STANISŁAW WYSPIAŃSKI - WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADAOWA
WSTĘP - JAN NOWAKOWSKI
I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO
Daty narodzin utworów:
- Warszawianka - „Paryż, 12 sierpnia 1893 - Kraków, 12 listopada 1898”
- Lelewel - „Kraków, luty 1899”
- Noc listopadowa - na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją opublikował, ale już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca wydał.
Tematy i motywy trwałe lub powracające u Wyspiańskiego: Wawel, Skałka, motywy antyczne, mitologiczne, a z postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny, Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w Wyzwoleniu, Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”.
Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu nigdy bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną problematykę poprzez ciągle wznawianą w twórczości sprawę powstania listopadowego; znajdzie w tym pewien sposób mówienia pośredniego i zaznaczania swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w ogólności.
Najsilniejszym czynnikiem, który wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość romantyków. Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powst. listopadowego ( w Warszawiance Maria, przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w Nocy listopadowej postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana).
II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE
1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie:
Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do początku października 1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w ówczesnym życiu artystycznym odgrywał rolę ogromną. Tutaj należały już do przeszłości ostre spory o wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu wyrazu i konstrukcji, kładą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji - jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na drobne elementy barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując „linię abstrakcyjną”; na swój sposób czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.
Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavannesa, subtelnością kolorytu, liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fresków w paryskim Panteonie).
W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r. pojawił się impresjonizm - po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.
2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego:
W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na scenie dzieła Szekspira. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów operowych. Równocześnie oglądał przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneille'a, Racine'a, Moliera. Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre d'Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe'a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe'a. Czytywał natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury.
3. Reforma teatru europejskiego:
Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej była twórczość R. Wagnera (współdziałanie różnych rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).
Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre Libre - Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.
Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d'Art-Teatr Artystyczny (przeciwstawiał się teatrowi mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wyobraźni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę symbolistów - Baudelaire'a, Verlaine'a, Rimbauda.
Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L'Oeuvre (Dzieło) - od 1893 - 1899 r. Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca.
W 1898 r. w Moskwie powst. Moskiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy współpracy Niemirowicza-Danczenki.
W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z gł. pionierów reformy teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistyczne - abstrakcjonistycznymi dekoracjami trójwymiarowymi.
W 1905 r. ukazała się Sztuka teatru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się m.in. odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę).
W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą koncepcji „sceny reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby.
Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg - Stanisław Wyspiański.
4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie:
Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nurtu naturalistycznego: Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w lit. pol. modernizm.
W poezji francuskiej zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi twórcami byli:Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu - 1891 - nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego triumfu.
5. Estetyka symbolizmu:
Opozycja symbolizmu do naturalizmu; analizie przeciwstawiali symboliści syntezę; odtwarzaniu bezpośredniemu - sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi - aluzję, ewokację, sugestię i nastrój; sugerowanie i ewokowanie uznali za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.
W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świata oraz sztuki działało przeświadczenie o znaczeniu troistej analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki; analogii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi artystycznej. Pełnia artystycznej wypowiedzi domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych równolegle działających sposobów wypowiedzi. Analogie łączą zjawiska w ich podstawowej jedności. Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnęło się również na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świata stawały się „pozaczasowość” i „pozaprzestrzenność”. Charakterystyczne było przenoszenie wyrażanych tęsknot, marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą, baśnią, mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawierających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej.
6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca:
Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię organicznej jedności sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną). Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a jego najdoskonalszą formą - dramat mityczny o znaczeniu symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char. dla Wagnera odintelektualizowanie dramatu i roztapianie struktury dramatycznej w nastrojowości zapowiadało dramat symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka Malena - 1889; Intruz, Ślepcy - 1890; Siedem królewien - 1891). Dramaty te mają char. statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj. tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnaleźć u Wyspiańskiego gł. w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraźne różnice.
7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański:
W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać bliską Antoine'owskiej koncepcji teatru naturalistycznego, potem przesunie się to w stronę stylu symbolicznego, zapowiadając dalsze tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza, Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później 26 listopada 1898 r. weszła na deski teatru Warszawianka, a pół roku później Lelewel. Następne dramaty: (Wesele, Wyzwolenie, Bolesław Śmiały, Protesilas i Laodamia), wystawiane były w teatrze za kadencji Józefa Kotarbińskiego, a później Ludwika Solskiego (Cyd, Noc listopadowa, Meleager, Zgon Barbary Radziwiłłówny, Sędziowie, Legion). Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów.
