Tadeusz Peiper, Pisma wybrane
Pisząc o współczesności, wymieniał Peiper jako jej główne cechy: „najściślejszą zależność funkcjonalną” (Miasto, masa, maszyna, s. 1) elementów oraz „inwazję czynnika ekonomicznego".Tę pierwszą rozumiał jako „organiczność" (s. 20), a więc zarazem całościową jedność i wzajemne uzależnienie od siebie najbardziej nawet odległych składników. Właściwości nowel sztuki powinny być, jego zdaniem, analogiczne do cech
nowej rzeczywistości. Sztuka musi być inna, aby dotrzeć do zmienionego odbiorcy.
Teoria poezji. W wystąpieniach awangardy niezmiernie żywe było zainteresowanie nie tylko problemami ogólnoestetycznymi, lecz również dla swoistości poszczególnych sztuk.. Z oczywistego faktu, iż tworzywem literatury jest słowo, wyprowadzał Peiper najpierw wnioski negatywne: nie jest więc jej zadaniem naśladowanie muzyki poprzez pogoń za dźwięcznością, ani naśladowanie malarstwa poprzez opis. Najważniejsze były jednak stwierdzenia pozytywne: jeśli poezja jest tworem językowym, to jej zasady konstrukcyjne mają mieć właśnie językowy charakter. Futuryzmowi, który proklamował „słowa na Wolności", przeciwstawił Peiper składnię, bez której „możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życia świata". Obrona składni była zarazem obroną konstrukcji przed chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło stanowiło akt porządkowania świata. Porządkowanie to przejawia się w nadawaniu jego elementom określonych wartości, uchwytnych dopiero w zestawieniu, w kontekście. „Poezja jest to tworzenie pięknych zdań", a piękne zdanie to: „zespół słów, który by budził w nas zachwyt następstwem i związkiem pojęć", „kunsztowne zestawianie i wiązanie widzeń".
P. pisał: „proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy" (Nowe usta, s. 216)
„Pseudonim" oznacza grupę wyrazów. Która zastępuje właściwą nazwę przedmiotu stanowi jej wielowyrazowy synonim. (W praktyce najczęściej peryfraza. W ten sposób wytwarza się napięcie miedzy nazwą, a tym, co ją zastępuje; uwidocznia się emocjonalny
stosunek poety do przedmiotu. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć". Postulat budowy był zadaniem moralnym; łączył się z pragnieniem przekształcenia rzeczywistości poprzez sztukę, z aktywną koncepcją osobowości oraz roli pisarza w procesie twórczym. Miejsce „paseizmu"(bierności) zająć miała „wola twórcza”, miejsce niekontrolowanego przekazywania przeżyć - ich selekcja.
Wprowadzony w Nowych ustach w odniesieniu do utworu poetyckiego postulat konstrukcji oznaczał przede wszystkim rezygnację z jedności tematyczno-zdarzeniowej. Dokładniej: szło tu o zmianę pojęcia tematu. O wyeliminowanie takich sposobów jego ujęcia, gdy rozwijał się on niezależnie od podmiotu. Przeciwstawiał temu autor ideał utworu, w którym „poszczególne zdania związane byłyby ze sobą nie spójnością tematu, lecz spójnością rezultatu uczuciowego. Następstwo zdań opierałoby się nie na następstwie realnych zjawisk, lecz na następstwie, podyktowanym linią zamierzonego uczucia”.
Zadaniem odbiorcy byłoby odszyfrowanie właściwego komunikatu, zamkniętego w utworze. Pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało tu pojęcie rekonstrukcji po stronie odbiorcy, np. wiersz Kwadrans radości, w którym przywołane w tytule uczucie wyrażone jest właśnie poprzez łańcuch pseudonimów, w sposób przez samego autora uznany za wzorcowy (w szkicu Nie gejzery. Gejsze!).
Większemu uściśleniu konstrukcji miał służyć szereg propozycji i postulatów czysto formalnych. Tak np. zalecał pisarz „układ rozkwitania”, polegający na tym, że utwór ma się rozwijać w kilku fazach, z których już pierwsza przynosi w zarysie (w skrócie czy w streszczeniu) całość jakiegoś zdarzenia czy problemu, a każda następna — tylko ją doprecyzowuje, wzbogaca o nowe szczegóły. Występował też Peiper w obronie rymu regularnego, równocześnie postulując oddalenie rymów, bardziej jego zdaniem, odpowiadające wrażliwości człowieka współczesnego. Uważał jednak, iż układ wersyfikacyjny ma wynikać z rozczłonkowania składniowego i to rozczłonkowanie uwydatniać; przeciwstawiał się więc oparciu rytmu o regularne metrum. Układ, który zalecał, oparty na rozczłonkowaniu składniowym, stanowił rodzaj wiersza wolnego i bliski był własnej praktyce poetyckiej autora. Szybkość, antyrealizm i oszczędność środków podnosił wtedy, gdy sławił współczesną postać metafory.
