Artykuł György Lukácsa Marksizm a historia literatury (Marxismus und Literaturgeschichte) został opublikowany w piśmie „Die Rote Fahne” z 13 października 1922 roku.
Podstawa niniejszego wydania: Pisma krytycznoteoretyczne Georga Lukácsa 1908-1932, wybór Stefan Morawski, wyd. Instytut Kultury, Warszawa 1994.
György Lukács
Marksizm a historia literatury
„Die Rote Fahne” z 25 sierpnia zamieściła niezwykle interesujący artykuł na powyższy temat. Zważywszy na doniosłość tego problemu, a zarazem na niejasności wokół niego narosłe, nie będzie chyba rzeczą zbędną uzupełnienie zaprezentowanego wywodu pewnymi uwagami.
I
Klasowy sens l'art pour l'art
Autor wychodzi od zanegowania tezy „sztuki dla sztuki”. Dostrzega w niej podobną broń ideologiczną burżuazji, jak w uwolnionej od tendencyjności nauce. Nie jest to oczywiście niesłuszne, choć nieco zbyt arbitralnie powiedziane, to znaczy nie wyczerpuje bynajmniej klasowego sensu samej teorii. Nie wolno bowiem zapominać, że teoria „sztuki dla sztuki” w żadnym razie nie była pierwotnym hasłem burżuazyjnego ujęcia literatury. Wprost przeciwnie: literatura burżuazyjna powstała jako sztuka tendencyjna w opozycji do sztuki epoki feudalno-absolutystycznej i dopiero stosunkowo późno - po raz pierwszy w okresie weimarskim Goethego i Schillera - pojawiła się teoria „czystej”, uwolnionej od tendencyjności sztuki, dochodząc potem do pełnego rozkwitu w Paryżu po rewolucji 1848 roku oraz równolegle w Anglii (kiedy francuski i angielski romantyzm, przypomnijmy choćby V. Hugo, Byrona, Shelley'a i in., był jeszcze bardzo wyraźnie sztuką tendencyjną). Dopiero pod koniec XIX w. teoria ta nabierze istotnego znaczenia, chociaż bynajmniej nie pokrywa się w pełni z praktyką największych pisarzy tego okresu: Zoli i Ibsena, Tołstoja i Dostojewskiego.
Jeśli przyjrzeć się teraz bliżej owemu rozwojowi pojmowania literatury w aspekcie ewolucji klasy mieszczańskiej, od razu staje się jasne, że „sztuka dla sztuki” jest oznaką schyłkowości burżuazji, dowodem na to, że w najlepszych i najdoskonalszych przedstawicielach tej klasy zachwiana została wiara we własne ideały klasowe. Oczywiście owo zachwianie wiary nie oznacza bynajmniej odwrócenia się od całego burżuazyjnego społeczeństwa ani też pełnego rozpoznania tendencji społecznych, które poza nie wiodą. Formy odczuwania bowiem, formy życia, określające treść ich utworów, pozostały te same. Stały się one jedynie - wskutek utraty wiary w ich zdolność przekształcenia świata - puste w środku, czysto formalne; stały się one samą „literacką” formą. Teoria „sztuki dla sztuki” jest tylko wyrazem rozpoczynającego się właśnie procesu odchodzenia najlepszych umysłów burżuazji od ogólnej drogi rozwoju ich własnej klasy. Z punktu widzenia klasy rewolucyjnego proletariatu tendencja ta jest oczywiście reakcyjna. Dla proletariatu jako postępowej klasy społecznej (tak jak dla postępowej i rewolucyjnej klasy mieszczańskiej XVIII w.) sztuka jest zawsze klasowa, tendencyjna, w niej manifestuje się cel walki danej klasy. Z punktu widzenia klasy mieszczańskiej zjawisko to świadczy o zachodzącym już procesie ideologicznego rozpadu.
