Słoń wśród porcelany (studia nad nowszą myślą literacką w Polsce) (1934)

Programofobia (1920) Jak do tego przyszło?

W 1920 r. grupa Pikadora (Tuwim, Iwaszkiewicz, Słonimski, Lechoń) zaczęła wydawać pismo „Skamander” i zaprosili Irzykowskiego do redakcji. Zachowywali się jednak konspiracyjnie - w nr 1 pojawiło się „Słowo wstępne” sprzeczne z poglądami Irz. (niby program pisma; wcześniej nie pokazano artykułu Irzykowskiemu). Odsunął się zatem od red. i swoje zdanie zawarł w art. „Programofobia” („Skamander” z. 2, luty 1920).

Wspomina tu o Tadeuszu Pawlikowskim - red. literackiego dwutyg. „Nasz Kraj”, a tam rubryki „Spojrzenie ku…” (artykuły, impresje, wiersze o utworach zamieszczanych w danym nr pisma). Gdyby Skamander stworzył u siebie taką rubrykę, Irz chciałby tam napisać „Spojrzenie ku Słowu wstępnemu „ (krytykę).

Irz twierdzi, że dotychczas nie poznał pisma lit, kt ogłosiłoby swój program. Pisma te unikały wszelkich -izmów. Dotychczas chwalono polską literaturę, to, że nie ma w niej szkół, ale są arcydzieła i talenty. Hulka-Laskowski napisał jednak w „Wiadomościach Literackich”, że „Skamander” był 1., który nie wystawiał programu (zdanie całkowicie przeciwne do Irz). Irz pisze, że są arcydzieła, ale nie ma literatury (ruchu lit, który wytyka sobie cele). Brak programów to objaw małoduszności. Dziwne jest dla Irz, że dot. to właśnie pokolenia, które jeszcze się nie sparzyło, więc nie musi być sceptyczne. Wg Irz autorzy „Słowa…” są w błędzie: piszą „Nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz, Są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane” (wzorują się na Bergsonie). „Program” to niby bergsonowski czas przestrzenny w przeciwieństwie do „życia”, które jest niby czasem jako trwaniem (rozmachem, „duree”). Dla Bergsona „czas - duree” to stan niewinności, a „czas przestrzenny” to stadium grzechu, pokuty, tęsknoty do raju. Podobna opozycja to: intuicja i chaos kontra mechanizm i porządek. Stąd wywodzi wstręt do programów autorów „Słowa wstępnego”.

Najłatwiej tworzy się program, gdy rozpoczęło się jakąś działalność i chce się robić to dalej. Gdy ktoś chce leczyć, musi mieć „program” oparty na doświadczeniu oraz przypuszczenia. Program jest także skokiem oka naprzód; pociskiem. Może zostać zdezaktualizowany przez przyszłość, na co Irz odpowiada, że nie jest to problemem, bo świadkowie albo nie dożyją, albo zapomną… Mając program, ma się także niespodzianki nadprogramowe (np. odkrycie Ameryki, choć to nie był cel podróży Kolumba).

„Do chaosu stawania się należy się tylko przez to, że się temu chaosowi przeciwstawia, a nie przez to, że się chaos naśladuje”

Początkowa intencja autorów „Słowa…” to zapowiedź, że będą pisali dobre utwory. Było to jednak działanie zbyt skromne (np. wobec futurystów), stąd kult prezensizmu (podkreślanie „wartości dnia dzisiejszego”). Potępili rzucanie haseł i manifestów (Horzyca w „Skamandrze” potępił „Tram wpopszek ulicy” futurysty Jankowskiego, a Iwaszkiewicz tom Sterna „Nagi człowiek w śródmieściu. Futuryzje”). W „Słowie…”: „Nie chcemy wielkich słów - chcemy wielkiej poezji”. Wg Irz na słowach się skończyło.

Irz przedstawia zalety programów: wartość praktyczna i artystyczna tak wielka, że potrzeba wysiłku, by te walory dojrzeć… Programów uniknąć się nie da, tyle że zamiast własnych ma się cudze (Polska nie miała szkół literackich, ale korzystała z dorobku zagranicznego). Irz myśli, że „Słowo…” usiłuje zastąpić program wyliczaniem cech poezji. Program powinien wyszczególniać momenty odróżniające, a nie wspólne. Redakcja zapowiedziała „krzyk pokolenia”, ale „Słowo…” zaprzeczyło własnej naturze i nie odp, na czym ten „krzyk” miałby polegać.

* * *

Takie pojęcie programu jak u Skamandrytów jest objawem irracjonalizmu i witalizmu (kierunki siejące spustoszenia). Polacy lgną do takich perwersji myślowych. Irz wspomina premiera Paderewskiego, który przed Sejmem odżegnywał się od tworzenia programów, bo ranią one naród (podobnie jak szczepienie nowych roślin to okaleczanie drzewa <- witalizm). „Program można odgadnąć, odczuć (…) - narzucić go niepodobna”. Redakcja Skamandra, zdaniem Irz, powinna przyjąć argumenty premiera.

EPILOG: Red. odparła wywody Irz artykułem „Program czy niespodzianki?”, na co Irz odp art. „Po gościnie u Skamandra”.

Plagiatowy charakter przełomów lit. w Polsce

W polskiej literaturze krytyka analityczna walczy nie tylko o wyniki swoich badań, co o rację bytu. Irz wprowadza hasło „krytyki tabutycznej”, czyli takiej, która za ostatnią instancję uznaje różne tabu (natchnienie, talent), których nie można analizować. U nas krytyka tabutyczna niechętnie stosuje zasadę „żyj i pozwól żyć”. Irz pisze o staraniach o europejskość literatury Pol, o wejście nowego pokolenia wychowanego na krytyce tabutycznej. Z Zachodu przyszedł ekspresjonizm, któremu nowe pokolenie się nie oparło. Była to sposobność do błyszczenia nowością bez ponoszenia kosztów; naśladownictwo, w którym umysły niesamodzielne, ale ambitne najlepiej się czują.

