SKLEPY CYNAMONOWE
Bruno Schulz
Prowincjonalne życie Brunona Schulza
Bruno Schulz nie ma szczęścia do biografów. Wciąż pozostaje na uboczu ich zainteresowań. Jedynie Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji poświęcił mu nieco więcej uwagi. Nic więc dziwnego, jak w sumie mało się wie o tym wybitnym przedstawicielu literatury międzywojennej. Nawet co do daty urodzin były wątpliwości. Słownik współczesnych pisarzy polskich podaje datę 19 listopada 1992 r., zaś wspomniany Jerzy Ficowski twierdzi, że było to 12 lipca tegoż roku. Tę datę przyjmuje również literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. Miejscem jego urodzenia był Drohobycz. Pochodził z drobnomieszczańskiej rodziny żydowskiej wyznania mojżeszowego. Ojcem jego był Jakub Schulz, drohobycki kupiec bławatny, zaś matką Henrietta z Kuhmerkerów. Wiadomo, że przyszły autor Sklepów cynamonowych w latach 1902-1910 uczęszczał do gimnazjum w Drohobyczu. Po jego ukończeniu podjął studia w zakresie architektury na Politechnice Lwowskiej, gdzie studiował do 1913 roku. W tymże roku odbył kilkumiesięczne studia na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. W 1924 r zatrudnił się jako nauczyciel rysunków w Państwowym Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły w Drohobyczu. Pracował tu, z krótką przerwą w 1928 roku (przygotowywał się wówczas do egzaminu nauczycielskiego), do 1941 roku. Po sukcesie literackim Sklepów cynamonowych został w 1936 r. mianowany profesorem gimnazjum.
Pracę pisarską rozpoczął gdzieś około 1925-26 roku. Wpływ na to miała zapewne przyjaźń z młodym pisarzem W. Rilfem. Pierwszy znany utwór Noc zimowa powstał w 1928 roku. Opublikowany jednak został dopiero w zbiorze Sanatorium pod Klepsydrą wydanym w 1936 r. Dzięki życzliwości i poparciu Zofii Nałkowskiej debiutował cyklem opowieści Sklepy cynamonowe. Książka ta ukazała się w 1933 r. z datą o rok późniejszą. Literacki sukces Sklepów cynamonowych ułatwił Schulzowi nawiązanie nowych znajomości i przyjaźni w środowisku warszawskim, co pozostawiło trwały ślad w interesującej korespondencji. Poza Nałkowską, do zaprzyjaźnionych i duchowo bliskich twórców należeli m.in. S. I. Witkiewicz, W. Gombrowicz, T. Breza. W roku 1933 Zofia Nałkowska włączyła go do grupy literackiej „Przedmieście”. Jednak z grupą tą pozostawał w luźnych związkach, mimo że solidaryzował się z wystąpieniami skupionych tu pisarzy.
Drugą pozycją książkową był zbiór opowiadań opatrzony tytułem Sanatorium pod Klepsydrą opublikowany w 1936 r. Wiadomo, że od 1934 roku pracował nad powieścią Mesjasz. Dwa wyodrębnione fragmenty tej powieści weszły do cyklu Sanatorium pod Klepsydrą: Genialna epoka i Księga. Ponadto zachowały się publikowane w prasie 4 opowiadania, reszta - niestety - zaginęła. Ponadto dorobek pisarski Schulza stanowi ponad sto ocalałych listów o dużej wartości literackiej kierowanych do różnych osób.
Pozostawił po sobie również prace o charakterze krytycznym. Spod jego pióra wyszło ponad 20 recenzji i szkiców drukowanych w „Wiadomościach Literackich”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Sygnałach”, „Pionie”, „Skamandrze” i „Studio”. Opublikował również bardzo interesujący esej Mityzacja rzeczywistości stanowiący istotny przyczynek do właściwej interpretacji jego twórczości. Na uwagę zasługuje także szkic o Ferdydurke Gombrowicza. Pisał również o twórczości takich współczesnych mu pisarzy jak: Zofia Nałkowska, Maria Kuncewiczowa, Tadeusz Breza, Kazimierz Wierzyński.
Zajmował się również malarstwem, rysunkiem i grafiką. Twórczość malarska. (poza jedną akwarelą) nie zachowała się. Ocalało natomiast trochę jego rysunków i grafik.
