Karol Irzykowski

Słoń w porcelanie

(w: Wybór pism krytycznoliterackich)

PROGRAMOFOBIA

• Niechęć do programów w Polsce - nie ma literatury w znaczeniu ruchu literackiego czy szkół literackich, są tylko poszczególne dzieła (np. „Skamander” i jego oficjalna bezprogramowość).

• Brak programów to objaw małoduszności, chaos, nastawienie, że „jakoś to będzie”; bezprogramowość to pójście na łatwiznę.

• Celem programu nie jest przecież przesądzenie z góry całej twórczości, ale wizja pewnej jej jakości.

• Programów uniknąć się nie da - tylko zamiast swoich ma się cudze, wchłonięte już nieświadomie lub „cichaczem wchłaniane”.

• Program powinien wyszczególniać momenty odróżniające (od myśli i programów innych), a nie wspólne.

• Irracjonalizm i witalizm na szczytach (np. władza, która nie chce i nie ma programu) równa się ciemnocie i niedołęstwie w praktyce (przykład premiera Paderewskiego, który sądził, że programy polityczne są niepotrzebne).

PLAGIATOWY CHARAKTER PRZEŁOMÓW LITERACKICH W POLSCE

• Wszelki rozwój literatury u nas ma charakter nieprzyznanego plagiatu.

• Ludzie, którzy sami z siebie nie wpadliby na futuryzm czy dadaizm, nie mają prawa do naśladownictwa, nie są pionierami, powinni ew. tylko tłumaczyć.

• Krytycy nie ujawniają tego we własnym interesie.

• Panuje atmosfera tolerancji dla plagiatu, a to, co oryginalne, traktuje się zimno. To atmosfera pasożytnictwa.

• Z powyższych powodów nie rozkwitł w Polsce dramat ani nowela, tylko powieść i opowiadania (nazwane nowelą).

• Kradzieże dzieli Irzykowski na:

1. kradzieże a la Cuvier (ze szczegółu dobudowanie sobie całości, wyprzedzając pioniera)

2. plagiaty z wdeptanego ziarna (rzekomo z niepamięci oryginału).

• Plagiat jest dobry tylko wtedy, gdy staje się szkołą oryginalności.

• Polemika ze Sternem; według Irzykowskiego główna różnica między nim a Sternem jest taka, że „to, co Stern uważa dopiero za ramy do zasługi, on uważa już za zasługę”.

• Plagiaty bez poszkodowanych

1. 
   
   korzystanie z pomysłu nieznanego publiczności dla blichtru (bez przyznania się); np. ekspresjoniści - swoje naśladownictwo noszą jako oryginalność

2. mówienie, że plagiat nic nie szkodzi

3. nieświadome „wywalanie otwartych drzwi”, brak kontroli

4. wykorzystanie czegoś do swoich, lepszych celów.

• Polska literatura za dużo karmi się plagiatami, za mało wpływami.

• Potrzeba szacunku dla „pierwszej ręki” (czyli pioniera jakiegoś pomysłu).

NIEZROZUMIALSTWO

• Nie ma dzieła zbierającego dorobek poezji polskiej po 1918 r., dlatego, że jest niezrozumiała (np. Hulewiczowie, Stur, Brzęczkowski, Iwaszkiewicz, Miller -> ekspresjoniści, „Zdrój”; a także Peiper i Przyboś). Tylko Tuwima, Lechonia i Wierzyńskiego Irzykowski zalicza do tych zrozumiałych poetów.

• Do rozwoju niezrozumiałej poezji przyczyniły się 4 walne autorytety: Wyspiański i Brzozowski, Miciński i Norwid („twórcy mgieł i ciemności”); a później tak samo nowsze doktryny estetyczne.

• Polscy czytelnicy i widzowie stali się mało wymagający co do zrozumienia - niezrozumienie stało się normalne.

• Kilka razy powtarzają się słowa Irzykowskiego: „Więcej bredni powiedzieć może głupiec w pięciu minutach niż mędrzec przez pięć lat odgadnąć”.

