POEMATY SYMFONICZNE MIECZYSŁAWA KARŁOWICZA
powstały w latach 1903-1909 → Powracające fale op. 9, Odwieczne pieśni op. 10 (Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i śmierci, Pieśń o wszechbycie), Rapsodia litewska op. 11, Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12, Smutna opowieść op. 13 oraz niedokończony Epizod na maskaradzie op. 14 (dokończony i zinstrumentowany przez Fitelberga, wydany w roku 1930)
tematy stanowiły dla Karłowicza punkt wyjścia przy tworzeniu poematów symfonicznych (zestawienie tematów oznaczonych numerami od I do VII, na jednej z kart Epizodu na maskaradzie; były to szkice melodyczne z oznaczeniem planu harmonicznego)
Karłowicz nierozerwalnie łączył koncepcję melodyczną z brzmieniem określonego instrumentu (nauczyciel - Urban, wymagał na pierwszym miejscu znajomości zasad harmonii i kontrapunktu, później przechodził do instrumentacji)
trudności w wyodrębnieniu poszczególnych tematów w poematach Karłowicza (przejął on od Straussa zasady polifonicznego prowadzenia głosów, od Wagnera zasady „nie kończącej się” melodii)
tematy we wszystkich poematach mają dosyć zbliżoną postać melodyczną (unikanie dużych skoków interwałowych, postępy sekund małych lub wielkich, rytmika synkopowana, triole), co wpływa na jednolitość wyrazową tych utworów
dzieła uzyskują odrębną jakość przez odmienną instrumentację i odmienne walory brzmieniowe
typowe jest u Karłowicza wyrastanie tematów następnych z poprzedniego (tematy pochodne: Stanisławie i Annie Oświecimowie, Smutna opowieść, Powracające fale i Rapsodia litewska)
Stanisław i Anna Oświecimowie - trzy tematy, oparte na odmiennej instrumentacji i fakturze
przykład wyjątkowej kondensacji materiału tematycznego - Smutna opowieść (z eksponowanego na wstępie (t. 1-12) materiału wywodzi się wszelka substancja melodyczna)
struktury motywiczne, które niekiedy bardziej niż melodie decydują o jednolitości dzieła, (Pieśń o wiekuistej tęsknocie: chromatyczne motywy, z których wyrasta i na których tle rozwija się temat; pełnią funkcję tematu)
można wydzielić utwory o małej liczbie tematów (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Smutna opowieść) i wielotematowe (Powracające fale, Rapsodia litewska)
Powracających falach: grupa krótkich, zbliżonych pod względem melodycznym tematów, które przewijają się przez cały utwór
tematy w Rapsodii litewskiej służą jako materiał do przetwarzania tylko w poszczególnych częściach utworu; ujednoliceniu sprzyja jakość substancji melodycznej zaczerpniętej ze źródeł ludowych (melodie białoruskie)
w zależności od oprawy dźwiękowej tematy w poematach Karłowicza zmieniają swój wyraz, co widoczne jest szczególnie w Stanisławie i Annie Oświecimach; jakość brzmienia staje się czynnikiem decydującym o ewoluowaniu tematu i przekształceniu jego wyraz
kontrast pełni funkcję głównego czynnika w rozwoju pracy tematycznej; występuje on w ramach tematu, między poszczególnymi tematami i w toku ewoluowania materiału tematycznego (uzyskiwany jest przeważnie przez odpowiednie operowanie środkami instrumentalnym)
wyróżniamy dwa rodzaje kontrastu: stopniowy (przeważający u kompozytora) i nagły (występujący szczególnie w Powracających falach, tylko raz w Stanisławie i Annie Oświecimach, Odwiecznych pieśniach i Smutnej opowieści) - przeważnie podstawę nagłego kontrastu stanowi przeciwstawienie tutti mniejszemu zestawowi instrumentów
duże znaczenie ma także czynnik agogiczny i dynamiczny - służy nie tylko podkreślaniu materiału tematycznego, lecz i rozczłonkowaniu formy utworu (Smutna opowieść i Powracające fale oraz Rapsodia litewska)
zwykle jednak kontrast pomiędzy poszczególnymi częściami jest przygotowywany na krótszej lub dłuższej przestrzeni, głównie za pomocą głośności (nagłe crescendo lub descrescendo), stopniowe włączanie lub wyłączanie instrumentów
nowy typ polifonii zapoczątkowany przez Berlioza, rozwijany przez Liszta, Wagnera i Straussa (linia melodyczna jest przeprowadzana przez partie różnych instrumentów, a głosy polifoniczne pokrywają się z warstwami brzmieniowymi o większej i mniejszej intensywności)
w rozwoju pracy tematycznej kompozytor wykorzystuje środki techniki polifonicznej, jak kontrapunkty stałe, imitację, wymianę motywiczną, stretto; nie stosuje jednak ścisłej techniki polifonicznej (np. fugowanej)
do najpopularniejszych środków techniki polifonicznej Karłowicza należą figuracje oparte na pochodach chromatycznych (Powracające fale oraz Oświecimowie i Smutna opowieść
poematy - z wyjątkiem Odwiecznych pieśni - są utworami jednoczęściowymi
związki z allegrem sonatowym - powrót w zakończeniu Rapsodii litewskiej części wstępnej oraz wprowadzenie w zakończeniu Powracających fal tematu z początku; występuje też w Oświecimach i Smutnej opowieści, ale nie na końcu, lecz w środku utworu
elementy marsza (Oświecimowie - marcia funebre), a zwłaszcza walca (pierwszy temat w Pieśni o miłości i śmierci, drugie i trzecie wystąpienie trzeciego tematu w Oświecimach oraz kilkakrotnie w Powracających falach) - kompozytor wykorzystuje charakterystyczny dla tych gatunków typ rytmiki i melodyk
poemat łączy się z formą sonatową tylko zasadą kontrastu i zasadą ewolucjonizmu tematycznego
praca tematyczna dokonuje się przede wszystkim przez ewoluowanie jakości brzmieniowych
struktury brzmieniowe o różnym układzie elementów tworzą fazę rozwoju formy; fazy te natomiast niekiedy dzielą się na kilka etapów (w Oświecimach, Odwiecznych pieśniach i Smutnej opowieści)
większa liczba tematów w Rapsodii litewskiej i Powracających falach pociąga za sobą większe rozczłonkowanie utworów (tytuł „rapsodia” sugeruje epickość, w Powracających falach natomiast program mówi o powracaniu wspomnień)
Rapsodia litewska jest wyraźnie dwuczęściowa, co można zróżnicować na podstawie agogiki - pierwsza część obejmuje fazy rozwoju o wolnych tempach, druga natomiast - szybkich; w Powracających falach ramy całego utworu stanowią struktury brzmieniowe w powolnym tempie i oparte na tym samym materiale tematycznym; trzon utworu stanowią fazy rozwoju utrzymane w szybkich tempach.