Uskarżano się na Irz, że nie pisze recenzji z dzieł „najnowszej muzy polskiej” - ten odp, że nie jest dostatecznie oczytany w zagranicznej literaturze współczesnej i nie chce plagiatorom „dać się wziąć na kawał”.

Irz wspomina przypadki, gdy w czasie wojny udało się komuś dostać we Francji lub Włoszech jakieś numery pism futurystycznych, a po powrocie do kraju taki ktoś chełpił się swoją rzekomą oryginalnością. Takie twory są niespodziewane, powstałe bez potrzeby rozwojowej. Można być tłumaczem lub pośrednikiem nowości zagranicznych, ale nie plagiatorem.

Irz wyśmiewa powielanie motywów: obłok / niebiosa (u Majakowskiego i Sterna), kieszeń od kamizelki (u Jasieńskiego i Czyżewskiego), Murzyni (Słonimski, Stern, Wat). Futurystom zarzuca nie rozmyślny plagiat, ale brak kontroli nad obcym „wpływem”. Krytycy, kt wiedzą o plagiatach, mają w tym swój interes: sami nie są oryginalni, więc witają plagiaty - utwory plagiatem - oklaskiem / komentarzem. Irz przyznaje się, że on też popełnił kilka plagiatów i jest tym zawstydzony. Określa plagiat jako „grzech przeciwko Duchowi Św.” , bo wypływa z „zazdrości łaski Bożej posiadanej przez bliźniego”. W Polsce bagatelizuje się problem, podczas gdy piętnuje się prawdziwe nowości.

Irz zaproponował Związkowi Literatów Polskich podczas debaty nad projektem o prawie autorskim budowanie ochrony przeciwko plagiatom oraz sprecyzowanie samego pojęcia. Spotkał się z niezrozumieniem. Bano się przyszłych awantur, pouczano go, że pojęcie plagiatu nie istnieje, z góry zakładano, że plagiator to pokrzywdzony. Przywoływano Szekspira, Moliera, Fredrę, twierdzono, że pomysł i fabuła nic nie znaczą, bo liczy się forma. Zdaniem Irz to dlatego nie było w Polsce dramatu ani noweli, tylko powieść i opowiadanie (mylnie zwane nowelą), a królował formizm.

- wspomina o plagiatach a la Cuvier (franc. paleontolog) -> plagiator ze szczegółu buduje całość, pozbawia rzecz świeżości, ale jednak „wyprzedza” okradzionego

- inny typ - „plagiaty z wdeptanego ziarna” - powstają z nieuwagi początkowej, zaniku pamięci.

Hebbel i jego def. -> plagiat to przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposób zorganizowanego.

Irz ostro krytykuje młodego literata, kt użył jego wyrażenia „sfałszowanie wewnętrznego monologu”.

Plagiat rodzi doktrynerstwo, zapamiętałość wynikającą z niepewności siebie. Autor prawdziwy zawsze może swój twór zmienić, rozwinąć, cofnąć (dlatego Marks mówił, że nie jest marksistą). Irz wciąż wspomina o p. Borowym, kt twierdzi, że liczy się wynik końcowy, a nie autor (plagiator), bo zawsze ktoś komuś coś ukradł. Zdaniem Irz, to właśnie jest fałsz i cofanie się.

Anegdota żydowska: A) Co to jest? Stoi na 1 nodze, je żaby i szczeka? B) Gdyby nie szczekanie, to mógłby być bocian A) To jest bocian B) Po co szczeka? A) Aby trudniej było zgadnąć.

Plagiat jest db, gdy staje się szkołą oryginalności, a nie gdy się na nim buduje obóz. Za granicą pojawił się manifest lit. żądający oryginalności, Irz radzi, by go splagiatować…

W oblężeniu

Irz radzi, by w polemice lit odsłaniać swoje słabe strony (odwrotne zdanie ma Andrzej Niemojewski). Anatol Stern ostro krytykuje poglądy Irz o plagiacie. Zgadza się na podana def plagiatu (tę Hebla), ale twierdzi, że nie ma odpowiednika w polskich realiach. Stern wskazuje na romantyzm, gdzie powszechnie sięgano po motywy rozbójników, elfów, wodnic (swoista wspólnota ideowa; estetyczno - psychologiczna). Stern - pisanie dziś o Murzynach, to jak ówczesne pisanie o elfach…

* * *

Irz o literatach: powinniśmy być wielkimi ludźmi do małych interesów. Wymaga od literatów subtelności i skomplikowania.

Moda to zbiorowy plagiat, modnisie są potrzebni społecznie, ale to nie są pionierzy. Odległość w czasie stanowi, czy mamy do czynienia z plagiatem (podobnie jest z patentem). Wynalazek z czasem traci swą niezwykłość i potrzeba nowego impulsu, by mu przywrócić blask. Irz wskazuje, że w pewnych okolicznościach wyszukiwanie sobie wzoru do naśladowania może być oryginalnym czynem literackim. Wyszukiwanie „dobrych ziaren” nie jest plagiatem, ale zasługą. Irz w odp Sternowi wskazuje, że romantyzm miał coś w sobie z „komunizmu duchowego”, nie było wtedy pojęcia plagiatu. Wyrobienie tego pojęcia to dla Irz zdobycz kulturalna. Autor wspomina, że sam chciał pisać nowele w formie scenariusza filmowego, ale zrobił to już Jules Romains , więc byłby to plagiat. Osoby posądzane o plagiat bronią się np. tym, że nie czytały danego dzieła pioniera, więc nie wiedziały o wykorzystaniu motywu. Irz pisze, że bez skojarzeń z twórczością poprzedników żadna nowa twórczość obejść się nie może, więc mówiąc o plagiacie ma na myśli „jadowity procent niemoralności duchowej” zawarty w zależnościach. Problem plagiatu jest problemem rangi i kultury autora.

