„Uwierzytelnić swą nieprzynależność” (szkic o poezji Aleksandra Wata)
Poezja Wata - tradycja żydowska, chrześcijańska, antyczna i nowożytna. Ma charakter autobiograficzny (intymny ton zwierzeń, natrętne powracanie do tych samych tematów, obrazów, figur-kluczy). Wat dba o zaznaczenie miejsca powstania danego utworu - powstaje rodzaj poetyckiego dziennika. Często wiersze to opracowanie refleksji i spostrzeżeń zanotowanych w Moraliach i Dzienniku bez samogłosek.
Wat często mówi pożyczonym głosem (kostium historyczny, wcielenie się w inną postać). Wg Miłosza Wat występował w trzech głownych rolach: więźnia, pacjenta, wygnańca. Ale tych ról możnaby odnaleźć znacznie więcej. Role to element świadomej gry poetyckiej zdradzającej swą umowność. Podmiot często bytuje w oddalonych wymiarach czasu, przestrzeni, przekracza granicę świata ludzkiego, materii ożywionej.Trudno jest określić istotę i funkcje podmiotu w wierszach Wata.
W niektórych wierszach poeta w roli? masce? Chrystusa umęczonego/ukrzyżowanego (to rzadkość, najbliższe temu Wcielenie Miłosza.). Tu ogniskują się najważniejsze cechy podmiotu i jeden z leitmotif'ów: Tajemnica Boga, który dał się niepotrzebnie (!) ukrzyżować, tu: ostatnie słowa Chrystusa: „Boże, Boże, czemuś mnie opuścił?” - Wat zwraca uwagę, że Kościól jakby ignoruje te słowa. Odbijają się one natomiast echem w Trzech sonetach, leitmotif'ami u Wata też atrybuty męki: korona cierniowa, krzyż.
Bóg - np. jako policjant (Policjant); Wat mówił, że waha się między bluźniercą a wyznawcą, wiarą i niewiarą.
Umęczony Chrystus oglądany jest przez XX-wiecznego ateistę, współczesnych mu obojętnych świadków, apostołów tu: utożsamienie Wata) (Długo broniłem się przed Tobą, Przed ostatnią Pietą Michała Anioła - utożsamienie przez zmysł rzeźbiarza, dzieło, świadomość oglądającego dzieło turysty).
Problem procesu kreacji:
Ostrożnie wolno powiedzieć, że Wat usiłuje jakby pogodzić podejście genetyczne z funkcjonalnym, czynnik zmienny, dynamiczny, z trwałą zasadą, odnosząc to wszystko do teorii aktu poetyckiego i do ogólnej teorii języka. Zasadmnicza rola: uwieloznacznianie bprzez równoczesne odkrywanie i zasłanianie znaczeń - to immanentna cecha poznania.
Wat: 2 stany łaski poetyckiej: 1. kiedy pisze się ze świadomością jako reflektorem (tak powstał W czterech ścianach mego bólu 2. kiedy jest świadomość przygaszona (Wieczór-noc-ranek)
Postulat futurystycznej spontaniczności (Piecyk), zerwania więzów krępujących świadomość prowadzi do otwarcia się na podszepty podświadomości indywidualnej i zbiorowej (ciemna mowa archetypów, intuicja starsza niż jedna formacja kulturowa) Wat tworzy własną wersję pamięci doskonałej, która splata harmonijnie pamięć indywidualną i zbiorową. Rzec można, że każdy niemal (a może każdy?) wypowiedziany kiedyś sąd, poszczególne słowo, trwają w stanie jakby uśpienia, z którego - przedziwną mocą - budzi je poeta.
Paralela: Miłosz: droga od postrzeżenia - reflekcja nad naturą tego postrzeżenia - odkrycie złożoności pierwszego olśnienia. Wat: To, co na początku wydaje się niejasne - proces odczytywania - zrozumiałe i jasne.
Uzupełnieniem wszechobecniej pamięci jest u Wata teoria deja vu.
