SKLEPY CYNAMONOWE
Prowincjonalne życie Brunona Schulza
Bruno Schulz nie ma szczęścia do biografów. Wciąż pozostaje na uboczu ich zainteresowań. Jedynie Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji poświęcił mu nieco więcej uwagi. Nic więc dziwnego, jak w sumie mało się wie o tym wybitnym przedstawicielu literatury międzywojennej. Nawet co do daty urodzin były wątpliwości. Słownik współczesnych pisarzy polskich podaje datę 19 listopada 1992 r., zaś wspomniany Jerzy Ficowski twierdzi, że było to 12 lipca tegoż roku. Tę datę przyjmuje również literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. Miejscem jego urodzenia był Drohobycz. Pochodził z drobnomieszczańskiej rodziny żydowskiej wyznania mojżeszowego. Ojcem jego był Jakub Schulz, drohobycki kupiec bławatny, zaś matką Henrietta z Kuhmerkerów. Wiadomo, że przyszły autor Sklepów cynamonowych w latach 1902-1910 uczęszczał do gimnazjum w Drohobyczu. Po jego ukończeniu podjął studia w zakresie architektury na Politechnice Lwowskiej, gdzie studiował do 1913 roku. W tymże roku odbył kilkumiesięczne studia na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. W 1924 r zatrudnił się jako nauczyciel rysunków w Państwowym Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły w Drohobyczu. Pracował tu, z krótką przerwą w 1928 roku (przygotowywał się wówczas do egzaminu nauczycielskiego), do 1941 roku. Po sukcesie literackim Sklepów cynamonowych został w 1936 r. mianowany profesorem gimnazjum.
Pracę pisarską rozpoczął gdzieś około 1925-26 roku. Wpływ na to miała zapewne przyjaźń z młodym pisarzem W. Rilfem. Pierwszy znany utwór Noc zimowa powstał w 1928 roku. Opublikowany jednak został dopiero w zbiorze Sanatorium pod Klepsydrą wydanym w 1936 r. Dzięki życzliwości i poparciu Zofii Nałkowskiej debiutował cyklem opowieści Sklepy cynamonowe. Książka ta ukazała się w 1933 r. z datą o rok późniejszą. Literacki sukces Sklepów cynamonowych ułatwił Schulzowi nawiązanie nowych znajomości i przyjaźni w środowisku warszawskim, co pozostawiło trwały ślad w interesującej korespondencji. Poza Nałkowską, do zaprzyjaźnionych i duchowo bliskich twórców należeli m.in. S. I. Witkiewicz, W. Gombrowicz, T. Breza. W roku 1933 Zofia Nałkowska włączyła go do grupy literackiej „Przedmieście”. Jednak z grupą tą pozostawał w luźnych związkach, mimo że solidaryzował się z wystąpieniami skupionych tu pisarzy.
Drugą pozycją książkową był zbiór opowiadań opatrzony tytułem Sanatorium pod Klepsydrą opublikowany w 1936 r. Wiadomo, że od 1934 roku pracował nad powieścią Mesjasz. Dwa wyodrębnione fragmenty tej powieści weszły do cyklu Sanatorium pod Klepsydrą: Genialna epoka i Księga. Ponadto zachowały się publikowane w prasie 4 opowiadania, reszta - niestety - zaginęła. Ponadto dorobek pisarski Schulza stanowi ponad sto ocalałych listów o dużej wartości literackiej kierowanych do różnych osób.
Pozostawił po sobie również prace o charakterze krytycznym. Spod jego pióra wyszło ponad 20 recenzji i szkiców drukowanych w „Wiadomościach Literackich”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Sygnałach”, „Pionie”, „Skamandrze” i „Studio”. Opublikował również bardzo interesujący esej Mityzacja rzeczywistości stanowiący istotny przyczynek do właściwej interpretacji jego twórczości. Na uwagę zasługuje także szkic o Ferdydurke Gombrowicza. Pisał również o twórczości takich współczesnych mu pisarzy jak: Zofia Nałkowska, Maria Kuncewiczowa, Tadeusz Breza, Kazimierz Wierzyński.
Zajmował się również malarstwem, rysunkiem i grafiką. Twórczość malarska. (poza jedną akwarelą) nie zachowała się. Ocalało natomiast trochę jego rysunków i grafik.
Ze wspomnień o pisarzu opublikowanych przez Jerzego Ficowskiego wyłania się jego sylwetka jako człowieka cichego, nieśmiałego, życzliwego ludziom. Czuł się osamotniony. Prowincjonalne życie było dość nudne. Ten drohobycki życiorys Schulza interesująco komentuje jeden z najbliższych jego przyjaciół, znany skrzypek Emil Górski. Pisze on między innymi:
Niestety - codzienna rzeczywistość, jaka w tym czasie panowała w Drohobyczu, małym prowincjonalnym mieście, była szara i smutna. Znaczna część społeczeństwa pogrążała się w coraz większym ubóstwie - zwłaszcza młodzież żyła bez perspektyw Sam Schulz, chorowity i zmęczony monotonną pracą, otoczony chorymi członkami rodziny, zdawał sobie sprawę ze swej marnej egzystencji. To wszystko dręczyło go bardzo, ale nigdy się nie skarżył. Twierdzi dalej, że ucieczka od rzeczywistości była [...] charakterystyczną cechą osobowości Brunona Schulza.1
Wojna zastała Schulza w Drohobyczu. Społeczność żydowska chciała ocalić go, jako człowieka wybitnego, od zagłady. Przez pewien okres udawało im się utrzymać go przy życiu. Również Zofia Nałkowska usiłowała nieść mu pomoc. Czyniła starania o ściągnięcie go do Warszawy. Miał wyjechać 19 listopada 1942 r. Niestety, tego samego dnia gestapowcy rozjuszeni tym, że jakiś Żyd, broniąc się, zadrapał któregoś z nich - wpadli do getta i rozpoczęli bezładną strzelaninę do każdego, kto się im nawinął.2 Wówczas dopadł go gestapowiec o nazwisku Gunther i pozbawił życia strzałem w tył głowy.
Swoistość gatunkowa prozy Schulza
Zetknięcie z prozą Schulza stanowi zaskoczenie. Czytelnik przyzwyczajony do określonych wyznaczników różnicowania epiki może mieć trudności z kwalifikacją gatunkową utworu. Rola fabuły w organizacji świata przedstawionego została zupełnie zminimalizowana, ciąg wydarzeń nie ma charakteru przyczynowo-skutkowego, nie przystają również tradycyjne pojęcia organizacji czasu i przestrzeni. Jednocześnie postrzega się, że poszczególnych fragmentów wyodrębnionych tytułami nie sposób czytać jako samodzielnych znaczeniowo - bez wiązania z całością. W utworze pojawia się wyraźnie określony narrator. Zapleczem jego literackiej penetracji jest zawsze dzieciństwo. W tekście podejmowane są na przestrzeni kilku opowieści te same motywy (sklep, ptaki, karakony, ojciec, matka, Adela). Pierwszoosobowy narrator przywołujący dzieciństwo żyje pod przemożnym wpływem niezwykłej osobowości ojca. Wspomnienie o nim organizuje wizję odległej przeszłości w małym miasteczku. Cały świat kręci się wokół ojca. Sprawia to wrażenie powieściowej spójności przedstawień. Jednocześnie ten świat jakby nieustannie rozpada się, dezintegruje. Powrót do dzieciństwa nie jest bowiem ucieczką w krainę Arkadii. Przy pomocy tych segmentów, strzępów pamięci, Schulz usiłuje zbudować jakąś całościową konstrukcję. Poszczególne wspomnienia są znakami oderwanych sensów, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dzięki twórczości można te sensy pozbierać, włączyć swoją pamięć w system ogólnoludzkich doświadczeń. Stwarza to szansę powrotu do ludzi. Zabezpiecza przed wyobcowaniem. Tworzenie prywatnej mitologii było więc dla Schulza obroną przed samotnością, sprzeciwem wobec alienującej roli prowincji.
Czytając utwór, nie mamy wątpliwości, że został wysnuty z osobistych przeżyć autora. Zresztą on sam w jednym z listów do przyjaciół pisze, że Sklepy cynamonowe są utworem autobiograficznym. Swoje wyraziste oblicze w utworze ma drohobycka małomiasteczkowa rzeczywistość prowincjonalna. Migawkowo pojawiają się tu znaczące refleksy wspomnień z dzieciństwa. Dość wyraziście rysuje się postać ojca, najbliższej rodziny i otoczenia.
Ojciec jest kupcem bławatnym w małym miasteczku, zatrudniającym we własnym sklepie subiektów, ma na imię Jakub, zapada na zdrowiu. Wszystko to zgadza się z autentyczną postacią Jakuba Schulza żyjącego w Drohobyczu. Także postaci Adeli, wuja Marka o twarzy wyjałowionej z płci, kuzyna Emila z twarzą, z której życie zmyło wszelki wyraz, czy brata Karola mają swe rzeczywiste pierwowzory.
