Artykuł György Lukácsa Marksizm a historia literatury (Marxismus und Literaturgeschichte)

został opublikowany w piśmie „Die Rote Fahne” z 13 października 1922 roku.
Podstawa niniejszego wydania: Pisma krytycznoteoretyczne Georga Lukácsa 1908-1932,

wybór Stefan Morawski, wyd. Instytut Kultury, Warszawa 1994.

György Lukács

Marksizm a historia literatury

„Die Rote Fahne” z 25 sierpnia zamieściła niezwykle interesujący artykuł na powyższy

temat. Zważywszy na doniosłość tego problemu, a zarazem na niejasności wokół niego

narosłe, nie będzie chyba rzeczą zbędną uzupełnienie zaprezentowanego wywodu pewnymi
uwagami.

I

Klasowy sens l'art pour l'art

Autor wychodzi od zanegowania tezy „sztuki dla sztuki”. Dostrzega w niej podobną

broń ideologiczną burżuazji, jak w uwolnionej od tendencyjności nauce. Nie jest to
oczywiście niesłuszne, choć nieco zbyt arbitralnie powiedziane, to znaczy nie wyczerpuje

bynajmniej klasowego sensu samej teorii. Nie wolno bowiem zapominać, że teoria „sztuki dla
sztuki” w żadnym razie nie była pierwotnym hasłem burżuazyjnego ujęcia literatury. Wprost

przeciwnie: literatura burżuazyjna powstała jako sztuka tendencyjna w opozycji do sztuki
epoki feudalno-absolutystycznej i dopiero stosunkowo późno – po raz pierwszy w okresie

weimarskim Goethego i Schillera – pojawiła się teoria „czystej”, uwolnionej od
tendencyjności sztuki, dochodząc potem do pełnego rozkwitu w Paryżu po rewolucji 1848

roku oraz równolegle w Anglii (kiedy francuski i angielski romantyzm, przypomnijmy choćby
V. Hugo, Byrona, Shelley'a i in., był jeszcze bardzo wyraźnie sztuką tendencyjną). Dopiero

pod koniec XIX w. teoria ta nabierze istotnego znaczenia, chociaż bynajmniej nie pokrywa się
w pełni z praktyką największych pisarzy tego okresu: Zoli i Ibsena, Tołstoja i Dostojewskiego.

Jeśli przyjrzeć się teraz bliżej owemu rozwojowi pojmowania literatury w aspekcie

ewolucji klasy mieszczańskiej, od razu staje się jasne, że „sztuka dla sztuki” jest oznaką
schyłkowości burżuazji, dowodem na to, że w najlepszych i najdoskonalszych

przedstawicielach tej klasy zachwiana została wiara we własne ideały klasowe. Oczywiście
owo zachwianie wiary nie oznacza bynajmniej odwrócenia się od całego burżuazyjnego

społeczeństwa ani też pełnego rozpoznania tendencji społecznych, które poza nie wiodą.
Formy odczuwania bowiem, formy życia, określające treść ich utworów, pozostały te same.

Stały się one jedynie – wskutek utraty wiary w ich zdolność przekształcenia świata – puste w
środku, czysto formalne; stały się one samą „literacką” formą. Teoria „sztuki dla sztuki” jest

tylko wyrazem rozpoczynającego się właśnie procesu odchodzenia najlepszych umysłów
burżuazji od ogólnej drogi rozwoju ich własnej klasy. Z punktu widzenia klasy rewolucyjnego

proletariatu tendencja ta jest oczywiście reakcyjna. Dla proletariatu jako postępowej klasy
społecznej (tak jak dla postępowej i rewolucyjnej klasy mieszczańskiej XVIII w.) sztuka jest

zawsze klasowa, tendencyjna, w niej manifestuje się cel walki danej klasy. Z punktu widzenia
klasy mieszczańskiej zjawisko to świadczy o zachodzącym już procesie ideologicznego

rozpadu.

Słuszność takiego podejścia można by oczywiście uzasadnić jedynie na drodze

obszernej i konkretnej analizy całego zjawiska. Kilka przykładów może jednak co nieco
wyjaśnić ów stan rzeczy. Porównując powiedzmy Don Carlosa Schillera z jego Wallensteinem

i przypatrzywszy się bliżej roli i losowi jego jak najbardziej własnego typu bohatera (markiz
Posa w pierwszym, Max Piccolomini w drugim przypadku), dostrzec można wyraźną różnicę.