• Musi być jakiś godziwy stosunek między wysiłkiem rozumienia a wartością rzeczy zrozumianej.

• Są utwory niezrozumiałe, ale czytelne - te aprobuje krytyk. To są utwory takie, w których autor naprawdę miał co ukrywać, albo kiedy naprawdę nie mógł znaleźć słów odpowiednich - są uzasadnione szczególnymi okolicznościami. Jeśli się nie rozumie, to się wie, czego się nie rozumie. Natomiast utwory naszych niezrozumialców są niedostępne - przeczyta się kilka pierwszych wersów i nie można posuwać się dalej.

• „Więcej zagadek beznadziejnych wytworzy głupiec w ciągu pięciu minut, niż mądry zdoła przez pięć lat rozwiązać”.

• To niezrozumialstwo jest po części mimowolne, po części wypływa z doktryn mylnych, lecz dających pole żądzy imponowania.

• Niezrozumialcy są bez wyobraźni i bez litości, bo nie mogą czy nie chcą wczuć się w duszę czytającego.

• Niektórzy sądzą, że trzeba wyrażać się niezrozumiale na wzór chaosu naszych przeżyć wewnętrznych - Irzykowski na to, że jest to impresjonistyczny sposób widzenia, a my dzisiaj chcemy ekspresjonistycznie szukać wyrazu - wyraz nie ma być chaotyczny, jest jasnym wybraniem jednej wąskiej uliczki.

• Niezrozumiałość Słowackiego jest innego rodzaju (jest trudnością) niż niezrozumiałość Rytarda (ta jest nieczytelnością). Irzykowskiemu chodzi tylko o tę nieczytelność właśnie. „Inna rzecz jest zrozumienie zagadki przed jej zrozumieniem, a inna po rozwiązaniu”. (Nawet Norwid był nieczytelny, a chronił się za trudność innych - nazywał Mickiewicza ciemnym).

• Niczego najnowszy literat nie broni z takim zapałem, jak prawa do plagiatu i niezrozumialstwa.

• Rozgatunkowanie niezrozumiałości (j.w.) na trudną i nieczytelną. Trudna dzieli się dodatkowo na:

1. trudną bezpośrednio wskutek ciężkości i gąszczowości myśli, np. dzieła Kanta

2. trudną pośrednio to np. trudność Słowackiego, często zdarza się u czytelnika tu redukcja do banalności lub redukcja do zupełnie innych treści, wskutek podstawienia jakiejś własnej kombinacji myśli w miejsce tego, co autor napisał

„Rozumienie, wyrozumienie i porozumienie - od tego zależą losy świata.” Dlatego takie ważne jest, żeby poezja była zrozumiała.

UROKI NATURALIZMU

• Krytyka denerwuje „szantaż młodości”, istna pajdokracja (władza młodzieży).

• Naturalizm Zapolskiej jest zły nie dlatego, że jest naturalizmem, ale dlatego, że jest płytki oparty na obserwacjach dziennikarskich, nie wnikliwych, lecz złośliwych i schlebiających tłumowi.

• Już w samej formie naturalizmu tkwi dramat (przykład, „Pani Bovary”, ale chyba nie zrozumiałam czemu ).

• Naturalizm nie jest bierną postawą ducha - dlatego choćby, że to się tylko tak wydaje, że rzeczywistość można kopiować niewolniczo.

• W Polsce realizm i naturalizm przybrały odstręczający charakter: sielankowy, dobroduszny, kochajmysi.

• Kiedyś Irzykowski podzielił poezję na trzy rodzaje: poezję przygotowującą materiał, poezję walczącą i poezję spełniającą, tryumfalną. Naturalizm i psychologizm należą do pierwszej; to, co w nim odchyla się poza tę ramę, jest naleciałością, dodatkiem epoki, który nie powinien nam zamącać istotnego obrazu rozwoju spraw sztuki.