Jednakże wyraźnie trzeba podkreślić, że opowiadający nie ma na celu otworzenia kroniki rodzinnej, opowieści o ludziach mu bliskich żyjących w konkretnym czasie i miejscu. W Sklepach cynamonowych nie pada jakakolwiek, choćby umowna nazwa miasteczka, nie ma również odniesień do konkretnego czasu. Narrator nie przypisuje się do fizykalnej czasoprzestrzeni. Osobista biografia służy do mówienia o sprawach ogólnych. Stąd ujednoznacznianie detali ograniczałoby symbolikę opowieści.
Świat ojca symbolizuje bowiem odchodzący świat galicyjskiego partykularza. Narrator odtwarza i komponuje go z ułamków zdarzeń dość luźno ze sobą powiązanych. W narracji funkcjonują one najczęściej na zasadzie przypomnień. Nie zostały one poddane porządkującej zasadzie chronologicznej, nie określono dla nich czasu narracji. Jest to jakaś bliżej nieokreślona „dorosłość” bohatera. Nie jest to jednak literatura wspomnieniowa, przeważa bowiem element kreacji. Nad wspomnieniami nadbudowany został świat istniejący w „godzinach nadliczbowych”, w powołanym do istnienia czasie. Posiada on również swoją symbolikę. Szczerzej będzie o tym mowa w dalszych fragmentach tekstu.
Taki amorficzny gatunkowo kształt narracyjny znalazł potwierdzenie w braku precyzyjnego określenia, z czym mamy do czynienia - nowelą, powieścią, opowiadaniem, czy może czymś jeszcze innym. Mamy tu bowiem wszystkiego po trochu.
W publikacjach traktujących o utworze pisze się o nim jako o zbiorze nowel, opowiadań, opowieści, rzadziej jako o powieści. Najczęściej unika się gatunkowej kwalifikacji, mówiąc o nim po prostu jako o „książce” lub „prozie”.
Schulz własną twórczość traktował jako świadome łamanie konwencji gatunkowych epiki. Mówiąc o twórczości, miał na myśli bardziej poezję niż prozę. Tradycyjna proza nie zawierała pierwiastka kreatywności, była kopiowaniem, a nie wymyślaniem. Przy czym „wymyślanie” to nie dotyczyło wyłącznie wydarzeń, ale i języka. Tylko taki własny język był w stanie przejąć i symbolizować sensy głębokie, ukryte w pokładach psychiki, niejasne, nie mające swych językowych znaków.
Światem prozy Schulza nie rządzi fizykalne prawo. Tu decyduje psychologia twórczej kreacji. Jak we śnie przedmioty mogą pojawiać się i znikać, zmieniać swą formę, być i nie być jednocześnie. Świat pomyślany może egzystować na prawach realności. Twórca ma świadomość władztwa nad tym iluzorycznym światem. Często obnaża jego nieautentyczność, wskazując na literacki rodowód.
Proza Schulza jest swoistym zamachem na zdroworozsądkowe pojmowanie świata. Jej istotą jest to, co sam pisarz określił jako bankructwo realności. Autor zerwał w niej z zasadą podpatrywania świata, jedynie po to, by stworzyć jego językową kopię. Rzeczywistość zostaje zniekształcona, względnie stworzona od nowa.
Narracja Sklepów cynamonowych
Cechę wyróżniającą prozy Schulza stanowi współistnienie narracji dyskursywnej i kreacyjnej. Posiadają one różny stopień wyrazistości. Z reguły nakładają się na siebie. Są jednak w tekście partie dające się jednoznacznie wyodrębnić jako wyłącznie dyskursywne czy poetyckie (kreacyjne). Partie mające charakter dyskursu w czystej niemal postaci wypełniają Traktat o manekinach, natomiast nurt kreacyjny pojawia się w obrazie Tłui, opowieści przemiany ojca w karakona, wstępie do opisu wichury, wędrówce w poszukiwaniu „sklepów cynamonowych” itd.
Najczęściej jednak trudno wydzielić te partie, by tworzyły one dłuższe wypowiedzi, tok kreacyjny burzą przerywniki realności.
W partiach dyskursywnych, a nawet kreacyjnych, pojawiają się pojęcia abstrakcyjne oraz terminy z różnych dziedzin nauk (byt, materia, egzystencja, elipsa, apologia, registratura, apokryf, konglomerat, substancja, generacja, palimpsest itd.).
Częste są również wyrazy wskazujące na cechy i relacje między pojęciami (przyimki, spójniki, przysłówki) narzucające wypowiedzi charakter logicznych wywodów. Układ wypowiedzi jest podporządkowany tokowi rozumowania, udowodnienia i dokumentowania. Taki charakter ma wspomniany Traktat o manekinach. Elementy stylizacji naukowej spotykamy również przy opisie żywej materii - pieska Nemroda, a także w Nocy wielkiego sezonu - wygłosowej pozycji utworu.
Wypowiedź ojca w Traktacie o manekinach przybiera formę naukowego referatu. Wystarczy tu przyjrzeć się choćby następującemu fragmentowi:
Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania. Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. Zabójstwo nie jest grzechem. Jest ono nieraz koniecznym gwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zajmujące. W interesie ciekawego i ważnego eksperymentu może ono nawet stanowić zasługę. Tu jest punkt wyjścia dla nowej apologii sadyzmu (60).3
Do tekstu Schulz wprowadza również elementy stylizacji biblijnej. Uwznioślając obraz ojca, stylizuje go na starotestamentowych proroków. Naśladuje przy tym rytm prozy biblijnej:
Aż pewnej nocy podniósł się ten głos groźnie i nieodparcie żądając, aby mu dać świadectwo usty i wnętrznościami swymi. I usłyszeliśmy jak duch weń wstąpił, jak podnosił się z łóżka, długi i rosnący gniewem proroczym, dławiąc się hałaśliwymi słowy, które wyrzucał jak mitralieza. Słyszeliśmy łomot walki i jęk ojca, jęk tytana ze złamanym biodrem, który jeszcze urąga (47).
Powtarzalność układów zdaniowych, rozpoczynanie zdania od spójnika, umieszczanie czasowników na końcu zdania, wprowadzenie wreszcie staropolskich form rzeczownikowych („usty”, „słowy”) nadaje tekstowi znamię sakralizacji.
Jednocześnie Schulz zdaje sobie sprawę z umowności oznaczeń. Dlatego tę upatetycznioną scenę świadomie wykpi, sadzając ojca - proroka na porcelanowym urynale.
Patetyczność proroczą dostrzec można również we fragmentach Traktatu o manekinach. Ojciec momentami przemawia tu głosem proroków Syjonu. I tu wzniosłość unieszkodliwiona zostaje prztyczkiem w nos. Natchniony ojciec otrzymuje go od wulgarnej w swoim realizmie Adeli.
Ponownie w roli proroka wystąpi ojciec podczas wyprzedaży towaru w Nocy wielkiego sezonu. Scena w sklepie wyraźnie ustylizowana jest na scenę biblijną. Ma stanowić jakby przypowieść o poecie i poezji. Charakter przypowieściowy narzucają wyraźne odwołania do tekstu biblijnego. Główne postaci tej przypowieści (ojciec, subiekci, klienci) mają swoje odpowiedniki w Biblii: ojciec-prorok, subiekci-aniołowie, klienci-lud Izraela. Ojciec-prorok Jakub jest przywołany ze świata Biblii:
...a na tle tej scenerii ojciec wędrował wśród fałd i dolin fantastycznego Kanaanu [...] z rękoma rozkrzyżowanymi proroczo w chmurach i kształtował kraj uderzeniami natchnienia (114).
Jawi się tu jako wysłannik woli Bożej, interpretator jego zamysłów. Broni swego towaru - poezji.
Przyglądający się temu tłum zachowuje się jak niegdyś lud Izraela niepomny nawoływań proroczych:
A u dołu, u tego Synaju, wyrosłego z gniewu ojca, gestykulował lud, złorzeczył i czcił Bala (114).
Kupujący, jak niegdyś lud izraelski pod nieobecność Mojżesza, zaczynają się buntować, odchodzić od Boga i popadać w bałwochwalstwo. Ojciec karci ich jak biblijny prorok:
Mój ojciec wyrastał nagle nad tymi grupami kupczących, wydłużony gniewem i gromił z wysoka bałwochwalców potężnym słowem (114).
Również wspomniani subiekci mają swój biblijny rodowód. To grzeszący aniołowie:
Szukał subiektów Ale ci ciemni i rudzi aniołowie dokądś odlecieli. [...]
Subiekci dosięgli właśnie żelaznego balkonu na wysokości okna i wczepieni w balustradę, pochwycili wpół Adelę i wyciągnęli ją przez okno...
Gdy ojciec mój, przerażony ochydą grzechu, wrastał gniewem swych gestów w prozę krajobrazu, w dole beztroski lud Baala oddawał się wyuzdanej wesołości (112).
Bardzo czytelna jest w tekście aluzja do zbuntowanych aniołów: Ojciec podejrzewa bolesną myślą, że oto grzeszą gdzieś w głębi domu z córkami ludzi (112).
Postępowanie ich jak i napierającego tłumu, ujmuje Schulz w kategoriach biblijnego grzechu. Nie potrafią zrozumieć istoty poezji, czyli grzeszą.