Ze wspomnień o pisarzu opublikowanych przez Jerzego Ficowskiego wyłania się jego sylwetka jako człowieka cichego, nieśmiałego, życzliwego ludziom. Czuł się osamotniony. Prowincjonalne życie było dość nudne. Ten drohobycki życiorys Schulza interesująco komentuje jeden z najbliższych jego przyjaciół, znany skrzypek Emil Górski. Pisze on między innymi:
Niestety - codzienna rzeczywistość, jaka w tym czasie panowała w Drohobyczu, małym prowincjonalnym mieście, była szara i smutna. Znaczna część społeczeństwa pogrążała się w coraz większym ubóstwie - zwłaszcza młodzież żyła bez perspektyw Sam Schulz, chorowity i zmęczony monotonną pracą, otoczony chorymi członkami rodziny, zdawał sobie sprawę ze swej marnej egzystencji. To wszystko dręczyło go bardzo, ale nigdy się nie skarżył. Twierdzi dalej, że ucieczka od rzeczywistości była [...] charakterystyczną cechą osobowości Brunona Schulza.1
Wojna zastała Schulza w Drohobyczu. Społeczność żydowska chciała ocalić go, jako człowieka wybitnego, od zagłady. Przez pewien okres udawało im się utrzymać go przy życiu. Również Zofia Nałkowska usiłowała nieść mu pomoc. Czyniła starania o ściągnięcie go do Warszawy. Miał wyjechać 19 listopada 1942 r. Niestety, tego samego dnia gestapowcy rozjuszeni tym, że jakiś Żyd, broniąc się, zadrapał któregoś z nich - wpadli do getta i rozpoczęli bezładną strzelaninę do każdego, kto się im nawinął.2 Wówczas dopadł go gestapowiec o nazwisku Gunther i pozbawił życia strzałem w tył głowy.
Swoistość gatunkowa prozy Schulza
Zetknięcie z prozą Schulza stanowi zaskoczenie. Czytelnik przyzwyczajony do określonych wyznaczników różnicowania epiki może mieć trudności z kwalifikacją gatunkową utworu. Rola fabuły w organizacji świata przedstawionego została zupełnie zminimalizowana, ciąg wydarzeń nie ma charakteru przyczynowo-skutkowego, nie przystają również tradycyjne pojęcia organizacji czasu i przestrzeni. Jednocześnie postrzega się, że poszczególnych fragmentów wyodrębnionych tytułami nie sposób czytać jako samodzielnych znaczeniowo - bez wiązania z całością. W utworze pojawia się wyraźnie określony narrator. Zapleczem jego literackiej penetracji jest zawsze dzieciństwo. W tekście podejmowane są na przestrzeni kilku opowieści te same motywy (sklep, ptaki, karakony, ojciec, matka, Adela). Pierwszoosobowy narrator przywołujący dzieciństwo żyje pod przemożnym wpływem niezwykłej osobowości ojca. Wspomnienie o nim organizuje wizję odległej przeszłości w małym miasteczku. Cały świat kręci się wokół ojca. Sprawia to wrażenie powieściowej spójności przedstawień. Jednocześnie ten świat jakby nieustannie rozpada się, dezintegruje. Powrót do dzieciństwa nie jest bowiem ucieczką w krainę Arkadii. Przy pomocy tych segmentów, strzępów pamięci, Schulz usiłuje zbudować jakąś całościową konstrukcję. Poszczególne wspomnienia są znakami oderwanych sensów, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dzięki twórczości można te sensy pozbierać, włączyć swoją pamięć w system ogólnoludzkich doświadczeń. Stwarza to szansę powrotu do ludzi. Zabezpiecza przed wyobcowaniem. Tworzenie prywatnej mitologii było więc dla Schulza obroną przed samotnością, sprzeciwem wobec alienującej roli prowincji.
Czytając utwór, nie mamy wątpliwości, że został wysnuty z osobistych przeżyć autora. Zresztą on sam w jednym z listów do przyjaciół pisze, że Sklepy cynamonowe są utworem autobiograficznym. Swoje wyraziste oblicze w utworze ma drohobycka małomiasteczkowa rzeczywistość prowincjonalna. Migawkowo pojawiają się tu znaczące refleksy wspomnień z dzieciństwa. Dość wyraziście rysuje się postać ojca, najbliższej rodziny i otoczenia.
Ojciec jest kupcem bławatnym w małym miasteczku, zatrudniającym we własnym sklepie subiektów, ma na imię Jakub, zapada na zdrowiu. Wszystko to zgadza się z autentyczną postacią Jakuba Schulza żyjącego w Drohobyczu. Także postaci Adeli, wuja Marka o twarzy wyjałowionej z płci, kuzyna Emila z twarzą, z której życie zmyło wszelki wyraz, czy brata Karola mają swe rzeczywiste pierwowzory.