OZNAKI PLAGIATU:

1) brak podkreślenia, że wzorujemy się na czymś i obnoszenie się ze swoją „oryginalnością”

2) mówiąc, że plagiat nie szkodzi

3) brak kontroli nad własną twórczością; naiwność piszących

4) jednemu łatwo przychodzi to, do czego drugi potrzebował natchnienia i pracy - zorganizowanie pewnych elementów na nowo

Uzupełnienia późniejsze:

Plagiat spełnia tę rolę, kt miała dawna twórczość zbiorowa (jak za Homera) - zdanie uniwersalisty J. N. Millera. Podkreślanie momentu, w kt mody są plagiatem, nie należy do zadań historyka lit., ale do krytyka (w funkcji etyka). Proces twórczy to nie odgadywanie ducha dziejów, ale budowanie swojego w nim odcinka. Millerowski ideał twórczości bezimiennej ziszczała przez jakiś czas krakowska „Gazeta Literacka”. Czytelnicy tracili ciągłość wątków myśli, gdy stykali się z nie podpisanymi art.

* * *

Kradną młodzi, zdolni ludzie (traktują plagiat jako pożyczkę / zaliczkę na swoje konto). Chcą później nadrobić własną twórczością, ale potrzebują czegoś na „start”.

Prawo reprodukcji - Zrywanie wątków - Adamici

Inaczej ma się rzecz prawem reprodukcji (w przemyśle -> uzupełnianie zużytych maszyn, zapasów roln.). W kulturze literackiej ważne jest, by zdobycze nie zatracały się, ale sumowały (na zdobyczach, sprzeciwiając się im lub je rozwijając, mają budować następcy). Irz - wzory są po to, aby je jakiś czas naśladować, rozwijać. Polska powieść współczesna ma w sobie wpływy Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza, itd. Siłą reprodukcji mierzy się wartość lit. narodowej. Polska lit. za dużo karmi się plagiatem, a za mało wpływami; zrywa wątki już nawiązane. Tylko romantyzm i pozytywizm zaistniały dłużej. Niektóre wątki nie stały się tradycją, w czym wina krytyków (nie reklamowali tych wątków lub zaniedbywali wątki rodzime na rzecz zagranicznych). Wprowadza określenie używane przez Sterna - ADAMICI - ci, kt rozpoczynają dyskusję dawno już zaczętą, podejmują coś oczywistego. „Ludzie z drzwiami na plecach” - udają bohaterski wysiłek, choć wyważyli otarte drzwi, a potem przemalowali.

O szacunek dla pierwszej ręki

Patronowie plagiatów: Molier, Szekspir, Fredro. Boy - Żeleński stworzył termin „wpływologia” i uznał pozycję plagiatofilów narodowych. Na Zachodzie z czasem pojawiło się pojęcie plagiatu (reżyserzy zażądali ochrony pomysłów przez prawo autorskie), co Boy ostro skrytykował. W Paryżu chodziło reżyserom o odszkodowania pieniężne, Irz natomiast o moralne.

Niezrozumialstwo

Irz pisze, że nie ma dzieła, kt by syntetyzowało poezję polską po 1918 r. Przyczyną tego może być jej niezrozumienie. Chodzi mu np. o działalność „Zdroju” , utwory Hulewiczów, Stura, Brzęczkowskiego, niektóre Iwaszkiewicza, Millera i innych. Tylko Tuwima, Lechonia i Wierzyńskiego jeszcze można zrozumieć. Polacy wolą „niemiecką mglistość”, a nie „francuską jasność”. Twórcy mgieł i ciemności to np. autorytety: Wyspiański, Brzozowski, Miciński, Norwid - wytworzyli atmosferę tolerancji dla takiego stylu. Jako „niezrozumialców” wskazuje Słonimskiego i Witkiewicza. Irzykowskiemu ulżyło, gdy Iwaszkiewicz przyznał się, że nie rozumie wierszy Millera. Irzykowski przyznał natomiast, że on nie rozumie ani Millera ani Iwaszkiewicza.

Irz twierdzi, że uznaje prawa niezrozumiałości, bo np. zafascynował go wiersz Goethego „Pieśń wędrowca wśród burzy”, kt zrozumiał po przeczytaniu komentarza (Goethe, idąc do ukochanej, krzyczał w str piorunów. Upojony miłością i własnym geniuszem próbował „mowy bogów”, co b. spodobało się Irzykowskiemu i niby usprawiedliwiało Goethego).

Niezrozumiałość może być formą, ale ta musi być uzasadniona okolicznościami (chciało się coś ukryć lub nie mogło w żaden sposób inaczej wyrazić) - utw te są czytelne, choć niezrozumiałe. Bajer…

Wielcy poeci kończą utwory dotarciem do nieskończonych tajemnic, za to mali zaczynają już od najwyższego tonu. Niezrozumiałość jako gatunek jest uzasadniona nowoczesną potrzebą poezji, by się demokratyzować, ale nie chodzi o to, by pisać chłopskim językiem. Poezja ma anektować kolejne dziedziny: 1) rzeczy niesalonowych i „wulgarnych” (Boy) 2) rzeczy „nudnych” (przygotowanie wyjątkowych efektów wymaga czasem nudziarstwa) 3) rzeczy niezrozumiałych lub zbyt osobistych. W Polsce jednak niezrozumiałość płynie z mylnych doktryn i chęci imponowania. Istnieje typ umysłów, kt mają pociąg do paranoicznych skojarzeń, ale to nie jest jeszcze gra wyobraźni.