Stylizacja biblijna służy więc usymbolicznieniu sensów, nadaniu im sankcji ważności, stanowi jednocześnie środek artystyczny o dużych walorach kreatywnych, zwłaszcza że Schulz traktuje go jako element autoironii, gry autotematycznej i demonstrowania wyobraźni.
Do przetwarzania i stwarzania rzeczywistości Schulz wykorzystuje przede wszystkim metaforę pojmowaną jako ekwiwalent słowny zjawisk, rzeczy etc. nienazwanych i dotychczas nieistniejących, stanowiących wytwór jego wyobraźni.
Metaforę pojmował jako kojarzenie pojęć, którym w świecie realnym nic nie odpowiada. Jej sens kryje się między słowami. Pisarz spiętrzał sensy metaforyczne, rozbudowywał w rozległe obrazy, wprawiał je w ruch:
A ku parkanowi kożuch traw podnosi się wypukłym garbem - pagórzem jak gdyby ogród obrócił się we śnie na drugą stronę i grube jego, chłopskie bary, oddychają ciszą ziemi. Na tych barach ogrodu niechlujna, babska bujność sierpnia wyolbrzymiała w głuche zapadliska ogromnych łopuchów, rozpanoszy się ozorami mięsistej zieleni. Tam te wyłupiaste pałuby łopuchów wybałuszyły się jak babska szeroko rozsiadłe, na wpół pożarte przez własne oszalałe spódnice (39). Roślinność uzyskuje tu odrębny status istnienia. Animizacje i personifikacje nadają im baśniowy byt. Liczne epitety metaforyczne ujawniają właściwości i cechy pojawiające się na prawach psychicznej impresji. Asocjacje są niezwykłe, odległe, często dla wywołania określonego nastroju poetyczności.
Równie efektowne, demonstrujące bogactwo wyobraźni są liczne porównania. Podstawa. porównania jest tu często niejasna, ukryta, impresyjna. A oto kilka przykładów:
I po paru jeszcze domach ulica nie mogła już utrzymać decorum miasta, jak chłop, który wracając do wsi rodzinnej, rozdziewa się po drodze z miejskiej swej elegancji zamieniając się powoli, w miarę zbliżania się do wsi, w obdartusa wiejskiego (39).
Powietrze nad tym rumowiskiem, zdziczałe od żaru, cięte błyskawicami lśniących much końskich, rozwścieczone słońcem, trzeszczało jak od niewidzialnych grzechotek, podniecających do szału (40).
Adela wracała w świetliste poranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego, wysypując z koszyka barwną urodą słońca ... (37).
Była to chwila, kiedy czas oszalały i dziki, wyłamując się z kieratu zdarzeń i jak zbiegły włóczęga biegnie z krzykiem na przełaj przez pola.... (75).
Słowa są u Schulza tworzywem, z którego dobywa niezwykłe światy. Często fakt językowy ustanawia je i kieruje jego porządkiem:
Tam, w tych spalonych, wielobelkowych lasach strychów i dachów ciemność zaczęła się wyradzać i dziko fermentować. Tam zaczęły się te czarne sejmy garnków, te wiecowania gadatliwe i puste, te bełkotliwe flaszkowania, bulgoty butli i baniek. Aż pewnej nocy wezbrały pod gontowymi przestworami falangi garnków i flaszek i popłynęły wielkim stłoczonym ludem na miasto [...].
Strychy wystrychnięte ze strychów, rozprzestrzeniły się jedne z drugich i wystrzelały czarnymi szpalerami ... (103).
Schulz jako „piewca materii” wykazywał wyjątkową wrażliwość na doznania zmysłowe. Uczulony był zwłaszcza na barwy, dźwięki i kształt. Często posługiwał się synestezją, mieszając różne wrażenia. Świadectwem poetyckiej wirtuozerii w operowaniu synestezją jest cytowany już opis towarów w sklepie. Równie mistrzowskie są pod tym względem fragmenty opisu wichury czy zimowej nocy.
Świat przyrody dostarcza najwięcej wrażeń zmysłowych. Przyroda - jak trafnie zauważył Wiesław Paweł Szymański - w prozie Schulza występuje w stanie maksymalnego nasycenia witalnością. Jest to witalność barokowa, ostateczna, erupcja życia, która nie mieści się w formach, rozsadza je.4
Poetyzacja prozy powoduje, że jej cechą jest pewne niedookreślenie semantyczne, wieloznaczność mająca na celu mnożenie sensów przekazu; postawa kreacjonistyczna wychodzi od deformacji świata realnego, jego wewnętrznych stosunków i uzależnień, dokonując ich subiektywistycznej rewaloryzacji. Sztuka kreacjonistyczna jest sztuką wyobraźni w tym sensie, iż świat przedstawiony jest tu wyobrażony, oparty na elementach wiedzy o rzeczywistości niesprawdzalnych w potocznym doświadczeniu, czerpanych z intuicji, nieświadomości (archetypy, marzenia senne), bądź wywiedzionych [...] z czystej fantazji.5
Jest to język prozy estetyzującej, świadomej władztwa nad słowem, wydobywającej wszystkie odcienie jego znaczeń. Narrator wydaje się tu być magiem, stwórcą, który wciąż zadziwia zmiennością kolorów, dźwięków i kształtów.
Schulzowska koncepcja twórczości i poetyki
W Sklepy cynamonowe Schulz wpisuje własną koncepcję twórczości i poetyki. Poglądy te są współbieżne z wypowiedziami pozaliterackimi zawartymi w artykułach, recenzjach krytycznych i listach do przyjaciół. Stanowią one klucz interpretacyjny umożliwiający wejrzenie w ten świat niezwykłej i trudnej w odbiorze prozy.
Najbardziej obszerny fragment rozważań na temat filozofii twórczości wpisany jest w traktat o boskiej i ludzkiej demiurgii. Poglądy te referuje ojciec pretendujący do roli dysponenta wiedzy tajemnej:
Demiurgos - mówił ojciec - nie posiadał monopolu na tworzenie - tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów. Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy [...]. Demiurgos był w posiadaniu ważnych i ciekawych recept twórczych. Dzięki nim stworzył mnogość rodzajów, odnawiających się własną siłą. Nie wiadomo czy recepty te kiedykolwiek zostaną zrekonstruowane. Ale jest to niepotrzebne, gdyż jeśliby nawet te klasyczne metody kreacji okazały się raz na zawsze niedostępne, pozostają pewne metody illegalne, cały bezmiar metod heretyckich i występnych (60).
Nie tylko Bóg ale i człowiek ma moc tworzenia. Dzieła boskie są harmonijne. Forma ich jest niewidoczna, znika „pod grą życia”. Człowiek nie jest w stanie powtórzyć boskiego planu stworzenia. Może jednak opierać się o własne metody twórcze. Wiążą się one z wkraczaniem w „regiony wielkiej herezji”. Polegają one na nieustannym powoływaniu nowych kształtów materii i nadawaniu im znaczeń. Przywołane do istnienia dzieła człowieka-demiurga stanowią kolejne wcielenia twórczego ukształtowania materii, noszą na sobie wyciśnięte piętno boskiej bądź ludzkiej kreacji. Twórcy czerpią z istniejących doświadczeń, powielają boską wersję stworzenia, a więc w jakimś sensie kopiują istniejącą rzeczywistość. Brakuje w tym pierwiastka własnego, twórczego, czyli w istocie boskiego. Twórczość jest więc herezją, uzurpuje boskie prawa kreacji. Tu właśnie ma swoje źródła Schulzowska teoria literatury.
Człowiek wymyślając różne historie wchodzi w rolę Demiurga Boga. Jednocześnie wykracza poza przypisane mu miejsce w porządku wszechświata. Ośmiela się manifestować gesty twórczej obecności w tym świecie. Wszystko po to, by dotrzeć do jego podstawowego sensu.
Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych sztucznych spiętrzeń i rusztowań.6
Takie przekonanie wyrażał Schulz w niezwykle ważnym artykule traktującym o jego rozumieniu procesów twórczych pt. Mityzacja rzeczywistości.
Okazuje się jednak, że wymyślony świat jest konstrukcją zbudowaną z gotowych elementów, z różnych „zapomnianych i rozbitych historii”. Istotą literatury wg Schulza jest odpoznawanie tych zagubionych sensów, przywracanie ich obecności. Niejednokrotnie oznacza to sięganie do miejsc wspólnych i zakotwiczeń ludzkiej świadomości. Zbiorową wyobraźnię organizują mity. Dlatego wszelka poezja - powiada Schulz - jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie.7 Człowiek jest twórczą indywidualnością i jako taki posiada własną „prywatną mitologię”.
Twórczość jest więc formą kształtowania przy pomocy znaków językowych (słowa) zmitologizowanej pamięci indywidualnej, głęboko osadzonej w tym, co pierwotne, wspólne i ponadczasowe. Twórczość jest dobywaniem z pokładów własnej psychiki autonomicznego świata poezji.