Słuszność takiego podejścia można by oczywiście uzasadnić jedynie na drodze obszernej i konkretnej analizy całego zjawiska. Kilka przykładów może jednak co nieco wyjaśnić ów stan rzeczy. Porównując powiedzmy Don Carlosa Schillera z jego Wallensteinem i przypatrzywszy się bliżej roli i losowi jego jak najbardziej własnego typu bohatera (markiz Posa w pierwszym, Max Piccolomini w drugim przypadku), dostrzec można wyraźną różnicę. Schillerowski typ bohatera jest rewolucyjnym wyrazem klasy mieszczańskiej. Bunt Carla Moora wyraża w literacko-myślowej formie pewne istotne odczucia, które pchnęły do czynu rewolucyjną inteligencję Wielkiej Rewolucji Francuskiej. (Nie jest przypadkiem ani nieporozumieniem, że Konwent nadał Schillerowi tytuł obywatela Republiki Francuskiej; słusznie upatrywano w nim ideologa rewolucji.) Markiz Posa zaś walczy o realizację ogólnych żądań rewolucyjnego mieszczaństwa, o wolność myśli; również jego abstrakcyjnie-okrutny, naiwnie makiaweliczny sposób walki silnie przypomina metody działania wielu bohaterów i przywódców z okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej, aczkolwiek zewnętrzne formy, jakie ta walka przybiera, odzwierciedlają małostkowość feudalnego absolutyzmu ówczesnych Niemiec. Max Piccolomini w uczuciach i sposobie myślenia jest bliskim krewnym Carla Moora i Markiza Posy. Ale nie ma już rewolucyjnych celów, o które mógłby walczyć. Jego idealizm, jego zapał, jego entuzjazm stały się puste. Marzy już jedynie o Prawdzie i Pięknie - w sensie ogólnym. Pozbawiona duszy i sensu rzeczywistość, którą, podobnie jak jego starsi bracia, pragnie zwalczać, pod każdym względem ma nad nim przewagę. Poeta, który go stworzył, pogodził się z nim jako odporną na zmiany formą. Dlatego też Max Piccolomini nie jest już centralnym punktem sztuki, jak to było w przypadku Carla Moora i Markiza Posy; spadł do roli postaci epizodycznej. Jego przeznaczeniem nie jest już wyraźna, otwarta walka o wspomniane ideały, lecz bezpodstawne marzenie o nich, marzenie, które zakończyć może jedynie rozpaczliwa i bezsensowna śmierć, „umieranie w pięknie”.
Pomiędzy Don Carlosem a Wallensteinem stoi rok 1793 i 1794. Apogeum rewolucji burżuazyjnej wyrażające się „terrorem” - i przerażenie klasy mieszczańskiej konsekwencjami zastosowania jej własnej broni, konsekwencjami jej własnej walki. Jej pogodzenie się z formą władzy monarchii militarystycznej, aby przeforsować rzeczywiste ekonomiczne interesy klasowe burżuazji, sprzeczne z interesami feudalnego absolutyzmu - i proletariatu. Z ideałów, które miały zmienić świat, została jedynie ideologia gospodarczego rozwoju kapitalizmu.
Ów pesymizm, owa niewiara, ów brak korzeni we własnej klasie nie był jeszcze w pełni uświadomiony w ruchu l'art pour l'art okresu niemieckiego klasycyzmu. Jeśli jednak spojrzymy na wielkich zwolenników tej teorii z połowy wieku XIX, to sytuacja jest już o wiele jaśniejsza. Wystarczy wspomnieć tylko największych, Flauberta i Baudelaire'a. Flaubert ze swym sposobem odczuwania jest przedstawicielem pokoleń, które w czasie rewolucji z 1830 i 1848 roku, w imię tradycji wielkiej rewolucyjnej epoki, niejasno i zaciekle burzyły się przeciwko „nowej Francji”, przeciwko kompromisowi różnorakich grup kapitalistów z wszelkiego rodzaju militarystycznym absolutyzmem. Dał on wyraz tej swojej nienawiści w kolejnych powieściach (najpiękniej w Szkole uczuć). Ponieważ jednak nienawiść ta miała czysto negatywny charakter, ponieważ nie była zdolna przeciwstawić znienawidzonej teraźniejszości czegoś pozytywnego, odczucie to musiało siłą rzeczy wyrazić się w formie czysto estetycznej negacji brzydoty tegoż życia. Z oporu Flauberta przeciwko formom życia jego własnej klasy zrodziła się romantyczno-pesymistyczna teoria l'art pour l'art.
I tak, w odniesieniu do burżuazji - przykłady takie można by bowiem mnożyć w nieskończoność - również w sferze ideologii sprawdziły się słowa Marksa, „że wszystkie środki kształtowania, jakie wytworzyła, buntują się przeciw jej własnej cywilizacji, że sama obala wszystkie bóstwa, które stworzyła”. Jeśli idzie o proletariat - powtórzmy ponownie - konkluzja ta nie zmienia faktu, że musi on odrzucić teorię sztuki dla sztuki jako reakcyjną teorię ginącej burżuazji. Jeśli jednak ma zająć wobec niej właściwe stanowisko, to musi prawidłowo odczytać cały ów fenomen w kontekście konkretnej rzeczywistości i znaczenia jego klasowej treści dla burżuazji.