w muzyce ma sens; tam rodzi się muzyczny sens i życie, tak, po pro­stu życie. Więc mówię panu, ta śpiewaczka - nawiasem mówiąc ma na imię Sara - mówię panu, zajdzie kiedyś bardzo wysoko. Jeżeli znam się na muzyce, a trochę się na niej znam, to z pewnością zajdzie wysoko. A do tego przyczyniamy się my, orkiestra, a szczególnie my, kontrabasiści, a więc ja. To bardzo przyjemna świadomość. No, do­brze. A więc teraz zrekapitulujmy: kontra­bas jest podstawowym instrumentem mu­zycznym z powodu swej fundamentalnej głębi. Jednym słowem jest najniższym in­strumentem smyczkowym. Dochodzi do E - kontra. Zaraz to panu zagram... Chwi­leczkę...

Pociąga łyk piwa, wstaje, bierze do ręki instrument, napina smyczek.

... nawiasem mówiąc, najlepszy w moim kontrabasie jest smyczek. Pfretzschner. Wart jest dzisiaj dwa i pół tysiąca, a ja go kupiłem za trzysta pięćdziesiąt. Ceny wzrosły w ostat­nich dziesięciu latach jak szalone. Co ro­bić... A teraz niech pan posłucha!...

Gra na najniższej strunie.

... Słyszy pan? E - kontra. Dokładnie 41,2 Hz, jeżeli jest dobrze nastrojony. Są kontrabasy, które schodzą jeszcze niżej. Do C - kontra al­bo nawet H - subkontra. To byłoby 30,9 Hz. Ale do tego potrzebny jest instrument pięciostrunowy. Mój ma cztery. Pięciu nie wy­trzymałby, rozerwałoby go na części. W na­szej orkiestrze jest kilka pięciostrunowych, potrzebne są do Wagnera, na przykład. Nie brzmi to szczególnie, 30,9 Hz to już nie jest dźwięk, wie pan, bo nawet to...

Gra powtórnie E - kontra.

... nie jest już dźwiękiem, raczej odgłosem tarcia, czymś, jakby to powiedzieć, czymś wymuszonym, co raczej huczy niż dźwięczy. Moja skala dźwięków wystarczy mi więc w zupełności. Jeśli chodzi o wysokie dźwię­ki, to moje możliwości są nieograniczone, to znaczy teoretycznie, bo praktycznie tak. Na przykład przy pełnym wykorzystaniu szyjki mogę dojść do c trzykreślnego...

Gra.

... tak, c trzykreślnego. I pan powiedziałby teraz, że to już koniec, bo dalej szyjka się kończy i nie można już przycisnąć struny. Tak pan myśli?! No, a teraz ...

Gra flażolet.

...i teraz?...

Gra jeszcze wyżej.

...i teraz?...

Gra jeszcze wyżej.

... flażolet. To nazywa się flażolet. Przycis­nąć palcem i wyłaskotać wysokie tony. Jak to funkcjonuje fizycznie, nie mogę panu wyjaśnić, to byłoby już zbyt wiele, może pan sam później poszukać w leksykonie. W każ­dym razie teoretycznie mogę grać tak wy­soko, że nie jest to już słyszalne. Chwi­leczkę...

Gra dźwięk tak wysoki, że go nie słychać.

... Słyszy pan? Nie, tego już pan nie słyszy. No, widzi pan! Tyle możliwości tkwi w tym instrumencie, to znaczy teoretycznie i fizy­cznie. Tylko nie można tego wydobyć pra­ktycznie i muzycznie. Tak samo jest z instrumentami dętymi. I z ludźmi w ogóle - symbolicznie rzecz biorąc. Znam ludzi, w których tkwi cały kosmos, niezmierzone możliwości. Ale się z nich tego nie wy­dobędzie. Pod żadnym pozorem. To na marginesie. Cztery struny. E - A - D - G...

Gra pizzicato.

... Wszystko chromowana stal. Dawniej je­lito. Struna G, ta tutaj u góry, służy głów­nie do gry solowej, jeśli ma się taką możli­wość. Kosztuje majątek, jedna struna. Wydaje mi się, że komplet strun kosztuje dzisiaj sto sześćdziesiąt marek. A kiedy za­czynałem, kosztował czterdzieści. Z tymi cenami to zupełny obłęd. No, dobrze. Czte­ry struny, strój kwartowy E - A - D - G, w instrumencie pięciostrunowym dochodzi jeszcze C lub H. To jest dzisiaj standard od Chicago do Moskwy. Wcześ­niej były walki. Różne stroje, różna liczba strun, różne wielkości - żaden inny instrument nie miał tylu typów, co kontra­bas. Pozwoli pan, że napiję się piwa, mój organizm jest strasznie odwodniony. W XVII i XVIII wieku panował całkowity chaos: gamby basowe, viole basowe, violony, subtraviolony, strój tercjowy, kwartowy, kwintowy, instrumenty trój - , cztero - , sześcio - i ośmiostrunowe, otwór rezonan­sowy w kształcie litery f, litery c - kom­pletne szaleństwo. Jeszcze w XIX wieku we Francji i Anglii były instrumenty trójstrunowe w stroju kwintowym; w Hiszpanii i we Włoszech - trójstrunowe w stroju kwartowym; w Niemczech i Austrii - czterostrunowe w stroju kwartowym. Zwy­ciężyliśmy w końcu my, z naszymi czterema strunami i strojem kwartowym, bo w tym czasie mieliśmy po prostu lepszych kompo­zytorów. Chociaż kontrabas trójstrunowy brzmi lepiej. Nie tak chropowato, bardziej melodyjnie, po prostu piękniej. Ale za to mieliśmy Haydna, Mozarta, synów Bacha. Później Beethovena i wszystkich romanty­ków. Im było wszystko jedno, jaki dźwięk ma kontrabas. Dla nich bas był jedynie tłem dźwiękowym dla ich utworów symfonicznych - praktycznie największych dzieł muzycznych po dzień dzisiejszy. I to wszy­stko spoczywa bez żadnej przesady na bar­kach czterostrunowego kontrabasu, od roku 1750 aż po wiek dwudziesty, cała muzyka orkiestrowa z dwóch stuleci. I tą muzyką wymietliśmy trójstrunowy kontrabas.

On się oczywiście jeszcze bronił, może pan sobie to wyobrazić. W Paryżu, w kon­serwatorium i w operze, jeszcze do 1832 ro­ku używano instrumentów trójstrunowych. W roku 1832 umarł, jak wiadomo, Goethe. Porządek z tym zrobił Cherubini. Luigi Che­rubini. Wprawdzie Włoch z pochodzenia, ale zwolennik muzyki środkowoeuropejskiej - wielbiciel Glucka, Haydna i Mozarta. Cherubini był w tym czasie w Paryżu na­czelnym intendentem muzycznym. No i zro­bił z tym porządek. Może pan sobie wyobrazić, co się działo. Krzyk oburzenia w szeregach francuskich kontrabasistów, że oto Włoch - germanofil zabiera im trójstrunowy kontrabas. Francuzi oburzają się bardzo ła­two. Jeżeli gdziekolwiek pojawiają się na­stroje rewolucyjne, nie może tam zabraknąć Francuzów. Tak było w XVIII wieku, w XIX, tak jest po dziś dzień. Na początku maja byłem w Paryżu, strajkowali śmieciarze, metro, trzy razy dziennie wyłączali prąd i demonstrowali, 15 000 Francuzów. Nie może pan sobie wyobrazić, jak wyglądały potem ulice. Zdemolowane sklepy, rozbite okna wystawowe, zniszczone samochody; plakaty, papier i wszystko inne rzucali po prostu na ulicę i tak zostawiali. Muszę po­wiedzieć, że to bardzo niepokojące. No, tak. Wtedy w każdym razie, w 1832 roku, nic im to nie pomogło. Trójstrunowy kontrabas zniknął nieodwracalnie. Ta różnorodność nie była zresztą wcale dobra. Chociaż to jednak szkoda, bo tamten po prostu brzmiał lepiej niż... ten tutaj...

Dźwięczy strunami swego kontrabasu.

... Mniejsza skala dźwięków. Ale lepsze brzmienie...

Pije piwo.

... Niech pan popatrzy - to zdarza się często. Lepsze wymiera, bo nie odpowiada du­chowi czasu. A ten zmiecie wszystko. W tym wypadku byli to nasi klasycy, którzy bez li­tości wymietli wszystko, co stało im na dro­dze. Oczywiście nie chcę przez to powiedzieć, że było to świadome. Nasi klasycy byli w gruncie rzeczy ludźmi przyzwoitymi. Schu­bert nie skrzywdziłby nawet muchy, a Mozart był wprawdzie czasami trochę grubiański, ale z drugiej strony był człowiekiem w najwyż­szym stopniu wrażliwym i pozbawionym agre­sji. Także Beethoven. Mimo jego ataków wściekłości. Beethoven rozbił na przykład kilka fortepianów. Ale żadnego kontrabasu, to trzeba mu oddać. Sam zresztą nigdy nie grał na kontrabasie. Spośród kompozytorów na basie grywał jedynie Brahms... albo też jego ojciec. Beethoven nie grał w ogóle na żadnym instrumencie smyczkowym, tylko na fortepianie, o tym się dzisiaj często zapomina. W przeciwieństwie do Mozarta; ten grał na skrzypcach równie dobrze jak na fortepianie. Z tego co wiem, Mozart był w ogóle jedynym wielkim kompozytorem, który mógł sam wy­konywać zarówno własne koncerty fortepia­nowe, jak i skrzypcowe. Może jeszcze Schu­bert, od biedy. Od biedy! Ale sam nie napi­sał na skrzypce żadnego. I nie był żadnym wirtuozem. Nie, wirtuozem nie był Schubert z pewnością. To nie ten typ człowieka, a po­za tym nie miał możliwości technicznych. Czy może wyobrazić pan sobie Schuberta jako wirtuoza? Bo ja nie. Miał zupełnie przy­jemny głos, mniej do solówek, raczej do chó­ru męskiego. W niektórych okresach Schu­bert śpiewał co tydzień w kwartecie, na­wiasem mówiąc razem z Nestroyem. Tego pan przypuszczalnie nie wiedział. Nestroy jako bas baryton i Schubert jako... - ale to wszystko nie ma tutaj nic do rzeczy. To nie ma nic wspólnego z problemem, który tu pa­nu przedstawiam. To znaczy, jeżeli jest pan zainteresowany tym, jakie możliwości głoso­we posiadał Schubert, proszę bardzo, może pan sobie o tym w końcu przeczytać w każdej biografii. Nie muszę ja panu o tym opowia­dać. Nie jestem przecież biurem informacji muzycznych.