Autor Sklepów cynamonowych w liście skierowanym do Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) bezpośrednio wskazuje, że dzieciństwo stanowi dla niego główną inspirację twórczą:
Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę nitek w roztworze, dookoła których krystalizuje się dla nas sens świata [...]. Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. [...] Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń.8
Programowo więc manifestuje potrzebę czerpania z osobistych doświadczeń z - w jakimś sensie pierwotnej - pamięci dzieciństwa. Nie chodzi mu przy tym o rekonstrukcję utrwalonych faktów i wydarzeń. Schulz jest od tego bardzo daleki. To co autentyczne, realnie zaistniałe, przepuszczone jest nie tylko przez filtr dziecięcej wyobraźni, ale i twórczo przekształcone, włączone w inny porządek czasowy. Stąd rzeczywistość przedstawiana wyłania się jakby z innego wymiaru, jakby ze snu. Zaciera się przy tym granica między zdarzeniami realnymi a wywiedzionymi z marzenia sennego. To zanurzenie we śnie nie służy wyłącznie poetyzacji i ornamentyce zdobniczej. Wydaje się ściśle wyrastać z przekonań psychoanalityków o ogromnej roli podświadomości w procesie twórczym. Sen stanowi jedną z podstawowych form uzewnętrzniania się pokładów podświadomości. Wyłaniające się ze snu obrazy stanowią klucz do odczytania realnego „ja”. Symbolizują określone treści. Skoro tak, to poetyka snu jest znakomitym dekoderem sensów niejasnych, ukrytych, tkwiących głęboko w pokładach ludzkiej psychiki,
Poetyka Schulza jest więc antymimetyczna, odległa od naśladownictwa. Pisarz pojmuje swą prozę jako przeciwieństwo realizmu. Wobec sztuki werystycznej jego sztuka nie ma statusu „legalności” jest uprawianiem herezji. Schulz jest przekonany, że zracjonalizowane widzenie rzeczy tkwiące w dziele sztuki [...] jest zubożeniem problematyki dzieła.9
Pojmowanie czasu jako tworzywa literackiego
Rozważania nad pojęciem czasu zajmują dużo miejsca w narracji Sklepów cynamonowych. Mają one związek z filozofią Bergsona i jego koncepcją czasu. Filozof ten wyraził przekonanie, że czas wcale nie jest trójdzielny, lecz ciągły i jednolity. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nakładają się na siebie i przenikają wzajemnie, tworząc jakieś nieustannie przepływające t e r a z. Twórca posiada moc sprawczą odnajdywania własnego wewnętrznego czasu. Nie rządzą nim prawa chronologii jednolitego rytmu i następstwa.
Sztuka kreacyjna przywołuje własny, odrębny czas. Żyją w nim ludzie w miasteczku, na przedmieściach, żyje w nim ojciec i narrator. Czasami stanowi on element ubezsensowniający czyjeś istnienie. Tak się dzieje na przykład w przypadku „głupiej Maryśki”:
Czas Maryśki - czas więziony w jej duszy, wystąpił z niej straszliwie rzeczywisty i szedł samopas przez izbę, hałaśliwy, huczący, piekielny, rosnący w jaskrawym milczeniu poranka z głośnego młyna - zegara jak zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów (41).
Czas ma tu wymiar fizykalny, zmysłowy, daje natarczywie o sobie znać. Wariatka Maryśka żyje jakby na przekór, stanowczo za długo i niepotrzebnie. Tak to odbiera otoczenie.
Czas jako efekt kreacji pojawia się w momencie, kiedy rodzi się prywatna mitologia. Narrator ujrzał swego bożka Pana w chwili kiedy czas, oszalały i dziki, wyłamuje się z kieratu zdarzeń i jak zbiegły włóczęga pędzi z krzykiem na przełaj przez pola. Wtedy lato, pozbawione kontroli, rośnie bez miary i rachuby na całej przestrzeni, rośnie z dzikim impetem na wszystkich punktach, w dwójnasób, w trójnasób, w inny jakiś wyrodny czas, w nieznaną dymensję, w obłęd (75).
Zmitologizowany czas wyłamuje się z kieratu zdarzeń, osacza świadomość jak „obłęd”.
Pełną wykładnię poglądów Schulza na temat czasu właściwego dla twórczości wkraczającej w „regiony wielkiej herezji” odnajdujemy w komentarzu poprzedzającym wydarzenia „nocy wielkiego sezonu”.
Rozpoczynając swój dyskurs o czasie narrator wyraża przekonanie, że:
Każdy wie, że w szeregu zwykłych, normalnych lat rodzi niekiedy zdziwaczały czas ze swego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodne, którym - jak szósty, mały palec u ręki - wyrasta kędyś trzynasty fałszywy miesiąc (108).
Referujący narrator najpierw wprowadza pojęcie zdziwaczałego czasu, który rodzi ze swego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodną na dodatek powiada, że wśród nich może pojawić się fałszywy miesiąc. Ten fałszywy miesiąc jest jakąś odroślą, tworem kalekim, zdeformowanym wobec realnego czasu i jakby czymś dodatkowym.
Ponadto ma on zdolność tworzenia jeszcze innych mniejszych jednostek czasowych równie osobliwych. Są to: dni - dziczki, dni - chwasty, jałowe i idiotyczne [...] dni - kaczany, puste i niejadalne - dni białe, zdziwione i niepotrzebne ( 108).
Ten czas jest wykwitem wyobraźni. To czas apokryfów, tworów wymyślonych, dodanych poza realnym planem dziejów, czas wielkiej księgi roku, słowem czas mitu. Jest to równocześnie potencjalne tworzywo literatury. To czas: Nie zadrukowanych kartek, na które oczy naczytane do syta i pełne treści, broczyć mogą obrazami i gubić kalory na tych pustych stronicach, coraz bladziej i bladziej, ażeby wypocząć na ich nicości, zanim wciągnięte zostaną w labirynty nowych przygód i rozdziałów.
W takim „fałszywym czasie” umieszcza Schulz opowieść o ojcu. Podkreśla to autotematyczna wypowiedź odsłaniająca tajniki własnego warsztatu twórczego:
Ach, ten stary, pożółkły romans roku, ta wielka rozpadająca się księga kalendarzowa! Leży ona sobie zapomniana gdzieś w archiwach czasu, a treść jej rośnie dalej między okładkami, pęcznieje bez ustanku, od gadulstwa miesięcy, od szybkiego samorództwa blagi, od bajania i majaczeń, które się w niej mnożą. Ach, i spisując te nasze opowiadania, szeregując te historie o moim ojcu [podkr. moje - J.O.] na zużytym marginesie jej tekstu, czy nie oddają się tajnej nadziei, że wrosną one kiedyś niepostrzeżenie między zżółkłe kartki tej najwspanialszej księgi, że wejdą w wielki szelest jej stronic, który je pochłonie? (108-109).
Komentarz ten stanowi dogłębne wyjaśnienie swoistości i odrębności pojmowania czasu w opowiadanych historiach. Schulz popełnia tu twórczą mistyfikację. Nadaje wypowiedzi formę obiektywizującą. Wygłaszane sądy są traktowane jako określone racje. Zakłada się, że faktycznie istnieje nadliczbowy, fałszywy miesiąc.
Nie mamy wątpliwości, że jest to bardzo subiektywna koncepcja czasu. Czas traktowany jest jako element twórczy. Wymyślanie czasu stanowi akt twórczy. Jest przywoływaniem nielegalnych dziejów, historii będących wytworem fantazji. Przekonanie to Schulz ujawnił jeszcze dobitniej w kolejnych opowieściach o ojcu zebranych w cyklu Sanatorium pod klepsydrą. W opowiadaniu Genialna epoka czytamy:
Zwykłe fakty uszeregowane są w czasie, nanizane na jego ciąg jak na nitkę. Tam mają one swoje antecedensy i swoje konsekwencje, które tłoczą się ciasno, następują sobie na pięty bez przerwy i bez luki. Ma to swoje znaczenie i dla narracji, której duszą jest ciągłość i sukcesja. Cóż jednak zrobić ze zdarzeniami, które nie mają swego miejsca w czasie, ze zdarzeniami, które przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdany, rozdzielony, rozebrany i teraz zostały niejako na lodzie, nie zaszeregowane, zawieszone w powietrzu, bezdomne i błędne? [...]
Czy czytelnik słyszał coś o równoległych pasmach czasu w czasie dwutorowym? Tak istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne co prawda i problematyczne, ale gdy się wiezie taką kontrabandę jak my, takie nadliczbowe zdarzenie nie do zaszeregowania - nie można być zanadto wybrednym. Spróbujmy tedy odgałęzić w którymś punkcie historii taką boczną odnogę, ślepy tor, ażeby zepchnąć nań te nielegalne dzieje (132).
Opowieść o zwykłych faktach może pozwolić sobie na operowanie czasem realnym. Są jednak zdarzenia mające odrębny, pozaczasowy byt. Należy więc poszukiwać dla nich innego wymiaru, autonomicznego czasu sztuki.
Główne motywy w Sklepach cynamonowych i ich symbolika
W utworze pojawia się kilka motywów wiodących, spajających tekst w jedną całość. Dwa zasadnicze: sklep i ptaki wiążą się z postacią ojca. Tworzą one dwa porządki narracyjne dość luźno ze sobą powiązane. Pojawiają się one przemiennie w różnych przywołaniach twórczo przekształcanego czasu dzieciństwa narratora. Obydwa te motywy są nośnikami symbolicznych znaczeń, współtworzą Schulzowski świat prozy nasyconej poezją.