Schillerowski typ bohatera jest rewolucyjnym wyrazem klasy mieszczańskiej. Bunt Carla
Moora wyraża w literacko-myślowej formie pewne istotne odczucia, które pchnęły do czynu

rewolucyjną inteligencję Wielkiej Rewolucji Francuskiej. (Nie jest przypadkiem ani
nieporozumieniem, że Konwent nadał Schillerowi tytuł obywatela Republiki Francuskiej;

słusznie upatrywano w nim ideologa rewolucji.) Markiz Posa zaś walczy o realizację ogólnych
żądań rewolucyjnego mieszczaństwa, o wolność myśli; również jego abstrakcyjnie-okrutny,

naiwnie makiaweliczny sposób walki silnie przypomina metody działania wielu bohaterów i
przywódców z okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej, aczkolwiek zewnętrzne formy, jakie ta

walka przybiera, odzwierciedlają małostkowość feudalnego absolutyzmu ówczesnych
Niemiec. Max Piccolomini w uczuciach i sposobie myślenia jest bliskim krewnym Carla Moora

i Markiza Posy. Ale nie ma już rewolucyjnych celów, o które mógłby walczyć. Jego idealizm,

jego zapał, jego entuzjazm stały się puste. Marzy już jedynie o Prawdzie i Pięknie – w sensie

ogólnym. Pozbawiona duszy i sensu rzeczywistość, którą, podobnie jak jego starsi bracia,
pragnie zwalczać, pod każdym względem ma nad nim przewagę. Poeta, który go stworzył,

pogodził się z nim jako odporną na zmiany formą. Dlatego też Max Piccolomini nie jest już
centralnym punktem sztuki, jak to było w przypadku Carla Moora i Markiza Posy; spadł do

roli postaci epizodycznej. Jego przeznaczeniem nie jest już wyraźna, otwarta walka o
wspomniane ideały, lecz bezpodstawne marzenie o nich, marzenie, które zakończyć może

jedynie rozpaczliwa i bezsensowna śmierć, „umieranie w pięknie”.

Pomiędzy Don Carlosem a Wallensteinem stoi rok 1793 i 1794. Apogeum rewolucji

burżuazyjnej wyrażające się „terrorem” – i przerażenie klasy mieszczańskiej konsekwencjami
zastosowania jej własnej broni, konsekwencjami jej własnej walki. Jej pogodzenie się z formą

władzy monarchii militarystycznej, aby przeforsować rzeczywiste ekonomiczne interesy
klasowe burżuazji, sprzeczne z interesami feudalnego absolutyzmu – i proletariatu. Z

ideałów, które miały zmienić świat, została jedynie ideologia gospodarczego rozwoju
kapitalizmu.

Ów pesymizm, owa niewiara, ów brak korzeni we własnej klasie nie był jeszcze w

pełni uświadomiony w ruchu l'art pour l'art okresu niemieckiego klasycyzmu. Jeśli jednak

spojrzymy na wielkich zwolenników tej teorii z połowy wieku XIX, to sytuacja jest już o wiele
jaśniejsza. Wystarczy wspomnieć tylko największych, Flauberta i Baudelaire'a. Flaubert ze

swym sposobem odczuwania jest przedstawicielem pokoleń, które w czasie rewolucji z 1830
i 1848 roku, w imię tradycji wielkiej rewolucyjnej epoki, niejasno i zaciekle burzyły się

przeciwko „nowej Francji”, przeciwko kompromisowi różnorakich grup kapitalistów z
wszelkiego rodzaju militarystycznym absolutyzmem. Dał on wyraz tej swojej nienawiści w

kolejnych powieściach (najpiękniej w Szkole uczuć). Ponieważ jednak nienawiść ta miała
czysto negatywny charakter, ponieważ nie była zdolna przeciwstawić znienawidzonej

teraźniejszości czegoś pozytywnego, odczucie to musiało siłą rzeczy wyrazić się w formie
czysto estetycznej negacji brzydoty tegoż życia. Z oporu Flauberta przeciwko formom życia

jego własnej klasy zrodziła się romantyczno-pesymistyczna teoria l'art pour l'art.

I tak, w odniesieniu do burżuazji – przykłady takie można by bowiem mnożyć w

nieskończoność – również w sferze ideologii sprawdziły się słowa Marksa, „że wszystkie
środki kształtowania, jakie wytworzyła, buntują się przeciw jej własnej cywilizacji, że sama

obala wszystkie bóstwa, które stworzyła”. Jeśli idzie o proletariat – powtórzmy ponownie –

konkluzja ta nie zmienia faktu, że musi on odrzucić teorię sztuki dla sztuki jako reakcyjną

teorię ginącej burżuazji. Jeśli jednak ma zająć wobec niej właściwe stanowisko, to musi
prawidłowo odczytać cały ów fenomen w kontekście konkretnej rzeczywistości i znaczenia

jego klasowej treści dla burżuazji.