W niekończącym się procesie pojmowania niepojmowanego konieczna jest współpraca czytelników z autorem, który dyskretnie wskazuje kierunki lub wprowadza w błąd.
Akt poetycki (gdy krystaliczna wyrazistość widzenia i oczyszczenie z bezpośrednich doznań zmysłwych) zbliża się do stanu śmierci; Źródło sztuki (więc też poezji) jest w w szoku naturalnym (pierwsze próby wyłonienia porządku z chaosu świata przy pierwszym zetknięciu z nim) - to (konstrukcja podmiotu) znów zbliża Wata do Miłosza. Łapiński nazywa ten typ wypowiedzi liryką nawiedzeń, Fiut - liryką medium.
Różnice Wat-Miłosz:
Miłosz - medium nieufne (jego głosy zagrażają jego tożsamości - przpominają przywary i grzechy danych przodków.
Wat - medium ufne (pamięć kulturowa to możliwość samowzbogacenia, spojrzenia na swój los z uniwersalnej perspektywy, potwierdzeniasiebie w przeżyciach innych ludzi).
Wielokształtne alter ego Wata jest od niego odrębne i intymnie z nim tożsame. Każdy z sobowtórów („ja” historyczne, biologiczne, polityczne, oniryczne) dane jest w polifonii - przepływie głosów. Wspólnym rysem ich (sobowtórów): z jednej strony jest autor, z drugiej chwilowa postać, przez światopogdląd/doświadczenie/wrażliwość z nim spokrewniona.
u Miłosza - te typy są anonimowe
u Wata - konkretne postaci, które zbliża do siebie poczucie samotności (w stos. do ludzi/Boga/kosmosu)
dla Miłosza: przybranie roli to próba ogarnięcia całości widzialnego świata i dotknięcia istoty człowieczeństwa (przez metamorfozy czasu)
dla Wata - to szukanie tego, co wspólne, niezmienne - stąd - brak indywidualizacji stylistycznej wypowiedzi sobowtórów.
Porównanie Wata z Herbertem i Białoszewskim
Pan Cogito - jego przeciętnośc, prostactwo umysłowe, ograniczenie widzenia, śmiesznośc może a) kompromitować pewne postawy b) autokompromitować autora. Z dużą dozą pewności można jednak oddzielić sądy poety od sądów postaci. podobnie w Kici Koci. - Oscylacja między rolą i maską, opartych na wyrazistym wzorze kulturowym/stereotypie społecznym Dopiero później nadany jest mi sens indywidualny.
u Wata: posługiwanie się wieloma postaciami, które występują od razu w formie zinterpretowanej. Do tego co uniwersalne Wat dociera przez to, co najintymniejsze.
Wchodzenie w rolę to metoda samopoznania - przeglądanie się w czyimś losie. Samopoznanie to nigdy nie kończący się proces: nie może posługiwać się językiem pojęć, nie obejmuje całości - dokładnie jak literacka autokreacja.
Postać Jezusa to dla Wata archetyp, obrośnięty religijnymi, filozoficznymi i literackimi interpretacjami. Wat utożsamia się z nim przez zgłębienie własnej pamięci kulturowej oraz przeżycie bólu, samotności i opuszczenia.
Wiersze podejmujące bezpośrednio problem podmiotowości: Przed weimarskim autoportretem Durera, Przypomnienie (bohater odkrywa podobieństwo-niepodobieństwo do siebie sprzed 30. lat)
„Ja” u Wata jest zmienne, dynamicznepozostaje w 2. porządkach: wertykalnym (wiedzie on z głebin jaźni do racjonalnej myśli i horyzontalnym (zależności czasoprzestrzenne i przedmiotowe, i ich interpretacje, będące dorobkiem kultury.
Przyjmowanie kamuflażu (nawet w Dzienniku kreauje się jak postać literacką) by:
znależć dystans do samego siebie
- być może chęć gry, teatralizacji
pragnienie, by temu co niepojęte i zawiłe we własnym życiu nadać przewjrzustość i porządek - jak w dziele literackim.