Symbol usiłuje dotrzeć do sedna prawd trudno wyrażalnych, nie mających ekwiwalentów językowych. Ewokuje treści wieloznaczne, nie ustala, lecz jedynie przybliża sens. Stąd każda próba odczytania symbolu może iść różnym tropem, podpowiadać wielość interpretacji.
Jednym z podstawowych symboli w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza jest „sklep”. Wiąże się on z osobą ojca i symboliką Ulicy Krokodyli.
Sklep w życiu ojca przybiera mistyfikowaną postać. To nie tylko warsztat pracy, to jakieś centrum egzystencji. Jednocześnie miejsce ucieczki od przemożnej nudy codzienności. Sklep umożliwia odnajdywanie wyższych sensów w szarej prozie życia. Tu ojciec realizuje się jako twórca. Stanowi swoiste tworzywo możliwe do przekształcenia w bezsłowną poezję. Potwierdza to zawartość sklepu:
Był to rejestr olbrzymi wszelakich kolorów jesieni, ułożony warstwami, usortowany odcieniami, idąc w dół i w górę, jak po dźwięcznych schodach, po gamach wszystkich oktaw barwnych. Zaczynał się u dołu i próbował jękliwie i nieśmiało altowych spełzłości i półtonów, przechodził potem do spłowiałych popiołów dali, do gobelinowych zieleni i błękitów i rosnąc ku górze coraz szerszymi akordami, dochodził do ciemnych granatów, do indyga lasów dalekich i do pluszu parków szumiących, ażeby potem poprzez wszystkie ochry, sangwiny, rudości i sepie wejść w szelestny cień więdnących ogrodów i dojść do ciemnego zapachu grzybów, do tchnienia próchna w głębiach nocy jesiennej i do głuchego akompaniamentu najciemniejszych basów (110).
Zmetaforyzowany opis jest poetycką projekcją sklepu jako aktu twórczego. Te wszystkie materiały ułożone w kolory jesieni są symbolem „zmagazynowanej barwności” i muzyki. Stanowi to synonim zrealizowanej poetyckości, przeciwieństwo szarej prozy. Ojciec może zademonstrować w nim pełnię swych twórczych możliwości jednocześnie na swój sposób interpretować świat jako miejsce przekształcania nawet najbardziej opornej materii w poezję.
Również w świadomości narratora Sklepy cynamonowe małego miasteczka zmistyfikowały się w przedziwny, bajecznie kolorowy, bogaty świat marzeń. Nieprzypadkowo zbiór nosi właśnie taki tytuł. Pamięć o nich objawia się w owym niezwykłym czasie wyłaniającym się jakby ze snu. Podczas nocnej wędrówki po miasteczku pragnie odnaleźć owe zaczarowane sklepy.
Słabo oświetlone, ciemne i uroczyste ich wnętrza pachniały głębokim zapachem farb, laku, kadzidła, aromatem dalekich krajów i rzadkich materiałów Mogłeś tam odnaleźć ognie bengalskie, szkatułki, czarodziejskie marki krajów dawno zaginionych, chińskie odbijanki, indygo, kalafonium z Malabaru, jaja owoców egzotycznych, papug, tukanów, żywe salamandry i bazyliczki, korzeń Mandragory, norymberskie mechanizmy, homunculusy w doniczkach, mikroskopy i lunety, a nade wszystko i osobliwe książki, stare, folianty przedziwnych i oszałamiających historyj (82-83).
Nie mamy wątpliwości, że chłopiec pojmuje sklep jak jakiś kosmos pragnień, wielką księgę otwartą i na przeszłość, w której można odnaleźć swoje najskrytsze marzenia.
Pragnienie zobaczenia tych sklepów „uskrzydla” go. Gdzieś podczas tej wędrówki zapodziały mu się, nie może ich odnaleźć. Ten świat wymarzony począł mu się gmatwać:
Sklepów ani śladu. Szedłem ulicą, której domy nie miały bramy wchodowej, tylko okna szczelnie zamknięte odblaskiem księżyca (83).
Czyżby sklepy były urojeniami, a więc poezją niepowrotnego dzieciństwa?
Podobną sematykę mają „ptaki”. W tekście funkcjonują one także jako symbol poezji, pogoni za marzeniami. Ojciec już Nawiedzeniu pragnął upodobnić się do ptaka:
Czasem wdrapywał się na karnisz i przybierał nieruchomą pozę symetrycznie do wielkiego wypchanego sępa, który po drugiej stronie okna zawieszony był na ścianie. W tej nieruchomej przykucniętej pozie, z wzrokiem zamglonym i z miną chytrze uśmiechniętą trwał godzinami, ażeby z nagła przy czyimś wejściu zatrzepotać rękoma jak skrzydłami i zapiać jak kogut (49).
Później zupełnie przeniósł się w świat ptaków. Ta metamorfoza w „króla” ptaków zakończyła się niepowodzeniem. Bez słowa sprzeciwu wobec realistki Adeli godzi się na zburzenie swego świata „kolorowości”.
Narrator-syn tak komentuje przygodę z ptakami:
Ta ptasia impreza mego ojca była ostatnim wybuchem kolorowości, ostatnim i świetnym kontrmarszem fantazji, które ten niepoprawny improwizator, ten fechmistrz wyobraźni poprowadził na szańce i okopy jałowej i pustej zimy. Dziś dopiero rozumiem samotne bohaterstwo, z jakim sam jeden wydał on wojnę bezbrzeżnemu żywiołowi nudy drętwiącej miasto. Pozbawiony wszelkiego oparcia, bez uznania z naszej strony bronił ten mąż przedziwny straconej sprawy poezji (54).
Ptaki same jednak powróciły. W Nocy wielkiego sezonu mamy finalną scenę przylotu wypędzonych przez Adelę ptaków. Pojawiły się w całej swej kolorowości, niezwykłości i dziwaczności - jak poezja.
I wnet zaroiło się niebo jakąś kolorową wysypkę, osypało się falującymi plamami, które rosły, dojrzewały i wnet napełniły przestworze dziwnym ludem ptaków, krążących i kołujących w wielkich krzyżujących się spiralach. Całe niebo wypełniło się ich wzniosłym lotem, łopotem skrzydeł, majestatycznymi liniami cichych bujań. Niektóre z nich jak ogromne bociany na spokojnie rozpostartych skrzydłach, inne, podobne do kolorowych pióropuszów, do barbarzyńskich trofeów, trzepotały ciężko i niezgrabnie, ażeby utrzymać się na falach cieplej aury ... (115-116).
Niestety, tłum wobec ptaków jest bezwzględny obrzucił je kamieniami. Motyw powrotu ptaków ustylizowany został na zdarzenie biblijne związane z pojawieniem się manny z nieba. Bóg określił reguły jej spożywania. Nieprzestrzeganie ich groziło utratą manny. Tak się też stało.
Posłannictwo ojca i dar poezji zostają odrzucone i bezmyślnie zniszczone. Tłum, który przedtem zaprzepaścił poezję sklepu, tak samo postąpił wobec poezji ptaków. To nic, że ptaki są puste w środku, a świetnie kolorowe na zewnątrz. Takimi je widzą ci, którym poezja jest niepotrzebna.
Klęska ojca-poety, klęska jego usiłowań poetyckich ukazana została w wymiarze wielkiej tragedii. W tym świecie zwyczajności, nudy, pogoni za „towarem” właściwie nie ma dla niego miejsca. Jest już konstrukcją anachroniczną, zwłaszcza jeśli się zważy, że w tle miasteczka pojawia się ulica Krokodyli, widziana również jako świat będący zagrożeniem dla poezji. Być może przyczyną klęski ojca jest to, że jako poeta eksperymentuje, poszukuje właściwej formy poezji. Ptaki mogą się jawić jako nieudane jej twory. Niewłaściwym tworzywem jest także sklep. Artysta jednak ma prawo do poszukiwań, do kreacji, a nawet pomyłek ... Narrator usprawiedliwia ojca, okazuje życzliwość dla owego fechmistrza wyobraźni.
Zawartość treściowa poszczególnych opowieści
Sierpień
W opowieści ujętej w konwencję wspomnień z dzieciństwa autor wydzielił trzy tematycznie odrębne części. Wiąże je tożsamość pierwszoosobowego narratora. Powtarzają się w niej jako stałe motywy: wyjazdy ojca w lipcu do uzdrowiska, powroty Adeli zaopatrującej dom w owoce i inne artykuły spożywcze oraz wędrówki z matką po rozpalonych słońcem ulicach miasteczka.
Druga część jest formą relacji unaoczniającej. Pojawia się w niej zapamiętany obraz
„kretynki Tłui” na tle wysypiska śmieci i dziko rosnącej bujnej roślinności. Postać jej mitologizuje się w „obraz pogańskiego bożka”. Jest to poetycka wizja istoty zredukowanej do biologii, posiadającej zdolność nieustannego odradzania się.
Przeciwieństwem Tłui jest jej matka Maryśka - blada jak opłatek i cicha jak rękawiczka, z której wysunęła się dłoń (41).