III. WARSZAWIANKA
Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański ukształtował dzieło oryginalne, odznaczające się zarówno skupieniem środków wyrazu artystycznego, jak oszczędną celowością w ich użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował jako swego rodzaju wizualną metaforę czy symbol. W zakresie kolorystycznym dominuje czerń i biel (tony zimne, pozbawione blasku, a zarazem maksymalnie rozpięte w kontraście). Na scenie stoi popiersie Napoleona, między oknami zawieszone są portrety z czasów napoleońskich, „spoglądające” na postacie. Stwarzają one układ wymownych aluzji zarówno historycznych, jak ideowo-moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej warstw, jeden z planów konfrontowanych treści.
Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, zajmujące bez mała całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. Jednak okna te służą przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam to właśnie, poza szybami okien, toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy, pada adiutant Rudzki, stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam są też przedpola, oczekującej wyniku walki Warszawy, tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku.
Obok posągu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia postaci na scenie i wizualny symbol żywiołu dramatycznej muzyki. Ale jest on również jakby czynnym aktorem dramatu, z niego płynie pieśń będąca podłożem rozmyślań Chłopickiego, na niego upada krwią nasycona wstążka, w którą zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny.
Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne'a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł; jej konfrontacja z historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem tylko ilustracją muzyczną, ale podstawowym składnikiem struktury. Wyznacza ona wewnętrzny podział, rytm kompozycyjny tej szczególnej jednoaktówki. U kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru, powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).
Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale ocalała przy tym jego indywidualność, oryginalność.
Symbolizm powoływał się na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego dzieła. Podobnie Wagnerowskie było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowanego skrótu symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę, obejmującą i skrócony, zwarty obraz sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany, rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę przyszłości, gra aluzjami lit., muzycznymi, plastycznymi. Synteza ta ma sens symboliczno-nastrojowy. Jednak w swym charakterze symbolicznym ten „obraz z powstania” nie jest jednoznaczny.
To, co dzieje się na scenie jest echem wydarzeń dziejowych, a także zdarzeń o znaczeniu indywidualnym. I śmierć Żymierskiego, i śmierć Rudzkiego, i hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana narodu, o której mówią przeczucia(i która zna widz z własnej wiedzy)- wszystko to dzieje się teraz niby spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego wszyscy są już właściwie bezsilni. Alternatywa: „tryumf albo zgon” głoszona w słowach pieśni, przeobraża się nieodwracalny zgon, w klęskę.
Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w swej warstwie naoczności, na scenie, wypełniony jest przede wszystkim wielorakim układem komentarzy, na które składają się wszystkie wyżej wymienione składniki.
Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby w sposób dekoracyjny, niby „żywy obraz”, z podziałami na strony sceny i plany(przedni, dalszy, czoło). Ruchy na scenie są nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa wprowadza dramatyczną komplikację do układów, które tracą swą statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na myśl cechy dramaturgii symbolistycznej - Maeterlinck'a (Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica polega na tym, że Wyspiański do dramatu, charakteryzującego się mglistością i brakiem racjonalnej interpretacji przyczynowo-skutkowej, wprowadza zarys konkretniejszy, wprowadza wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę antyczną, układ zdarzeń na modłę greckiej tragedii (wyzwanie losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające na winnych i niewinnych). Ostatecznie wina została ukazana w sferze ludzkiej woli, charakterów jednostkowych (Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie.
Warszawianka jest syntetyczną wizją rzeczywistego momentu dziejowego. Nowym czynem Wyspiańskiego było odświeżenie, odnowienie obrazu, przywrócenie mu siły oddziaływania, wzruszania, wstrząsania. Nastąpiło tu odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.
Najbardziej oryginalnym elementem w samej interpretacji treści wydarzeń history-cznych było w Warszawiance wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.
IV. LELEWEL
Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we fragmentach w czasopiśmie „Krytyka”. Lelewel jest jakby kontynuacją „pieśni z roku 1831”, jednak Wyspiański nadał mu formę różną od form dotąd i odtąd tworzonych. Lelewel jest swego rodzaju etiudą, „ćwiczeniem” artystycznym w formie klasycznej tragedii politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille'a.
Lelewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włączania do spektaklu muzyki). Wyjątkiem jest tu śpiew Marsylianki u końca aktu III, którego funkcja jest jednak ilustracyjna, a nie konstrukcyjna. Pod względem „scenoplastycznym” dramat ten jest ubogi (brak kompozycji przestrzennych - światło i układów kolorystycznych). Dramaturgia, w tym wypadku, zamyka się całkowicie w sytuacjach i zdarzeniach, w zachowaniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych paryskich pobytów poznał na pewno: Moliera (8 utworów); Corneille'a (tragedie: Horace, Le Cid, Cinna; komedie: Łgarz); Racine'a (tragedie: Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire'a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej XVII w., Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się od dramatu „jedności czasu”; Lelewel właśnie ujawnia taką dążność do celowej kondensacji czasowej. Objaśnienie autora informuje, że „rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera wydarzenia zarówno zaszłe 15 sierpnia, jak i te zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to choćby po wydarzeniach stanowiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału wyprawy na Litwę przez Henryka Dembińskiego miało miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a „armaty Moskali” przerywające nie kończące się polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).
Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budowie wyważonej i celowej; niezachwiana konsekwencja w rozwoju akcji; zamknięcie schematu wydarzeń na najmniejszej przestrzeni czasu; wyraziste określenie podstawowego konfliktu tragicznego i ostre zarysowanie stanowisk i charakterów antagonistów w konflikcie; jasny, logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową, intelektualna, a nie emocjonalna i plastyczną. Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł, niestety, nie najlepiej.
Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego, Książe Adam Czartoryski Lubomira Gadona.
Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: w tle - tragedia powstania na Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II - raport Dembińskiego z 4 sierpnia, kryzys naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III - wtargnięcie delegacji Klubu Towarzystwa Patriotycznego na posiedzenie Rządu Narodowego; oddalenie się prezesa rządu z pałacu Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy siostrzeńca i ucieczka konno z W-wy; akt V - wieści o poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu.
Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez relacje źródłowe, pochodzące spod pióra konserwatystów, ludzi bliskich Czartoryskiemu, a niechętnych Lelewelowi, bo to właśnie on, Lelewel, jest w dramacie odpowiedzialny za wybuch zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groźby, jakie zawisły nad szlachetnymi.
Dramat zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania. Żaden z realnych powodów ostatecznej przegranej, nie został należycie uwypuklony w konstrukcji motywacyjnej tragedii powstania.
Wyspiański nie konstruuje tragedii politycznej dwóch racji (Czartoryskiego i Lelewela). Według Stefana Kołaczkowskiego „bohaterowie przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na sprzeczności zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.
W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć treści romantyczne: romantyczne problemy, postacie, ideologię i poetycką retorykę (Lelewel jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym Adama Mickiewicza). Nie udało się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest udaną wersją klasycznej tragedii politycznej. Pozostaje jednak dramatem, w którym Wyspiański przeprowadził surową krytykę kierownictwa politycznego powstania listopadowego i dowódców armii, ich niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów „romantyzm” właśnie).
Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r.
V. NOC LISTOPADOWA
Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed Lelewelem odwiedził Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).
Nocy listopadowej autor nadał miano „scen dramatycznych”, podkreślając jednocześnie luźność związku pomiędzy poszczególnymi odsłonami. Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu odtwarzającego rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby materiałem, tworzywem dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako ciągu wydarzeń zaszłych w określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca („dramat miejsca”). Noc listopadowa to przede wszystkim „dramat Łazienek”, a w szerszym ujęciu „dramat Warszawy”. Park Łazienkowski, sam pałac Łazienek, Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł. obszar konstruowania miejsc wydarzeń dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).
Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii antycznej i jej przekazów plastycznych, zwłaszcza rzeźb i literackich, zwłaszcza z Homera) i postaci ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, przy czym zachodzi ciągle zjawisko wzajemnego przenikania, słowem: interpretacji mitu przez historię i historii przez mit. W scenach dramatu uczestniczą jednak, obok takich postaci homeryckich jak:Pallas-Atena, Ares, Hermes, Zeus, również postacie spoza dzieł Homera, np.:boginie-Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa-Niki - Nike spod Termopil, spod Cheronei, Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej jak u Homera, podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzymska Minera) i Ares mają już bliższy, warszawski rodowód w rzeźbach z pałacu Łazienek. Natomiast Niki podziwiał Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycięstwa, w Nocy listopadowej są raczej boginiami krwawych pobojowisk, są osnute aurą tragiczną niż triumfalną - jest to modyfikacja własna poety.
