Symbolem jedności ziemskiej i niebieskiej jest zjednoczenie w świątyni dwóch potoków światła - światła górnego, lejącego się z góry, spod kopuły, i światła dolnego, idącego od świec i lamp, symbolizujących modlitwy wiernych.
W akcie świątynnym światło gra rolę dyrygenta: w większości właśnie od światła zależy to, jak postrzegana jest świątynna przestrzeń i wszystko co ją wypełnia oraz to, co się w niej dzieje. W czasie wieczornych nabożeństw zwykle gasi się światło i świątynia pogrąża się w półmroku. Jest to symbol świata, pogrążonego w ciemnościach do czasu przyjścia Chrystusa. W czasie jutrzni kapłan proklamuje: Chwała Tobie, Który pokazałeś nam światło!, i zapalone zostają żyrandole (duże świeczniki, zwisające z sufitu), zapala się świece, i świątynia wypełnia się światłem.

A w czasie wielkich świąt, szczególnie na Paschę, świątynię zalewają potoki światła. Świętowanie Zmartwychwstania Chrystusa zaczyna się w sobotę, głęboką nocą, również w ciemności. Równo o północy kapłani na ołtarzu zaczynają śpiewać paschalne uwielbienie, które podchwytują parafianie. Zapala się świece, które każdy z obecnych trzyma w ręce. W ten sposób od jednej świeczki do drugiej przekazuje się żywy płomień i świątynia napełnia się setkami i tysiącami małych płomyków, zlewających się w ruchomą się rzekę ognia, która z drogą krzyżową obchodzi całą świątynię. Brzmi okrzyk kapłana: Chrystus zmartwychwstał! - i tysiące głosów radośnie odpowiadają: Zaprawdę zmartwychwstał! W świątyni zapala się wszystkie lampki, żeby światła było jak najwięcej. Zmartwychwstanie Chrystusa świętowane jest przez Kościół jako zwycięstwo nad śmiercią, nad światem ciemności i grzechu. Pascha jest triumfem światła.

W świątynnym kosmosie bardzo ważny jest dźwięk. W świątyniach akustyka nie jest całkiem zwyczajna; w starych świątyniach, aby zwiększyć możliwości akustyczne, zamurowywano w ścianach garnki i dzbany, po to by zwiększyć ilość powierzchni sferycznych, odpierających dźwięk. Dlatego głos, nawet nie najgłośniejszy, jest tutaj dobrze słyszany. Świątynia prawosławna zorientowana jest na głos ludzki, tak jak cały wszechświat - na człowieka.
Jedynym instrumentem muzycznym w świątyni prawosławnej jest dzwon. Ojcowie Kościoła oddawali pierwszeństwo głosowi ludzkiemu, uważając go za najdoskonalszy instrument, stworzony przez Samego Boga. Ale dzwony pozostały. Z początku miały rolę wyłącznie pomocniczą - wzywanie wiernych na modlitwę.
Dzwony, które wydają się być charakterystyczne dla prawosławia, przyszły z Zachodu, a organy, nieodzowny instrument liturgii katolickiej, zostały przywiezione do Europy z Bizancjum, gdzie brzmiały na dworze imperatora.
Duże dzwony są używane nieczęsto, tylko podczas uroczystych albo tragicznych momentów. Zwykle na dzwonnicy świątyni prawosławnej zawieszonych jest kilka dzwonów o różnych rozmiarach.
W prawosławiu złożyła się tradycja zwiastuna - polifonii dzwonowej, gdy dzwonnik wprowadza w ruch kilkadziesiąt dzwonów, gdzie każdy dzwon gra swoją partię, ale dźwięki wszystkich zlewają się jedną harmonię radosnego wesela.