NA GIEWONCIE FORMIZMU (TEORIA P. CHWISTKA) <- formista

CZTERY RZECZYWISTOŚCI

• Chwistek przyjmuje 4 rodzaje rzeczywistości: rzeczywistość rzeczy, rz. fizykalną, rz. wrażeń i rz. wyobrażeń. Irzykowski sądzi, że to zbyt statyczny obraz, dla niego rzeczywistość jest raczej zajściem, zdarzeniem, filmem niż obrazem, jest jednolita, choć dynamiczna.

O TREŚCI ANEGDOTYCZNEJ

• Czy istnieje hierarchia tematów? Tak, emocjonalna strona tematów (treści), wzięta z życia, przechodzi jakimś sposobem w oparte na tej treści dzieło sztuki, tam zostaje wprawdzie chemicznie przetworzona, ale nie traci swej siły energetycznej.

CZTERY TYPY SZTUKI - OSCYLACJA

• Chwistek ustala 4 typy sztuki wg 4 rodzajów rzeczywistości: prymitywizm, realizm, impresjonizm i nowa sztuka (tj. futuryzm). Wg niego teraz nadchodzi czas futuryzmu, bo ludzkość zaczyna się coraz głębiej w rzeczywistość wyobrażeniową. Rzeczywistość taka niesie za sobą nieokreśloność i niejasność - stąd charakter poezji, jej oscylacja, tj. chwiejność granic przedmiotów, sens pozalogiczny.

• Z ogólnikowych zasad „czystej formy” Chwistek wymienia:

1. dzieło powinno tworzyć zamkniętą w sobie całość

2. elementy kompozycji powinny być rozłożone według określonego prawa

3. forma ma być zaczerpnięta tylko z jednej rzeczywistości.

(Irzykowski sądzi, że to wszystko nic nam nie mówi, ogólnie jest przeciw)

FORMIZM - „ODDAWANIE”

• Formizmem nazywa Chwistek „świadome dążenie artystów współczesnych do stworzenia nowego stylu na zasadzie przezwyciężania treści”.

• Za zasadnicze własności formy uważa: „wzniesienie się lub spadek rytmu, tempo szybsze lub wolne, dźwięk słodki lub chropowaty itp.”; „Dla poety treść zdania tradycyjnego jest na ogół zbyt jasna, skutkiem czego pochłania natychmiast uwagę słuchacza, nie pozwalając mu zająć się dźwiękiem i rytmem wyrazów i odwodząc go w ten sposób od tego, co nazywam wrażeniem artystycznym”.

KRYTYKA OSCYLACJI I DEFORMACJI

• Irzykowski sądzi, że jak uwagę słuchacza absorbuje treść, a nie forma, jak chciał Chwistek, to również jest to wrażenie artystyczne.

• Zarzut: wieloznaczność, niejasność treści zwraca uwagę właśnie na tę treść, odwraca uwagę od formy (próbując zgadywać, domyślać się treści).

STOPNIE PROBLEMATÓW FORMY

• Kiedyś opinia oficjalna przyjmowała, że forma ma tylko uwypuklać treść, a sama cofa się w cień. Dzisiaj treść ma służyć formie

• Istnieją problematy formy różnego stopnia: wyższe (np. kwestia gatunków poezji, oddalenia autora od tematu, postaciowania ludzi) i niższe (rytm, rym, figury poetyckie, kwestie stylowe). Irzykowski zarzuca Chwistkowi, że zna chyba tylko te drugie i widać za mało zna się jeszcze na poezji

ANALIZA PRZYKŁADÓW

• Ogólnie Irzykowski krytykuje zabiegi formistów na przykładach utworów.

• Dziwi się, „że też formistom nie wpadło na myśl używać wyrazów i zdań przekreślonych albo wpuszczonych, tak, jak człowiek pisze, gdy się namyśla”

• Sądzi, że we wszystkich wypadkach mści się pokaleczenie treści, i jeśli coś działa w tych utworach, to tylko resztka treści, a nie forma.