Wat jest przwodnikiem po swych utworach, ale zarazem wybiera niedopowiedzenie, tajemnicę, niejasność.
Wobec Boga i historii
Język wiary i niewiary (szkic o Zbigniewie Herbercie)
Herbert był: klasykiem - reprezentantem pokolenia AK - teraz: poeta metafizyczny
Problemy interesujące Herberta od początku: życie i śmierc, zbawienie i potępienie; leitmotif'y: anioły, zwiedzanie nieba i piekła. Szczególne nasilenie tego w tomach Hermes, pies i gwiazda i Studium przedmiotu.
Słowo - szczególne miejsce u Herberta. Słowo sakralne - pojawia się w postaci: cytatów, kryptocytatów, trawestacji czerpanych z Biblii/pieśni religijnych/katechizmu. Zazwyczaj w kontekście, który przeinacza pierwotny sens. Kłopoty małego stwórcy - opowiadane parafrazami Księgi Genezis, to też wierszach: Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu, Święty Boże, Pan Cogito-zapiski z martwego domu.Mowa święta zdrza się z powszedniością (styl wysoki - styl niski) - cytaty biblijne swoją podniosłość, obniża się ich sakralny charakter; patosowi towaryzszy ironia ocierając się o bluźnierstwo. Słowo święte: wchłonięte przez słowo przyziemne lub manifestuje swoją nieprzyswajalność. To tendencja Herberta, by abstraktowi przeciwstawić konkret, ale też wyraz stosunku pewnej retoryki i stylu. Ten spsób mówienia uderza tez w mówiącego - jest on niezdolny do wiarynie ma elementarnego szacunku dla świętości, pośrednio oskarża cywilizację i poetę. Może jednak w ten sposób mowa sakralna odzyskuje utraconą siłę?
Podobnie jak u Miłosza w poezję Herberta wpisany projekt Księgi - Ostatecznego Tekstu, którego autorem, gwarantem i Sensem jest Bóg
Wg Herberta: Słowa, które wypadły z całości są niebezpieczne (Zasypiamy na słowach...)
Herbert wyciąga najdalej idące wnioski z czasowego uwarunkowania, sytuacyjkności i funkcjonalizmu każdej wypowiedzi
Kwestia indentyfikacji autora z postaciami i strategii, jaka rządzi tymi zabiegami:
Obraz Boga u Herberta jest trudny do opisu: Herbert łączy ze sobą rozmaite, historyczne zmienne (teologiczne, filozoficzne, artystyczne) wyobrażenia Boga. Wyostrza jednak zawarte w tych różnych przedstawieniach Boga nierozwiązywalne sprzeczności Wspólne jednak: oddalenie od spraw świata, obojętnośc na losy stworzenia, wyniosłosc, nieczułość (Mysz kościelna, W pracowni, Rozmyślania o ojcu, Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu).
Śmierć i cierpienie niewinnych - Herbert wyczulony na to. Do tej pory u Herberta ból pojawiał się w świecie ludzkim. W Elegii na odejście pojawia się też w świecie przyrody - to wątek manichejski. O tym, że Sens nie jest ułudą zawiedzionych może świadczyć tajemnica Wcielenia i Odkupienia. Tu jednak kolejny paradoks: wg Herberta to najgorsze pojednanie, bo jego świadectwem - kruchość ciała, wrażliwość na ból, strach przed śmiercią. Może zatem Ojciec nie powinien był posyłać Syna? (Pan Cogito rozmyśla o Odkupieniu).
Wizerunek Chrystusa. Chrystus Herberta wymaga bezkompromisowych wyborów, wnosi miecz, gotowy poniesc śmierć za swoje przekonania To, jak u Wata, nie cudotwórca, ale cierpiący człowiek. W utworach poświęconych Mu jego postać właściwie w ogóle się nie pojawia (Na marginesie procesu, Męczeństwo Pana Naszego malowane przez Anonima z kręgu mistrzów nadreńskich Hakledama i Domysły na temat Barabasza). Tylko raz wymienione Jego imię, przeważnie nazywany Galilejczykiem lub Nazareńczykiem. Przedmiotem uwagi Herberta - okoliczności towarzyszące ukrzyżowaniu i sprawy drugorzędne (np. reguły rzymskiego prawa, dalsze losy Barabasza). Przytaczane świadectwa pośrednie, nie Ewangelie. Tłem wszystkich wypowiedzi jest punkt widzenia człowieka dwudziestego wieku (z np. jego wiedzą, że zabijanie to też problem czysto techniczny).