Kontrabas jest jedynym instrumentem muzycznym, który słyszy się tym lepiej, im bardziej jest się od niego oddalonym i to stwarza właśnie problemy. Niech pan po­patrzy, wyciszyłem tutaj u siebie wszystko płytami: ściany, sufit, podłogę. Drzwi są podwójne i obite wewnątrz. Podwójne okna ze specjalnego szkła z dodatkowo uszczel­nionymi ramami. Kosztowało mnie to ma­jątek. Ale daje efekt wyciszenia ponad 95%. Czy słyszy pan jakieś odgłosy miasta? Mie­szkam tutaj w środku miasta. Pan nie wie­rzy? Chwileczkę!..

Podchodzi do okna i je otwiera. Nieludzki hałas: auta, place budów, śmieciarki, młoty pneumatyczne itd.

Wrzeszczy.

... Słyszy pan? To jest takie głośne jak Te Deum Berlioza. Okrutne. Naprzeciw burzą hotel, a na skrzyżowaniu, tam z przodu, jest od dwóch lat stacja metra, dlatego cały ruch odbywa się teraz tędy. Poza tym dzisiaj jest środa, wywóz śmieci, te rytmiczne ude­rzenia... o, teraz! To trzaskanie, to brutal­ne walenie, około 102 decybeli. Tak. Kie­dyś to zmierzyłem. Wydaje mi się, że już wystarczy. Mogę już zamknąć...

Zamyka okno. Cisza. Mówi cicho dalej.

... Tak. Już nic pan teraz nie powie. Czyż nie jest to izolacja przeciwdźwiękowa? Moż­na się zastanawiać, jak ludzie żyli dawniej. Bo chyba pan nie sądzi, że dawniej było mniej hałasu niż dzisiaj. Wagner pisze, że w całym Paryżu nie mógł znaleźć sobie mie­szkania, bo przy każdej ulicy pracował bla­charz, a Paryż miał, z tego co wiem, już wtedy ponad milion mieszkańców, niepra­wdaż? Blacharz to dla muzyka najbardziej piekielny rodzaj hałasu, człowiek, który sta­le uderza młotkiem w kawałek metalu! Lu­dzie pracowali wtedy od świtu do nocy. Tak się przynajmniej uważa. Do tego dudnienie dorożek po bruku, wrzaski kramarzy, ciągłe bijatyki i rewolucje, wywoływane, jak wia­domo, przez lud francuski, prosty lud, nę­dzny proletariat z ulicy. Poza tym Paryż miał już u schyłku XIX wieku metro, chyba nie sądzi pan, że chodziło wtedy znacznie ciszej niż dzisiaj. Nawiasem mówiąc, mój stosunek do Wagnera jest sceptyczny... ale to na marginesie.

A teraz niech pan uważa! Zrobimy test. Mój bas jest zupełnie normalnym instru­mentem. Zbudowany około roku 1910, przypuszczalnie w południowym Tyrolu, wy­sokość korpusu metr dwanaście, ze ślima­kiem metr dziewięćdziesiąt dwa, długość drgającej struny metr dwanaście. To żaden imponujący instrument, powiedzmy: trochę więcej niż przeciętny. Mógłbym za niego za­żądać dzisiaj osiem i pół tysiąca. Kupiłem go za trzy dwieście. Obłęd. Zagram teraz jakiś dźwięk, wszystko jedno jaki, powiedz­my wielkie F...

Gra cicho.

... Tak, to było pianissimo. A teraz zagram piano...

Gra trochę głośniej.

... Chyba panu nie przeszkadza to tarcie? Tak musi być. Czysty dźwięk, to znaczy sa­mo drganie bez tarcia, tego nie usłyszy pan u nikogo na całym świecie, nawet u Yehudi Menuhina. Tak. Teraz niech pan uważa. Zagram pomiędzy mezzoforte i forte. I jak powiadam, pomieszczenie wyizolowane przeciwdźwiękowo...

Gra trochę głośniej.

... Tak. Teraz musimy trochę odczekać... Jeszcze chwilę... Zaraz będzie...

Słychać stukanie w sufit.

... No, słyszy pan! To pani Niemeyer z gó­ry. Stuka zaraz, jak tylko coś usłyszy, a ja wtedy wiem, że przekroczyłem granicę mez­zoforte. Poza tym bardzo miła kobieta. W tym pomieszczeniu wcale nie odczuwa się tego jako zbyt głośne, raczej jako deli­katne. Jeżeli zagram teraz na przykład for­tissimo... Chwileczkę...

Gra teraz głośno, ile sił i przekrzykuje grzmiący kontrabas.

... to nie brzmi zbyt głośno, można by powiedzieć, ale rozchodzi się jeszcze ponad panią Niemeyer, do dołu, aż do dozorcy i w bok do sąsiedniego domu, oni później do mnie zadzwonią...

To jest właśnie to, co ja nazywam siłą przebicia instrumentu. Bierze się z głębo­kich drgań. Flet lub trąba brzmią głośniej - tak się powszechnie uważa. Ale to nie­prawda. Brak im siły przebicia. Brak im donośności. Brak im body, jak mówią Ame­rykanie. Ja mam body, to znaczy mój in­strument ma body. I to jest jedyne, co mi się w nim podoba. Poza tym nie ma w sobie nic. Poza tym jest to jedna wielka kata­strofa.

Nastawia płytę z uwerturą do „Walkirii”.

Uwertura do „Walkirii”. Kulminacja napię­cia. Kontrabas i wiolonczela unisono. Z partytury gramy pewnie nie więcej niż pięćdziesiąt procent. Tamto...

Śpiewa figurę basową.

...to ścieranie, to w rzeczywistości kwintole i sekstole. Sześć oddzielnych dźwięków! Przy tym obłędnym tempie! Absolut­nie niewykonalne. Wszystko się po prostu zaciera. Trudno powiedzieć, czy Wagner zdawał sobie z tego sprawę. Przypuszczalnie nie. W każdym razie i tak było mu wszystko jedno. Zupełnie lekceważył sobie orkiestrę. Stąd też pokrycie w Bayreuth. Rzekomo ze względów akustycznych. W rzeczywistości z pogardy dla orkiestry. Głównie chodziło mu o tło dźwiękowe, o muzykę teatralną, rozumie pan, sztuka totalna i tak dalej. Pojedynczy dźwięk nie ma dla niego w ogóle żadnego znaczenia. Tak samo jest zresztą w Szóstej Beethovena albo w ostatnim akcie „Rigoletta”. Kiedy nadciąga burza, to oni wpisują do partytury obłędne ilości nut, których nie jest w stanie wygrać żaden kontrabas na całym świecie. A i tak się od nas już dużo wymaga. My i tak musimy się wysilać najbardziej. Po każdym koncercie je­stem zupełnie mokry, nigdy nie mogę włożyć na siebie drugi raz tej samej koszuli. Na jednej operze tracę przeciętnie 2 kilogramy, na koncercie symfonicznym 1 kilogram. Mam kolegów, którzy biegają po lesie i ćwi­czą z hantlami. Ja nie. Ale mnie pewnego dnia w trakcie koncertu w samym środku orkiestry tak trzepnie, że się już chyba wię­cej nie pozbieram. Bo gra na kontrabasie to przede wszystkim sprawa kondycji, mu­zyka jest tu na drugim planie. Dlatego dziecko nie może nigdy w życiu grać na kontrabasie. Sam jak zaczynałem, miałem siedemnaście lat. Teraz mam trzydzieści pięć. Nie była to moja decyzja, raczej przy­padek, jak u panny z dzieckiem. Najpierw był flet, skrzypce, puzon i Dixieland. Ale to było bardzo dawno temu, dzisiaj jestem przeciwnikiem jazzu. Nawiasem mówiąc, żaden z moich kolegów nie wybrał kontra­basu dobrowolnie. To właściwie jest zupeł­nie zrozumiałe. Ten instrument nie jest poręczny. Kontrabas to, jakby to powiedzieć, raczej przeszkoda niż instrument. Nie może go pan nosić, musi go pan wlec, a jak upad­nie, to się zaraz rozleci. Do samochodu wej­dzie tylko wtedy, kiedy wyjmie pan prawe przednie siedzenie. A wtedy samochód jest praktycznie pełny. W mieszkaniu musi pan mu ciągle ustępować. Stoi tak... tak głupio, wie pan, zupełnie inaczej niż fortepian. For­tepian jest meblem. Fortepian może pan za­mknąć i niech sobie stoi. Ale jego nie. On stoi zawsze na widoku jak... Miałem kiedyś wujka, który był stale chory i ciągle skarżył się, że nikt się o niego nie troszczy. Tak samo jest z kontrabasem. Kiedy przyjmuje pan gości, zaraz staje się głównym tematem rozmowy. Kiedy jest pan sam na sam z ko­bietą - stoi i pilnuje. W sytuacji intym­nej - gapi się. I zawsze ma pan wtedy wrażenie, że się z was wyśmiewa i ośmiesza sam akt. A to uczucie przenosi się natural­nie na partnerkę, a wtedy - sam pan wie, jak blisko jest od miłości fizycznej do śmieszności, a te dwie rzeczy są zupełnie nie do pogodzenia! To okropne! To po prostu nie uchodzi. Pan wybaczy...