W liturgii prawosławnej koniecznie uczestniczy chór. Śpiew w Kościele Prawosławnym nie ma akompaniamentu instrumentalnego, tak jak nie miał go we wczesnych epokach Kościół Katolicki. Chóralny, jednogłośny śpiew, który panował w rosyjskiej tradycji prawosławnej aż do końca XVII wieku, jest swego rodzaju szkołą duchową dla człowieka, dostrajającego swój głos do brzmienia chóru. W ten sposób człowiek uczył się harmonijnego dopasowania swojego duchowego świata do świata duchowego innych ludzi, i ogólnie - do całego wszechświata, stworzonego przez Boga zgodnie z zasadami harmonii.
Muzyczna część liturgii, tak jak wszystko w świątyni, posiada nie tylko estetyczne znaczenie, ale swój głęboki sens, który pomaga głębiej zrozumieć istotę wiary prawosławnej. Tutaj słowa i melodia bardzo ciasno są związane między sobą, dlatego Ojcowie Kościoła uczyli: "Niech twój głos śpiewa, a rozum pilnie rozmyśla nad śpiewem". Treść śpiewów cerkiewnych powinna być ściśle zgodna z dogmatyką - podstawami wiary. Wiele śpiewów pełni tą samą rolę, co świątynne malowidła - wyjaśniają, uczą prawd Prawosławia.

Różnorodność form w rosyjskiej architekturze świątynnej ma wpływ na liczbę kopuł, zwieńczających świątynie. Ta liczba jest symboliczna. Jedna głowa symbolizuje Boga Jedynego, trzy kopuły - Trójcę Świętą, pięć kopuł - Chrystusa i czterech ewangelistów, siedem głów - siedem sakramentów Kościoła, dziewięć kopuł - to liczba zastępów anielskich, trzynaście - Chrystus i dwunastu apostołów. Liczba głów może dochodzić do trzydziestu trzech - według liczby lat życia ziemskiego Zbawiciela.
Forma kopuły również posiada charakter symboliczny. Hełmopodobna forma przypominała o wojowaniu, o duchowej wojnie, jaką prowadzi Kościół z siłami zła i ciemności. Forma cebulki jest symbolem płomieni świecy, zwracającym nas do słów Chrystusa: "Jesteście światłem świata". Przemyślna forma i jaskrawa barwa kopuł na świątyni Wasyla Błogosławionego mówi o pięknie Niebieskiego Jeruzalem.

Kolor kopuły jest także ważny w symbolice świątyni. Złoto - to symbol niebieskiej chwały. Złote kopuły były na głównych świątyniach i na świątyniach, poświęconych Chrystusowi i dwunastu najważniejszym świętom kościelnym. Kopuły niebieskie z gwiazdami zwieńczają świątynie poświęcone Bogurodzicy, ponieważ gwiazda przypomina o narodzinach Chrystusa przez Dziewicę Maryję. Świątynie Św. Trójcy miały zielone kopuły, ponieważ zielony to kolor Ducha Świętego. Świątynie, poświęcone świętym, także są zwieńczone zielonymi albo srebrnymi kopułami.

ikonostas to bardziej lub mniej ciągła, od północnej ściany świątyni do południowej, ściana, na której w określonym porządku są umieszczane ikony. Ściana ta oddziela ołtarz od środkowej części w cerkwi prawosławnej. W ikonostasie nie ma drzwi. Centralne drzwi nazywa się Carskim Wrotami, i dla tych, którzy nie mają godności kapłańskiej, wejście przez nie jest zabronione. Z prawej strony znajdują się wrota południowe, które niekiedy nazywane są diakońskimi, a z lewej - północne.
Ikonostas nie zawsze był w cerkwi; w pierwszych wiekach ołtarz był widoczny dla wszystkich modlących się i był od nich oddzielony tylko kratą. Teraz Carskie Wrota również często są kratowane, a sam ikonostas rzadko sięga sufitu. Robi się to po to, by okrzyki kapłana w ołtarzu były słyszane dla wszystkich w świątyni.
Popatrzmy teraz na ikony. Ikonostas zwykle jest upiększany ikonami w kilku rzędach.
Dolny rząd. Jest kilka ważnych momentów, dzięki znajomości których łatwo można zrozumieć trudną symbolikę ikonostasu. Kiedy wchodzi się do nieznajomej świątyni, warto zwrócić uwagę na wyobrażenia dolnego rzędu - tu zawsze znajdują się największe ikony.
Przejdźmy do skrajnego obrazu z prawej strony. Jest to ikona świątynna. Zawsze podpowie ona, jakiemu świętu albo świętemu poświęcona jest cerkiew, w której się znajdujecie. W tym samym miejscu z lewej strony znajduje się "ikona miejscowego rzędu". Na jej podstawie można określić, jaki święty jest najbardziej czczony w tych stronach.