Kilka wniosków ogólnych:
Herbert szuka miejsca spotkania pierwiastka boskiego z ludzkim, duchowego z metafizycznym, duchowego z materialnym. Niechętny naukowym wywodom teologicznym, czerpie z folkloru religijnego, sztuki sakralnej i uwewnętrznionych stereotypów. Poezja ma wypełnić lukę między naiwnymi wyobrażeniamireligijnymi, a pozbawionym zmysłowej dotykalności językiem teologii. Jednocześnie: język poezji oddala od języka ksiąg sakralnych - język musi pojawiać się w cudzysłowie („cudzym słowie”). tworzenie rozmaitych cudzysłowówodzwierciedla erozję wyobrażeń i wrażliości religijnej w XX wieku - jak Miłosz, z tym, że ten wskazuje jej symtomy, a Herbert jej źródła: zlaicyzowaną naukę, teoria i praktyka totalitaryzmu.
Do Boga zwraca się Herbart niemal bezpośrednio, formułuje wprost swoje rozterki. Ukrywa się jednocześnie pod maską lub kreuje odrębną postać - wartości chrześcijańskie są u H. obronione, ale pozostają w stanie zagrożenia. Uobecnione są one przez ich gwałtowne zaprzeczenie - ich siłę podkreśla brak, tak jak istnienie Chrystusa jest podkreślone przez jego nieobecność
Dzieje ludzkości dla H. to monotonna procesja jednostek, grup, cywilizacji. Nie ma złudzenia o dobroczynnym wpływie cywilizacji i prowadzącym Duchu Dziejów Historia to Krwawe Wielkie Powtórzenie (Elegia na odejście pióra atramenty i lampy). W XX wieku spełnia się Apokalipsa o wymiarze pokoleniowym, historycznym, kulturowym, ale też metafizycznym
Pieśń o bębnie - wizja ludzkości idącej ku zagładzie w rytm zbiorowych ideologicznych omamień. Pojawiają się znaki, które towarzyszyły Izraelitom w ich wędrówce to Ziemi Świętej.
Herbert analizuje i demonstruje zjawisko erozji języka i wyobraźni religijnej, czerpie z rozpadu i ułomności, ale się im przeciwstawia. Herbert dobrze uzmysłowił (jak Wat, Różewicz i Miłosz) zagrożenie, jakie dla samookreślenia jednostki niesie brak transcendentnego punktu oparcia (Kapłan).
Poezja staje się świętym pląsem, dymem ofiarnym, które głoszą wizję opartą na wewnętrznym odczucie, wbrew wszystkim zastrzeżeniom, lub, co najmniej, ocalają potzrebę świętośći.
Po śmierci Boga (szkic o Tadeuszu Różewiczu)
W poezji Różewicza nadzwyczaj obficie występują wątki tradycji chrześcijańskiej, występują w formie zaprzeczonej, a przez to swoiście afirmowane. Podobnie jak u Leśmiana, wszystkimi odcieniami semantycznymi (ale inaczej motywowana) gra poezja przeczenia.
Akty nie-wiary pojawiają się b. często, jakby poeta chciał przekonac siebie lub czytelników o swoim ateizmie (Lament, Kryształowe wnętrze brudnego człowieka , Rozmowa z Przyjacielem - z tomu Płaskorzeźba: nie wierzę w życie pozagrobowe). wyznanie nie-wiary zwykle słowami katolickiego Credo - znaczy, że głęboko zapadły mu w pamięć(Cierń - nie wierzę dotyka niemal wszystkiego; ni-wiara przenika całą egzystencję bohatera, jak wiara żarliwa).