Wyłącza muzykę i pije.

... Ja wiem. To nie ma tutaj nic do rzeczy. Pana to zapewne też nic nie obchodzi. Być może nawet krępuje. Pan ma pewnie włas­ne problemy na tym polu. Ale ja mam pra­wo się zdenerwować. Chciałbym choć raz powiedzieć o tym zupełnie otwarcie, żeby nikt nie myślał sobie, że jako członek or­kiestry państwowej od takich problemów jestem zupełnie wolny. Ja już od dwóch lat nie miałem kobiety, a winę za to ponosi on! Ostatni raz, w siedemdziesiątym ós­mym, wepchnąłem go do łazienki, ale to i tak nie zdało się na nic, bo jego duch unosił się nad nami niczym fermata...

Jeżeli kiedykolwiek miałbym jeszcze raz kobietę - to mało prawdopodobne, mam już trzydzieści pięć lat; chociaż z drugiej strony znam takich, co wyglądają gorzej niż ja i do tego jestem bądź co bądź urzędni­kiem, mogę się jeszcze w końcu zakochać!

Wie pan... ja już się zakochałem. Albo zadurzyłem, sam nie wiem. I ona też jeszcze o tym nie wie. To jest... ta, o której panu mówiłem... z opery... ta młoda śpiewaczka, ma na imię Sara... To zupełnie niepra­wdopodobne, ale gdyby... gdyby kiedyś do tego doszło, to będę nalegał, żebyśmy robili to u niej. Albo w hotelu. Albo w plenerze, jeżeli nie będzie padać...

On najbardziej nie znosi wilgoci; kurczy się wtedy lub rozchodzi, wybrzusza; abso­lutnie tego nie znosi. Tak samo jak zimna. Kiedy jest zimno, po prostu się wykrzywia. Musi go pan potem stroić najmniej dwie godziny przed występem. Dawniej, kiedy grałem jeszcze w orkiestrze kameralnej, co drugi dzień występowaliśmy na prowincji, w różnych pałacach albo kościołach, na zi­mowych festiwalach - nie ma pan poję­cia, ile jest takich imprez. Za każdym razem musiałem wyjeżdżać o dwie godziny wcześniej niż inni, sam, moim volkswagenem, że­bym miał czas go nastroić - w strasznych zajazdach albo w zakrystiach, przy piecu; jak jakiegoś chorego starca. Tak, to niewąt­pliwie łączy. To bardzo zbliża, zapewniam pana. Kiedyś, w grudniu siedemdziesiątego czwartego, utknęliśmy w burzy śnieżnej, między Ettal i Oberau. Dwie godziny cze­kaliśmy na pomoc drogową. Oddałem mu swój płaszcz. Ogrzewałem go własnym cia­łem. Na koncercie on był dobrze nastrojo­ny, a we mnie tkwiła już straszliwa grypa. Pan pozwoli, że się napiję.

Nie, nikt z pewnością kontrabasistą się nie rodzi. Do kontrabasu dochodzi się okrężną drogą, przez przypadek i rozczaro­wanie. U nas, w orkiestrze państwowej, jest ośmiu kontrabasistów i każdy z nas dostał od życia w kość, i każdy z nas ma to jeszcze dzisiaj wypisane na twarzy. Mój los, na przy­kład, jest typowym losem kontrabasisty: do­minujący ojciec, urzędnik, niemuzykalny; słaba matka, przejęta muzyką, flet; jako dziecko uwielbiałem moją matkę; matka kochała ojca; ojciec kochał moją młodszą siostrę; mnie - subiektywnie rzecz biorąc - nie kochał nikt. Z nienawiści do ojca postanowiłem zostać artystą, a nie urzędni­kiem. Aby się zemścić na matce, wybrałem za to największy, najnieporęczniejszy i naj­bardziej niesolistyczny instrument; żeby ją jeszcze do tego śmiertelnie zranić i zarazem dać ojcu pośmiertnie kopniaka, zostałem w końcu jednak urzędnikiem - kontra­basistą w orkiestrze państwowej, trzeci pul­pit. Jako basista gwałcę codziennie pod po­stacią kontrabasu, największego żeńskiego - pod względem formy - instrumentu, moją własną matkę i to ciągłe symboliczne kazirodcze spółkowanie jest oczywiście mo­ralną katastrofą i tę moralną katastrofę każ­dy z nas, basistów nosi wypisaną na twarzy. Tyle o psychoanalitycznej stronie instru­mentu. Zrozumienie tego na wiele się jed­nak nie zda, bo... psychoanaliza się po prostu kończy. Wiemy o tym dzisiaj zarówno my, jak i sami psychoanalitycy. Po pierwsze, psychoanaliza stwarza więcej problemów niż rozwiązuje, obrazowo mówiąc, niczym hydra, która sama odcina sobie głowę; to jest wewnętrzna i nierozwiązywalna sprze­czność psychoanalizy, którą ona sama się w końcu udławi. Po drugie, psychoanaliza stała się dzisiaj bardzo powszechna. Wie o tym każdy. W orkiestrze jest nas stu dwu­dziestu sześciu; przeszło połowa chodzi do psychoanalityka. Rozumie pan więc, że to, co przed stu laty mogłoby być sensacyjnym odkryciem naukowym, dzisiaj jest normalne do tego stopnia, że już nikogo nie podnieca. Chyba pana nie dziwi, że dzisiaj ponad 10% ludzi cierpi na depresję? Pana to dziwi? Mnie nie. Widzi pan. I do tego nie jest mi potrzebna żadna psychoanaliza. Znacznie lepiej byłoby - jeśli już przy tym jesteśmy - gdybyśmy psychoanalizę mieli jakieś sto - sto pięćdziesiąt lat temu. Wtedy niejed­no zostałoby nam oszczędzone, na przykład przez Wagnera. Ten człowiek był typowym neurotykiem. Czy wie pan, na przykład, dla­czego w ogóle powstał „Tristan”, jego naj­większe dzieło? Tylko dlatego, że uwiódł żonę swemu przyjacielowi, który go całymi latami utrzymywał. Całymi latami. I ta zdra­da, to szubrawstwo dręczyło go tak bardzo, że musiała z tego od razu powstać rzekomo największa tragedia miłosna wszechczasów. Totalne wyzwolenie przez totalną sublimację. Najwyższa żądza et cetera, pan to zna. Zdrada małżeńska była przecież wtedy czymś zupełnie wyjątkowym. A niech pan sobie wyobrazi, że Wagner poszedłby z tym do psychoanalityka! Jedno jest pewne: „Tri­stana” by wtedy nie było. Sama neuroza nie wystarczyłaby do tego na pewno. Nawiasem mówiąc, on bił na dodatek swoją żonę, Wagner. Pierwszą oczywiście. Drugiej nie. Jej z pewnością nie. Ale pierwszą bił. W ogóle nieprzyjemny człowiek. Potrafił być bardzo uprzejmy, strasznie szarmancki. Ale był nieprzyjemny. Wydaje mi się, że sam nie mógł siebie znieść. Stale miał prze­cież jakąś wysypkę na twarzy... na pewno z tego obrzydzenia. No, cóż. Ale kobiety go lubiły, bez wyjątku. Bardzo je ten człowiek pociągał. Niepojęte...

Zastanawia się.

... Kobieta w muzyce odgrywa rolę pod­rzędną. Myślę o twórczości muzycznej, o kompozycji. A może zna pan jedną słyn­ną kompozytorkę? Jedną jedyną? Widzi pan! Czy kiedyś się pan już nad tym zasta­nawiał? A powinien pan! Nad kobiecością w muzyce, po prostu. Kontrabas jest instru­mentem kobiecym. Mimo swego rodzaju gramatycznego. Kobiecym i śmiertelnie po­ważnym. Tak jak odczuwana jest śmierć - okrutna, lecz dająca schronienie na swym łonie. Dopełnienie życia, płodności, matki ziemi... czyż nie mam racji? I w tej funkcji, wracając znowu do muzyki, kon­trabas jako symbol śmierci zwycięża absolutną nicość, która zagraża w równym sto­pniu życiu i muzyce. My, kontrabasiści, je­steśmy więc, jak z tego wynika, cerberami w katakumbach nicości albo też Syzyfami dźwigającymi na swych barkach brzemię sensu całej muzyki na szczyty. Niech pan sobie to przedstawi plastycznie! Pogardzani, opluci i z wydziobaną wątrobą - ach nie, to był ktoś inny... Prometeusz. A propos: ostatniego lata występowaliśmy z całą operą państwową w Orange, południowa Francja. Festiwal. Specjalne przedstawienie „Zygfry­da”. Niech pan sobie to wyobrazi: w amfi­teatrze, budowli liczącej niemal dwa tysiące lat - klasyczne dzieło jednej z najbardziej cywilizowanych epok w dziejach ludzkości - a więc w tej budowli szaleje na oczach cesarza Augusta germański lud bogów, sa­pie smok, Zygfryd panoszy się na scenie: prostacki, tłusty, »boche«, jak mówią Fran­cuzi... Dostaliśmy za to po dwieście marek na głowę, ale dla mnie całe to widowisko było czymś tak okropnym, że grałem co najwyżej jedną piątą nut. A wie pan, co zro­biliśmy potem, wszyscy, cała nasza orkie­stra? Po prostu się spiliśmy, zachowywali­śmy się jak proletariusze, wrzeszczeliśmy do trzeciej w nocy, też »boche«, aż w końcu przyjechała policja. Do tego stopnia byliśmy przygnębieni! Niestety, śpiewacy pili wtedy gdzie indziej, oni nigdy nie siedzą razem z nami, z orkiestrą. Sara - pan już wie, ta młoda śpiewaczka - też była razem z nimi. Śpiewała piosenkę o leśnym ptasz­ku. Śpiewacy mieszkali w innym hotelu niż my. Gdyby nie to, może mielibyśmy wtedy okazję, żeby się poznać...