-----------------

• W późniejszym uzupełnieniu szkicu Irzykowski przyznaje, że nie potraktował dzieła Chwistka sprawiedliwie - zajął się tylko tym, co było w nim najsłabsze. Sądzi teraz, że Chwistek i on sam w gruncie rzeczy podobnie patrzą na sprawę, tylko „innymi szkłami”. Tylko to, co Chwistek chciał zanalizować jako „wielość rzeczywistości”, Irzykowski określa jako poczucie komplikacji.

NIEISTOTNE EKSPERYMENTY

• Irzykowski krytykuje modne eksperymenty typu mieszanie sceny z widownią - kiedyś były to wyjątki, dzisiaj robi się z tego metodę. Te środki chybiają celu - SA niedelikatne, natrętne, plotkarskie, wyrywają z nastroju zasłuchania, co najwięcej nie przeszkadzają.

• Czyni się takie eksperymenty z dwóch teoretycznych zamiarów: aby podkreślić stosunek widz-aktor, który tkwi wszędzie w zarodku; aby uczynić widowisko maksymalnie antyrealistycznym („aby widz, broń Boże, nie uwierzył czasem w to, co dzieje się na scenie, trzeba mu na każdym kroku psuć rodzącą się iluzję i przyprowadzać go do przytomności”).

• To wszystko wg Irzykowskiego nie działa - prawa psychologiczne niełatwo dają się naruszyć. Dziedziną istotnych eksperymentów teatralnych może być tylko to, co robią autor i aktor - sama gra i samo pisanie.

Z PRZESĄDÓW KRYTYKI LITERACKIEJ

• Jest wiele przesądów krytyki literackiej, które podaje się publiczności jako cos oczywistego. Irzykowski skupia się na dwóch: że dramat powinien mieć „żywą” akcję i że poeta, zwłaszcza dramaturg, powinien dawać „żywych” ludzi.

• Kwestia 1: pojęcie akcji dramatycznej należy rozszerzyć: akcja jest ruchem niekoniecznie widzialnym, który niespodziewanie, a jednak przekonywająco rozwija i w końcu stawia przed oczy to, co przecież było już potencjalnie ukryte w założeniu. Ten zalążek może być ukryty w charakterze bohatera (np. Król Lir lub Kordian Szekspira), albo w sytuacji (tu wszystkie sztuki detektywistyczne, począwszy od Króla Edypa).

• Kwestia 2: wymaga się od autora, żeby stwarzali żywych ludzi, bo inaczej ludzie są papierowi, są manekinami. Ale przecież wszyscy ludzi, napisani na papierze, są papierowi - są niekompletni i mają uboższe rysy w stosunku do tych prawdziwych. Krytyce chodzi jednak o coś innego - o to, żeby postać miała w sobie coś, co zmusi czytelnika do żywego przejmowania się jej losami, lub żeby poeta stwarzał charaktery lub typy. W mnóstwie utworów mamy figury szablonowe, zamazane, podklejone z tyłu tekturą, marionetki - bo właśnie może takie były poecie potrzebne, np. gdy w kontraście do nich wyrasta przyroda, albo gdy są wplecione w tok nadzwyczajnych wypadków, tak że właściwy nacisk gdzie indziej spoczywa (np. stałe figury z bajek).

GODNOŚĆ KRYTYKI

• Pyszni pisarze polscy, którzy ostatnio nie cieszyli się wielkim powodzeniem, szukają zemsty tam, gdzie najszybciej i najłatwiej - urządzają nagonkę na krytykę.

• „Jest przysłowie o miotaniu pereł przed wieprze. My, twórcy, jesteśmy od wytwarzania pereł, a wy, krytycy, macie je wieprzom pod ryj zanosić i one wieprze do onych pereł przekonywać.”