U Różewicza: metafora złota zwiastowania - zaczerpnięte ze średniowiecznej symboliki w malarstwie i rzeźbie.
Przyjmując postać jawnej negacji przeczenie odnosi się też do przedmiotu wiary (Rok 1939 - szukam cmentarza/gdzie nie powstanę z martwych, List do ludożerców, Wiedza), dogmatów wiary, symboli i postaci religijnych (Skrzydła i ręce) - Różewicz konsekwentnie trwa przy tym, co ziemskie, materialne, zmysłowe.
Druga, jawna forma negacji u R. to deprecjonująca trawestacja - poddane jej szczególnie często pierwsze wersety Ewangelii św. Jana (Miłość do popiołów - Na początku było słowo / na końcu ciało, Poezja ma zdrowe rumieńce - słowo stało się papierem, Appendix dopisany przez samo życie, Papier w kamień), zabarwiane na przemianpowagą, ironią, humorem.
Trzecia jawna negacja to degradujący kontekst - desakralizacja może następować stopniowo (Z mojego domu).
Ostatni wymieniony przez Fiuta to nobilitacja negatywnego bieguna opozycji - gdy szczególnej rangi nabiera sfera egzystencji ignorowana przez religię, lub oceniana przez nią negatywnie (Równina - O ciało ludzkie / najpiękniejszy prochu, Et in Arcadia Ego, 2. Blocco per notteI).
Czy Różewicz nie traktuje przypadkiem motywów religijnych na tej samej zasadzie, jak motywy czerpane z literatury, dzieł filozoficznych, z historii sztuki?
Przetwarza na laickość szereg motywów biblijnych: kuszenie w raju - Jabłko, historia Jonasza - Gwiazda żywa, zmagania Jakuba z Aniołem - Walka z aniołem, opowieści o niewiernym Tomaszu - Komentarz.
Sztuka sakralna interesuje też R. ze względu na swe walory estetyczne i ekspresywne: w Synu marnotrawnym (z obrazu Hieronima Boscha) bohater ido pewnego stopnia identyfikuje się z postacią z obrazu, Drewno budzi zdziwienie (jak to drewno łaknie), w Et in Arcadia Ego i Witolda Wojtkiewicza Sąd Ostateczny opisy Kaplicy Sykstyńskiej. Obserwowany zanik wrażliwości religijnej to dla R. przejaw kryzysu cywilizacji, przejaw jej końca. R. zaciekawia przy tym archaiczność kultu religijnego (Kamieniołom). Ale religia nie jest dla Różewicza jedynie godnym uwagi zjawiskiem kultury, obecnym przez święta, obrzędy etc. - przeczy temu powracjący motyw braku, opuszczenia, utraty.
Obraz odchodzącego Boga - motyw czesto powracający u Różewicza, zwłaszcza w późnych wierszach (Obraz - widzę człowieka stworzonego / na obraz i podobieństwo boga / który odszedł, Z kroniki życia Lwa Tołstoja - jestem pyłem na Sandałam / odchodzącego Boga). Bóg odchodzi ale zostawia znaki domagające się odczytania (Nieznany list - Ale Jezus schylił się / i pisał palcem na ziemi / potem znowu schylił się / i pisał na piasku). Odejście Boga zostawiło w świecie nie dającą się niczym wypełnić lukę, także w duszy człowieka (Ład utracony), Różewicz stara się przy tym zgłębić przyczyny, przejawy i skutki utraty wiary (bez - może opuściłeś mnie / kiedy próbowałem otworzyć / ramiona / objąć życie; a może uciekłeś / nie mogąc słuchać / mojego śmiechu / Ty się nie śmiejesz)
Sczególnie wczesne utwory jawią nam dom rodzinny Różewicza jako ciepły, radosny, idylliczny, bezpieczny (Grzechy, Drzwi, Powrót - tu archetypiczni rodzice) - to też obraz metafizycznego ładu istnienia. Aż tu nagle wrzesień 1939. Różewicz bardzo przeżył śmierć ukochanego brata. Próbuje po wojnie „skleić” ten świat, ale To się złożyć nie może (Poemat otwarty, 55/56)
Próba oparcia życia na wartościach tylko ludzkich - porażka - każda próba sensu obraca się w przeciwsens, a wartość zmienia się w antywartość (Ocalony). Śmierć Boga to początek śmierci człowieka, kultury i poezji:
Na całe dzieło Różewicza można więc spojrzeć jak na oryginalną, wszechstronnie uargumentowaną , a wpolskiej poezji nie znajdującą odpowiednika - fenomenologię nie-wiary. Ściślej: fenomenologię świadomości człoweika, który wiarę stracił, ale która odzywa się w nim stale echem dziecinnych modlitw, pieśni słyszanych w kościele, wyuczonych na lekcjach religii formuł katechizmu.