Jednakże wyraźnie trzeba podkreślić, że opowiadający nie ma na celu otworzenia kroniki rodzinnej, opowieści o ludziach mu bliskich żyjących w konkretnym czasie i miejscu. W Sklepach cynamonowych nie pada jakakolwiek, choćby umowna nazwa miasteczka, nie ma również odniesień do konkretnego czasu. Narrator nie przypisuje się do fizykalnej czasoprzestrzeni. Osobista biografia służy do mówienia o sprawach ogólnych. Stąd ujednoznacznianie detali ograniczałoby symbolikę opowieści.
Świat ojca symbolizuje bowiem odchodzący świat galicyjskiego partykularza. Narrator odtwarza i komponuje go z ułamków zdarzeń dość luźno ze sobą powiązanych. W narracji funkcjonują one najczęściej na zasadzie przypomnień. Nie zostały one poddane porządkującej zasadzie chronologicznej, nie określono dla nich czasu narracji. Jest to jakaś bliżej nieokreślona „dorosłość” bohatera. Nie jest to jednak literatura wspomnieniowa, przeważa bowiem element kreacji. Nad wspomnieniami nadbudowany został świat istniejący w „godzinach nadliczbowych”, w powołanym do istnienia czasie. Posiada on również swoją symbolikę. Szczerzej będzie o tym mowa w dalszych fragmentach tekstu.
Taki amorficzny gatunkowo kształt narracyjny znalazł potwierdzenie w braku precyzyjnego określenia, z czym mamy do czynienia - nowelą, powieścią, opowiadaniem, czy może czymś jeszcze innym. Mamy tu bowiem wszystkiego po trochu.
W publikacjach traktujących o utworze pisze się o nim jako o zbiorze nowel, opowiadań, opowieści, rzadziej jako o powieści. Najczęściej unika się gatunkowej kwalifikacji, mówiąc o nim po prostu jako o „książce” lub „prozie”.
Schulz własną twórczość traktował jako świadome łamanie konwencji gatunkowych epiki. Mówiąc o twórczości, miał na myśli bardziej poezję niż prozę. Tradycyjna proza nie zawierała pierwiastka kreatywności, była kopiowaniem, a nie wymyślaniem. Przy czym „wymyślanie” to nie dotyczyło wyłącznie wydarzeń, ale i języka. Tylko taki własny język był w stanie przejąć i symbolizować sensy głębokie, ukryte w pokładach psychiki, niejasne, nie mające swych językowych znaków.
Światem prozy Schulza nie rządzi fizykalne prawo. Tu decyduje psychologia twórczej kreacji. Jak we śnie przedmioty mogą pojawiać się i znikać, zmieniać swą formę, być i nie być jednocześnie. Świat pomyślany może egzystować na prawach realności. Twórca ma świadomość władztwa nad tym iluzorycznym światem. Często obnaża jego nieautentyczność, wskazując na literacki rodowód.
Proza Schulza jest swoistym zamachem na zdroworozsądkowe pojmowanie świata. Jej istotą jest to, co sam pisarz określił jako bankructwo realności. Autor zerwał w niej z zasadą podpatrywania świata, jedynie po to, by stworzyć jego językową kopię. Rzeczywistość zostaje zniekształcona, względnie stworzona od nowa.
Narracja Sklepów cynamonowych
Cechę wyróżniającą prozy Schulza stanowi współistnienie narracji dyskursywnej i kreacyjnej. Posiadają one różny stopień wyrazistości. Z reguły nakładają się na siebie. Są jednak w tekście partie dające się jednoznacznie wyodrębnić jako wyłącznie dyskursywne czy poetyckie (kreacyjne). Partie mające charakter dyskursu w czystej niemal postaci wypełniają Traktat o manekinach, natomiast nurt kreacyjny pojawia się w obrazie Tłui, opowieści przemiany ojca w karakona, wstępie do opisu wichury, wędrówce w poszukiwaniu „sklepów cynamonowych” itd.
Najczęściej jednak trudno wydzielić te partie, by tworzyły one dłuższe wypowiedzi, tok kreacyjny burzą przerywniki realności.
W partiach dyskursywnych, a nawet kreacyjnych, pojawiają się pojęcia abstrakcyjne oraz terminy z różnych dziedzin nauk (byt, materia, egzystencja, elipsa, apologia, registratura, apokryf, konglomerat, substancja, generacja, palimpsest itd.).
Częste są również wyrazy wskazujące na cechy i relacje między pojęciami (przyimki, spójniki, przysłówki) narzucające wypowiedzi charakter logicznych wywodów. Układ wypowiedzi jest podporządkowany tokowi rozumowania, udowodnienia i dokumentowania. Taki charakter ma wspomniany Traktat o manekinach. Elementy stylizacji naukowej spotykamy również przy opisie żywej materii - pieska Nemroda, a także w Nocy wielkiego sezonu - wygłosowej pozycji utworu.