Gdy podejdziecie do Carskich Wrót, zobaczycie na nich nieduże ikony Zwiastowania i czterech ewangelistów: Mateusza, Marka, Łukasza i Jana. Nad Carskimi Wrotami znajduje się "Ostatnia wieczerza" - symbol sakramentu Eucharystii.
Na prawo od Carskich Wrót znajduje się duża ikona Zbawiciela, na lewo od nich - ikona Matki Bożej z Dzieciątkiem na rękach. Na północnych i południowych wrotach są archaniołowie Gabriel i Michał.
Drugi rząd. Popatrzmy na ikony następnego rzędu. O ile dolny rząd daje nam poznać podstawowe momenty prawosławnego nauczania i właściwości miejscowego kultu świętych, to drugi rząd (nazywany jeszcze deisusnym) jest trudniejszy: jest tu więcej ikon, i są one mniejszego rozmiaru. Cały ten rząd symbolizuje modlitwę Kościoła do Chrystusa, modlitwę, która dzieje się teraz i która skończy się na Strasznym Sądzie. W centrum rzędu (bezpośrednio nad Carskimi Wrotami i ikoną "Ostatniej Wieczerzy") znajduje się "Spas w siłach". Chrystus, siedzący z księgą, przedstawiony jest na tle czerwonego kwadratu z wyciągniętymi końcami (ziemia), niebieskiego owalu (świat duchowy) i czerwonego rombu (świat niewidzialny). Obraz ten przedstawia Chrystusa jako groźnego sędzię całego wszechświata. Z prawej strony znajduje się obraz Jana Chrzciciela, który ochrzcił Pana, z lewej - ikona Matki Bożej. Nie przypadkowo jest to "Orędowniczka". Bogurodzica ukazana jest w pełnym wzroście, patrzy w lewo i w ręce ma zwój. Z prawej i lewej strony tych ikon znajdują się wyobrażenia archaniołów, proroków i najbardziej znanych ludzi miłych Bogu, przedstawiających sobą święty Kościół Chrystusowy.
Trzeci rząd. To tak zwany "świąteczny" rząd. Można go jeszcze nazwać historycznym: daje nam on poznać wydarzenia historii Ewangelicznej. Pierwsza ikona tutaj to Narodzenie Przenajświętszej Bogurodzicy, następnie idą Wprowadzenie do Świątyni, Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa, Ofiarowanie, Objawienie, Przemienienie, Wejście do Jerozolimy, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie, Wniebowstąpienie, Zstąpienie Ducha Świętego, Zaśnięcie.