poemat symfoniczny nie ma stałego schematu architektonicznego - forma każdego utworu kształtuje się inaczej; można jednak dostrzec w nich pewne wspólne zasady kształtowania:
1. podstawę formy stanowi praca tematyczna
2. kontrast dokonuje się przez ciągłe różnicowanie jakości brzmienia
3. tematy pochodne
4. w kształtowaniu formy utworu pierwszoplanowe znaczenie zyskuje dynamika i organizacja przebiegu czasowego
5. na integrację formy wpływa typ polifonii XIX-wiecznej
KONCERT SKRZYPCOWY A-dur op. 8
kompozycja z etapu przejściowego twórczości Karłowicza skomponowana w 1902 roku
koncert na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry, w której skład wchodzą: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety A, 2 fagoty, 4 rogi F, 2 trąbki F, 2 puzony tenorowe, puzon basowy, tuba, kotły oraz kwintet smyczkowy
należy do wczesnych utworów kompozytor; ma budowę cykliczną, 3-częściową.
kompozytor stosuje najczęściej zwielokrotnione zdwojenia (unisonowe tutti), jako środek techniczny, który ma wpływać na wolumen
zdwojenia pomiędzy instrumentami należącymi do tej samej grupy (I skrzypce - II skrzypce; oboje - klarnety) lub pomiędzy instrumentami o odpowiadających sobie rejestrach (I skrzypce - flety; fagoty - wiolonczele, kontrabasy)
stosuje też brzmienia stabilne - jednorodne struktury brzmieniowe często utrzymują się na dłuższej przestrzeni; proste struktury realizowane tutti występują na dłuższych lub krótszych odcinkach, co wiąże się z eksponowaniem materiału tematycznego (t. 29-40)
ze specyfiki formy koncertującej wynika typ struktury złożonej- przeważa tu struktura dwuwarstwowa, w której jedną warstwę stanowi partia skrzypiec solo, a drugą - zespół orkiestrowy jako jednolita jakość brzmieniowa, którą kompozytor różnicuje dopiero wtedy, gdy skrzypce solo mają pauzę
nawiązuje do tradycji koncertu solowego z okresu romantyzmu (ogólna koncepcja architektoniczna i sposób traktowania zespołu wykonawczego - ograniczenie wstępnego tutti, prezentacja tematu głównego najpierw przez skrzypce solo, organiczne włączenie wirtuozowskiej kadencji w przebieg formy sonatowej, eksponowanie roli czynnika harmonicznego i instrumentacji)
nawiązuje do zasad muzyki klasycyzmu, co wyraża się w budowie cyklu (I. Allegro moderato o formie sonatowej, II. Romanza - Andante utrzymane w formie ABA, III. Finale - vivace w formie ronda), rozplanowaniu tonalnym płaszczyzn obu tematów oraz konwencjonalnej budowie repryzy w Allegrze
Karłowicz preferował jak zwykle maksymalne brzmienie, lecz zdecydowanie uwzględnia eksponowaną rolę skrzypiec jako instrumentu solowego - już na samym początku Allegra (t. 1-15) dysproporcję między wolumenem brzmienia wstępnego tutti a wolumenem skrzypiec solo wprowadzających (bez akompaniamentu orkiestry) temat pierwszy łagodzi przez stosowanie w partii solowej wielodźwięków
pragnąc eksponować skrzypce solo, ogranicza współdziałanie grupy instrumentów smyczkowych; zespół smyczkowy występuje jedynie jako lekko zarysowane tło brzmieniowe, skontrastowane z partią skrzypiec solo rejestrem i dynamiką
udział instrumentów smyczkowych sprowadza się do spełnienia roli rytmiczno-dynamicznej; prowadzi temat tylko wtedy, gdy nie występują skrzypce solo
Karłowicz z upodobaniem łączy dźwięk rogu z brzmieniem skrzypiec solo; zwłaszcza w pierwszej części koncertu
typowy dla formy koncertu kontrast dynamiczny między tutti a obsadą kameralną występuje bardzo ostro w tym koncercie; jedynie w zakończeniu Allegra kompozytor traktuje instrument solowy równorzędnie z innymi