Schulzowska koncepcja twórczości i poetyki
W Sklepy cynamonowe Schulz wpisuje własną koncepcję twórczości i poetyki. Poglądy te są współbieżne z wypowiedziami pozaliterackimi zawartymi w artykułach, recenzjach krytycznych i listach do przyjaciół. Stanowią one klucz interpretacyjny umożliwiający wejrzenie w ten świat niezwykłej i trudnej w odbiorze prozy.
Najbardziej obszerny fragment rozważań na temat filozofii twórczości wpisany jest w traktat o boskiej i ludzkiej demiurgii. Poglądy te referuje ojciec pretendujący do roli dysponenta wiedzy tajemnej:
Demiurgos - mówił ojciec - nie posiadał monopolu na tworzenie - tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów. Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy [...]. Demiurgos był w posiadaniu ważnych i ciekawych recept twórczych. Dzięki nim stworzył mnogość rodzajów, odnawiających się własną siłą. Nie wiadomo czy recepty te kiedykolwiek zostaną zrekonstruowane. Ale jest to niepotrzebne, gdyż jeśliby nawet te klasyczne metody kreacji okazały się raz na zawsze niedostępne, pozostają pewne metody illegalne, cały bezmiar metod heretyckich i występnych (60).
Nie tylko Bóg ale i człowiek ma moc tworzenia. Dzieła boskie są harmonijne. Forma ich jest niewidoczna, znika „pod grą życia”. Człowiek nie jest w stanie powtórzyć boskiego planu stworzenia. Może jednak opierać się o własne metody twórcze. Wiążą się one z wkraczaniem w „regiony wielkiej herezji”. Polegają one na nieustannym powoływaniu nowych kształtów materii i nadawaniu im znaczeń. Przywołane do istnienia dzieła człowieka-demiurga stanowią kolejne wcielenia twórczego ukształtowania materii, noszą na sobie wyciśnięte piętno boskiej bądź ludzkiej kreacji. Twórcy czerpią z istniejących doświadczeń, powielają boską wersję stworzenia, a więc w jakimś sensie kopiują istniejącą rzeczywistość. Brakuje w tym pierwiastka własnego, twórczego, czyli w istocie boskiego. Twórczość jest więc herezją, uzurpuje boskie prawa kreacji. Tu właśnie ma swoje źródła Schulzowska teoria literatury.
Człowiek wymyślając różne historie wchodzi w rolę Demiurga Boga. Jednocześnie wykracza poza przypisane mu miejsce w porządku wszechświata. Ośmiela się manifestować gesty twórczej obecności w tym świecie. Wszystko po to, by dotrzeć do jego podstawowego sensu.
Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych sztucznych spiętrzeń i rusztowań.6
Takie przekonanie wyrażał Schulz w niezwykle ważnym artykule traktującym o jego rozumieniu procesów twórczych pt. Mityzacja rzeczywistości.
Okazuje się jednak, że wymyślony świat jest konstrukcją zbudowaną z gotowych elementów, z różnych „zapomnianych i rozbitych historii”. Istotą literatury wg Schulza jest odpoznawanie tych zagubionych sensów, przywracanie ich obecności. Niejednokrotnie oznacza to sięganie do miejsc wspólnych i zakotwiczeń ludzkiej świadomości. Zbiorową wyobraźnię organizują mity. Dlatego wszelka poezja - powiada Schulz - jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie.7 Człowiek jest twórczą indywidualnością i jako taki posiada własną „prywatną mitologię”.
Twórczość jest więc formą kształtowania przy pomocy znaków językowych (słowa) zmitologizowanej pamięci indywidualnej, głęboko osadzonej w tym, co pierwotne, wspólne i ponadczasowe. Twórczość jest dobywaniem z pokładów własnej psychiki autonomicznego świata poezji.