Irz krytykuje teorię futurystów o „jukstapozycji” (przyleganiu) i o rozpięciu różnic między porównywanymi rzeczami, bo sprzyjają niezrozumiałości. Ich dzikie metafory i brak logiki nie mają uzasadnienia, do niczego nie prowadzą. Ci, kt piszą niezrozumiale, tłumaczą, że przecież dusza jest „państwem samych niezrozumiałości”. To jest myślenie impresjonistyczne; Irz pisze, że dziś trzeba być ekspresjonistami i szukać wyrazu. Wyraz jest czymś innym niż rzecz wyrażana. Jest jasnością, bo wyborem z chaosu. Irz stwierdza, że w jego pismach też są pewnie ustępy niezrozumiałe, co mogło wynikać np. z pośpiechu, niedokładnej kontroli własnej osoby lub chęci zatrzymania czegoś dla siebie. Chętnie jednak wytłumaczy je tym, kt o to poproszą.

Dyskusja

Po art. Irz rozpętała się polemika w „Wiadomościach Literackich”. Skrytykowali go: Hulewicz, Wielopolska, Miller, zaś ujął się za nim Ujejski w przypisach do wydanego przez siebie artykułu Norwida (ten dla Irz był szczególnie niezrozumiały…)

„Inter augures” [między prorokami] (słaba odpowiedź osaczonego zrozumialca) (Wiad. Lit. 1924)

Futuryści atakują Irzykowskiego Mickiewiczem, a Hulewicz Słowackim (bo Słowacki był niezrozumialcem, a co z niego wyrosło…). Irz - niezrozumiałość Słowackiego była innego gatunku niż np. niezrozumiałość Rytarda , bo tamta jest trudnością, a ta nieczytelnością. Niezrozumienie artykułu Irz wypływa nie z nieczytelności, ale z tego, że wypowiedział nową teorię. Irz pisze, że pewnie SA tacy, kt postrzegają go jako mamuta, kt rzuca się na młodych; on jednak walczy o kwestię istotną dla wszystkich. Twierdzi, że najmłodsi literaci niczego nie bronią z takim zapałem, jak prawa do plagiatu i niezrozumialstwa (wg nich tego ostatniego nigdy nie było).

Irz gatunkuje niezrozumiałość na TRUDNĄ i NIECZYTELNĄ. Są tacy, kt przynależą do obu grup, np. Witkiewicz. W kategorii trudnych wyróżnia dalej 2 gat:

- trudny bezpośrednio - ciężkość myśli, np. u Kanta, Brzozowskiego

- trudny pośrednio - jak Słowacki lub w „Hamlecie” - zupełne zrozumienie jednych pól występuje obok kompletnego niezrozumienia drugich (głównie w dramatach, gdzie idei nie podaje się słowami, ale ma ona stopniowo uświadamiać się widzowi). Zdarzają się tu redukcje do banalności bądź podstawienie własnych kombinacji tylko zbliżonych do myśli autora.

II

Norwid nie negował niezrozumialstwa - pojmował słowo jako coś, co ma oddawać wszystkie załomy prawdy, więc nie należy bać się „ciemności”. Ciemność jest konturem kształtu prawdy (porównanie słowa do kuli). Dla Irz słowo jest linią prostą wystrzeloną w nieskończoność.

III

Wg Irz spór o niezrozumialstwo toczy się również o cząstkę teorii poznania. Ponadto w czasach „posuchy treści” niezrozumialstwo formalnie i symbolicznie broni godności poezji jako czegoś wyjątkowego <- misja konserwatorska - podobnie jak słoma, kt służy krzakowi róży do przetrwania zimy.

Słowo „niezrozumialstwo” stało się powszechnie używane. 3 lata później (1927) Witkiewicz napisał serię art. broniących „niezrozumialstwa”, ale pojęcie znienawidził (artykułu Irzykowskiego nie czytał i nie wiedział, kto stworzył to słowo). Kolejni niezrozumialcy wg Irz - T. Peiper, J. Przyboś.

Uroki naturalizmu:

Zdaniem Irz młodzież szantażuje starszych; w Polsce jest pajdokracja. Dawniej młodzi musieli walczyć o swoje miejsce, np. drukować tomiki pod nazwiskami starszych (We Francji), a w Polsce Irz zaleca odwrotny proceder. Wskazuje na dzieło Konrada Winklera pt. „Formizm”, kt oddaje sposób myślenia rewolucjonistów sztuki -> dzieli on pojęcia na 2 kategorie: POJĘCIA DO AKCEPTACJI i POJĘCIA DO ODRZUCENIA, tzn, duch, mistycyzm, instynkt, uczucie, metafizyka KONTRA materia, racjonalizm, cywilizacja. Irz pragnie wypełniania zasady KOMPLIKACJI ZJAWISK. Krytykuje Winklera za uogólnienie -> po starych przychodzą młodzi, wybuchają między nimi spory, ale oczywiście wygrywają ci nowi. Wg Irz młodzi hołdują realizmowi, naturalizmowi i impresjonizmowi, ale zapominają, skąd one się wywodzą (np. impresjonizm, kt zajmuje się materią, choć u jego podstaw leży kult natury). Dla Irz to barbarzyństwo… Przyznaje, że naturalizm może być zły (jak u Zapolskiej), ale to dlatego, że w tym wypadku jest płytki i schlebiający tłumowi. Nie jest prawdą, że naturalizm jest bierną postawą ducha, bo tylko się wydaje, że rzeczywistość można niewolniczo kopiować. W poezji „kopiowanie” jest czynnością wyobraźni. W Polsce realizm i naturalizm przybrał sielankowy, odstręczający charakter. Irz pisze, że ludzkość nie jest przygotowana do naturalizmu, bo nie zna własnej rzeczywistości i raczej nudzi się nią niż męczy. Naturalizm rzeczy nieruchomych przeszedł w naturalizm dusz, potem zajął się zagadnieniami dramatycznymi, gdy wyrugował go symbolizm. W liryce - poprowadził wprost do wizyjności, a przez to do ekspresjonizmu.