Piętrzące się metafory są demonstracją możliwości języka w stwarzaniu osobliwych wyobrażeń tchnących niepowtarzalną egzotyką prowincji. W trzeciej części opowiadający wspomina odwiedziny u ciotki żyjącej w jednym z małych domków na przedmieściu. Mieszkańcy tego domu żyli zupełnie na uboczu, jakby we „własnym odrębnym czasie”. Już pierwszy kontakt z nimi dawał wyobrażenie o ich życiu. Ciotka Agata pojawiła się jako kwintesencja kobiety stworzonej do rodzenia dzieci. Pełen ekspresji portret ciotki jako mięsa białego i płodnego eksponował jej odrażającą witalność.
Była niekwestionowaną panią domu. W cieniu ciotki wiódł swój cichy, przytłoczony żywot wuj Marek o twarzy wyjałowionej z płci. Narrator wspomina jeszcze dojrzewającą kuzynkę Łucję i najstarszego z kuzynów Emila.
Temu ostatniemu poświęca nieco więcej uwagi. Miał twarz zwiędłą i zmęczoną. Niegdyś wiódł życie burzliwe. Swoim zachowaniem i wyglądem budził zainteresowanie chłopca. Pokazywał mu sztuczki karciane, odsłonił tajemnice erotyki, pokazując mu zdjęcia aktów miłosnych.
Nawiedzenie
Na początku narrator przypomina, że już za czasów j ego dzieciństwa miasto pogrążyło się w prowincjonalnej szarości. W tym świecie ciemnych, podobnych do siebie domów można się było zagubić. Rodzinne mieszkanie opowiadającego z powodu opieszałości matki i niedbalstwa smukłonogiej Adeli popadło w stan zaniedbania.
Było to mieszkanie o nieokreślonej liczbie pokoi i lokatorów. Mieszkali w nim również subiekci. Z ciężkiego snu budził ich ojciec. W kątach siedziały nieruchomo wielkie karakany. Symbolizują one zagrożenia, które poczęły osaczać ojca. Ojciec stopniowo zapadał na zdrowiu. Demonstrował wówczas zmienność nastrojów i zachowań. To szamotanie się ojca trawionego nudą przybierało formę sprzeczek z matką, nerwowych nocnych reakcji przerywanych medytacjami, bądź zagłębianiem się w księgi. Uspokojenia poszukiwał również w pracy. Widać było, że targają nim jakieś przeżycia i niepokoje metafizyczne. Podejmuje wówczas dialog z Bogiem.
W wyobrażeniach chłopca urastał do patetycznych wymiarów starotestamentowych proroków. Jednak tę prywatną mitologię burzyła przyziemność i pospolitość codzienności. Oto widział bowiem proroka jak siadał rozkraczony szeroko na wielkim porcelanowym urynale, a nocą ze strasznym przekleństwem wylewał potężnym chlustem w okno zawartość nocnika ... (47).
W tym stanie „nawiedzenia” coraz bardziej upodabniał się do skorupy orzecha. Jednocześnie toczył intensywnie swój wewnętrzny dialog. Narrator, posługując się językiem metafor i symboli, sugeruje bogactwo przeżyć wewnętrznych ojca, kreatywny charakter jego natury. Otoczenie jego twórcze niepokoje odbierało jako dziwactwa. Stawał się dla nich coraz bardziej obcy i nieczytelny:
Przestaliśmy po prostu brać go w rachubę, tak bardzo oddalił się od wszystkiego, co ludzkie i co rzeczywiste [...]. To, co jeszcze z niego pozostało, to trochę cielesnej powłoki i ta garść bezsensownych dziwactw - mogły zniknąć pewnego dnia, tak samo nie zauważone, jak szara kupka śmieli, gromadząca się w kącie, którą Adela co dzień wynosiła na śmietnik (49).
Ptaki
Na wstępie opowieści narrator odtwarza atmosferę nudy małomiasteczkowej podczas dni zimowych. W tym celu posługuje się metaforyką barw. Przywołuje kolory wywołujące ujemne konotacje: dni są „żółte”, ziemia „zrudziała”, gontowe strzechy „czarne i rdzawe”, przestrzenie strychów „zakopcone”, na dodatek upodobnione do „czarnych zwęglonych katedr”. W obrazie zimy wyeksponowane zostały również takie elementy nastrojowe jak czarne stada wron i wicher nocny.
W tym tle pojawia się postać ojca, który nie wychodził już z domu. Przez jakiś czas, paląc w piecu, uporczywie wpatrywał się w ogień. Wkrótce począł wykazywać szczególne zainteresowanie pracami wykonywanymi w górnych partiach mieszkania. Korzystał przy tym z drabiny po to, by mieć ptasią perspektywę patrzenia na otaczającą rzeczywistość. W jego zachowaniu widać było lekceważenie dla spraw codziennych. Wciąż zgłębia jakieś tajemnice. Na nikogo z domowników, oprócz Adeli, nie zwracał uwagi. Stosunek do niej miał podtekst erotyczny Na widok Adeli i różnych jej gestów reagował impulsywnie. Dziewczyna miała nad ojcem władzę nieograniczoną. Z biegiem czasu zachowania ojca były coraz bardziej odległe od realności. Schulz opisuje je językiem groteski.
Ojciec sprowadził z zagranicy zapłodnione jaja ptasie. Zrobił w domu wylęgarnię. Z jaj wykluły się różne monstra ptasie. W miarę jednak dojrzewania nabierały barw. Syn wspomina szczególnie jednego kondora, pełnego ptasiego dostojeństwa, który zafascynował ojca na tyle, że zaczął się do niego upodabniać. Ojciec na strychu urządził swoje ptasie królestwo. Tę niezwykłą przygodę z ptakami brutalnie zakończyła Adela.
Zdecydowanie przepędziła je z domu. Ojciec, uległy woli dziewczyny, przyjął to z pokorą.
Bohater tej opowieści ustylizowany został na romantycznego samotnika. Wyobcowany, niezrozumiały marzy o stworzeniu kolorowych światów. Rządzi nim kobieta (erotyka) i poezja (taka jest symbolika „ptaków”). W swych usiłowaniach ponosi klęskę, musi przyjąć los „banity króla”.
Manekiny
Syn-narrator komentuje tu „ptasią imprezę” swego ojca. Z perspektywy postrzegają jako demonstrację fantazji, samotnej walki o poezję w życiu. Przyznaje przy tym, że wraz z domownikami był wdzięczny Adeli za uwolnienie ich od dziwactw ojca. Ten, nie mogąc tworzyć kolorowych światów, usunął się w cień.
Dolej toczyły się swoim biegiem nudne dni: wspólnie z subiektami spożywano posiłki, Adela sprzątała, matka przesypiała na otomanie. Wieczorem młode dziewczęta do szycia, Polda i Paulina, wykonywały swoje zajęcia. Posługiwały się przy tym manekinem. W odróżnieniu od niego rozpierane były energią życia.
Któregoś dnia, pod nieobecność Adeli, widok tych pracujących dziewcząt ogromnie zafrapował ojca. Ujrzał je w perspektywie niezwykłości i kolorowości. Spotkanie to stało się początkiem nowej fascynacji ojca tymi młodymi dziewczynami jako formą piękna.
Odsuwając pończoszkę z kolana Pauliny i studiując rozmiłowanymi oczyma zwięzłą i szlachetną konstrukcję przegubu, ojciec mój mówił: - Jakże pełna uroku i jak szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały. Dalej ojciec deklaruje się jako entuzjasta formy: O gdybym, odrzucając respekt przed stwórcą, chciał się zabawić w krytykę stworzenia wołałbym: - mniej treści, więcej formy; Ach, jak by ulżył światu ten zbytek treści (58).
I znowu „wrogą potęgą” niszczącą ową fascynację okazała się Adela. Klęczącemu w pozie uniesienia ojcu dała prztyczek w nos. Był to symboliczny sygnał powrotu do realności.
Ojciec nie zrezygnował jednak z poszukiwań poezji w życiu. Począł wygłaszać oryginalne prelekcje będące twórczymi popisami improwizatorskimi. Zaprezentował w nich „kacerską doktrynę” na temat manekinów.
Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju
W zakończeniu uprzedniego opowiadania narrator informował: Tutaj postaram się wyłożyć z należytą ostrożnością, i unikając zgorszenia, tę nader kacerską doktrynę, która opętała wówczas na długie miesiące mego ojca i opanowała wszystkie jego poczynania (59).
Podtytuł stanowił bezpośrednie nawiązanie do Starego Testamentu. Już pierwsze zdanie opowieści wskazywało, w ślad za Księgą Rodzaju, że ojciec zajął się kwestią stwarzania. Zaprzecza jakoby „Demiurgos” miał monopol na twórczość. Twierdzi, że ta zdolność i przywilej przysługuje wszystkim istotom uduchowionym. Materia ma potencjalną moc przechodzenia w różne formy: czeka na sprawczą wolę człowieka, by nadawał jej wciąż nowe kształty. Jest ona bardzo uległa wobec jego woli. Przekształcanie istniejących form jest czymś koniecznym. Ojciec wypowiada tu „heretycką” tezę, że nawet życiu można nadawać inne formy bytu:
Zabójstwo nie jest grzechem. Jest ono nieraz koniecznym gwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zajmujące (60).