Postacie Demeter i Kory (inaczej Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi się nowe życie).
Koegzystencja różnych bytów w utworze sprawia, że jest on zaprzeczeniem „normalnego” dramatu historycznego. Kojarzeniu wizji historycznej z werystycznym dokumentalizmem, więzieniu imaginacji twórczej w ramach uprawdopodabniającej i dokumentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem sprzeciwiał.
Przestrzeń w dramacie składa się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z planu istnienia natury: parku, nocy, jesieni- pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem centralnym i okalającym. Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni i czasu, budując sytuację zawieszoną w jakiejś „przestrzeni bezprzestrzennej” i jakimś „czasie bezczasowym”. Poza tym ponad połowa dramatu nie prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi przy tym warstwę pośrednią między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi, które w wyniku takiej konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.
Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania innych przestrzeni: Troi, Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywają imiona cezarów rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również i wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli: pobojowiska zlane krwią. Kiedy na wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także po to, by Nike spod Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas pozaczasowy”.
Konstrukcja teatralna: dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym widzialność, nadającym akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny element plastyki; współtworzy nastrój). Poetykę niektórych dramatów Wyspiańskiego porównywano niekiedy do „poetyki snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r. Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale).
Noc listopadowa stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian), nie tylko ze względu na konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kontynuuje proces rozrachunków narodowych. Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne nowe akcenty. W motywie mitologicznym bogiń eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego `zmartwychwstania”. Noc listopadowa mimo swego skomplikowania konstrukcyjnego i wieloznaczności poetyki symbolicznej była wypowiedzią jednoznacznie podejmującą myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań.
W 1907 r. odegrano scenę diologu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie - podczas wieczorów żałobnych po śmierci Wyspiańskiego.
28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej.
Noc Listopadowa, streszczenie
Scena I
Korytarz w Szkole podchorążych. Noc. Diewa. Hełm z kitą na jej karku, jej pierwszy głos i rola.
PALLAS - przyzywa moce, które towarzyszyły Grekom w najważniejszych wojnach. Woła do siebie ludzi. Ares panem i bogiem (bóg wojny). Tym razem walczy Polska z carem. Przypomina Nike Fidiaszowoą - Nike Napoleonidów (Nike - bogini zwycięstwa).
NIKE NAPOLEONIDÓW - woła na Moskwę. Pallas chce wygrać zdradą, pochwyceniem Księcia, zaś Nike chce boju twarzą w twarz.
NIKE TROJAŃSKA - zapowiada, że w ten sposób Pallas nie zwycięży.
NIKE SPOD TERMOPIL - opowiada o bitwie pod Termopilami. Zwyciężyła podstępem, uważa to za dobre rozwiązanie.
NIKE SPOD SALAMINY - lepiej zginąć niż w ten sposób zwyciężać.
Lud powiedzie Gniew, wódz chmurny jak noc.
NIKE SPOD MARATONU - Taki sam jej wódz towarzyszył.
Jaki jest wódz - chwalebny, czyny, satyry bawią go śpiewem i grą w teatrze. Nike Napoleonidów ma go pochwycić.
NIKE SPOD CHERONEI - przynosi wieńce choinowe. Blada, wnosi grozę śmierci. Wszyscy chcą wieniec z róż, zaś ta mówi, że zostały połamane. N.N. chce wawrzynu wieńców i dębu, ale liście już opadły - jesień. N.S.CH. proponuje perły owocu, jako łzy duże - korale jarzębiny krwawe. Dąży po Śmierć, widziała Maciejowice, będzie przygotowywać miejsce zmarłym.
Siostry zawarły pakt. Jest noc jesienna, listopadowa, mają bić pioruny.
Pallada czatuje. W korytarzu pojawia się Piotr Wysocki. Do drzwi się ciśnie chór młodzieży.