Irz pisze także o krytykach psychologizmu, twierdzi, że nie było dużo psychologii w lit, bo samo opisywanie stanów duchowych jeszcze nie jest istotą rzeczy.

Poeci szukają wyrazów emocjonalnych, np. krew, brzytwa, natomiast prawda jest tak samo emocjonująca jak krew, a rzeczywistość tak ostra jak brzytwa, trzeba więcej wyobraźni. Ten, kto woli komplikację, ten woli prawdę i jej przypisuje większą wartość emocjonalną.

W ks o Hebblu Irz podzielił poezję na 3 rodz: przygotowującą materiał / walczącą / tryumfalną. Naturalizm i psychologizm należą do pierwszej kategorii.

Na Giewoncie formizmu (teoria p. Chwistka). Cztery rzeczywistości.

Dr Leon Chwistek - filozof, malarz, poeta, formista, autor ks. „Wielość rzeczywistości” - wg Irz zawierała wiele informacji, ale niezrozumiale napisanych. Tzw. filozofię popularną (zdrowy rozum) Chwistek chce ująć w system. Przyjmuje 4 rodz rzeczywistości 1) rzeczy 2) fizykalną 3) wrażeń 4) wyobrażeń. Dla Irz rzeczywistość jest głównie czasownikiem: zajściem, zdarzeniem, filmem a nie obrazem (to już nadinterpretacja czasownika…). „Rzeczywistością jest wszystko to, co w jakiś sposób wraca ku człowiekowi jak bumerang”. Nie jest, jak u Chw, tylko naczyniem na różne rzeczy. Chw postępuje z rzeczywistościami jak ze skłóconymi gośćmi: zamiast dać się im pokłócić, każdego zamyka w innym pokoju. W taki sposób funkcjonuje jego „wielość rzeczywistości”.

O treści anegdotycznej

Irz pyta, czy istnieje hierarchia tematów. Można odp, że każdy z utw jest arcydziełem w swoim rodzaju i nie wolno ich porównywać. Irz ma jednak na myśli treści w stanie surowym, twierdzi, że tam zachodzą różnice co do rangi. Jego „wahliwość” (ruchomość” hierarchii nie jest względnością Chwistka. Ta pierwsza jest szukająca, a druga obojętna. Irz twierdzi, że emocjonalna strona tematów, wzięta z życia, przechodzi w oparte na tych tematach dzieło sztuki, nie tracąc przy tym swojej siły.

Zwolennicy filozofa Holzapfla twierdzili, że największe dzieła to te, kt przedstawiają życie ludzi bardzo skomplikowanych, inteligentnych (wtedy Hamlet ma przewagę nad panią Bovary). Wg Irz jest inaczej - historia pani Bovary dzięki realistycznemu uchwyceniu szczegółów stała się wielkim dziełem, bo nieskomplikowaną historię przedstawiono w skomplikowany sposób. Wielkość dzieła jest zasługa autora, a nie boh. Irz takie „wsunięcie jednej treści w drugą” nazywa FORMĄ. Dla Chwistka kopiowanie natury jest zaprzeczeniem formy, a treść oznacza elementy rzeczywistości (materiał). Irz zarzuca formistom, że operują tylko na głoskach, słowach, zdaniach, a nie potrafią stworzyć „mas sensowych”.

4 typy sztuki - oscylacja

Chwistek wg swoich 4 typów rzeczywistości przedstawia 4 typy sztuki: 1)prymitywizm 2)realizm 3) impresjonizm 4)nowa sztuka tj. futuryzm. Pierwsze trzy już się przeżyły. Ludzkość docenia rzeczywistość wyobrażeniowa - sny, marzenia, wizje. Chw korzysta z myśli Wilde'a, że „rzeczywistość zmienia się pod wpływem sztuki”. Dla Chw nastąpiło to prawie równocześnie w całej Europie, na skutek przesycenia rzeczywistością wrażeń i pod wpływem krytyki Bergsona, dokonanej na tej rzeczywistości. Wg Chw najlepsze dzieła powstawały zawsze na początku każdego z okresów. Epoce wyobrażeniowej (futurystycznej) rokuje dobrą przyszłość, bo swoboda jest już dana w samym charakterze materiału. Nieokreśloność i OSCYLACJA to centrum estetycznego systemu Chw. Prowadzi to do zacierania granic miedzy malarstwem i rzeźbą a ornamentyką, a także między poezją a „muzyką szmerów” [Szmery to oni mieli]. Wg Irz Chwistek nie daje definicji co to jest FORMA. Chw wylicza tylko elementy formy w poezji: kompozycja (rym i rytm), budowa i sposób rozmieszczenia zdań, koloryt (jakość użytych dźwięków), technika (styl). Wymienia zasady „czystej formy”:

1) dzieło ma tworzyć zamknięta w sobie całość

2) elementy kompozycji mają być rozłożone wg określonego prawa

3)forma ma pochodzić tylko z 1 rzeczywistości (skrytykował to Witkiewicz - chciał oglądać rzeczywistość różnorodną)

FORMIZM - „ODDAWANIE”