Czwarty rząd. O ile ikony trzeciego rzędu są swego rodzaju ilustracjami do Nowego Testamentu, to czwarty rząd wprowadza nas w czasy Kościoła Starotestamentowego. Wyobrażeni są tutaj prorocy, którzy zapowiadali to, co miało nadejść: Mesjasza i Dziewicę, z której narodzi się Chrystus. Nie przez przypadek w centrum rzędu znajduje się ikona Matki Bożej "Oranta", albo "Modląca się", przedstawiająca przeczystą Dziewicę z modlitewnie wyciągniętymi ku niebu rękami i Dzieciątkiem w łonie.
Piąty rząd. Ten rząd nazywany jest "praojcowskim". Jego ikony odsyłają nas do wydarzeń jeszcze bardziej odległych czasowo. Tutaj wyobrażenie są praojcowie - od Adama do Mojżesza.
W centrum rzędu znajduje się "Starotestamentowa Trójca" - symbol przedwiecznej rady Świętej Trójcy o samoofiarowaniu Boga Słowa na odkupienie ludzkiego upadku.
Góra ikonostasu uwieńczana jest wyobrażeniem Ukrzyżowania.
Podobna budowa ikonostasu jest nie we wszystkich świątyniach. W cerkwiach starej Rusi panował ten typ pięciorzędowego ikonostasu, ale niekiedy liczba rzędów mogła być zmniejszona nawet do jednego z koniecznym wyobrażeniem Ostatniej Wieczerzy nad Carskimi Wrotami.

Ikon nie można porównać z dziełami malarskimi w zwykłym sensie tego słowa. Ikony nie są obrazami. Obrazy w liniach i kolorach opowiadają o ludziach i zdarzeniach realnej rzeczywistości. Począwszy od epoki Odrodzenia, życie i przyroda na obrazach przedstawione są jako odtworzenie na płaszczyźnie trójwymiarowej przestrzeni - świata ludzi, zwierząt, pejzaży i rzeczy. I nawet jeżeli wątek zaczerpnięty jest z mitologii, to przetłumaczony został na język obrazów ziemskich.
Malarstwo ekspresjonistów i malarstwo abstrakcyjne wezwane są do tego, by odzwierciedlić przeżycia malarza, przeżycia, które zmieniają i naruszają proporcje wydarzeń i przedmiotów, stosunki kolorów między nimi, zniekształcają przedmioty nie do poznania albo w ogóle obchodzą się bez obrazów przedmiotowych. Ale nawet w tym wypadku różne eksperymenty z kolorem, liniami nie wyprowadzają widzów w świat innej przyrody, innej przestrzeni i czasu, innych wartości.