Jeden mój znajomy był kiedyś związany ze śpiewaczką, przez półtora roku, ale on był wiolonczelistą. Wiolonczela nie jest taka wielka jak kontrabas. Nigdy nie staje do tego stopnia pomiędzy dwojgiem ludzi, którzy się kochają. Albo chcą pokochać. Jest całe mnóstwo solówek na wiolonczelę, prestiżowe nazwiska: Czajkowski - Koncert fortepia­nowy; Schumann - Czwarta Symfonia, „Don Carlos” i tak dalej. A mimo to ta śpie­waczka zupełnie mojego znajomego zgnębiła. Musiał się nauczyć grać na fortepianie, żeby móc jej akompaniować. Po prostu tego od niego zażądała, a on z miłości w krótkim cza­sie stał się korepetytorem kobiety, którą ko­chał. Bardzo kiepskim, nawiasem mówiąc. Kiedy występowali razem, przewyższała go o całe niebo. Formalnie go upokarzała, to jest druga strona księżyca miłości. Przy tym wszystkim on był o wiele lepszym wirtuozem, jeśli idzie o wiolonczelę, niż ona śpiewaczką z tym jej mezzosopranem, bez porównania. Ale on musiał koniecznie jej towarzyszyć, koniecznie chciał występować razem z nią. A partii na wiolonczelę i mezzosopran nie ma dużo. Bardzo mało. Prawie tak mało, jak na sopran i kontrabas...

Wie pan, często czuję się bardzo samo­tny. Jak mam wolne, najczęściej siedzę w domu, słucham płyt, czasem ćwiczę, nie sprawia mi to żadnej przyjemności, ciągle to samo. Dziś wieczór mamy festiwalową premierę „Złota Renu”; dyryguje gościnnie Carlo Maria Giulini, nasz premier w pier­wszym rzędzie. Sama śmietanka, bilety ko­sztują trzysta pięćdziesiąt marek, obłęd. Ale mnie jest wszystko jedno. I tak nie będę ćwiczył. W „Złocie Renu” gramy w ośmiu, więc jest zupełnie bez znaczenia, jak gra po­jedynczy kontrabasista. Jeżeli pierwszy kon­trabasista jakoś gra, to reszta się już dostroi... Sara też śpiewa. Wellgundę. Na sa­mym początku. To duża rola, być może przełom w jej karierze. Oczywiście to okro­pne, przełom za sprawą Wagnera. Ale tego człowiek sobie sam nie wybiera. Zwykle ma­my próbę od dziesiątej do pierwszej, a wie­czorem występ od siódmej do dziesiątej. Re­sztę czasu siedzę w domu, tutaj, w tym wy­ciszonym pokoju. Wypijam kilka piw, żeby trochę uzupełnić ubytek płynu. Czasami stawiam go na tamtym plecionym krześle, mocno opieram, obok kładę smyczek, a sam siadam w tym fotelu. Patrzę na niego. I myślę sobie: ty okrutny instrumencie! Niech pan na niego popatrzy! Niech pan go sobie dobrze obejrzy! Wygląda jak stara, tłusta baba! Biodra o wiele za nisko, nie­szczęśliwie umiejscowiona talia: zbyt wysoko i za szeroka; te wąskie rachitycznie zwi­sające ramiona - można zwariować. Bierze się to stąd, że kontrabas jest herma­frodytą; od góry wielkie skrzypce, od dołu wielka gamba. Kontrabas jest najbrzydszym, najbardziej niezgrabnym i najmniej eleganc­kim instrumentem, jaki kiedykolwiek wy­naleziono. Niekiedy najchętniej bym go rozbił. Przepiłował. Porąbał na kawałki. Po­tłukł, zmełł i rozpylił. Nie, naprawdę nie mogę powiedzieć, żebym go kochał. W grze też jest obrzydliwy. Żeby zagrać trzy półto­ny, potrzeba całej szerokości dłoni. Trzy półtony! Na przykład to...

Gra trzy półtony.

... A kiedy na jednej strunie chcę zagrać od dołu do góry...

Gra.

... muszę zmienić pozycję jedenaście razy. Trzeba mieć kondycję! Każdą strunę musi pan przyciskać jak szalony. Niech pan po­patrzy na moje palce. Tutaj! Zrogowaciałe opuszki, niech pan popatrzy, i rowki, zupełnie twarde. Tymi palcami nie czuję już nic. Ostatnio przypaliłem sobie jeden; niczego nie zauważyłem, poczułem dopiero smród przypalającej się skóry mojego własnego palca. Samookaleczenie. Żaden kowal nie ma takich opuszków. Do tego wszystkiego ręce mam raczej delikatne. Zupełnie nie do tego instrumentu. Zaczynałem przecież ja­ko puzonista. Na początku nie miałem zbyt wiele siły w prawej ręce, tej od smyczka, a jeżeli się nie ma siły, to nie wydobędzie się z tej paskudnej skrzyni żadnego dźwię­ku, nie mówiąc już o ładnym. To znaczy, ładnego dźwięku i tak pan nie wydobędzie, bo go po prostu tam nie ma. To... to nie są przecież dźwięki, to są... nie chcę być ordynarny, ale powiem panu, że to jest... najbrzydsze ze wszystkiego, co można usły­szeć. Nikt nie może grać na kontrabasie pięknie, jeśli słowo to zachować ma swoje znaczenie. Nikt. Nawet najwięksi soliści, po prostu nie jest to możliwe fizycznie i nie ma nic wspólnego z umiejętnościami. Kon­trabas nie ma wysokich tonów, po prostu ich nie ma i dlatego brzmi zawsze okropnie, zawsze, stąd gra solowa na kontrabasie jest jedną wielką głupotą. To nic, że technika gry na kontrabasie jest doskonalona od stu pięćdziesięciu lat, to nic, że na kontrabas napisano koncerty, sonaty solowe i suity. Nawet jeśliby któraś ze sław muzycznych zagrała na kontrabasie „Chaconne” Bacha lub „Kaprys” Paganiniego, to i tak będzie to okropne, bo okropny jest dźwięk kon­trabasu. A teraz zagram panu standard kontrabasowy, najsubtelniejszy utwór na kontrabas, poniekąd szczytowe osiągnięcie, koncert Karla Dittersa von Dittersdorfa, niech pan słucha...

Nastawia pierwszą część Koncertu E - dur Dittersdorfa.

... Tak. To byłoby to. Dittersdorf, Koncert E - dur na kontrabas i orkiestrę. Właściwie nazywał się Ditters. Karl Ditters. Żył od ty­siąc siedemset trzydziestego dziewiątego do dziewięćdziesiątego dziewiątego. Poza tym był leśniczym. Niech mi pan teraz powie szczerze, czy to było ładne? Chce pan tego posłuchać jeszcze raz? Podobało się panu? Nie pod względem kompozycji, ale od stro­ny czysto dźwiękowej? Kadencja? Chce pan jeszcze raz posłuchać kadencji? Co to za ka­dencja, można umrzeć ze śmiechu! A ca­łość brzmi tak, że się chce płakać! A to był przecież pierwszy solista, nie powiem panu jego nazwiska, bo on naprawdę nic za to nie może. Dittersdorf też nie jest nic tutaj winien - mój Boże, dawniej ludzie mu­sieli pisać takie rzeczy, odgórny rozkaz. On napisał strasznie dużo, Mozart to przy nim małe piwo. Ponad sto symfonii, trzydzieści oper, mnóstwo sonat fortepianowych i in­nych drobiazgów, trzydzieści pięć koncer­tów solowych, w tym na kontrabas. Razem w literaturze muzycznej znaleźć można ponad pięćdziesiąt koncertów na kontrabas i orkiestrę, wszystkie mało znanych kompo­zytorów. Czy zna pan takie nazwiska jak Johann Sperger? Domenico Dragonetti? Bottesini? Simandl, Kussewitzki, Hotl, Vanhal, Otto Geier, Hoffmeister, Othmar Klose? Zna pan chociaż jednego z nich? To są wielcy kontrabasu. W gruncie rzeczy wszy­scy tacy ludzie jak ja. Kontrabasiści, któ­rych zwątpienie popchnęło ku kompozycji. I te ich koncerty o tym świadczą. Bo przy­zwoity kompozytor nigdy nie napisze nic na kontrabas, na to ma zbyt dobry smak. Chy­ba, że dla żartu. Mały menuet Mozarta - Koechel 344 - można umrzeć ze śmie­chu! Albo Saint - Saens - „Karnawał zwierząt”, nr 5: „Słoń”, na kontrabas i for­tepian, allegretto pomposo, trwa półtorej minuty - można pęknąć ze śmiechu! Albo „Salome” Ryszarda Straussa, pięć fraz na kontrabas, kiedy Salome zagląda do lochu: »O, jakże ciemno tam w dole! To okropne być musi, żyć w tej ciemnej jamie. To jest jak grób...«. Pięć kontrabasów. Efekt grozy. Widzowi stają włosy na głowie. Muzykowi też. Można umrzeć ze strachu!