Porównanie Różewicza z Philipem Larkinem: Podobne: fascynacja brzydotą i tandetą kultury masowej, obsesyjne powracanie do obrazów cierpienia i śmierci, odrzucenie pociechy religijnej i wiary w jakąkolwiek ideologię. Różne: Wejście do kościoła nic nie wzbudza w Larkinie, a Różewicz ceni przedmioty kultu religijnego, wie, że ich zniszczenie może porazić pamięć zbiorową i zepchnąć ludzkość w barbarzyństwo. Wie też, że nie-wiara wzbogaca widzenie świata, bo pozwala spojrzeć na samą wiarę z nieosiągalnego dla niej miejsca.
U Różewicza także nostalgia za utraconą całością.
Dzieło Różewicza zdaje się stale oscylować między pamięcią o ładzie świata i ładzie poezji przedstawiającej go a pokusą chaosu i rozpadu. Obecnosć czytelnika jest w tę oscylację wkalkulowanai w dużej mierze od niego zależy czy dostrzeże w tych wierszach entropię, czy porządek.
Nie-wiara wg Fiuta to zasadnicza oś petyckiego światopoglądu Różewicza, jego historiozofii, etyki i estetyki. Też jego poezji, która moc czerpie z opisywania i przekraczania podstawowej antynomii
życie bez boga jest możliwe
życie bez boga jest niemożliwe
(bez)
W potrzasku (szic o poezji stanu wojennego)
W okresie stanu wojennego - masowość wierszopisarstwa - patriotyczne wierszopisarstwo ma w naszym narodzie wilowiekowe tradycje. W antologii Głosy zza muru powraca niemal cały repertuar poezji i pieśni patriotycznej od czasów Konstytucji 3 Maja do okupacji. Świadomość zbiorowa nadal przyznaje poezji szczególne miejsce.
Topika wywiedziona z realiów stanu wojennego: surowa zima, wrona jako ptak i symbol władzy (Wojskowa Rada Ocalenia Narodowego), jest wpisana w poetycki stereotyp martyrologiczny. Częściowo można to zrozumieć, ale galwanizowanie trupa Rzeczpospolitej Obojga Narodów wydaje się zabiegiem tyleż sztucznym, co wręcz niesmacznym. A przy tym - artystycznie banalnym i intelektualnie nieskutecznym. Brak analogii: ziemie polskie pod zaborami to nie PRL, Rosja carska to zupełnie inny kraj niż ZSRR, a klęski powstań nie pozostają w żadnym (niemal) stosunku do doświadczeń stanu wojennego. Nie wolno przechodzić nad tymi róznicami do porządku dziennego, bo to byłoby mistyfikowaniem rzeczywistości, a wiersze skazywać na banał i drugorzędność. Barańczak w Przed i po. Szice o poezji krajowej przełomu lat 70. i 80., Londyn, 19881: Poezja, która nie umie się obejść bez pośrednictwa [mitu](...), w najgorszych przypadkach sprowadza się do komponowania metaforycznych wariacji na temat odwiecznych narodowych symboli; najlepszych (...) „reprywatyzuje” mit, mnożąc i komplikując jego znaczenia metodą samodzielnej gry wyobraźni czy języka.