Chw nazywa formizmem „świadome dążenie artystów współczesnych do stworzenia nowego stylu na zasadzie przezwyciężenia treści”. Irz ma wątpliwości, czy Chw nie wprowadza cichaczem treści, skoro mówi, że sztuka ma zajmować się rzeczywistością wyobrażeniową, której elementy - wg def Chw - stanowią TREŚĆ dzieła sztuki. Przy rzeczywistości nr 4 Chw unika takich wyrażeń jak „oddawanie”, a co dopiero „kopiowanie”. W poezji jest już mu trudniej przeprowadzić podział na 4 rzeczywistości. Terenem poezji nie są sądy prawdziwe lub fałszywe, ale sądy / sensy pozalogiczne, nie mające nic wspólnego z tymi rozróżnieniami. Chw nie określa, czym jest owa „pozalogiczność”. Swoje pojęcie umieszcza na skali, gdzie na jednym końcu jest „sens naukowy”, a na drugim „pusty dźwięk wyrazów” (poezja formistyczna niby zbliża się bardziej do 2. końca). Pozalogicznymi sądami mówi np. namiętność (posługuje się hiperbolą, kłamstwem, przypuszczaniem niemożliwości). Zdaniem Chw, treść tradycyjnego zdania dla poety jest zbyt jasna, pochłania natychmiast uwagę słuchacza, nie pozwala mu zająć się np. rytmem wyrazów i odwodzi od wrażenia artystycznego.

Krytyka oscylacji i deformacji

Irz myśli, że gdy treść pochłania uwagę słuchacza, to także jest wrażenie artystyczne. Wskazuje, że właśnie wieloznaczność treści zwraca silnie na nią uwagę, wzywa czytelnika do pracy intelektualnej, a przez to odwraca uwage od formy. Witkiewicz wyznaje procedurę podobną do wieloznaczności Chwistka, tzw. DEFORMACJĘ (ta też odwraca uwagę od formy).

Stopnie problematów formy

Dawne myślenie: najlepsza forma to ta, kt uwypukla treść. Teraz treść ma służyć formie. Istniały problematy formy różnego stopnia. WYŻSZE, np.: kwestia gatunków poezji, oddalenia autora od tematu, ekspozycji w dramacie. NIŻSZE, np.: rytm, rym, figury poetyckie (dla futurystów te mogą być najważniejsze). Chw tymi tylko się zajmuje - zdaniem Irz oczywiście.

(1931) - Irz przyznaje, że oceniał Chwistka zbyt surowo, bo zajął się najsłabszymi ustępami jego prac (o poezji), a Chw nie miał wówczas wykształcenia historyczno-literackiego. Koncepcja 4 rzeczywistości b. przypadła Irz do gustu i wykorzystał ją przy pisaniu „Walki o treść”. Chwistka „wielość rzeczywistości” to Irzykowskiego „poczucie komplikacji”.

Nieistotne eksperymenty („Życie Teatru” 1924)

Nowa tendencja w teatrze: mieszanie sceny z widownią, pola aktora i widza; aktorzy biegają po widowni, widzowie uczestniczą w libacjach na scenie. Przyczyny eksperymentów: filologiczne i historyczne nastawienie twórczości kulturalnej (w Rosji jeszcze element społeczny -> socjalizowanie teatru). Tło filologiczne -> nowe podniety wyciągane z historii teatru lub z prymitywów egzotycznych. Wykrywanie motywów działania nie oznacza odbierania mu wartości (przykład rycerza, który po niepowodzeniu miłosnym wyrusza na wyprawę krzyżowa, ale mimo to jest tak samo dobrym krzyżowcem jak inni). Badać trzeba nie tylko przyczyny, ale też to, co się robi. Bieganie aktorów po widowni nie daje zamierzonych rezultatów (np. iluzji współpracy). Takie działanie wyrywa z nastroju zasłuchania, ale nie przeszkadza, bo wkracza wtedy „prawo psychologii teatralnej” - widz odsuwa od siebie rzecz widzianą i słyszaną, tzn. aktor X, gdy gra, przestaje być aktorem X, a jest np. Napoleonem.

Irz wspomina o dogadzaniu ówczesnemu „bzikowi antyrealistycznemu”. Twórcy boją się, by widz nie uwierzył w to, co się dzieje na scenie, trzeba mu więc psuć iluzję (np. zastąpić tron ławką). Widzowi nie potrzeba iluzji, wystarczy trącić jego fantazję, on sam sobie resztę dopowie. Pełna realizacja odtrąca widza.

W K-owie wystawiano „Judytę” Hebla, reżyser Wysocka (antyrealistka) usuwa epizod mordu za scenę, gdyż mogłoby to zaszkodzić wrażeniu estetycznemu, wyrwać widza z iluzji. Ten, zamiast śledzić tok dramatu, zastanawiałby się, czy trup jest realny.

„Z przesądów krytyki literackiej” („Nowa Reforma” 1917)

Przesądy: 1) dramat powinien mieć „żywą akcję” 2) poeta, głównie dramaturg, powinien dawać „żywych” ludzi. 1) Akcja - ruch, napięcie, drastyczność. Gdy nie ma akcji, mówi się, że dramat ma zalety liryczne. Sztuki bez akcji to np. „Mieszczanie” Gorkiego, sztuki Maeterlincka, Shawa, „Wesele”, „Noc listopadowa”, „Legion”, „Akropolis” (są to db malowidła).

Pojęcie akcji dramatycznej - jest ruchem nieskończenie widzialnym, kt niespodziewanie, ale przekonująco rozwija i stawia przed oczy to, co było potencjalnie ukryte w założeniu (zalążek może być ukryty np. w charakterze bohatera -> Kordian, lub w sytuacji -> sztuki detektywistyczne, począwszy od „Króla Edypa”). EDYPIADY - typ sztuk, w kt rozwija się lub rozwiązuje zagadka z przeszłości. Irz docenia też sztuki, w których akcja odwijająca zagadkę posuwa równocześnie drugą akcję naprzód, np. w „Dzikiej kaczce”.