• Że niby „czysty twórca” to istota wyższa, z innej gliny ulepiona, a krytyk to kolporter, tłumacz, podsłuchiwacz, sam bierny i wtórny, „Murzyn zrobiony z cienia poety” 

• Nie ma żadnych podstaw do tego, żeby odmówić krytyce udziału w bezpośrednich czynnościach intuicji, albo posądzić ją o czekanie na owoce cudzej pracy.

• Teza, że krytyka sama jest sztuka, jest równie dawna jak ta, że jest tylko służką sztuki cudzej, i równie popularna.

• Pracy krytyka nie docenia się, choć krytyk pracuje z poświęceniem mimo nieopłacalności ekonomicznej.

• Krytyk wywiera właśnie wpływ na autorów twórczych, ale ten wpływ nigdy nie bywa mu przyznany. Krytyk poucza go, poddaje mu różne sposoby, czasem wręcz konkretne pomysły - krytyka pobudza go do plagiatu.

• Krytyka jest również sztuką - za Crocem, „nikt nie mógłby mieć udziału w cudzej intuicji artystycznej, w cudzej wizji, jeśliby w jakiś sposób nie miał jej w sobie potencjalnie i nie mógł jej w sobie wywołać”.

• Twórczość, bez tej ostatniej intencji, jaką jest akt krytyki, jest niekompletna.

• „Gdy strumień tęsknot poezjotówrczych spotyka się ze strumieniem ziszczeń poetyckich, powstaje krytyka”. „Krytyka jest negatywnym uświadomieniem się tęsknoty poezjotwórczej, która zamiast snuć własne pomysły, postacie i sceny - z cudzych pomysłów, postaci i scen, wysnuwa samą siebie.”

• Zarzut, że krytyk jest skrachowanym poetą i że za swoją „bezpłodność” lubi się Mścic na „prawdziwych twórcach”, jest wprawdzie tani i perfidny, ale oparty na trafnej diagnozie. Jednak ta „bezpłodność” płynie nie z impotencjo twórczej, ale z dobrowolnej rezygrancji. Każdy krytyk kiedyś pisał (powieści, poezje, dramaty), pisze lub ma w planach ich pisanie - należałoby przyjąć warunek, żeby nikt nie mógł zajmować się krytyką, kto sam nigdy rzemiosła poetyckiego nie uprawiał.

• Materiał krytyka zrasta się w pewnych częściach z materiałem poety - bo poeta przecież musi być tez krytykiem na własny użytek.

• Norwid nazwał poezję krytyką życia - poezja w tej funkcji jest ramieniem krytyki.

• Wszystko, co w dziele poetyckim zawiera się ”między wierszami”, co jest siatką nerwową konstrukcji, albo ostatnio rezerwą myślową czy uczuciową, należy zarówno do krytyki, jak do poezji, a zwłaszcza dotyczy to hierarchii formy i treści.

• Pozory, jakoby krytyka miałaby być czymś gorszym, wytwarzają się stąd, że istotnie w większej mierze niż poezja może być ona także sztuką stosowaną, służebną. Recenzja to najpospolitsza postać tej przystosowalności do potrzeb społecznych.

• Krytyka może występować bardziej lub mniej niezależnie. Miarą jej godności jest to, że jej szczyty są trudniej i rzadziej osiągalne niż szczyty poezji.

• Krytyka nie jest i nie potrzebuje być samowystarczalną, skoro jest konfrontacją dwóch tworzyw: dokonanego i niedokonanego. Ale w razie potrzeby może być samowystarczalną - może przewidywać nowe dzieła, formy, kierunki poetyckie. Może to robić dlatego, że jej dziedziną jest zarówno analiza, jak i synteza.

• Tylko dzięki krytyce rozwija się literatura.

• Krytyka jest poezją w innym stanie skupienia.

• Krytyka nie jest sądzeniem poezji, prawdziwy krytyk raczej sprawdza niż sądzi (chociaż publiczność pała namiętnością sądu, „literatura staje się wtedy placem wyścigów końskich, gdzie każdy stawia na swego faworyta”; w tej krytyce arbitralnej przodują Skamandryci - szaleją sądami na słowo honoru, może dlatego właśnie doszli do wniosku, że krytyka jest czymś w ogóle zbytecznym).