Dotyczy to też wierszy, w których brak romantycznych stylizacji, a jest poetyka quasi-dokumentalna: Dziennik internowania, Ogień. Z notatek 1982-1983, Raport z oblężonego miasta, Polska więzienna. Dziennik liryczny pisany od 16 lutego do 6 czerwca 1982 w Strzelcach Opolskich, Nysie, we Wrocławiu.
Powstaje: wiersz-notatka - max. oszczędna, sucha, bez emocjiz lekką ironią lub autoironią
Poeta to świadek i uczestnik zdarzeń
Osobisty komentarz bardzo powściągliwy/brak go, a doświadczenie prywatne niepostrezżenie utożsamia się z doświadczeniem zbiorowym (Woroszylski: Z całym szacunkiem - ironiczna demaskacja rozziewu słowa-fakty; odczucie groteskowości rzeczywistości)
Formą obrony zamiast ironii może być też rzeczowość - skrywa nawet najbardziej bolesne uczucia, wiersz zbliża się do prozy (R. Krynicki Dwa proste zdania)
Skutki utożsamienia poetyckiego „ja” ze społecznym „my”:
poezja broni wartości, które tradycyjnie przypisywano polskiej szlachcie (prawowity dziedzic - Solidarność) - idealizowanie Rzeczpospolitej szlacheckiej - podkreślanie związku z kulturą śródziemnomorską, czerpiącą ze źródeł antyczno-chrześcijańskich, zatem powraca temat „na skrzyżowaniu Azji i Europy (Tomasz Jastrun). Z drugiej strony poezja powiela często bezkrytycznie uproszczony i fałszywy obraz rzeczywistości (stan wojenny jako „wojna polsko-jaruzelska, podział na „my” - „oni”, niewinne ofiary - okrutni prześladowcy, społeczęństwo - reżim , skojarzenie stanu wojennego z okupacją hitlerowską („wrona” była też pogardliwym określeniem orła III Rzeszy) (u Jastruna)
Poezja ta powiela mity narodowe (zło przychodzi z zewnątrz, spoza swojskiego kręgu, którego symbolem mit-dom rodzinny.Zapomina się, że w Polsce było dużo osób zadowolonych z socjalizmu. Ponadto poezja nie zgłębiła faktu, że stan wojenny nie był obcą inwazją, a do powalenia wielomilionowego ruchu wystarczyła sama demonstracja siły.Poezja gloryfikuje ofiary grudnia, obarcza winą generała, żołnierzy p[okazuje zmuszonych do spełniania dwuznacznej roli (Bryll Sosna przy ognisku). Nikt nie podjął się obalenia mitu, jakoby armia polska nigdy nie miała podnieść ręki na polskiego obywatela.
Tylko nieliczni dostrzegli, że stan wojenny to gorzka lekcvja upokorzenia i odmową prawa do wielkości nawet w ofierze i poświęceniu - Polkowski Skończyło się...
Poezja tego trudnego okresu pozostawiła odruchowe reakcje bez obiektywnego komentarza.
Powstawały też wiersze, zwykle ambitniejsze artystycznie, które bieżące wydarzeania przenosiły w wymiar uniwersalny, a nawet ponadczasowy, przez co gubi się swoistość stanu wojennego i jego specyfika: Anna Kamieńska Polska Pieta, Zagajewski Wigilia 81, Międzyrzecki Wojna nerwów, Polkowski Ogień, Maj Chile: Podobna u nich orientacja, ale różne poetyki, style mówienia, metody prezentacji światopoglądu: od ironicznego intelektualnego wywodu, po potok metafor i obrazów, od tajonej drwiącej pasji, po modlitewny zaśpiew: U Kamieńskiej i Polkowskiego doczesność rozjaśnia się odblaskiem wieczności; polityczna aktualność wpisana oryginalnie w chrześcijańską symbolikę cierpienia, wybaczenia. Szymborskiej Tortury: doświadczenia Polaków stają się odmianą powszechnego losu.