Określa się jako zwolennik sadyzmu. Martwota materii, jego zdaniem, jest pozorna. Kryje w sobie nieznane w formy życia. Boskie metody jej twórczego przekształcania są niedostępne. Trzeba więc sięgać po „Nielegalne” wobec dotychczasowej tradycji. Ojciec broni prawa do indywidualnej drogi twórczej. Traktuje ją jako odrębną, niejako „wtórną”, wobec boskiej demiurgii. Sztuka ta nie ma ambicji naśladowczych:
Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna.
Byłoby pedanterią troszczyć się o ich drugą. Z tyłu mogą być po prostu zaszyte płótnem lub pobielone (41).
Na zakończenie improwizacji ojciec wygłosił znamienną deklarację: Chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka na obraz i podobieństwo manekina. Materia przyobleka zmysłową formę manekinów. Ojciec dostrzegał ich podobieństwo do kobiet. Zachowanie się dziewcząt, po wysłuchanie tej opinii, jednoznacznie wskazywało, że intuicyjnie odczytały ją jako aluzję do siebie. Jednak słowa ojca potraktowały z pobłażliwością jako wytwór jego chorej wyobraźni.
Traktat o manekinach. Ciąg dalszy
Ojciec w obecności „panienek” kontynuuje swój traktat o kształtach materii. Forma nadaje materii status bytu uduchowionego, posiadającego „osobny” świat przeżyć i doznań. Wzrusza się nad uwięzionym wewnętrznym głosem materii. Ma świadomość, że nie jest to pogląd do przyjęcia przez „tłum”. Tłum bowiem nie zna siebie, nie wie, że jest jakąś formą gnębionej materii. Do tego tłumu przynależą również słuchaczki:
Płaczcie, moje panie, nad losem własnym, widząc nędzę materii więzionej, gnębionej materii, która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który jej raz na zawsze nadano (64).
Powagę tego wykładu burzy trywialne zachowanie się Adeli. Ojciec po raz kolejny zderza się tu z realnością obnażającą bezsens j ego usiłowań twórczych.
Traktat o manekinach. Dokończenie
Ostatni traktat o manekinach jest dalszym rozwinięciem poglądów ojca o materii i formie. Marzy mu się świat tworów bezkształtnych, dalekich od prawdziwego życia, przypominających niższe formy fauny. Jeszcze większe bogactwo form i tajemnic stanowiących pożywkę wyobraźni - zdaniem ojca - kryją: „pseudofauna i flora”, „stare mieszkania”, „zużyte atmosfery”. Swoją opowieścią ilustruje jak mogą twórczo uruchamiać wyobraźnię. Ma świadomość iluzoryczności tego świata.
Jednak jest zdania, że wyobraźni nie sposób przemilczeć.
Nemrod
Po zaprezentowaniu ojcowskiej fascynacji formą i materią syn pragnie przedstawić swój punkt widzenia. Pierwszoosobowy narrator przywołuje wspomnienia z jakiegoś sierpniowego lata, kiedy to nieoczekiwanie w swoim domu znalazł małego pieska. Został przyniesiony przez pomywaczkę. Od razu stał się ulubieńcem chłopca. Zafascynowała go tajemnica życia tkwiąca w tym maleńkim tworze natury:
Jakiż bezmiar doświadczeń, eksperymentów, odkryć otwierał się teraz! Sekret życia, jego najistotniejsza tajemnica, sprowadzona do tej prostszej, poręczniejszej i zabawkowej formy, odsłaniała się tu nienasyconej ciekawości. Było to nad wyraz interesujące mieć na własność taką odrobinkę życia, taką cząsteczkę wieczystej tajemnicy, w postaci tak zabawnej i nowej... (70).
Szczególną fascynacją powiadającego wzbudzała obserwacja energii, ruchliwości objawiająca się jako zwierzęca ciekawość świata. Nietrudno odczytać sugerowane analogie między tą zwierzęcą formą życia a ojcem. Narrator w zachowaniu się pieska eksponuje niezdolność do zapełnienia czymś pustki życia. Nowy, nieznany świat wywołuje w nim awersje i zniechęcenie. Z właściwą sobie psią energią podejmuje „eksperyment życia”. Łatwo oswaja się ze światem:
Nemrod zaczyna rozumieć, że to, co mu się podsuwa, mimo pozorów nowości, jest w gruncie rzeczy czymś, co już było - było wiele razy, nieskończenie wiele razy. Jego ciało poznaje sytuacje, wrażenia i przedmiot. W gruncie rzeczy to wszystko nie dziwi go zbytnio (72).
Podobnie jak ojciec, całą swą istotą reaguje na widok karakona: Wtem staje jak wryty: przed nim, o jakie trzy kroki pieskie, posuwa się czarna maszkara, potwór sunący szybko na pręcikach wielu pogmatwanych nóg. Do głębi wstrząśnięty Nemrod posuwa wzrokiem za skośnym kursem błyszczącego owada, śledząc w napięciu ten płaski, bezgłowy i ślepy kadłub, niesiony niesamowitą ruchliwością pajęczych nóg (72).
Uczucie okazuje się czymś nietrwałym. Życie jest dla niego miejscem poszukiwania radości.
Opowieść o piesku utrzymana jest w konwencji dyskursu. Pojawiają się quasi-sądy, wprowadzając naukową terminologię (transcydenta: transcedencja, egzemplifikacja, dominanta itp.) oraz stwierdzenie analityczne, np. Dominantą jego nastroju była jakaś nieokreślona i zasadnicza żałość, sieroctwo i bezradność (71).
Sugeruje to bezpośredni związek z ojcowskim traktatem o manekinach. Syn jest tu zwolennikiem boskiej wersji stworzenia.
Pan
Opowieść zaczyna się od dość dokładnego odtworzenia zapamiętanych obrazów otoczenia domu. W jego pobliżu znajdował się dziko zarośnięty ogród. Stanowił on przestrzeń umożliwiającą kontakt z naturą. Tu objawił się chłopcu jego bożek Pan. Stało się to w owym „fałszywym” Schulzowskim czasie stanowiącym składnik jego prywatnej mitologii:
Była to chwila, kiedy czas, oszalały i dziki, wyłamuje się z kieratu zdarzeń i jak zbiegły włóczęga pędzi z krzykiem na przełaj przez pola. Wtedy lato pozbawione kontroli, rośnie bez miary i rachuby na całej przestrzeni, rośnie z dzikim impetem na wszystkich punktach, w dwójnasób, w trójnasób, w inny jakiś wyrodny czas, w nieznaną dymensję, w obłęd (75).
O swoim „bożku Panu” powiada, że objawił mu się cały zanurzony po pachy w łopuchach, kucał przede mną. Widok tego człowieka w trywialnej sytuacji załatwiania potrzeby fizjologicznej jest najprawdopodobniej przyznaniem się do bankructwa zmitologizowanego obrazu dzieciństwa, w którym swoje oblicze odsłania również pospolitość.
Zdarzenie to niewątpliwie potwierdza opinię Artura Sandauera, że wyobraźnia Schulza wciąż oscyluje między zdegradowaną rzeczywistością a wzniosłym mitem - tak że w końcu nie wiemy, czy o uwznioślenie pierwszej, czy degradację drugiego tu chodzi; dość, że dwa te sprzeczne prądy - sublimacji i kompromitacji - krzyżują się ustawicznie.10
Pan Karol
Jest to wspomnienie o wuju Karolu. Opowieść utrzymana jest na ogół w konwencji realistycznej. Pan Karol (bo tak go określa narrator) po wyjeździe żony i dzieci na wczasy późno wracał do domu po nocnych hulankach. Przesypiał całe przedpołudnie. Życie jego było wegetacją, zgodą na los, żył jakby odwrócony do życia plecami. Pan Karol to manekin uwięziony w cielesności człowieka.
Sklepy cynamonowe
Opowiadanie przywołuje wspomnienie z okresu nudnych dni zimowych, kiedy ojciec był zaprzedany już tamtej stronie. Mamy tu opis wieczornego spaceru - rodzinnej wyprawy do teatru. Po przyjściu do teatru okazało się, że ojciec zapomniał portfela. Matka zdecydowała, by chłopiec szybko po niego poszedł. Jesteśmy świadkami jego wędrówki. Przestrzenie, które przemierza, są częścią jego wyobraźni. Miasto nabiera dziwacznych kształtów. Są tu ulice - tunele, domy poodwracane plecami. Wszystko to postrzega w poświacie rozgwieżdżonego nieba. Chłopiec pragnie obejrzeć egzotyczne i kolorowe sklepy cynamonowe. Nie może ich odnaleźć, czuje, że zabłądził. Poszukiwaniom towarzyszy lęk, poczucie winy i strach przed karą od rodziców. W pewnym momencie trafia w podwoje swojej szkoły. Tu podgląda lekcję rysunków i ożywione figury woskowe. Przechodzi obok mieszkania dyrektora, które budzi jego niepokój, jako że jest to teren zakazany. Czuje na sobie spojrzenie córki dyrektora.
Opowiadanie coraz bardziej przekracza bariery realności. Chłopiec odbywa fantastyczną jazdę dorożką przez przestrzenie. Nad ranem jak ze snu wyłaniają się koledzy idący do szkoły.