Schopenhauer za największa zaletę umysłu uważał SUBSUMOWANIE tj. podciąganie właściwych faktów pod właściwe pojęcia. Często przez zarzut „braku akcji”, krytyk chce coś innego wytknąć, ale nie zdaje sobie z tego sprawy. Wymaga się od autorów tworzenia „żywych ludzi” zamiast papierowych. Irz komentuje: „wszyscy ludzie, napisani na papierze, są papierowi”, cechuje ich ubogość rysów. Krytyka chce przez ten zarzut powiedzieć coś innego: postać ma mieć w sobie coś, co by widza zmuszało do przejmowania się jego losami, oraz by poeta stwarzał charaktery lub typy. Irz pyta, dlaczego wymagamy od poetów, by znali się na ludziach. Równie dobrze można by wymagac, by znali się na ekonomii, filozofii…Pojęcie charakteru waha się: figury bohaterów czasem gorzej się udają od figur pobocznych, na skutek innego stosunku uczuciowego autora. Trzeba odróżnić bohaterów od charakterów; w tych I poeta chce się wyżyć, w II chce naśladować naturę . Charakter to „pytajnik”, to, czego w sobie nie rozumiemy, co nas nie zadowala. Nie ma obowiązku, by tworzyć charaktery w całości, mogą wystarczyć fragmenty. Nigdzie nie jest napisane, by postacie „żyły”. Poemat, dramat itd. musi „żyć”, czyli wzruszać jako całość, ale części mogą być żywe lub martwe, jak poecie potrzeba. „Życie” postaci to tez nie jest ich prawdopodobieństwo, bo np. Franciszek Moor w „Zbójcach” jest postacią nieprawdopodobna, ale do dziś aktorzy chcą się „wżyć” w jego osobę, wciąż interesuje odb.

„Godność krytyki” („Europa” 1929) (słowo „krytyka” będzie w każdym zdaniu. Powód? Lenistwo. Obalam synonimy)

Irz wyśmiewa się z polskich pisarzy, kt urządzili nagonkę na krytyke. Poczuli się zaniedbani, bo krytycy przestali o nich pisać, katalogować ich. Atak pisarzy nie dotyczy poszczególnych krytyków, ale instytucji krytyki w ogóle. „Krytycy nie wypełniają swojej służby”. „Czysty twórca” to wyższa istota, a krytyk to pośrednik, kolporter, pasożyt, bo ma o czym pisać, gdy oni napiszą swoje. Irz chce dowieść, że zarzuty są niesłuszne, bo dot tylko recenzji, a nie krytyki w szerszym znaczeniu. Niekt przypisują krytyce rolę wtórną, podobnie jak intelekt, kt fałszuje intuicję lub Adam - grzesznik, kt zastąpił Adam - pierwotnego. Irz twierdzi, że krytyka także uczestniczy w działaniach intuicji. Teza, że krytyka jest sztuka, jest tak dawna jak ta, że podlega sztuce cudzej.

II Praca krytyka jest nieopłacalna pod względem materialnym, to marnotrawstwo czasu czytac cudze wypociny. Opłacają się tylko krytyki teatralne, gdyż zapewniają 1) prestiż fotelowy 2) flirt z aktorkami 3) bilety gratisowe

Krytyk wywiera wpływ na autorów, choć oni nie przyznają się do tego. Recenzje pisze się nie tylko dla krytykowanych autorów, ale z korzyścią dla wszystkich. Identyczność krytyki ze sztuką nie polega na tym, że krytyk pisze swoje recenzje w sposób poetycki, bo z użytych walorów artystycznych jeszcze nie powstaje sztuka. Krytycy nie są „poetyczni” w swoich recenzjach, są raczej oschli, piszą wprost o utworze, skupiają się na zagadnieniach merytorycznych. Losy polskiej lit. zależą od tego, jak w poezji rozstrzygnie się przesilenie metafory, a w krytyce przesilenie dowcipu. Croce: krytyka jest sztuką, bo nikt nie mógłby zrozumieć czyjejś wizji, gdyby nie miał jej w sobie potencjalnie (ten sam akt intuicyjny u producenta i konsumenta). Wg Irz są 2 prądy intuicyjne przy kontakcie krytyka / czytelnika z utworem. Utwór jest gotowy, ale w duszy odbiorcy spotyka się z tworzywem (niegotowym); powstaje fakt -> utwór gotowy „podoba się” lub „się nie podoba”. Akt krytyki jest równowaga m-y tym. Co „gotowe” a „niegotowe”.

III Irz przyznaje, że krytyk mści się niejako na poetach za swoją „bezpłodność”. Zemsta jest jednak wynikiem zmierzenia 2 dusz, a może zakończyć się nawet sojuszem. Krytyk może nie pisać własnych utw, bo: jest impotentem twórczym, dobrowolnie zrezygnował, błąka się wśród własnych myśli itd. Niekt przyjmują warunek, że krytyka może parać się tylko ten, kto sam pisał lub pisze. Irz wskazuje jednak, ze dojść do swoich poglądów można z różnych stron, np. nauki, polityki… Poeta także powinien być krytykiem na własny użytek, więc materiał krytyka i poety czasem się zrasta. Wszystko, co w dziełach zawiera się „między wierszami”, należy i do krytyki i do poezji. Krytyk - co do treści - musi mieć wyczucie sprzeczności życia, a w dziale formy - wyczucie dramatyczności. Miara godności krytyki jest to, że „jej szczyty są trudniej osiągalne niż szczyty poezji”. Irz pisze, że krytyka jako następstwo w czasie względem dzieła, nie jest następstwem przyczynowym; liczy się punkt dojścia. Posługiwanie się cudzym tworem to duże utrudnienie. W razie potrzeby krytyka może być samowystarczalna (gdy poezja staje się fałszywa i bezduszna). Krytycy mogą przewidywać nowe dzieła, nowe kierunki, bo zajmują się nie tylko analizą, ale też syntezą.