Za mało jest muzyki kameralnej. To mo­głoby być nawet przyjemne. Ale kto przyj­mie mnie z moim kontrabasem do kwinte­tu? Po prostu się nie opłaca. Kiedy potrzeba kontrabasisty, można go po prostu wynająć. Tak samo w septecie albo oktecie. Ale na pewno nie mnie. W Niemczech jest dwóch, trzech basistów, którzy grają wszystko. Je­den, bo ma własną agencję koncertową, drugi, bo należy do Filharmoników Berliń­skich, trzeci, bo jest profesorem w Wiedniu. Tacy jak my nie mają żadnych szans. A można by zagrać kwintet Dworzaka. Al­bo Janaczka. Albo oktet Beethovena. Albo nawet Schuberta, kwintet „Pstrąg”. To jest marzenie każdego kontrabasisty. Ukoronowanie całej kariery. Schubert... ale to nie dla mnie, ja nie jestem solistą. Jestem tu­rystą, to znaczy, siedzę przy trzecim pulpi­cie. Przy pierwszym pulpicie siedzi nasz so­lista, obok drugi solista; przy drugim pulpi­cie - kontrabas prowadzący i drugi kontrabas prowadzący; za nimi siedzą tutyści. To nie ma nic wspólnego z kwalifika­cjami, to są po prostu etaty. Bo musi pan wiedzieć, że orkiestra jest i być musi tworem ściśle hierarchicznym i jako taki stanowi odbicie społeczeństwa. Nie jakiegoś kon­kretnego społeczeństwa, lecz społeczeństwa w ogóle:

Na samym szczycie stoi Generalny Dy­rektor Muzyczny, niżej pierwsze skrzypce, potem pierwsze drugie skrzypce, potem dru­gie pierwsze skrzypce, dalej reszta pier­wszych i drugich skrzypiec, altówki, wio­lonczele, flety, oboje, klarnety, fagoty, in­strumenty blaszane - i na samym końcu kontrabasy. Za nami są jeszcze kotły, ale tylko teoretycznie, bo na podwyższeniu i widoczne z daleka. Poza tym są bardzo głośne. Kiedy się w nie uderzy, to słychać nawet w ostatnim rzędzie i każdy mówi sobie wte­dy, aha, kotły. O mnie nikt nie powie, aha, kontrabas, bo ja ginę w masie. Chociaż kot­ły, ściśle biorąc, nie są już właściwie instru­mentem muzycznym, co to za instrument, wszystkiego razem cztery dźwięki. Ale dla nich są partie solowe, na przykład Piąty Koncert Fortepianowy Beethovena, ostat­nia część. Wtedy wszyscy, którzy nie patrzą na pianistę, patrzą na kotły; w dużej sali koncertowej to mniej więcej tysiąc dwieście do tysiąca pięciuset osób na jeden raz. Na mnie tylu ludzi nie patrzy nawet w ciągu całego sezonu.

Niech pan tylko nie myśli sobie, że je­stem zazdrosny. Zazdrość to uczucie zupeł­nie mi obce. Ale ja wiem, ile jestem wart. Mam poczucie sprawiedliwości, a w upra­wianiu muzyki jest wiele niesprawiedliwo­ści. Wielkie brawa dla solisty. Publiczność czuje się po prostu ukarana, kiedy nie wolno jej już klaskać. Owacje dla dyrygenta. Dyrygent ściska dłoń pierwszemu skrzypko­wi, co najmniej dwa razy. Czasami cała or­kiestra powstaje z miejsc... Jako kontraba­sista nie może pan nawet porządnie wstać. Jako kontrabasista jest pan - proszę wy­baczyć to wyrażenie - pod każdym wzglę­dem ostatnim śmieciem!

I dlatego uważam, że orkiestra jest od­biciem społeczeństwa, bo i tu, i tam tymi, którzy i tak już muszą robić najgorszą ro­botę, jeszcze na dodatek się pogardza. W orkiestrze jest właściwie jeszcze gorzej, bo w społeczeństwie mógłbym - chociaż teoretycznie - mieć jeszcze jakąś nadzie­ję, że kiedyś przebiję się do samej góry i ze szczytu będę patrzył na cały ten motłoch pode mną... Nadzieję, jak powiadam...

Ciszej.

... Ale nie w orkiestrze, tu nie ma żadnej nadziei. Tu panuje bezlitosna hierarchia umiejętności, straszliwa hierarchia podjętej kiedyś decyzji, okropna hierarchia zdolno­ści, hierarchia nie do obalenia, ustanowio­na przez samą naturę fizyczna hierarchia drgań i tonów... Niech pan nigdy nie wstę­puje do orkiestry!...

Śmieje się gorzko.

... Oczywiście i tutaj zdarzały się tak zwane rewolucyjne zmiany. Ostatnio około stu pięćdziesięciu lat temu, zmiana układu miejsc. Weber posadził wtedy dęte blaszane za smyczkami. To była prawdziwa rewolu­cja. Ale nie dla kontrabasów, my jak sie­dzieliśmy, tak siedzimy w tyle, i wtedy, i te­raz. Od czasu generałbasa, mniej więcej od tysiąc siedemset pięćdziesiątego roku siedzimy w tyle. I tak już zostanie. Ja się bynajmniej nie skarżę. Jestem realistą i umiem się dostosować. Umiem się dosto­sować. Musiałem się tego nauczyć, mój Boże...

Wzdycha, pije, zbiera siły.

...Ja jestem za tym! Jako muzyk orkiestro­wy jestem człowiekiem konserwatywnym, zwolennikiem takich wartości, jak: porzą­dek, dyscyplina, hierarchia, führerprinzip... tylko proszę mnie teraz źle nie zrozumieć. My Niemcy, kiedy pada słowo führer naty­chmiast myślimy o Adolfie Hitlerze. A Hit­ler był co najwyżej zwolennikiem Wagnera, jak pan wie, mój stosunek do Wagnera nie jest specjalnie entuzjastyczny. Jeśli idzie o warsztat muzyczny Wagnera powiedział­bym raczej: unterprima. W jego partytu­rach roi się od rzeczy niemożliwych i błę­dów. Wagner sam nie grał na żadnym instrumencie prócz fortepianu i do tego bardzo marnie. Profesjonalny muzyk czuje się tysiąc razy bardziej usatysfakcjonowany muzyką Mendelssohna, nie mówiąc już o Schubercie. Mendelssohn był zresztą, co poznać po nazwisku, Żydem. Tak. Hitler, wyłączywszy Wagnera, nie znał się zupełnie na muzyce. Nigdy nie chciał zresztą sam być muzykiem. Tylko architektem, mala­rzem, urbanistą i tak dalej. Tyle samokry­tycyzmu jeszcze miał, przy tym swoim ca­łym... niepohamowaniu. Muzycy nie byli zresztą i tak zbyt podatni na ideologię narodowosocjalistyczną. Prócz Furtwänglera i Ryszarda Straussa i tak dalej, ja wiem problematyczne przypadki, ale tym ludziom więcej się przypisuje, niż było w rzeczywi­stości. Aktywnymi nazistami nie byli nigdy. Muzyka i nazizm po prostu do siebie nie pasują, pod żadnym względem - może pan sam o tym przeczytać u Furtwänglera.

Oczywiście, także wtedy uprawiano mu­zykę. To jasne! Muzyka nie może się tak po prostu skończyć! Nasz Karl Böhm, na przykład, był wtedy u szczytu swoich możli­wości. Albo Karajan. Jemu zgotowali aplauz nawet Francuzi w okupowanym Paryżu; z drugiej strony nawet więźniowie w obo­zach koncentracyjnych, o ile wiem, mieli swoje orkiestry. Tak samo później nasi jeńcy wojenni w ich obozach. Bo muzyka jest czymś bardzo ludzkim. Niezależnym od po­lityki i historii. Czymś ludzkim w sensie ogólnym; powiedziałbym, że muzyka jest przyrodzonym konstytutywnym elementem ludzkiej duszy. Muzyka istnieć będzie za­wsze i wszędzie, na Wschodzie i na Zacho­dzie, w Południowej Afryce, w Skandyna­wii, w Brazylii, w Archipelagu Gułag. Bo muzyka jest metafizyczna. Pan rozumie, metafizyczna, a więc poza czysto fizyczną egzystencją, poza czasem, historią i polity­ką, poza biedą i bogactwem, poza życiem i śmiercią. Muzyka jest - wieczna. Goethe powiedział, że muzyka stoi tak wysoko, że żaden rozum jej nie dosięgnie, a jej siła ogarnia wszystko, choć nikt sobie tego nie jest w stanie uświadomić.

Całkowicie się z tym zgadzam.

Ostatnie zdania wypowiada bardzo uroczyście, wstaje, podniecony przechadza się kilka razy po pokoju, zastanawia się, wraca.