Ta misja w historii kultury ludzkiej przypadła ikonom. Ikony nie przedstawiają, lecz właśnie ukazują inny świat. Ukazują go przez szczególne środki wyrazu, znalezione w przeciągu wielu wieków.
Również kolor na ikonach gra szczególną rolę - rolę symbolicznego języka, który powinien wyrażać nie kolory przedmiotów, lecz świecenie przedmiotów i ludzkich twarzy, rozjaśnionych tym światłem, którego źródło znajduje się na zewnątrz świata fizycznego. Złote linie na ikonach uosabiają to nieziemskie światło, a złote tło symbolizuje przestrzeń "nie z tego świata". Na ikonach nie ma cieni. W Królestwie Bożym wszystko przeniknięte jest światłem.
Ikon nie można oglądać tak, jak obrazy. Nie ma w nich nie tylko zwykłej przestrzeni, ale również nie ma wydarzeń, związanych zwykłymi związkami przyczynowo-skutkowymi. Ikona - to okno do świata innej przyrody, ale okno to jest otwarte tylko dla tych, którzy posiadają wzrok duchowy.
Po to, by przybliżyć się do rozumienia ikon, trzeba zobaczyć je oczami człowieka wierzącego, dla którego Bóg jest niewątpliwą rzeczywistością. Rzeczywistością wszechobecną, stojącą niewidzialnie za każdym wydarzeniem, niewidzialnym świadkiem i sędzią, od którego wzroku nie można się schować nigdy i nigdzie.
Zasady i sposoby tworzenia ikon formowały się w przeciągu wielu wieków, zanim Stara Ruś je przyswoiła. Tradycje tworzenia ikon przyszły na Starą Ruś razem z przyjęciem chrześcijaństwa z Bizancjum pod koniec X wieku.
Sztuka Bizancjum tego czasu nosiła charakter religijny i podporządkowana była surowym prawom. Reglamentacja malarstwa ikon była rezultatem długotrwałych dyskusji i walki, związanej z ikonobórstwem. Jedną z głównych przyczyn ikonobórstwa był wojenny i ideologiczny nacisk muzułmanów na Imperium Bizantyjskie. W islamie biblijny zakaz czczenia bożków, do których muzułmanie zaliczają również krzyż, i ikony, stał się bezwzględny.
W 730 roku cesarz bizantyjski Leon II zakazał kultu ikony. Do czasu wstąpienia na tron długo służył we wschodnich prowincjach Imperium i znajdował się pod wpływem biskupów Małej Azji, którzy pod wpływem islamu dążyli do oczyszczenia religii chrześcijańskiej ze wszystkiego, co materialne, zmysłowe, nie duchowe. Wiele ikon, mozaik, fresków zostało zniszczonych. Jednakże nie zaprzestano czczenia ikon. Kontynuowano je, mimo że jego zwolenników okrutnie prześladowano.
Kult ikon wznowiono czasowo w 787 roku na VII Soborze powszechnym, a ostatecznie - w 843 roku.
Jednym z cieszących się autorytetem obrońców czczenia ikon był wielki teolog i polityk Jan Damasceński (ok. 675 - ok. 750 r.), którego argumenty wyznaczyły postanowienia VII Soboru Powszechnego. Jan Damasceński nauczał, że biblijny starotestamentowy zakaz przedstawiania Boga był czasowy: "W starożytności Boga nigdzie nie przedstawiano. Teraz zaś, kiedy Bóg ukazał się w ciele i mieszkał wśród ludzi, przedstawiamy Boga widzialnego. Nie przedstawiam Bóstwa niewidzialnego, lecz przedstawiam ciało Boga, które zobaczyłem..." Jan Damasceński pisał, że Bóg przyszedł do ludzi w Swoim Synu, Jezusie Chrystusie. Przychodzi do świata ludzi i posiada ciało ludzkie, - "bo potrzebujemy tego, co jest nam bliskie".
Widzialne nie przekazuje istoty niepojętego Boga. Ale ponieważ ciało posiada cień, dlatego też każdy oryginał ma kopię, i "ikon jest przypomnieniem". I tak jak Pismo Święte jest słownym wyobrażeniem, obrazem historii świętej, podobnie i ikony tworzą jej wyobrażenie, ale nie słowami, lecz liniami i barwami.
Dlatego ikona - obraz - nie jest kopią przedstawianego, lecz symbolem, przy pomocy którego możemy się podnieść do osiągnięcia Boskiego. Ikona odgrywa rolę mistycznego pośrednika pomiędzy światem ziemskim i światem niebieskim. Tak został określony sens twórczości ikon.
VII Sobór Powszechny od malarzy ikon, by przy malowaniu ikon surowo przestrzegali kanonów ikonograficznych. Kanony ikonograficzne określają charakter i sposób przedstawienia scen religijnych i obrazów świętych. Wyjaśnia to fakt, że ikony są nosicielami i stróżami kościelnej legendy. Dlatego złamanie kanonów ikonograficznych jest skażeniem legendy, popadnięciem w herezję.