Autor Sklepów cynamonowych w liście skierowanym do Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) bezpośrednio wskazuje, że dzieciństwo stanowi dla niego główną inspirację twórczą:
Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę nitek w roztworze, dookoła których krystalizuje się dla nas sens świata [...]. Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. [...] Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń.8
Programowo więc manifestuje potrzebę czerpania z osobistych doświadczeń z - w jakimś sensie pierwotnej - pamięci dzieciństwa. Nie chodzi mu przy tym o rekonstrukcję utrwalonych faktów i wydarzeń. Schulz jest od tego bardzo daleki. To co autentyczne, realnie zaistniałe, przepuszczone jest nie tylko przez filtr dziecięcej wyobraźni, ale i twórczo przekształcone, włączone w inny porządek czasowy. Stąd rzeczywistość przedstawiana wyłania się jakby z innego wymiaru, jakby ze snu. Zaciera się przy tym granica między zdarzeniami realnymi a wywiedzionymi z marzenia sennego. To zanurzenie we śnie nie służy wyłącznie poetyzacji i ornamentyce zdobniczej. Wydaje się ściśle wyrastać z przekonań psychoanalityków o ogromnej roli podświadomości w procesie twórczym. Sen stanowi jedną z podstawowych form uzewnętrzniania się pokładów podświadomości. Wyłaniające się ze snu obrazy stanowią klucz do odczytania realnego „ja”. Symbolizują określone treści. Skoro tak, to poetyka snu jest znakomitym dekoderem sensów niejasnych, ukrytych, tkwiących głęboko w pokładach ludzkiej psychiki,
Poetyka Schulza jest więc antymimetyczna, odległa od naśladownictwa. Pisarz pojmuje swą prozę jako przeciwieństwo realizmu. Wobec sztuki werystycznej jego sztuka nie ma statusu „legalności” jest uprawianiem herezji. Schulz jest przekonany, że zracjonalizowane widzenie rzeczy tkwiące w dziele sztuki [...] jest zubożeniem problematyki dzieła.9
Zawartość treściowa poszczególnych opowieści
Sierpień
W opowieści ujętej w konwencję wspomnień z dzieciństwa autor wydzielił trzy tematycznie odrębne części. Wiąże je tożsamość pierwszoosobowego narratora. Powtarzają się w niej jako stałe motywy: wyjazdy ojca w lipcu do uzdrowiska, powroty Adeli zaopatrującej dom w owoce i inne artykuły spożywcze oraz wędrówki z matką po rozpalonych słońcem ulicach miasteczka.
Druga część jest formą relacji unaoczniającej. Pojawia się w niej zapamiętany obraz
„kretynki Tłui” na tle wysypiska śmieci i dziko rosnącej bujnej roślinności. Postać jej mitologizuje się w „obraz pogańskiego bożka”. Jest to poetycka wizja istoty zredukowanej do biologii, posiadającej zdolność nieustannego odradzania się.
Przeciwieństwem Tłui jest jej matka Maryśka - blada jak opłatek i cicha jak rękawiczka, z której wysunęła się dłoń (41).
Piętrzące się metafory są demonstracją możliwości języka w stwarzaniu osobliwych wyobrażeń tchnących niepowtarzalną egzotyką prowincji. W trzeciej części opowiadający wspomina odwiedziny u ciotki żyjącej w jednym z małych domków na przedmieściu. Mieszkańcy tego domu żyli zupełnie na uboczu, jakby we „własnym odrębnym czasie”. Już pierwszy kontakt z nimi dawał wyobrażenie o ich życiu. Ciotka Agata pojawiła się jako kwintesencja kobiety stworzonej do rodzenia dzieci. Pełen ekspresji portret ciotki jako mięsa białego i płodnego eksponował jej odrażającą witalność.
Była niekwestionowaną panią domu. W cieniu ciotki wiódł swój cichy, przytłoczony żywot wuj Marek o twarzy wyjałowionej z płci. Narrator wspomina jeszcze dojrzewającą kuzynkę Łucję i najstarszego z kuzynów Emila.
Temu ostatniemu poświęca nieco więcej uwagi. Miał twarz zwiędłą i zmęczoną. Niegdyś wiódł życie burzliwe. Swoim zachowaniem i wyglądem budził zainteresowanie chłopca. Pokazywał mu sztuczki karciane, odsłonił tajemnice erotyki, pokazując mu zdjęcia aktów miłosnych.
Nawiedzenie
Na początku narrator przypomina, że już za czasów j ego dzieciństwa miasto pogrążyło się w prowincjonalnej szarości. W tym świecie ciemnych, podobnych do siebie domów można się było zagubić. Rodzinne mieszkanie opowiadającego z powodu opieszałości matki i niedbalstwa smukłonogiej Adeli popadło w stan zaniedbania.
Było to mieszkanie o nieokreślonej liczbie pokoi i lokatorów. Mieszkali w nim również subiekci. Z ciężkiego snu budził ich ojciec. W kątach siedziały nieruchomo wielkie karakany. Symbolizują one zagrożenia, które poczęły osaczać ojca. Ojciec stopniowo zapadał na zdrowiu. Demonstrował wówczas zmienność nastrojów i zachowań. To szamotanie się ojca trawionego nudą przybierało formę sprzeczek z matką, nerwowych nocnych reakcji przerywanych medytacjami, bądź zagłębianiem się w księgi. Uspokojenia poszukiwał również w pracy. Widać było, że targają nim jakieś przeżycia i niepokoje metafizyczne. Podejmuje wówczas dialog z Bogiem.