Ja poszedłbym nawet jeszcze dalej niż Goethe. Powiedziałbym, że z wiekiem coraz bardziej wnikam w istotę muzyki, coraz bar­dziej rozumiem, że muzyka jest wielką ta­jemnicą, misterium, i im więcej się o niej wie, tym trudniej oddać słowami jej sens. Przy całym swym poważaniu, którym cieszy się - i słusznie - po dziś dzień, Goethe nie był, ściśle rzecz biorąc, człowiekiem mu­zykalnym. W pierwszym rzędzie był lirykiem i jako taki znał się na rytmie i melodii ję­zyka. Ale muzykiem nie był na pewno. Ina­czej trudno byłoby wyjaśnić jego niekiedy zupełnie groteskowe sądy o muzyce. - Ale był mistykiem. Czy wie pan, że Goethe był panteistą? Przypuszczalnie. A panteizm jest ściśle związany z mistyką, jest w pew­nym sensie konsekwencją światopoglądu mistycznego. Światopogląd mistyczny poja­wia się już w taoizmie i mistyce indyjskiej, w średniowieczu, renesansie i tak dalej, a później między innymi w osiemnastowie­cznym ruchu wolnomularskim. Wie pan zapewne, że Mozart był wolnomularzem. Kie­dy wstąpił do loży był jeszcze stosunkowo młody, ale był już muzykiem, nieprawdaż, i moim zdaniem jest to dowód na poparcie mojej tezy - sam był też tego zresztą za­pewne świadomy - że dla niego, dla Mo­zarta, muzyka także stała się w końcu mi­sterium i w tym czasie nie widział już po prostu żadnej innej światopoglądowej alter­natywy. Nie wiem, czy nie jest to wszystko dla pana zbyt skomplikowane, bo brak panu prawdopodobnie podstaw. Ale ja zajmowa­łem się tym całymi latami i mogę pana o jednym zapewnić: Z tego punktu widze­nia Mozart jest muzykiem zbyt wysoko ce­nionym. O wiele za wysoko. Ja wiem, że taki pogląd nie jest dzisiaj zbyt popularny. Ale jako człowiek zajmujący się tą materią zawodowo od lat mam prawo powiedzieć, że Mozart wcale nie był lepszy od wielu mu współczesnych, o których dzisiaj, całkowicie niesłusznie, się już zupełnie nie pamięta. Głównie właśnie dlatego, że jego uzdolnienia ujawniły się już w dzieciństwie, że zaczął komponować jako ośmiolatek. Po prostu w krótkim czasie jego zdolności się wyczer­pały. Winę za to ponosi jego ojciec. To jest po prostu wielki skandal. Gdybym miał sy­na, to nawet jeśliby był dziesięć razy bar­dziej zdolny od Mozarta... dziecko nie po­winno komponować; każde dziecko będzie komponować, jeżeli się je wytresuje jak, nie przymierzając, małpę. To nie jest żadne dzieło sztuki, to jest wytwór męki, znęcania się nad dzieckiem, to dzisiaj jest zabronione i słusznie, bo każde dziecko ma prawo do wolności. To po pierwsze. Po drugie, za cza­sów Mozarta nie było jeszcze praktycznie pra­wie niczego. Nie było utworów Beethovena, Schuberta, Schumanna, Webera, Chopina, Wagnera, Straussa, Leoncavalla, Brahmsa, Verdiego, Czajkowskiego, Bartóka, Strawińskiego... - trudno tu wszystkich wy­liczyć; nie było w dziewięćdziesięciu pięciu procentach tego, co w naszych czasach na­leży do podstawowego kanonu literatury muzycznej! To wszystko napisano dopiero po Mozarcie! O tym wszystkim Mozart nie miał żadnego pojęcia! Był wtedy jedynie Bach, ale w całkowitym zapomnieniu, bo był protestantem; dopiero my musieliśmy go odkrywać na nowo. Dlatego sytuacja Mozarta była nieporównywalnie łatwiejsza. Nie miał żadnych obciążeń. Każdy mógł wtedy po prostu przyjść i zagrać. Albo kom­ponować. Praktycznie wszystko, co chciał. I ludzie byli wtedy o wiele bardziej wdzię­czni. W tym czasie byłbym światowej sławy wirtuozem. Ale Mozart nigdy tego nie przy­znał. W przeciwieństwie do Goethego, któ­ry był jednak bardziej rzetelny. Goethe ma­wiał, że miał szczęście, bo za jego czasów literatura była jeszcze nie zapisaną kartą. Miał szczęście. Szczęście pisane dobrą niem­czyzną. Ale Mozart nie przyznał tego nigdy. Mam mu to bardzo za złe! Mówię bez ogró­dek, bo bardzo mnie to złości. A tak na marginesie, wszystko, co Mozart napisał na kontrabas, jest niewiele warte, może oprócz ostatniego aktu „Don Giovanniego”. Tyle o Mozarcie. A teraz pociągnę sobie jeszcze jeden łyk...

Wstaje, potyka się o kontrabas, wrzeszczy.

... Uważaj, ty...! Krzyż pański i męka z tym pudłem! Zawsze mi stoisz na drodze, ty dur­niu! Niech mi pan powie, dlaczego trzy­dziestopięcioletni mężczyzna, to znaczy ja, żyje razem z instrumentem, który mu stale stoi na drodze?! Pod każdym względem: ludzkim, społecznym, komunikacyjnym, se­ksualnym i muzycznym, zawsze jest mu tyl­ko zawalidrogą. Znaczy go piętnem Kaino­wym?! Może mi pan to wytłumaczyć?! - Pan wybaczy, że krzyczę, ale mogę tu krzy­czeć, ile chcę. Nikt mnie i tak nie usłyszy, z powodu izolacji przeciwdźwiękowej. Ża­den człowiek mnie nie słyszy... Ale ja go jeszcze kiedyś rozbiję, pewnego dnia go po prostu rozbiję...

Wychodzi po piwo.

Mozart, uwertura do „Figara”.

Koniec muzyki. Wraca nalewając sobie piwa.

... Jeszcze słowo na temat erotyki: ta mała śpiewaczka jest po prostu cudowna. Niewy­soka i ma zupełnie czarne oczy. Może jest Żydówką. Mnie tam wszystko jedno. W każ­dym razie ma na imię Sara. To byłaby ko­bieta w sam raz dla mnie. Wie pan, ja nigdy nie mógłbym się zakochać ani w wioloncze­listce, ani w altystce. Mimo że kontrabas ja­ko instrument w górnych tonach doskonale współbrzmi z altówką - Sinfonia concertante Dittersdorfa. Puzon też jeszcze ujdzie. Albo wiolonczela. My i tak najczęściej gramy z wiolonczelą. Ale poza muzyką wiolonczela nie wchodzi dla mnie zupełnie w rachubę. Jako kontrabasista potrzebuję kobiety, która stanowiłaby zupełne przeciwieństwo tego, czym sam jestem: lekkość, muzykalność, piękno, szczęście, sława, no i oczywiście musi mieć ładny biust... Byłem w bibliotece mu­zycznej i sprawdzałem, czy byłoby coś dla nas obojga. Dwie arie na sopran z towarzysze­niem kontrabasu. Dwie arie! Oczywiście te­go nikomu nie znanego Johanna Spergera, zmarłego w 1812 roku. Do tego jeszcze nonet Bacha, kantata nr 152, no ale nonet, to już prawie cała orkiestra. Zostają więc dwa utwory dla nas dwojga. To oczywiście żadna podstawa. Pan pozwoli, że się napiję. Czego potrzebuje sopranistka? Nie ma się co oszu­kiwać! Sopranistka potrzebuje korepetytora. Przyzwoitego pianisty. Albo lepiej - dyry­genta. Nie od rzeczy byłby także reżyser. Na­wet dyrektor techniczny jest dla niej waż­niejszy niż kontrabasista. Wydaje mi się, że coś tam było między nią i naszym dyrektorem technicznym. A ten człowiek to prawdziwy biurokrata. Typ funkcjonariusza, absolutnie niemuzykalny. Tłusty, lubieżny, stary cap. Poza tym pedał. - Może jednak nic między nimi nie było. Szczerze mówiąc, nie wiem. I tak byłoby mi wszystko jedno. Z drugiej strony, to jednak byłoby to przykre. Bo z kobietą, która sypia z naszym dyrekto­rem technicznym, ja nie mógłbym pójść do łóżka. Nie mógłbym jej tego wybaczyć. Ale tak daleko jeszcze nie doszliśmy. I nie wia­domo, czy w ogóle kiedyś dojdziemy, bo ona mnie jeszcze nie zna. Nie sądzę, żeby mnie zauważyła. Muzycznie z pewnością nie, no bo jak?! Najwyżej w bufecie. Ja wyglądam lepiej niż gram. Ale ona rzadko przychodzi do bu­fetu. Często jest zapraszana. Przez starszych śpiewaków. Przez gwiazdy na gościnnych wy­stępach. Do drogich rybnych restauracji. Kiedyś ją śledziłem. Sola kosztuje tam pięć­dziesiąt dwie marki. Uważam, że to obrzyd­liwe, kiedy młoda dziewczyna wychodzi z pięćdziesięcioletnim tenorem - ten czło­wiek dostaje trzydzieści sześć tysięcy za dwa wieczory! Wie pan, ile ja zarabiam? Tysiąc osiemset netto. Kiedy mamy nagrania płyto­we albo złapię inną chałturę, zarobię jeszcze ewentualnie trochę dodatkowo. Ale normal­nie zarabiam tysiąc osiemset. Tyle zarabia dzisiaj niższy urzędnik biurowy albo dorabia­jący sobie student. A czego oni musieli się uczyć? Niczego. A ja studiowałem cztery lata w Wyższej Szkole Muzycznej; u profesora Krautschnicka uczyłem się kompozycji, u profesora Riederera - harmonii. Przed południem mam trzy godziny prób, wieczo­rem cztery godziny występu, a jeżeli nawet mam wolne, to i tak może się zdarzyć zastęp­stwo; przed dwunastą nie kładę się nigdy, a pomiędzy tym powinienem jeszcze ćwiczyć, krzyż pański i męka, gdybym nie był taki zdolny i nie umiał grać z nut bez przygoto­wania, to musiałbym ciężko pracować czter­naście godzin na dobę!

Gdybym tylko chciał, mógłbym sobie pójść do rybnej restauracji. I gdybym mu­siał, wydałbym bez wahania pięćdziesiąt dwie marki na solę. Nie mrugnąłbym nawet okiem, od tej strony pan mnie nie zna! Ale uważam to za obrzydliwe! Poza tym wszyscy ci panowie są oczywiście żonaci. Bardzo proszę, gdyby ona przyszła do mnie - no, ale ona mnie nie zna - i powiedziała: »Kochany, chodźmy na solę!«, to odpowie­działbym: »Oczywiście, moje serce, dlacze­go nie; zjedzmy solę, ukochana, i jeżeli na­wet będzie kosztować osiemdziesiąt marek, to jest mi i tak wszystko jedno«. Bo wobec kobiety, którą kocham potrafię być szar­mancki od stóp do głów. Ale to obrzydliwe, kiedy ta kobieta wychodzi z innymi męż­czyznami. Uważam to za obrzydliwe! Kobie­ta, którą ja kocham! Chodzi z innymi męż­czyznami do rybnej restauracji! Każdego wieczoru!... Wprawdzie ona mnie nie zna, ale... ale to jest też jej jedyne usprawied­liwienie! Kiedy mnie już będzie znała... kie­dy się poznamy... to nieprawdopodobne, ale... kiedy będziemy się znali, to ona już zobaczy, mogę panu już dzisiaj powiedzieć, mogę dać panu na piśmie, bo... bo...