Co jest powodem tabu?
Niezwykły status poety. Andrzej Zawrat (Leszek Szaruga): poezja przekroczyła antynomię tego, co prywatne i co narodowe.
Poeta cierpi prześladowania a innymi - jest podziwiany i powszechnie szanowany. Rezygnuje jednak z prywatnego osądu, milczy o sprawach drażliwych i powtarza obiegowe opinie - utożsamienie poetyckiego „ja” z narodowym „my” wprowadza w niewolę ułudy i mitów kompensacyjnych.
2. Brak języka, który sprostałby złożoności sytuacji. Uderzającą cechą tej poezji: łatwość , łatwość, z jaką otwiera się ona na zawikłaną sytuację; jest ona zwodnicza, bo poetom wymyka się esencja doświadczenia społecznego. W powstłej pustce znów romantyczne widma (przyczyną być może to, że powojenna poezja nie przeniknęła i nie opisała specyfiki życia w systemie komunistycznym (ślizgała się po trywialnej codzienności, albo sięgała po łatwą groteskę, najbliżej byli może poeci Nowej Fali) i nie zmierzyła się z narodową tradycją).
3. Symptomy kryzysu refleksji o historii: myślenie uproszczonymi analogiami i ucieczka w rejestrowanie pojedynczych faktów.
Brak paradygmatu, którym dzieje te dałoby się objaśnić - klęskę poniosła i eschatologia chrześcijańska i jej zlaicyzowana wersja (tradycja oświeceniowa)
Próby wskrzeszenia w stanie wojennym wzorów mesjanistycznych , czy wiary, że gniew ludu zmiecie zbyt spokojną przemoc - ale pozostałości to nieśmiałe i nieliczne.
Jak poezja stanu wojennego radzi sobie z wizja historii tout court?
Białoszewski Kabaret Kici Koci i Herberta Raport z oblężonego miasta
przeciwstawienie „ja” - „oni”, poeta to anonimowy świadek wydarzeń, omijanie sfery tabu, reaktywacja syndromu martyrologicznego. U mistrzów szwów jednak nie widać, uproszczenia zaś są skrzętnie zamaskowane lub wyrażone ciekawiej i subtelniej.
Atut Białoszewskiego - śmiech i szyderstwo; zbiorowe mity odbijają się w krzywym zwierciadle spraw codziennych - to tu można znaleźć najwierniejszy obraz życia codziennego tamtego okresu. Lęk i tu jest jednak obecny (próby groteskowego ukrycia się, choćby w szafie)
U Herberta bohater to narrator i kronikarz, pisze nie wiadomo dla kogo. Miasto ma 3 znaczenia, które się przenikają i wprowadzają czasoprzestrzeń wiecznego Teraz: Polska w okresie stanu wojennego, państwowość polska od chwili zarania, topos oblężonego miasta (Troja, Kartagina, Jerozolima) z jego atrybutami (głód, zaraza, zdrada) . Herbert też mitologizuje przeszłość Polski, przemilczając, że Polska też bywała agresorem. Ironicznie przedstawiony jest stosunek Zachodu do Polskipodczas stanu wojennego i II wojny światowej. Antyczne parantele - romantyczny wzorzec(w przebraniu niemal niedostrzegalny) martyrologiczny czynią dostojnym; przechodzenie od mitów narodowych do uniwersalnych. Poczucie dystansu zapewnia liryka maski i roli.
Dla Białoszewskiego i Herberta (jak i dla całej poezji stanu wojennego) historia to żywioł ciemny, pozaludzki, postrzegany okiem ofiar, przychodzącym z zewnątrz. Jest obojętna na wszystkie ludzkie czyny, toczy się kołem oddana własnym obrządkom.
Poezja stanu wojennego odsłania dylematy: jak ocalić tożsamość narodową, gdy jej jądro, czyli wyobrażenia, obciążone są zdezaktualizowanymi znaczeniami.
Trzeba się wydobyć z mitów historycznych i literackich - póki co pozostaję szlachetność, niestety (Miłosz).