Ulica Krokodyli
Na wstępie dowiadujemy się, że ojciec w swoim biurku przechowywał oryginalną mapę. Przedstawiała ona jego rodzinne miasto z ptasiej perspektywy. Pominięto na niej ulicę Krokodyli. Narrator wyraża przypuszczenie, że kartograf miał wątpliwości, czy potraktować ją jako część miasta. Podkreśla przy tym dwuznaczny i wątpliwy charakter tej dzielnicy nie pasujący do całości.
Był to dystrykt przemysłowo-handlowy z podkreślonymi jaskrawo charakterem trzeźwej użyteczności (91).
Pojawił się on jako następstwo przemian cywilizacyjnych: Duch czasu, mechanizm ekonomiki nie oszczędził i naszego miasta, zapuścił chciwie korzenie na skrawku peryferii, gdzie rozwinął się w pasożytniczą dzielnicę (91).
Dalej narrator rejestruje ciąg zmian, jakie w związku z tym nastąpiły:
Kiedy w starym mieście panował wciąż jeszcze nocny, pokątny handel, pełen solennej ceremonialności, w tej nowej dzielnicy rozwinęły się od razu nowoczesne, trzeźwe formy komercjalizmu. Pseudoamerykanizm, zaszczepiony na starym, zmurszałym gruncie miasta, wystrzelił tu bujną, lecz pustą i bezbarwną wegetacją tandetnej, lichej pretensjonalności (91).
Świat ten objawił się w stanie moralnego zepsucia, stanowił swoisty azyl dla dewiantów.
Osobliwością tej dzielnicy była jednostajność barw, szarość domów, ludzi i pojazdów. Przygnębiające widoki stanowią olbrzymie sklepy obsługiwane przez panienki sklepowe sprawiające wrażenie wybrakowanych artykułów. Tu nie ma nacisku na klienta. Można wejść i wyjść spokojnie nie zauważonym przez nikogo. Wszystko jest tu nieautentyczne, pełne tandety i manekinów, stanowi parodię wielkomiejskości.
Niechęć do ulicy Krokodyli w opowieści przechodzi w groteskę. Mamy tu dorożki bez woźniców, tramwaje z papier-mache bez przedniej ściany, pociągi jeżdżące według nieznanego rozkładu.
Mieszkańcy sprawiają wrażenie dumnych z panoszącego się tu zepsucia. Jednak ten świat to świat pozorów, to jakby źle zrobiona imitacja podpatrzonej rzeczywistości:
Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowoczesności i zepsucia wielkomiejskiego. Widocznie nie stać nas było na nic innego, jak na papierową imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zleżałych, zeszłorocznych gazet (98).
Karakony
Narrator powraca pamięcią do wydarzeń, kiedy już ojca nie było. Po jego „ptasiej imprezie” pozostał jedynie wypchany kondor. Stał on w pozie buddyjskiego mędrca. O jego wygląd troszczyła się Adela, mimo to w wyłysiałych miejscach widać było workowe, grube płótno, z którego wyłaziły kłaki konopne. Chłopiec czuł wówczas żal do matki, że zbyt łatwo pogodziła się ze śmiercią ojca. Wydawało mu się, że ojciec poza realnością, na krawędziach rzeczywistości, nie znalazł trwałego miejsca w sercu żadnej kobiety, w tym także matki. Dręczyło go, by zapytać ją, kim dla niej był. W salonie, w którym stał wypchany kondor i pawie pióra w wazonie doszło do konfrontacji mniemań o ojcu matki i syna. Dla syna pozostał ptakiem symbolizującym twórcze pragnienie lotu. Matce jawił się jako karakon. Dla niej ta przemiana była prawdą o ojcu. Tu narrator przypomina ciąg wydarzeń związanych z inwazją karakonów. Ojciec czuł ogromny wstręt do tych stworzeń:
Z dzikim wrzaskiem zrywał się nagle z siedzenia, leciał na oślep w kąt pokoju i już podnosił dziryt, na którym utkwiony ogromny karakon przebierał rozpaczliwie gmatwaniną swych nóg (101).
Krył się cały dzień po kątach, w nocy miewał ataki przerażenia. W końcu przeistoczył się w karakona.
Tak więc dla matki odmienność ojca, poszukiwanie przez niego tajemnic było karykaturalną formą istnienia - ceremoniałem karakonim, zaś w wyobrażeniach chłopca wspaniałym lotem kondora ku marzeniom.
Wichura
Opowieść rozpoczyna się poetycką wizją narodzin wichury zimowej. Barokowo niezwykła wyobraźnia Schulza znalazła tu swój najpełniejszy wyraz. Aluzje do Starego Testamentu i językowa stylizacja biblijna uwzniośliły ten obraz.
Podczas tej „straszliwej wichury” matka zdecydowała, że chłopiec nie pójdzie do szkoły. W ciągu dnia wicher był tak duży, że nie można było palić w piecu. Nie gotowano więc obiadu, w mieszkaniu zrobiło się zimno. Ojca od rana nie było w domu. Przypuszczano, że wichura nie pozwoliła mu opuścić sklepu, by przyjść na posiłek. Starszy subiekt Teodor podjął się zanieść go ojcu. Wyszedł z domu w towarzystwie brata wspominającego narratora. Wyprawa ich zakończyła się niepowodzeniem. I tu opowieść stopniowo coraz bardziej przechodzi w sferę fantastyki i stanowi jakby zapis marzenia sennego.
W mieszkaniu pojawiają się coraz to nowi liczni goście. Wszyscy zapominają o wichurze. W czasie, kiedy Adela tłucze cynamon w moździerzu, przychodzi ciotka Perazja. Rozpala ogień w piecu. Adela opala w nim koguta z pierza. Oskubany kogut trzepoce skrzydłami w piecu i pali się zupełnie. Ciotka Peruzja wpada w paroksyzm złości. Pod wpływem tego gniewu zaczyna się kurczyć i maleć. W kącie kuchni znajduje dwie drzazgi i robi z nich dla siebie szczudła. W końcu ulega metamorfozie w nicość. Wszyscy przyjmują to z ulgą, bez jakiejkolwiek reakcji.
Noc wielkiego sezonu
Na wstępie opowieści narrator informuje, że wydarzenia, które zamierza przedstawić, dzieją się w nadliczbowym i niejako fałszywym miesiącu, czyli w czasie wykreowanym przez wyobraźnię twórczą pisarza. Są to nielegalne dzieje ojca. Układają się one w minifabułę. Przedstawia się ona następująco.
Ojciec, po zgromadzeniu dużego zapasu materiału, z niepokojem oczekuje jesiennego sezonu zakupów. Po jego nadejściu tłum kupujących szturmuje sklep. Ojciec sprawia wrażenie, jakby bronił się przed sprzedażą towarów. Czeka na pomoc subiektów. Ci jednak korzystają z zamieszania i znikają ze sklepu. W domu uganiają się za służącą Adelą. W tej sytuacji nie ma szans ocalić towaru - musi go sprzedawać. W końcu kupujący odchodzą. Nagle na niebie pojawiają się ptaki o dziwnych kształtach. Ojciec poznaje, że są to potomkowie jego ptasiego królestwa. Tłum - wbrew protestom ojca - kamienuje je. Okazuje się, że ptaki były zdegenerowane. W końcowej scenie opowieści narrator informuje, że wszystko jakby wraca do normy: ojciec idzie do sklepu, subiekci budzą się ze snu, a Adela przygotowuje śniadanie.
Bogatą symbolikę tej opowieści omówiono podczas analizy głównych motywów utworu: ojca, ptaków i sklepu.
Przypisy
Cyt. pochodzi z listu E. Górskiego, w: B. Schulz, Listy, fragmenty. Wspomnienia o pisarzu, Kraków-Wrocław 1984, s. 68-69.
Tamże, s. 75.
Cytaty pochodzą z: B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków-Wrocław 1988, s. 60. Liczby w nawiasach wskazują numery odpowiednich stron.
J. P. Szymański, Wyznawca Absolutu i Materii - Bruno Schulz, w: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1974, s. 604.
J. Speina, Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza, Warszawa-Poznań 1974, s. 58.
B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, w: Proza, Kraków 1964, s. 444.
Tamże.
B. Schulz, O Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, w: Proza... dz. cyt., s. 680-681.
Tamże., s. 681.
A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana, [wstęp] w: B. Schulz, Sklepy..., dz. cyt., s. 24-25.
Spis treści
Prowincjonalne życie Brunona Schulza
Swoistość gatunkowa prozy Schulza
Narracja Sklepów cynamonowych
Schulzowska koncepcja twórczości i poetyki
Pojmowanie czasu jako tworzywa literackiego
Główne motywy w Sklepach cynamonowych i ich symbolika
Zawartość treściowa poszczególnych opowieści
|
Sierpień Nawiedzenie Ptaki Manekiny Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju Traktat o manekinach. Ciąg dalszy Traktat o manekinach. Dokończenie Nemrod Pan Pan Karol Sklepy cynamonowe Ulica Krokodyli Karakony Wichura Noc wielkiego sezonu |
Przypisy