Zaczyna nagle krzyczeć.

... nie pozwolę sobie na to, żeby moja żona, tylko dlatego, że jest sopranistką i pewnego dnia śpiewać będzie partię Dorabelli, Aidy albo Butterfly, a ja jestem tylko kontrabasi­stą! - żeby ona... dlatego... chodziła do rybnych restauracji... ja na to nie pozwolę... pan wybaczy... przepraszam... muszę się tro­chę... uspokoić... wydaje mi się... uspo­koić... - czy sądzi pan, że ja... w ogóle... mogę jeszcze myśleć o kobiecie...?

Podchodzi do gramofonu i nastawia płytą.

... Aria Dorabelli... z drugiego aktu... „Cosi fan tutte”...

Wraz Z pierwszymi taktami muzyki zaczyna cicho szlochać.

Wie pan, kiedy się jej słucha, to trudno w to uwierzyć. Wprawdzie dotychczas śpie­wała zawsze niewielkie partie, ale kiedy śpiewa, kiedy jej słucham, mówię panu, ściska mi się serce, nie mogę tego inaczej wy­razić. A potem ta dziewczyna idzie z pier­wszym lepszym gwiazdorem na gościnnych występach do rybnej restauracji! Je frutti di mare albo bouillabaisse! A mężczyzna, któ­ry ją kocha, siedzi w tym czasie w izolowa­nym dźwiękowo pomieszczeniu i myśli tylko o niej. W rękach trzyma jedynie ten nieforemny instrument, na którym nie może za­grać nawet jednego jedynego dźwięku, któ­ry ona mogłaby zaśpiewać!...

Wie pan, czego ja potrzebuję? Potrzebuję zawsze kobiety, której zdobyć nie mogę. A jeżeli nie mogę jej zdobyć, to innej nie potrzebuję wcale. Kiedyś chciałem zmusić ją, żeby zwróciła na mnie uwagę. To było na próbie „Ariadny”. Śpiewała tam partię echa, to mała rola, zaledwie kilka taktów. Reżyser posłał ją wtedy jeden jedyny raz na przód sceny, na rampę. Stamtąd mogła mnie była zobaczyć, gdyby popatrzyła w mo­ją stronę zamiast na Generalnego Dyrekto­ra Muzycznego. Pomyślałem wtedy, że jeżeli teraz coś zrobię, jeżeli przyciągnę jej uwagę... przewrócę kontrabas... uderzę smycz­kiem wiolonczelistę przede mną... albo za­gram szczególnie fałszywie - w „Ariad­nie” mogłoby to podpaść, bo gramy tylko w dwa kontrabasy...

Ale rozmyśliłem się. Łatwiej mówić niż wykonać. A pan nie zna naszego General­nego Dyrektora Muzycznego, on każdy fał­szywy ton uważa za osobistą zniewagę. Poza tym uznałem to za dziecinadę, nawiązywa­nie z nią stosunków za pośrednictwem fał­szywych dźwięków. A poza tym, wie pan... kiedy gra się w orkiestrze razem z kolegami, to tak nagle świadomie, że tak powiem, z pełną premedytacją fałszować... - ja nie mogę. Na to jestem zbyt rzetelnym mu­zykiem. Powiedziałem więc sobie, jeżeli mam fałszować po to, by ona mnie w ogóle zauważyła, to już lepiej, żeby nie zauważyła mnie nigdy. Widzi pan, taki już jestem.

Spróbowałem więc zagrać szczególnie pięknie, jak to tylko możliwe jest na kontrabasie. Pomyślałem sobie przy tym, że jeżeli ona teraz zauważy moją piękną grę, jeżeli na mnie popatrzy, to będzie to znak, że jest ko­bietą mojego życia. Moją Sarą na wieki. Je­żeli nie popatrzy, to koniec. Tak, tak, w spra­wach miłosnych człowiek jest przesądny. - No więc ona nie popatrzyła na mnie. Zanim w ogóle zacząłem moją piękną grę, reżyser posłał ją znowu na tył sceny. Nikomu nic nie podpadło. Ani Generalnemu Dyrektoro­wi Muzycznemu, ani nawet Haffingerowi przy pierwszym basie, zaraz obok mnie; na­wet on nie zauważył, jak pięknie wtedy za­grałem... Czy chodzi pan często do opery? Niech pan sobie wyobrazi, że idzie pan do opery, na przykład dzisiaj wieczór, festiwalo­wa premiera „Złota Renu”. Przeszło dwa ty­siące ludzi w strojach wieczorowych. Zapach kosztownych mydeł, perfum, dezodorantów. Połyskuje czarny jedwab na smokingach, świecą się karki, iskrzą brylanty. W pier­wszym rzędzie premier wraz z rodziną, człon­kowie gabinetu, międzynarodowa śmietanka. W loży intendenta intendent ze swoją żoną, swoją przyjaciółką, swoją rodziną i swy­mi gośćmi honorowymi. W loży Generalne­go Dyrektora Muzycznego Generalny Dyre­ktor Muzyczny z żoną i gośćmi honorowymi. Wszyscy oczekują Carla Marii Giuliniego, gwiazdy wieczoru. Drzwi zamykają się cicho, żyrandol podnosi się, światła gasną, wszystko pachnie i czeka. Pojawia się Giulini. Oklaski. Kłania się. Jego świeżo umyte włosy fruwają. Obraca się ku orkiestrze, ostatnie pokasływania, cisza. Podnosi ramiona, szuka spoj­rzenia pierwszego skrzypka, kiwa głową, jeszcze jedno spojrzenie, ostatnie chrząknię­cie... I wtedy, w tym podniosłym momencie, kiedy opera staje się wszechświatem, a chwi­la momentem stworzenia wszechświata, kie­dy wszystko zamarło w napiętym oczekiwa­niu, z zapartym tchem, kiedy trzy córy Renu stoją już za kurtyną jak wrośnięte, wtedy z ostatniego rzędu w orkiestrze, gdzie stoją kontrabasy, rozlegnie się krzyk kochającego serca...

Krzyczy.

... SARA!!!

Kolosalne wrażenie! Następnego dnia piszą o tym wszystkie gazety. Ja wylatuję z orkiestry, idę do niej z bukietem kwiatów, ona otwiera drzwi, widzi mnie pierwszy raz, ja stoję tam niczym bohater i mówię: »To ja jestem tym mężczyzną, który Panią skompromitował, bo Panią kocham«, pada­my sobie w objęcia, najwyższe szczęście, błogość, świat dla nas nie istnieje. Amen.

Próbowałem sobie już oczywiście wybić Sarę z głowy. Może ma paskudny charakter, zupełne zero, może jest po prostu głupia i mężczyźnie mojego formatu nie dorasta do pięt...

Ale kiedy na próbie słyszę jej głos, ten boski organ. Wie pan, piękny głos jest sam w sobie już uduchowiony, nawet kiedy ko­bieta jest zupełnie głupia. To jest w muzyce najbardziej okrutne.

A poza tym w grę wchodzi tu jeszcze ero­tyka. Coś, przed czym żaden człowiek się nie obroni. Powiem to panu tak: kiedy Sara śpiewa, to ja czuję ten jej śpiew moją skórą, to prawie odczucie seksualne - proszę mnie teraz źle nie zrozumieć. Czasami bu­dzę się w nocy z krzykiem. Krzyczę, bo śnił mi się jej śpiew, mój Boże! Bogu dzięki, mam wyciszone mieszkanie. Jestem cały zla­ny potem, zasypiam, znowu się budzę, za­sypiam - i znowu budzi mnie mój własny krzyk. I tak przez całą noc: ona śpiewa, ja krzyczę, zasypiam, ona śpiewa, ja krzyczę, zasypiam i tak dalej... To jest erotyka.

Ale czasami - jeżeli już jesteśmy przy tym temacie - widzę ją przed sobą także w dzień. Oczywiście w wyobraźni. Wyobra­żam sobie wtedy... to zabrzmi może komi­cznie, że ona stoi przede mną, bardzo bli­sko, tak jak teraz kontrabas. A ja nie mogę się powstrzymać, muszę ją objąć... o, tak... a drugą ręką tak... niby smyczkiem... po jej pośladkach... albo inaczej, jak przy kontrabasie, obejmuję od tyłu, z lewą ręką na jej biuście, jak w trzeciej pozycji na strunie G... solo... trochę trudno to sobie teraz wyobrazić - a prawą ręką smyczkiem, tu, na dole, a potem tak... i tak... i tak...

Dzikimi ruchami rąk dotyka kontrabasu, potem przestaje, siada wyczerpany w swoim fotelu, nalewa sobie piwa.

...

... jestem rzemieślnikiem. Wewnętrznie je­stem rzemieślnikiem. Nie jestem żadnym muzykiem. Z pewnością nie jestem bardziej muzykalny od pana. Lubię muzykę. Słyszę, kiedy struna jest źle nastrojona, odróżniam półton od całego. Ale nie potrafię zagrać ani jednej frazy muzycznej. Nie potrafię zagrać pięknie żadnego dźwięku... a ona po prostu otwiera usta i wszystko, co z nich wychodzi, jest piękne. Nawet jeżeli pomyli się tysiąc ra­zy, to to i tak jest piękne! To nie jest kwestia instrumentu. Myśli pan, Franz Schubert otwiera swoją Ósmą Symfonię instrumen­tem, na którym nie można grać pięknie? Co sądzi pan właściwie o Schubercie? - Ale ja tego nie potrafię. To moja wina.