Ikony są zbudowane z symboli, jak z liter, którymi można napisać święty tekst. Czytaći rozumieć tekst ten może tylko ten, kto zna "litery" tego alfabetu.
Zbiór wszystkich ikon kanonicznych przedstawia sobą całą pełnię nauki prawosławnej. "Jeśli przyjdzie do ciebie poganin, mówią: "Pokaż mi swoją wiarę", to zaprowadzisz go do kościoła i postawisz przed różnego rodzaju świętymi wyobrażeniami".
Ikona jest obrazowym przedstawieniem Świętego Predanija. Aby pozostało ono niezmiennym, tworzono i przekazywano od autora do autora, z pokolenia na pokolenie malarskie oryginały, wzorce. Przy ich odtworzeniu twarze kanonizowanych świętych traciły swoje rysy indywidualne i przekształcały się w symbole - oblicza, w znaki uduchowienia (natchnienia) nie z tego świata.
Postanowienia VII Soboru Powszechnego były zaadresowane do całego świata. Ale król franków, Karol, przyszły imperator Karol Wielki, konkurent cesarza bizantyjskiego w świecie średniowiecznym, nie zaakceptował postanowień VII Soboru, co było prawnym skutkiem przeciwstawienia się Zachodu Wschodowi.
W odpowiedzi na postanowienia VII Soboru Powszechnego z inicjatywy Karola w latach 790-794 zostały sporządzone Księgi Karolingsije, w których zapisano, iż obiektem czci (adoracji) jest tylko Bóg, ale w żadnym wypadku ikony. Ikony mogą być używane tylko do wystroju (upiększenia) świątyń i do celów oświeceniowych. Dlatego nie przyjmowała się kanonizacja obrazów.
Tym sposobem w Kościele Zachodnim nie istniały schematy ikonograficzne, i malarze Europy Zachodniej mogli po swojemu interpretować starotestamentowe i chrześcijańskie wątki. Stopniowo malarstwo religijne Europy Zachodniej coraz dalej odchodzi od malarstwa ikon i stwarza to, co nazywa się obrazami na tematy religijne.
Znaczenie tego zjawiska jest ogromne. Twórczość malarza zawsze jest poszukiwaniem. I to poszukiwanie przynosiło owoce: została otwarta perspektywa liniowa, sposoby wyrażenia ruchu, przekaz cech środowiska powietrznego i wiele innych.
Parafianie, odwiedzając świątynię i zachwycając się tym, co nazwalibyśmy ikonami, zapoznawali się z tymi odkryciami i niezauważalnie dla siebie, bez przerwy się uczyli. Słowo "uczyli się" należy rozumieć bezpośrednio i na poważnie, dlatego że nauki w tym czasie nie odłączyły się jeszcze od sztuki i wiele odkryć w malarstwie stało się zarodkami powstających nauk.
W Bizancjum i pozostałych krajach prawosławnych sytuacja w sztukach pięknych była inna. Kanonizowana ikonografia i dogmaty wiary prawosławnej stworzyły system wyznaczników, ukazujących człowiekowi prawdziwą drogę w morzu ziemskim. I malarzowi ikon nie było potrzebne poszukiwanie nowych środków wyrazu - istniały już sposoby tworzenia obrazów, adekwatne do wiary.
Do początku drugiego tysiąclecia Zachodnia i Wschodnia Europa poszły w przyszłość różnymi drogami w kulturze, sztuce i w nauce.
Uformowany zbiór obrazów kanonicznych i zatwierdzone schematy ikonograficzne stworzyły świat prawosławnego ikonotwórstwa, którego arcydzieła umacniają i oczyszczają wiarę. W takiej, już w pełni potwierdzonej formie, sztuka ikonotwórstwa została przekazana przez Bizancjum Starej Rusi.
Na Rusi ikonotwórstwo znalazło nową ojczyznę. Rosyjscy malarze ikon nie tylko przejęli od Greków tradycje stworzonej przez nich wielkiej sztuki, ale też szczodrze ją wzbogacili. Natchnęli ikonotwórstwo estetyką i temperamentem młodego narodu, który dopiero co wyszedł na arenę światowej historii. W odróżnieniu od ciężkich, statycznych obrazów bizantyjskich, ruskie ikony zabłysnęły żywymi i brzmiącymi barwami, subtelnymi, pełnymi sił i ruchu liniami.