W wyobrażeniach chłopca urastał do patetycznych wymiarów starotestamentowych proroków. Jednak tę prywatną mitologię burzyła przyziemność i pospolitość codzienności. Oto widział bowiem proroka jak siadał rozkraczony szeroko na wielkim porcelanowym urynale, a nocą ze strasznym przekleństwem wylewał potężnym chlustem w okno zawartość nocnika ... (47).
W tym stanie „nawiedzenia” coraz bardziej upodabniał się do skorupy orzecha. Jednocześnie toczył intensywnie swój wewnętrzny dialog. Narrator, posługując się językiem metafor i symboli, sugeruje bogactwo przeżyć wewnętrznych ojca, kreatywny charakter jego natury. Otoczenie jego twórcze niepokoje odbierało jako dziwactwa. Stawał się dla nich coraz bardziej obcy i nieczytelny:
Przestaliśmy po prostu brać go w rachubę, tak bardzo oddalił się od wszystkiego, co ludzkie i co rzeczywiste [...]. To, co jeszcze z niego pozostało, to trochę cielesnej powłoki i ta garść bezsensownych dziwactw - mogły zniknąć pewnego dnia, tak samo nie zauważone, jak szara kupka śmieli, gromadząca się w kącie, którą Adela co dzień wynosiła na śmietnik (49).
Ptaki
Na wstępie opowieści narrator odtwarza atmosferę nudy małomiasteczkowej podczas dni zimowych. W tym celu posługuje się metaforyką barw. Przywołuje kolory wywołujące ujemne konotacje: dni są „żółte”, ziemia „zrudziała”, gontowe strzechy „czarne i rdzawe”, przestrzenie strychów „zakopcone”, na dodatek upodobnione do „czarnych zwęglonych katedr”. W obrazie zimy wyeksponowane zostały również takie elementy nastrojowe jak czarne stada wron i wicher nocny.
W tym tle pojawia się postać ojca, który nie wychodził już z domu. Przez jakiś czas, paląc w piecu, uporczywie wpatrywał się w ogień. Wkrótce począł wykazywać szczególne zainteresowanie pracami wykonywanymi w górnych partiach mieszkania. Korzystał przy tym z drabiny po to, by mieć ptasią perspektywę patrzenia na otaczającą rzeczywistość. W jego zachowaniu widać było lekceważenie dla spraw codziennych. Wciąż zgłębia jakieś tajemnice. Na nikogo z domowników, oprócz Adeli, nie zwracał uwagi. Stosunek do niej miał podtekst erotyczny Na widok Adeli i różnych jej gestów reagował impulsywnie. Dziewczyna miała nad ojcem władzę nieograniczoną. Z biegiem czasu zachowania ojca były coraz bardziej odległe od realności. Schulz opisuje je językiem groteski.
Ojciec sprowadził z zagranicy zapłodnione jaja ptasie. Zrobił w domu wylęgarnię. Z jaj wykluły się różne monstra ptasie. W miarę jednak dojrzewania nabierały barw. Syn wspomina szczególnie jednego kondora, pełnego ptasiego dostojeństwa, który zafascynował ojca na tyle, że zaczął się do niego upodabniać. Ojciec na strychu urządził swoje ptasie królestwo. Tę niezwykłą przygodę z ptakami brutalnie zakończyła Adela.
Zdecydowanie przepędziła je z domu. Ojciec, uległy woli dziewczyny, przyjął to z pokorą.
Bohater tej opowieści ustylizowany został na romantycznego samotnika. Wyobcowany, niezrozumiały marzy o stworzeniu kolorowych światów. Rządzi nim kobieta (erotyka) i poezja (taka jest symbolika „ptaków”). W swych usiłowaniach ponosi klęskę, musi przyjąć los „banity króla”.
Nemrod
Po zaprezentowaniu ojcowskiej fascynacji formą i materią syn pragnie przedstawić swój punkt widzenia. Pierwszoosobowy narrator przywołuje wspomnienia z jakiegoś sierpniowego lata, kiedy to nieoczekiwanie w swoim domu znalazł małego pieska. Został przyniesiony przez pomywaczkę. Od razu stał się ulubieńcem chłopca. Zafascynowała go tajemnica życia tkwiąca w tym maleńkim tworze natury:
Jakiż bezmiar doświadczeń, eksperymentów, odkryć otwierał się teraz! Sekret życia, jego najistotniejsza tajemnica, sprowadzona do tej prostszej, poręczniejszej i zabawkowej formy, odsłaniała się tu nienasyconej ciekawości. Było to nad wyraz interesujące mieć na własność taką odrobinkę życia, taką cząsteczkę wieczystej tajemnicy, w postaci tak zabawnej i nowej... (70).