WYSOCKI - nawołuje do powstania, Bóg jest z nimi. Za nim pojawia się Dziewa (Pallada) i słowem-ogniem go zaprawia, porywa - „płonąca wiedźma łun straszliwa”. Obecny jest CHÓR PODCHORĄŻYCH, zauważa, że lica Wysockiego płoną.
- 29 listopada 1830 r. Wysocki ukazuje im znak - łunę (PALLAS ją tworzy, mówiąc: „Wam dana potęga i moc”). Wszystkich jest 160. Mają rozbroić trzy półki ułanów, most zająć, omylić straże. Arsenał ma zająć Zaliwski.
SCENA II - Salon w Belwederze.
JOANNA
W. KSIĄŻĘ
KURUTA
GENDRE
Zauważają pożar, postanawiają jednak nic nie robić. Książę rozmawia z Kurutą, który przyznaje, że jest we wszystkim oddany Carowi. Książę mówi, że on zostanie carem, na co Kuruta się śmieje. Wychodzi. Przychodzi Joanna i przynosi list od brata - cara. Książę twierdzi, że car oszalał. Chyba chciał stanąć po stronie Polski, ale Książę postanawia wytłuc Polaków, sprzeciwić się carowi, pojąć Joannę za żonę i zostać władcą. Joanna jest Polką. Książę na nią następuje, ale w końcu staje obezwładniony. Joanna zauważa jakichś ludzi przez okno, ale K. nie zwraca na to uwagi, ciągle mówi o Joannie. Rozmawiają o literaturze, w końcu Książę dochodzi do wniosku, że Joanna widzi duchy, mary, jej dusza wzleciała ku niebiosom i to co widzi na dworze, to nie są żywi ludzie. Chce brać Joannę siłą, ta płacze, nie chce, potem wyznaje, że jest obłąkana, prosi by ratował Polaków, chce księcia, oddaje się mu, kocha go, wyznaje, że szykuje się powstanie, a ona była szpiegiem, ale jeśli K. zgładzi cara to wszystko w porządku. Mdleje, ten nic nie rozumie (ja też).
Przychodzi Gendre, MAKROT, Kuruta. Makrot był szpiegiem, wie, że coś się szykuje. Wszyscy też obecni tu wiedzą o zamiarze zamachu stanu Księcia.
SCENA III - Pod Posągiem Sobieskiego
GOSZCZYŃSKI - jest 16 ludzi. „Po drzewach jakaś arfa gra i ogród jęczy tłumem mar”. Martwią się, że może Książę się obudził.
GŁOSY (2)
NABIELAK
Złorzeczna cisza. Posąg jakby coś wskazywał.
Nagle idą dwie kobiety: DEMETER Z CÓRKĄ KORĄ ŻEGNA SIĘ.
DEMETER
KORA
Orkus wzywa Korę, Matka będzie za nią płakać - zima. Kora była latem szczęśliwa z Matką, teraz nadchodzi smutek bo musi odejść i to do okropnego pustkowia - krainy zmarłych. Ale w głębi serca goreje i cieszy się na spotkanie z ukochanym. Z jednej strony jest ona związana więzami miłości i małżeństwa, z drugiej jednak nie chce się z nich wyzwolić, bo nie są nieznośne. W dodatku, wróci do matki na lato. Płacze, ale jej łzy czasami błyszczą się weselem. W końcu wyznaje, że będzie szczęśliwa tam, gdzie odchodzi - matka przerażona, że wiedzie tam droga cmentarna. Dziewczyna wyjawia Demeter tajemnicę: w podziemiach panuje przepych, a jeśliby jakieś ziarno wyniosła tutaj, to rozkwitłoby i wydało mnogi owoc. „Tam wszelki żywot ma swój byt i czeka aż dlań błyśnie świt” (to tak jak Polska - jest jakby umarła, ale ma żywot i czeka na swój świt). Mówi też: „Umierać musi, co ma żyć”. Ale zmartwychwstaje się na wielkie siewu święto.
Wchodzi Hymen (przewoźnik po Styksie - Charon). Mówi jeszcze Kora, że „Gdy wszystko żywe musi lec, pod ręką która znaczy kres, śmierć tych użyźnia nowe pędy”. Demeter nie wierzy w to, że cokolwiek może wrócić zza światów. Demeter przepada w ogrodzie, bo Korę na jej własne życzenie zabrano do podziemi. Dziewczyna szła tam za żywota, wg. Demeter to zbrodnia, ale Kora wie, że skruszy śmierć i powróci na wiosnę nieśmiertelna. Kora to Polska?