Autorzy większości staroruskich ikon są nieznani. Ikony, podobnie jak modlitwy, są produktem zbiorowej twórczości, były one dokładnie redagowane przez wiele pokoleń, na wzór obróbki drogocennego kamienia. Malarz ikon, piszący ikonę, tworzy tylko kopię oryginału, przypominającego Pierwowzór. Ale utalentowany mistrz poprzez najsubtelniejsze niuanse mógł wyrazić również siebie. Taka ikona - modlitwa była bezpośrednim osobistym zwrotem do Boga, i tym bardziej nie potrzebowała imienia tworzącego ją człowieka. Najlepsze ikony Starej Rusi są przepełnione głębokim duchowym sensem, i pomimo jednakowej ikonografii tego samego wątku, są one zadziwiająco różne - tak różne, jak i ludzie, którzy je namalowali (napisali).
Kanonizacja ikonografii grała dwojaką rolę: z jednej strony ograniczała ona wolność twórczą malarza ikon, a z drugiej strony była wcieleniem bogatego doświadczenia malarstwa ikonicznego, owocem wysiłków duchowych i intelektualnych minionych pokoleń. Malarstwo ikon było twórczością i każdy malarz dorzucał swój grosz do tego wielkiego dzieła.

Rozumienie ikon może być trudne z powodu szczególnego sposobu przedstawienia przestrzeni oraz znajdujących się w niej istot i przedmiotów.
Patrzymy na obrazy oczami Europejczyka i to, co jest na nich przedstawione, wydaje się nam podobne do tego, co widzimy dookoła siebie. "Prawdopodobieństwo" malarstwa europejskiego osiągane jest poprzez użycie perspektywy liniowej. Nauka o perspektywie narodziła się w XIII wieku i odegrała wielką rolę w losie kultury europejskiej.
Pierwszym malarzem, który stworzył na płaszczyźnie iluzję trójwymiarowej przestrzeni był Włoch Giotto (1267-1332).

Wyrazistą tego ilustracją są freski w kaplicy Skrowenii w Padwie "Zwiastowanie Anny" i "Narodziny Maryi" (1305-1313).
Sprawiedliwe małżeństwo Joachim i Anna nie miało dzieci. Pewnego razu Annie zjawił się anioł i zwiastował jej, że urodzi córkę, przyszłą Bogurodzicę. I Anna urodziła Maryję.
Zobaczmy, jak przedstawił te wydarzenia Giotto. Geometrycznie prawidłowo pokazane jest wnętrze domu Anny. Przed Giotto wnętrza na obrazach i freskach nie było w ogóle. Bohaterowie byli umieszczani na tle budowli albo góry z jamą. Dane do zrozumienia było, iż akcja toczy się wewnątrz tej budowli. Aby pokazać wnętrze, na fresku najbliższa ściana jest jakby zdjęta. Dany jest "przekrój" domu. Takie przedstawienie wnętrza jest wielkim nowatorstwem Giotto. Jest to śmiałe odejście od tradycji warunkowego malowania. Po wielkości przedstawionych przedmiotów (ławki, kufry) możemy sądzić o rozmiarach pokoju, w którym toczy się akcja.