IV KRINEJN - to po gr. „sądzić”, ale krytyka nie jest sądzeniem, ale bardziej sprawdzaniem. Publiczność pała jednak namiętnością do sądu; kto większy: Mickiewicz czy Słowacki? W krytyce arbitralnej dominują skamandryci -> wydaja sądy bez dowodów, na słowo honoru. Tak doszli do wniosku, że krytyka jest zbyteczna, a jej jedyny cel to reklama. Pogląd taki stworzył Słonimski, co Irz tłumaczy tym, że w końcu odbył tylko „szkołę Makuszyńskiego”.

E. BREITER w art. „Krytyka sumieniem sztuki” napisał, że o tym samym dziele można stworzyć 2 krytyki (pochwalną i naganną), potępiła to Dąbrowska, Irz zgadza się z Breiterem. Irz woli skupiać się na samym dziele niż na randze autora. Wydawanie sądów należy do polityki literackiej, bo czasem trzeba oczyścić stajnię Augiasza…

„Burmistrz marzeń niezamieszkanych” („Wiadomości Lit” 1931)

1) Eksperyment jest jedną z głównych właściwości nowej poezji. Uświadomionym eksperymentatorem jest Peiper. Wydał 3 tomiki wierszy (A, Żywe linie, Raz), dramat (Szósta! Szósta!), 2 dzieła teoretyczne (Nowe usta, Tędy). Był „akrobatą metafor” i niezrozumialcem w poezjach, w art. był jasny jako myśliciel, poza tym był bardzo wyrafinowanym stylistą. Elegancja ozdób literackich zbliża go do Świętochowskiego. Często jednak wdzięczy się do odbiorcy, dba o swój prestiż, szuka potwierdzenia dla swoich teorii. Nie jest odkrywczy, co Irz tłumaczy tym, że za mało czyta.

2) Peiper musiał walczyć na 2 fronty: jako futurysta z tradycją i z innymi futurystami (ogólnie - nowymi ideami). Solidaryzował się z awangardą przy odpieraniu ataków z zewnątrz, ale był też z niej niezadowolony. Demaskował plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce. „Zwrotnica” (był jej red.) nie była lubiana w sferach, w których imieniu występowała. Art. Peipera cechują się rozmachem, optymizmem nowej sztuki, są pełne pomysłów. P. ma słuch na „możliwości”, więc jest twórczym krytykiem.

3) Peiper jest bardziej „prezenteistą” niż futurystą. Miasto, masa, maszyna mają dawać wskazówki sztuce współczesnej. Pisząc o technice i cywilizacji maszynowej, Peiper pomija jej problematykę i perspektywę wynalazcy, interesuje go wygoda konsumenta 9ma to być normą dla poezji). Poezję definiuje jako „sztukę tworzenia pięknych zdań”.

4) 5) Zd Irz, poezja Peipera jest „artystowska”, „literacka” -> jest typ autorów, kt zaczyna od literatury i przebija się przez nią do życia. Inni zaś z doświadczenia kreują swoją literaturę. Tamci zaczynają od wierszy, ci drudzy od pamiętników i powieści. Dla Irz pierwszy typ jest ciekawszy. Peiper chce przekonać siebie i innych, że jego „poezja artystowska” jest też poezją społeczną.

Irz w ks „Walka o treść” dał znak równania między formą a treścią. Podobnie myśli Peiper. P. wyznaje komplikacjonizm, a Irz mu przyklaskuje, ale pisze też, że P. poprzestał na zawiłościach rymu, rytmu i metafory. Peiper woli poezję przesłanek od poezji wniosków. Irz - „zupełnie się na to piszę”…

6) Dawne przełomy lit wykazywały się ciągłością, związkiem przycz - skutk. Literat wierzył w swoją skuteczność. Nowa lit rozwija się za to sztucznie, biernie towarzyszy zjawiskom współczesnym.:

- przez opiewalstwo (wielbi się wojnę, pokój, maszynę, miasto, wieś, potęgę RP - przedmiot poezji z czasownika stał się rzeczownikiem)

- przez analogię (skoro maszyna odgrywa dużą rolę, niech więc sztuka opiewa maszynę; jeśli aktualne jest hasło pracy, to wiersze niech wielbią pracę itd.)

Peiper krytykuje niekt z analogii, ale nie zrywa z metoda i tworzy swoje analogie.

Ludzie dążą do oszczędności w czasie, więc, zdaniem Peipera, poeta musi posługiwać się metaforami jako skrótami (co wg Irz jest mylne, bo to jest dopiero utrudnienie i rozwlekłość)

7) Dla P. główną ideą poetycką jest idea ładu (nie geometrycznego, lecz z komplikacjami, czyli „organicznego”). Organizmem jest społeczeństwo, więc jest to idea zarówno estetyczna, jak i społeczna. Twórczość nie jest ładem, czasem pożądany jest właśnie chaos. Poeta wyprzedza przyszłość w formie swoich wierszy. Metodę analogii Peiper rozciąga też wstecz - wiersz wolny uważa za skutek epoki liberalizmu.

8) P. chlubi się tym, że niejako przygotował zwycięstwo proletariatu. Marzy o tym, że warsztat jego i jego zwolenników będzie „zasilać” innych poetów w odkrycia. Irz twierdzi, że to dobrze, że istnieją jeszcze treści neutralne (nie proletariackie i nie burżuazyjne), bo one nadają rację bytu dążeniom społecznym, Peiper określa siebie jako „materialistę i antyromantyka”

Jest jeszcze kilka stron w małym rozdziale „Literatura a socjalizm”, ale prędzej się potnę niż napiszę coś jeszcze o Irzykowskim… Forgive me

1

---