Nadbiega dwóch podchorążysz, Wysocki strzałem daje znak, biegną po Księcia.
Wchodzi sama Demeter i nawołuje za córką. Woła Hekate - boginię, która jest przy porodach.
HEKATE - na prośbę Demeter zamierza szukać Kory. Zwołuje do siebie EUMINDNY, które wychodzą spod ziemi. Krzywdy się stały straszliwe, zaś one są żądne zemsty. Postanawia, że nie spoczną przez trzy pełnie księżyca.
SCENA IV - Salon w Belwederze.
GENDRE - pijany, leży na kanapie.
LUBOWIDZKI
Rozmawiają, nagle słychać wywarzanie bramy - Lubowidzki idzie obudzić Księcia. Wpada Kamerdyner Frieze. Wywleka Księcia wpółubranego. Nagle wpadają Polacy, Książę ucieka, powalają Gendra i Lubowidzkiego. Chcą wpaść do sypialni, ale Joanna im zabrania. Mówi, że to hańba, oni hańbą nazywają jej postawę. Przybywają Kirasjerzy Książęcy, Joanna pomaga powstańcom uciec. Oficerzy donoszą, że wszyscy buntownicy uciekli. Książę pyta, czy ten z konia też (Sobieski). Szaleje - czuje woń siarki w powietrzu. Lokaje go ubierają, pyta kim są, bo myślał że szyderczymi diabłami. Bije po twarzy Joanne oskarżając ją, że była z buntownikami i z białym królem w zmowie. Ta chyba przyznaje, że wierzy w wyzwolenie Polski i wygnanie Księcia.
STANISŁAW POTOCKI - przybywa na pomoc Księciu. Ten każe obudzić żonę.
SCENA V - W teatrze rozmaitości.
AKTOR - odegrany będzie wodewil (kabaret, farsa) ze śpiewami z Kudliczem w roli Mefista. Rzecz będzie urozmaicona kupletami (żarcikami).
PUBLICZNOŚĆ - zajęta rozmową, nie sceną.
FAUST I MEFISTO oraz VENUS-HELENA, która ukazuje się po zaklęciu Mefista. Faust klęka przed zjawiskiem, Mefisto bierze z jej rąk puchar, ona znika, Faust pije i stał się młody. Koniec. Rozmowa Satyrów o publiczności, która nie uważa. Odgrywają więc scenkę Księcia i Greka zausznika. Zmiana sceny: Małgosia i Faust. On chce podać jej ramię, ona nie. Znowu Satyrowie. Udają Księcia, dochodzi też Chłopicki, wreszcie publiczność jest zainteresowana, a Aktor zrozpaczony, bo zamkną teatr jak nie będzie tego co w programie. Krzyczy na Satyrów, oni mówią, że będą robić co chcą i nie będą tańczyć (taniec był w planie).
Nagle: Chór Studentów, którzy piją i się śmieją. Między nimi chodzą Mefisto i Faust. Mefisto radzi by wszedł z nim w pakt, jeśli chce uwieść kobietę, bo potrzebne mu są pieniądze na to. Wywołuje Pandorę i bierze od niej kasetkę z bogactwami. Odzywają się nagle Satyrzy: Bóg cara zrobił carem i nie będzie carem Car. Kurtyna. Aktor znowu ma żale.
Faust daje Małgorzacie klejnoty, ta już do niego lgnie, dopiero widzi, że od zawsze ją kochał. Mefisto przygrywa na mandolinie, dołączają się Satyrowie. Kudlicz wypowiada nie swoją kwestię: o carze, któremu trzeba być posłusznym, nawet śmiać można się wtedy gdy on pozwoli. Publiczność jest oburzona i nagle otwierają się drzwi. Przychodzi NIKE NAPOLEONIDÓW nawołując: do broni! Wpada OFICER ZAJĄCZKOWSKI: „Na mieście naszych mordują!”. Nike uderza Chłopickiego w ramię i woła go do boju. Jest też OFICER DĄBROWSKI.
Wszyscy wychodzą, Nike zostaje sama z Chłopickim. Grają w karty o przebieg powstania. Chłopicki przegrał i padł na krzesło.
SCENA VI - W mieszkaniu Lelewela.
10