• „O tym samym dziele można napisać dwie krytyki - jedną pochlebną, drugą naganną”. Krytyka stanowi przyjemność dla Irzykowskiego, o ile mówi o dziele samym i o problemach sztuki. Przykrość sprawia mu jednak to, do czego inni najbardziej się palą - wydawanie osądu, określanie rangi autora lub jego utworu. Wydawanie sądów z całą pewnością nie należy do krytyki.

• Poczucie każdego krytyka powinno być inne - nie poczucie bankructwa wewnętrznego, ale poczucie wyżyny. Jeśli ktoś wybiera zawód krytyka, to z pewnością nie dlatego, żeby się sam chciał degradować, nie dlatego, że sam nie został poetą, nie ze skromności ani z musu. Wybiera dlatego, że wabi go mniej głośna, ale ważniejsza część warsztatu ducha, że chce uczestniczyć w kuźni myśli i problemów.

• Irzykowski sądzi, że pisarze za dużo od krytyków wymagają - żeby krytycy podsuwali publiczności ich dzieła, ubarwiali je… Zwraca się do pisarzy: „Jakże często widzimy u was dziecinną niezaradność wobec problemów życia i sztuki, tępą rutynę, niedołęstwo myśli. Jakże często nasza pobłażliwość jest zamaskowaną pogardą. Przychodzimy, ratujemy, podsuwamy wam zamiary i idee, o których wam się zaledwie śniło, rozwijamy je przed czytelnikiem, wmawiamy mu wielkość waszą i waszych dzieł, dla honoru polskiej literatury. Wasze drobniuchne ziarenka rozwijają się pod naszym tchnieniem w bujne drzewa. Szczerzymy o was legendy, ale od nas też zależy, żeby je cofnąć. Stawiamy was na szczudła, spiskujemy razem z wami przeciw czytelnikom. Źle robimy; w atmosferze tak małych wymagań a tak wielkiej protekcji poezja traci wagę i rozmach.”

• Wśród tego przesilenia zdezorientowanej twórczości krytyka ma największe zadania jako główny regulator.

„BURMISTRZ MARZEŃ NIEZAMIESZKANYCH”

(tak nazwał się Peiper w wierszu Że)

• Nie zrozumie się nowej poezji, jeśli nie uświadomi się sobie, że jedną z głównych jej właściwości jest eksperyment, poszukiwanie. Peiper jest właśnie eksperymentatorem uświadomionym.

• Peiper - akrobata metafor i niezrozumiale w swoich poezjach, natomiast jasny jako myśliciel w swoich artykułach, a jako stylista jeden z najbardziej wyrafinowanych w Polsce. „Przy czym zdarza mu się czasem odkrywanie Ameryki, bo mało czyta”.

• Peiper czuje się pionierem pewnej idei: ja i idea to jedno.

• Identyfikował się z awangardą, ale słusznie był z niej wciąż niezadowolony i krytykował ją. Demaskuje plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce. Tylko Peiper i Witkiewicz przemyśleli swoje eksperymentalne pozycje samodzielnie i oryginalnie.

• Mówiąc o „nowym pięknie”, Peiper podkreśla wciąż, że trzeba wyjść z człowieka dzisiejszego, i podejmuje pytanie, jaki jest ten człowiek dzisiejszy. Irzykowski sądzi, że powinien zadać pytanie, jaki ten człowiek dzisiejszy i przyszły być powinien. Teraźniejszość jest wieloznaczna.

• Kolejna krytyka Peipera: mówiąc o cywilizacji maszynowej pomija on jej problematykę i bezdroża, perspektywę wynalazcy, rolę robotnika; interesuje go tylko „punkt widzenie wygody konsumenta” - ten ma być normodajny dla nowoczesnej poezji.