Szczególną fascynacją powiadającego wzbudzała obserwacja energii, ruchliwości objawiająca się jako zwierzęca ciekawość świata. Nietrudno odczytać sugerowane analogie między tą zwierzęcą formą życia a ojcem. Narrator w zachowaniu się pieska eksponuje niezdolność do zapełnienia czymś pustki życia. Nowy, nieznany świat wywołuje w nim awersje i zniechęcenie. Z właściwą sobie psią energią podejmuje „eksperyment życia”. Łatwo oswaja się ze światem:
Nemrod zaczyna rozumieć, że to, co mu się podsuwa, mimo pozorów nowości, jest w gruncie rzeczy czymś, co już było - było wiele razy, nieskończenie wiele razy. Jego ciało poznaje sytuacje, wrażenia i przedmiot. W gruncie rzeczy to wszystko nie dziwi go zbytnio (72).
Podobnie jak ojciec, całą swą istotą reaguje na widok karakona: Wtem staje jak wryty: przed nim, o jakie trzy kroki pieskie, posuwa się czarna maszkara, potwór sunący szybko na pręcikach wielu pogmatwanych nóg. Do głębi wstrząśnięty Nemrod posuwa wzrokiem za skośnym kursem błyszczącego owada, śledząc w napięciu ten płaski, bezgłowy i ślepy kadłub, niesiony niesamowitą ruchliwością pajęczych nóg (72).
Uczucie okazuje się czymś nietrwałym. Życie jest dla niego miejscem poszukiwania radości.
Opowieść o piesku utrzymana jest w konwencji dyskursu. Pojawiają się quasi-sądy, wprowadzając naukową terminologię (transcydenta: transcedencja, egzemplifikacja, dominanta itp.) oraz stwierdzenie analityczne, np. Dominantą jego nastroju była jakaś nieokreślona i zasadnicza żałość, sieroctwo i bezradność (71).
Sugeruje to bezpośredni związek z ojcowskim traktatem o manekinach. Syn jest tu zwolennikiem boskiej wersji stworzenia.
Pan
Opowieść zaczyna się od dość dokładnego odtworzenia zapamiętanych obrazów otoczenia domu. W jego pobliżu znajdował się dziko zarośnięty ogród. Stanowił on przestrzeń umożliwiającą kontakt z naturą. Tu objawił się chłopcu jego bożek Pan. Stało się to w owym „fałszywym” Schulzowskim czasie stanowiącym składnik jego prywatnej mitologii:
Była to chwila, kiedy czas, oszalały i dziki, wyłamuje się z kieratu zdarzeń i jak zbiegły włóczęga pędzi z krzykiem na przełaj przez pola. Wtedy lato pozbawione kontroli, rośnie bez miary i rachuby na całej przestrzeni, rośnie z dzikim impetem na wszystkich punktach, w dwójnasób, w trójnasób, w inny jakiś wyrodny czas, w nieznaną dymensję, w obłęd (75).
O swoim „bożku Panu” powiada, że objawił mu się cały zanurzony po pachy w łopuchach, kucał przede mną. Widok tego człowieka w trywialnej sytuacji załatwiania potrzeby fizjologicznej jest najprawdopodobniej przyznaniem się do bankructwa zmitologizowanego obrazu dzieciństwa, w którym swoje oblicze odsłania również pospolitość.
Zdarzenie to niewątpliwie potwierdza opinię Artura Sandauera, że wyobraźnia Schulza wciąż oscyluje między zdegradowaną rzeczywistością a wzniosłym mitem - tak że w końcu nie wiemy, czy o uwznioślenie pierwszej, czy degradację drugiego tu chodzi; dość, że dwa te sprzeczne prądy - sublimacji i kompromitacji - krzyżują się ustawicznie.10
Pan Karol
Jest to wspomnienie o wuju Karolu. Opowieść utrzymana jest na ogół w konwencji realistycznej. Pan Karol (bo tak go określa narrator) po wyjeździe żony i dzieci na wczasy późno wracał do domu po nocnych hulankach. Przesypiał całe przedpołudnie. Życie jego było wegetacją, zgodą na los, żył jakby odwrócony do życia plecami. Pan Karol to manekin uwięziony w cielesności człowieka.