Technicznie zagram wszystko. Technikę opanowałem znakomicie. Technicznie, jeśli zechcę, zagram panu każdą suitę Bottesiniego, to Paganini kontrabasu. Niewielu może mi w tym dorównać. Technicznie, je­żeli rzeczywiście solidnie bym ćwiczył, ale ja nie ćwiczę, w moim wypadku nie ma to sensu, bo brak mi treści, gdyby nie ta we­wnętrzna muzyczna pustka, rozumie pan, wewnętrzna pustka - potrafię to sam ocenić, bo na tyle starczy mi jeszcze wyczu­cia - tym odróżniam się pozytywnie od innych - mam jeszcze kontrolę nad sa­mym sobą, wiem jeszcze, Bogu dzięki, kim jestem, a kim nie i jeżeli w wieku trzydzie­stu pięciu lat siedzę na stałym etacie w or­kiestrze państwowej, to nie jestem znowu taki głupi, żeby uważać się za geniusza. Geniusz na etacie! Zapoznany geniusz na eta­cie, grający na kontrabasie w państwowej orkiestrze...

Mogłem nauczyć się grać na skrzypcach albo kompozycji. Ale i tak by z tego nic nie wyszło. Mojego geniuszu wystarcza mi akurat do tego, żeby rzępolić na instrumencie, któ­rego nie znoszę, żeby inni nie zauważyli, jaki jestem do niczego. Dlaczego to robię?

Zaczyna nagle krzyczeć.

...A dlaczego by nie!? Dlaczego miałoby mi się lepiej powodzić niż panu? Tak, panu! Księgowemu! Sprzedawcy! Prawnikowi! Laborantowi!...

W swym wzburzeniu podchodzi do okna i gwałtownie je otwiera. Hałas uliczny wlewa się do środka.

... A może należy pan do klasy uprzy­wilejowanej, która może jeszcze pracować fizycznie? Może jest pan jednym z tych tam, na zewnątrz, którzy osiem godzin dziennie kruszą beton młotem pneumatycznym? Albo jednym z tych, co osiem godzin wrzucają to­ny śmieci na śmieciarki, tak że wszystko wo­kół fruwa. Czy to odpowiada pana zdolno­ściom? Czy poczułby się pan urażony faktem, że inny lepiej wrzuca śmieci niż pan? Czy jest pan też tak przepełniony idealizmem i poświęca się pan swojej pracy tak jak ja? Przyciskam cztery struny palcami mojej lewej ręki, aż krew tryska; smyczkiem z końskiego włosia pociągam tak mocno, aż mdleje mi prawa ręka. Wytwarzam w ten sposób po­trzebny hałas, hałas. I jedyną rzeczą, która mnie od pana odróżnia jest fakt, że przypad­kowo wykonuję swoją pracę we fraku...

Zamyka okno.

... Frak jest firmowy. Tylko koszule muszę sobie sam kupować. Teraz muszę się już przebierać.

Pan wybaczy. Uniosłem się trochę. Nie chciałem pana urazić. Każdy ma swoje miej­sce i robi to, co może. I nie naszą rzeczą jest pytać, jak on do tego doszedł, dlaczego tam zostaje...

Czasami mam rzeczywiście diabelskie urojenia, pan wybaczy. Przedtem, kiedy wy­obrażałem sobie, że kontrabas to Sara... Ją, kobietę mych snów, jako kontrabas. Ją, tego anioła stojącego muzycznie o całe niebo wy­żej ode mnie... unoszącego się nade mną, wyobrażałem sobie jako tę paskudną skrzy­nię kontrabasu, której dotykam swymi zrogowaciałymi palcami i głaszczę moim wyleniałym smyczkiem... Fuj, do diabła, szatań­skie rojenia; czasami, kiedy rozmyślam, nachodzą mnie, oszałamiają, zmysłowe, nie­odparte. Z natury nie jestem człowiekiem zmysłowym. Z natury jestem raczej powścią­gliwy. Tylko wtedy, kiedy rozmyślam, staję się zmysłowy. Kiedy rozmyślam, moja fan­tazja ponosi mnie niczym Pegaz i powoduje, że się staczam.

»Myślenie«, powiada jeden z moich przy­jaciół - od dwudziestu dwu lat studiuje filozofię i teraz robi dyplom - »Myślenie, to zbyt trudna sprawa, żeby każdy dyletant mógł się tym zajmować«. On, ten mój przy­jaciel, sam nigdy nie usiadłby do fortepianu, żeby zagrać sonatę. Bo tego nie umie. Ale każdy sądzi, że potrafi myśleć i myśli bez żadnych zahamowań. To jest największy błąd współczesnych czasów, powiada mój przyjaciel, stąd się biorą te wszystkie kata­strofy, które nas jeszcze wszystkich zgubią, wszystkich, bez wyjątku. A ja uważam, że on ma rację. Nic więcej nie powiem. Muszę się teraz przebrać.

Oddala się, przynosi ubranie, mówi dalej ubierając się.

Jestem - pan wybaczy, że mówię nieco głośniej, ale kiedy wypiję trochę piwa, staję się głośniejszy - jako członek orkiestry państwowej niejako urzędnikiem, a jako taki nie mogę być zwolniony. Pracuję ustalo­ną liczbę godzin w tygodniu, mam pięć tygodni urlopu w roku, ubezpieczenie zdro­wotne, co dwa lata automatycznie podwy­żka poborów. Później emerytura. Jestem to­talnie zabezpieczony...

Wie pan - czasami bierze mnie z tego powodu taki lęk, ja... ja... ja czasami boję się w ogóle wyjść z domu, taki się czuję bez­pieczny. Kiedy mam wolne - ja mam dużo wolnego czasu - najchętniej zostaję w do­mu, ze strachu, jak by to teraz panu wytłu­maczyć? To jest niepokój, upiorny ucisk, od­czuwam okropny lęk przed tą pewnością, to jest jak klaustrofobia, psychoza uwiązania - właśnie przy kontrabasie. Wolnych basi­stów przecież nie ma. No bo jak? Jako basista jest się dożywotnio urzędnikiem. Nawet nasz Generalny Dyrektor Muzyczny nie ma takiej pewności. Nasz Generalny Dyrektor Muzy­czny ma kontrakt na pięć lat. Jeżeli mu go nie przedłużą, to wyleci. Przynajmniej teore­tycznie. Albo intendent. Intendent jest wszechmocny, ale też może wylecieć. Na przykład, gdyby wystawił operę Henzego, to by wyleciał. Pewne jak w banku. Bo Henze jest komunistą i w operze państwowej nie ma nic do szukania. Albo gdyby doszło do jakiejś intrygi politycznej...

Ale ja nie wylecę na pewno. Mogę grać i robić, co mi się żywnie podoba, a i tak nie wylecę. No, dobrze: pan powie, że to jest już moje ryzyko; zawsze tak było; muzyk orkiestrowy musiał mieć stały etat. Dzisiaj jako urzędnik państwowy, przed dwoma wiekami jako urzędnik dworski. Ale wtedy przynajmniej mogło się zdarzyć, że książę umarł i orkiestrę dworską rozwiązano, przy­najmniej teoretycznie. Dzisiaj jest to zupeł­nie niemożliwe. Wykluczone, wszystko jed­no, co by się zdarzyło. Nawet w czasie wojny - wiem to od starszych kolegów - bomby padały, miasto leżało w gruzach, wszystko zniszczone - ale w piwnicy sie­działa orkiestra państwowa, próby każdego dnia o dziewiątej rano. Można zwariować. Oczywiście, mogę złożyć wypowiedzenie. Oczywiście. Mogę pójść i powiedzieć: zwal­niam się. Byłaby to rzecz niezwykła. Nie­wielu przede mną tak zrobiło. Ale mógłbym to zrobić, to byłoby zupełnie legalne. Wtedy byłbym wolny... No, tak i co dalej?! Co bym wtedy zrobił? Zostałbym na bruku...

Naprawdę, można zwariować. I tak źle, i tak niedobrze...

Przerywa. Uspokaja się. Zaczyna mówić szeptem.

... Chyba, że jeszcze dziś wieczorem na przedstawieniu wszystko rzucę i zawołam Sa­rę. Byłby to akt godny Herostratesa. Przed samym premierem. Na jego chwałę i moje zwolnienie. Czegoś takiego jeszcze nie było! Krzyk kontrabasisty. Może wybuchnie pani­ka. Albo goryle premiera zastrzelą mnie. Przez pomyłkę. Albo przez odruch warunko­wy. Albo przez pomyłkę zastrzelą dyrygenta. W każdym razie coś by się działo. Moje życie zmieniłoby się zasadniczo. Całkowity prze­łom. Nawet jeżeli nie zdobędę tym Sary, to ona i tak już mnie nigdy nie zapomni. Stanę się anegdotycznym elementem jej życia, jej życiorysu. To byłoby warte tego krzyku. A ja... wyleciałbym, wyleciałbym... jak intendent.

Siada i pociąga duży łyk piwa.

Może rzeczywiście to zrobię. Może pójdę te­raz tak jak stoję i zawołam... Moi pano­wie!... Inną możliwością jest orkiestra kameralna. Być układnym, pilnym, cierpli­wym, ćwiczyć, pierwszy basista w drugo­rzędnej orkiestrze, mały zespół kameralny, oktet, płyty, być godnym zaufania, elasty­cznym, wyrobić sobie w pewnych kręgach nazwisko i z całą skromnością dojrzewać do „Pstrąga” Schuberta.

Kiedy Schubert miał tyle lat co ja, to od dwóch lat już nie żył.

Muszę już iść. O wpół do ósmej się za­czyna. Nastawię panu jeszcze jedną płytę. Schubert, kwintet na fortepian, skrzypce, altówkę, wiolonczelę i kontrabas, tonacja A - dur, napisany w 1819 roku, w wieku dwudziestu dwóch lat, na zlecenie pewnego dyrektora kopalni...

Nastawia płytę.

... Idę. Idę teraz do opery i będę krzyczał. Jeżeli się odważę. Może pan jutro poszukać w gazetach! Do widzenia!

Jego kroki się oddalają. Opuszcza pokój, zamyka na klucz drzwi wejściowe. W tym momencie rozbrzmiewa muzyka: Schubert, kwintet „Pstrąg”, część pierwsza.

KONIEC

---