• Poezję definiuje Peiper jako sztukę tworzenia pięknych zdań - wg Irzykowskiego za skromnie, ze zrezygnowaniem, i nuda.

• Poezja Peipera w gruncie życia jest artystowska, „literacka” - to nie jest wada. Tylko Peiper idzie na dziwny kompromis - przekonuje siebie i innych, że jego poezja artystowska jest zarazem poezją społeczną.

• Irzykowski przyznaje, że w wielu kwestiach myśli jego i Peipera się schodzą, ale częściej jeszcze się rozchodzą.

• Peiper jak i Irzykowski wolą trudną poezję przesłanek i dowodów od szumnej poezji wniosków, ale Peiper stosuje jej spłyconą wersję (trudność co najwyżej przez analogię). Irzykowski wolałby coś w rodzaju dramatów Ibsena.

• Peiper krytykuje utratę przez poetów wpływowego kontaktów z życiem, którym pozostało teraz tylko bierne towarzyszenie współczesności: przez opiewalstwo lub przez analogie. Irzykowski popiera to, ale sądzi, że Peiper z metodą nie zrywa, a na jej miejsce daje własne analogie.

• Naczelną ideą poetycką jest dla Peipera idea ładu organicznego (ładu z komplikacjami). Jednak twórczość sama przez się, jako wrywanie się przez poetę w chaos, nie jest ładem. Ład jest kategorią administracyjną.

• Peiper morduje przez rym 

• A jednak w sprawie Peipera jest coś, co nie powinno zniknąć z porządku dziennego - chodzi o sposób oddziaływania literatury, o aktywizm literacki i w ogóle o aktywizm intelektualny. O to, czy warto pisać, dla kogo, co i jak.

LITERATURA A SOCJALIZM

• Teraz w Polsce istnieje poezja pracy (Słobodnik, Braun, Przyboś i in., pionier: Kaden-Bandrowski) - przeważnie o treści urbanistycznej, śruby, turbiny, piękne słowa na opis pracy robotnika; i poezja proletariacka (Broniewski, Bandurski, Stande) - zabarwiona rewolucyjnie, podobne motywy plastyczne i akcesoria jak u poprzednich, ale zamiast nacisku na godność pracy (żeby do niej zachęcić), ci piszą o jej nędzy i buncie.

[O poezji pracy]

• Gdyby się nie wiedziało, że cała ta poezja powstała pod wpływem zagranicy, wypadałoby powiedzieć, że jej ojcem duchowym był Stanisław Brzozowski, który przed wojną głosił filozofię „pracy i swobody”.

• Ale sama filozofia pracy została przez bieg wypadków zakwestionowana. W pracy są dwie strony: ta, która tworzy, i ta, która cierpi. Brzozowskiego nie interesuje szczęście, człowiek interesuje go tylko jako gatunek, w jego filozofii można dopatrzeć się imperializmu pracy nad przyrodą - dla Irzykowskiego to socjalizm zbyt jednostronny.

• Atmosfera powojenna - dalszy rozkład w pojęciu pracy, nie zatrzymany nawet przez Brzozowskiego. Zapanowało hasło pracy, ale bardzo dwuznaczne - przyznaje się do niego robotnik, ale jeszcze bardziej jego wyzyskiwacz. Może i to jest poezja pracy, ale nie poezja socjalistyczna. Jej źródła zresztą pochodzą skądinąd - po epoce psychologizmu wyrzucono człowieka z poezji, pozostawał tylko świat rzeczy do opisywania ozdobnego (np. wiersz Tuwima na cześć 1-go maja: głównie o czerwonym sztandarze, który płynie na wietrze itp.).

• Pełne uświadomienie socjalistyczne posiada natomiast poezja Broniewskiego czy Jana Hutnika (wł. Zofii Wojnarowskiej) - jednak jest to głównie poezja agitacyjna, odwołuje się do uczuć już gotowych, daje im tylko poetyczny wyraz. Irzykowski uważa tę poezję za niewystarczającą.