Giotto buduje przestrzeń swoich fresk jakby z przezroczystych sześcianów. Jest to pierwszy i najważniejszy krok na drodze ku arytmetyzacji przestrzeni. Geometria analityczna, której podstawy założył francuski filozof i matematyk Rene Dekart (1596-1650), niewątpliwie narodziłaby się znacznie później, gdyby nie odkrycie Giotto.
Popatrzmy na freski Giotto jeszcze raz. Anioł przelatuje przez ciasne okno. Bezcielesny anioł nie potrzebuje jakiegoś otworu albo okna, by się zjawić. U Giotto zaś anioł nawet nie wlatuje do okna, ale przeciska się przez nie, uzyskując w oczach widza prawie fizyczną cielesność. Tak Giotto "nadaje ziemskości" cudowi, dążąc do osiągnięcia wiarygodności tego, co przedstawia.
Tłumaczenie przekazu chrześcijańskiego na język obrazów ziemskich i otwarcie perspektywy linijnej jest początkiem nowej ery w sztuce europejskiej, ery realizmu.
Stosunek twórców ikon do przestrzeni był zupełnie inny. Przestrzeń "nie z tego świata" zwykle oznacza się na ikonach przez całkowite złote tło, a przedmioty i ich wzajemne położenie maluje się w tak zwanej perspektywie odwróconej.
Już mówiliśmy o tym, że ikona jest oknem do świętego, sakralnego świata, i świat ten otwiera się przed człowiekiem, który patrzy na ikonę. Przestrzeń tego świata posiada cechy, różniące się od cech ziemskiej przestrzeni, nie dostępne dla wzroku cielesnego i nie wytłumaczalne dla logiki tutejszego świata.
Na rysunku podany jest schemat budowy rozszerzającej się przestrzeni. Powstaje perspektywa odwrócona: przedmioty również się rozszerzają w miarę ich oddalenia od widza.

Nie można było ściśle naśladować zbudowanego schematu. Przecież świat na ikonach jest tylko oznaczony symbolami przedmiotów, ludzi, i często napotykamy na "błędy" w przedstawieniu.
Perspektywa odwrócona i jej cechy wyraźnie są ukazane na ikonie "Złożenie do grobu". Na pierwszym planie ikony przedstawiony jest grób z leżącym w nim, owiniętym w całun Chrystusem. Przy nim - Bogurodzica, która przylgnęła swoją twarzą do twarzy Syna. Obok nie do ciała Nauczyciela pochylił się Jego ukochany uczeń - apostoł Jan Ewangelista. Podparłszy dłonią podbródek, ze smutkiem patrzy w twarz Jezusa Chrystusa. Za Janem w żałosnych pozach zastygli Józef z Arymatei i Nikodem. Na lewo od nich stoją niewiasty niosące olejki i wonności.
Żałosna scena rozkręca się na tle "ikonowych górek", namalowanych w perspektywie odwróconej - ikonowe górki promieniście rozchodzą się "w głąb".

Perspektywa odwrócona stwarza tutaj nadzwyczajnie silny efekt: przestrzeń rozwija się wszerz i w głąb, do góry i do dołu tak mocno, że to, co dzieje się na oczach widza, uzyskuje kosmiczny rozmiar. Wzniesione do góry ręce Marii Magdaleny jakby łączą miejsce, w którym znajduje się Grób Pański, z całym Wszechświatem. Lśniący nieziemską białością całun od razu przykuwa uwagę widza do zawiniętego weń ciała Chrystusa, ale detale spodnich ubrań Jana Ewangelisty i Marii Magdaleny namalowane są tak, że stwarzają wrażenie ciemnych połysków, skierowanych ku górze na wyrazistym tle czerwonego (szaty) Marii Magdaleny. Pociągają one za sobą wzrok ku tragicznie wyciągniętym rękom - i wyżej, tam, gdzie rozpościera się inny świat. Ale żebra ikonowych górek promieniami schodzą się w dół ku grobowi i zawracają z powrotem wzrok - ku ciału Chrystusa - ośrodkowi wszechświata.
Lakoniczność i wyrazistość czynią z tej ikony wzór zastygłej modlitwy-płaczu, której żałosne słowa otrzymały kontury i barwę oraz zostały położone na deskę ikonową... Perspektywa odwrócona nie jest brakiem umiejętności wyobrażenia przestrzeni. Starzy ruscy malarze ikon nie zaakceptowali perspektywy liniowej, kiedy ją poznali. Perspektywa odwrócona zachowywała swój sens duchowy i była protestem przeciwko pokusom "cielesnego wzroku".
Nierzadko użycie perspektywy odwróconej miało również zalety: pozwalała ona na przykład rozwijać budowle do tego stopnia, że odkrywały się "zasłonięte" przez nie detale i sceny.

---