Sklepy cynamonowe
Opowiadanie przywołuje wspomnienie z okresu nudnych dni zimowych, kiedy ojciec był zaprzedany już tamtej stronie. Mamy tu opis wieczornego spaceru - rodzinnej wyprawy do teatru. Po przyjściu do teatru okazało się, że ojciec zapomniał portfela. Matka zdecydowała, by chłopiec szybko po niego poszedł. Jesteśmy świadkami jego wędrówki. Przestrzenie, które przemierza, są częścią jego wyobraźni. Miasto nabiera dziwacznych kształtów. Są tu ulice - tunele, domy poodwracane plecami. Wszystko to postrzega w poświacie rozgwieżdżonego nieba. Chłopiec pragnie obejrzeć egzotyczne i kolorowe sklepy cynamonowe. Nie może ich odnaleźć, czuje, że zabłądził. Poszukiwaniom towarzyszy lęk, poczucie winy i strach przed karą od rodziców. W pewnym momencie trafia w podwoje swojej szkoły. Tu podgląda lekcję rysunków i ożywione figury woskowe. Przechodzi obok mieszkania dyrektora, które budzi jego niepokój, jako że jest to teren zakazany. Czuje na sobie spojrzenie córki dyrektora.
Opowiadanie coraz bardziej przekracza bariery realności. Chłopiec odbywa fantastyczną jazdę dorożką przez przestrzenie. Nad ranem jak ze snu wyłaniają się koledzy idący do szkoły.
Wichura
Opowieść rozpoczyna się poetycką wizją narodzin wichury zimowej. Barokowo niezwykła wyobraźnia Schulza znalazła tu swój najpełniejszy wyraz. Aluzje do Starego Testamentu i językowa stylizacja biblijna uwzniośliły ten obraz.
Podczas tej „straszliwej wichury” matka zdecydowała, że chłopiec nie pójdzie do szkoły. W ciągu dnia wicher był tak duży, że nie można było palić w piecu. Nie gotowano więc obiadu, w mieszkaniu zrobiło się zimno. Ojca od rana nie było w domu. Przypuszczano, że wichura nie pozwoliła mu opuścić sklepu, by przyjść na posiłek. Starszy subiekt Teodor podjął się zanieść go ojcu. Wyszedł z domu w towarzystwie brata wspominającego narratora. Wyprawa ich zakończyła się niepowodzeniem. I tu opowieść stopniowo coraz bardziej przechodzi w sferę fantastyki i stanowi jakby zapis marzenia sennego.
W mieszkaniu pojawiają się coraz to nowi liczni goście. Wszyscy zapominają o wichurze. W czasie, kiedy Adela tłucze cynamon w moździerzu, przychodzi ciotka Perazja. Rozpala ogień w piecu. Adela opala w nim koguta z pierza. Oskubany kogut trzepoce skrzydłami w piecu i pali się zupełnie. Ciotka Peruzja wpada w paroksyzm złości. Pod wpływem tego gniewu zaczyna się kurczyć i maleć. W kącie kuchni znajduje dwie drzazgi i robi z nich dla siebie szczudła. W końcu ulega metamorfozie w nicość. Wszyscy przyjmują to z ulgą, bez jakiejkolwiek reakcji.
Noc wielkiego sezonu
Na wstępie opowieści narrator informuje, że wydarzenia, które zamierza przedstawić, dzieją się w nadliczbowym i niejako fałszywym miesiącu, czyli w czasie wykreowanym przez wyobraźnię twórczą pisarza. Są to nielegalne dzieje ojca. Układają się one w minifabułę. Przedstawia się ona następująco.
Ojciec, po zgromadzeniu dużego zapasu materiału, z niepokojem oczekuje jesiennego sezonu zakupów. Po jego nadejściu tłum kupujących szturmuje sklep. Ojciec sprawia wrażenie, jakby bronił się przed sprzedażą towarów. Czeka na pomoc subiektów. Ci jednak korzystają z zamieszania i znikają ze sklepu. W domu uganiają się za służącą Adelą. W tej sytuacji nie ma szans ocalić towaru - musi go sprzedawać. W końcu kupujący odchodzą. Nagle na niebie pojawiają się ptaki o dziwnych kształtach. Ojciec poznaje, że są to potomkowie jego ptasiego królestwa. Tłum - wbrew protestom ojca - kamienuje je. Okazuje się, że ptaki były zdegenerowane. W końcowej scenie opowieści narrator informuje, że wszystko jakby wraca do normy: ojciec idzie do sklepu, subiekci budzą się ze snu, a Adela przygotowuje śniadanie.
Bogatą symbolikę tej opowieści omówiono podczas analizy głównych motywów utworu: ojca, ptaków i sklepu.