[O poezji proletariackiej]

• Poezja proletariacka - sama nazwa jest demagogiczna (tak jak np. wychowanie narodowe - narodowe, bo dobre). Proletariat jednak nie lubi poezji proletariackiej (tak jak lud nie lubi sztuk dla ludu), bo rad by się oderwać od swojej biedy i przenieść się w świat ułudy.

• Proletariat (jak „lud” w romantyzmie) uważa się w socjalizmie za potęgę przyszłości, potęgę niemal mistyczną, która jest a priori zdrowa, moralna, utalentowana, bohaterska i kiedyś na gruzach świata burżuazyjnego stworzy własną kulturę. Irzykowski wątpi w tę aprioryczne prawdy, bo proletariat to po prostu zbiorowisko różnych ludzi, żyjących w podobnych warunkach.

• Irzykowskiego obchodzi proletariat nie jako klasa, ale jako sytuacja życiowa - sytuacja beznadziejności, błędnego koła, którą powinien przeżyć i przemyśleć każdy „poeta pracy”.

• Za podstawę poezji proletariackiej czy socjalistycznej, rewolucyjnej, Irzykowski uważa to, że nawet przy najlepszej woli otoczenia dokonuje się bezimienna zbrodnia na każdej jednostce - nikt nie winien i winni są wszyscy.

• W „Wiadomościach Literackich” odkryto, że poezja proletariacka jest niemożliwa, nie ma sensu, bo liczy się naprawdę przecież tylko poezja ogólnoludzka w stylu Homera czy Szekspira. Irzykowski twierdzi, że właśnie w poezji proletariackiej jest żywa myśl i należy jej pomóc w rozwoju.

• Irzykowski twierdzi, że przede wszystkim poezja socjalistyczna nie może się zamykać tylko w poezji - powinna się rozszerzyć na powieść i dramat - nie sam ostateczny wynik, ale przede wszystkim przesłanki muszą się wysunąć na pierwszy plan; ma to być kuźnia myśli socjalistycznej, a nie tylko śpiew agitacyjny. Bardzo wielu pisarzy „burżuazyjnych”, dając prawdziwe i szczere diagnozy społeczne, dają przez to szczątkową literaturę socjalistyczną.

• Nie powinno się także wymagać, aby taka powieść socjalistyczna miała za temat walkę klas.

• Irzykowski krytykuje pisarzy, którzy „nic - tylko wielbią maszyny. To nawet nie jest lokajstwo wobec właścicieli tych maszyn, ale małpiarstwo i snobizm, niby żeby iść z jakimś prądem czasu. A skomplikowana maszyna stosunków międzyludzkich, giełda, polityka finansowa, kapitał finansowy - to wcale ich nie wabi, tylko dynamo i 40 HP”.

• Miłosna poezja wchodzi w zakres socjalizmu, jako że tak rzadko bywa sposobność do szczerego patosu.

• Indywidualizm nie przekreśla socjalizmu, owszem, nadaje mu sens. Póty ludzie nie są zrośnięci ciałami, póki nie są społeczeństwem mrówek, lecz żywych jednostek, z których każda ma swój sens, póty indywidualizm musi korzystać z socjalizmu i odwrotnie. „Literatura socjalistyczna nie musi być głosicielką uczuć stadnych” (Miller).

• Pisarz socjalistyczny powinien swój socjalizm udowadniać obszernością swego horyzontu, trafnością diagnoz, prawdą i wyobraźnią.

• Trzeba dawać nie frazeologię, lecz dialektykę socjalizmu tam, gdzie się on wysnuwa wprost z życia.

• Na koniec Irzykowski przyznaje, że przecież on nie zmieni charakteru polskiej literatury. „Tu można być tylko prekursorem, ale nie pionierem”. I tak wszystko rozstrzyga się poza granicami Polski.

Bezwstydność świadomie

6

---