Jako redaktor «Zwrotnicy» i jako teoretyk Peiper odwoływał się często do innych dziedzin sztuki. Pomost między kierunkami nowatorskimi w plastyce i w poezji stanowiła niewątpliwie wspólna im opozycja antynaturalistyczna i wzrost zainteresowań formalnych. W swoich artykułach o plastyce starał się te właśnie jej dążenia uwydatniać. Główną tendencję nowoczesnego malarstwa widział np. w trosce o ścisłość konstrukcji, o logikę budowy, w rezygnacji z podobieństwa do rzeczywistości na rzecz jej przekształcania według autonomicznych praw sztuki.
„Najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi.” Pisząc o kinie i teatrze tę właśnie swoistość starał się odkryć. W podwójnym aspekcie: odrębności przedmiotu i odrębności materiału. Tak np. określał teatr jako miejsce ujawniania i ukazywania psychicznej zmienności - za pomocą specyficznego języka teatralnego (tekst + sposób jego wygłaszania+ dźwięki, kształty, gra aktorska). W filmie natomiast zajmowało go uwalnianie się tej sztuki od obcych jej naturze pozostałości teatralnych i malarskich, a więc kształtowanie się nowego języka znaków właśnie filmowych; „tworzenie specyficznego języka niemego", operującego tym, co widzialne: zdarzeniem, gestem, obrazem, a wyrzekającego się „komentarza napisów". Kino było tym bardziej fascynującą dziedziną sztuki, że zrodziło się dzięki wprowadzeniu maszyny. Stanowiło więc sztukę XX wieku. Podobnie jak radio.
„Zwrotnica" i Zwrotniczanie. Wokół pisma, wydawanego przez Peipera, skupili się zwolennicy awangardy. (początkowo: Chwistek, Czyżewski, Jasieński) Dopiero w ostatnich numerach pierwszej serii, a więc już w r. 1923, pojawiają się młodzi; grupa skrystalizuje się w okresie przerwy w wydawaniu pisma. Szósty numer „Zwrotnicy”, z października r. 1923, przynosił jakby „świadectwo urodzenia” awangardy: szereg artykułów na temat futuryzmu, traktujących go już jako zjawisko zamknięte. W drugiej serii (1925—1927) liczba współpracowników uległa ograniczeniu, obok Peipera drukowali tu najczęściej: Kurek, Brzękowski i Przy-boś. Można stwierdzić, iż ukształtował się wtedy trzon grupy krakowskiej. Zamknięciem pierwszej fazy jej działania było opublikowanie przez Pełpera zbioru artykułów o sztuce - Tędy (1930).
W latach 30 - kilka artykułów rocznie. Pojawia się nowa cecha poezji - urywkowość widzeń - tworzą się całości znaczeniowe i wymawianiowe, których przebieg i układ stoją u podstaw swoistej organizacji tekstu.
Odbiór poezji powinien przebiegać podobnie do procesu twórczego; nie jako analiza intelektualna, lecz jako towarzysząca lekturze praca wyobraźni, poddanie się przepływowi „widzeń urywkowych”. Poezja potęguje więc czynności wyobraźni, a te z kolei mają ogromne znaczenie dla życia psychicznego.
Peiper uważał, iż dopiero poezja awangardowa zbliżyła się swoją zasadą konstrukcyjną do „natury zdarzeń wyobraźniowych”.
Kilka esejów teatralnych, napisanych w tym okresie, zyskuje autorowi powszechne uznanie. Przeczytawszy interpretację Mazepy proponował Irzykowski powierzenie Peiperowi reżyserii w którymś z teatrów.
Peiper w swoich interpretacjach stara się znaleźć nowy klucz do utworów klasycznych. Nie pisał więc tekstów historycznoliterackich; próbował odkryć dominantę psychologiczną postaci. I tak np. Wojewoda w Mazepie to „stary mąż młodej żony”, starający się ukryć swój wiek, węszący wszędzie ewentualnych amantów, złośliwy i podejrzliwy. Amelią z kolei kieruje nieszczerość, chęć utajenia, zakłamania, nawet przed samą sobą, własnych pragnień.
Parokrotnie myślał Peiper o wydaniu nowego zbioru swoich szkiców. Trudności - głównie finansowe i wojna.
Wobec tradycji. W twórczości Peipera najwyraźniej dochodzą do głosu trzy główne właściwości, zarówno wypowiadane programowo, jak ujawniane pośrednio, w utworach literackich: jego program społeczny (najbardziej przystępny), na który składa się stosunek do cywilizacji, współczesnej i miasta oraz przekonania na temat funkcji społecznej sztuki; poglądy na poezję, a więc przeciwstawienie poezji prozie, uwydatnienie problemów językowych dzieła literackiego; sposób widzenia zjawisk, który abstrahując od czysto zewnętrznego porządku, wychwytywał ich istotne związki, a który można by nazwać sposobem funkcjonalnym.
Te myśli nawiązywały do pewnych wątków tradycji rodzimej i europejskiej: 1.polski pozytywizm, ideologię pracy Stanisława Brzozowskiego, a zwłaszcza XX-wieczne nurty awangardowe, poczynając od futuryzmu. Powoływał się także na Wyspiańskiego i Staffa. Skutki, jakie powstanie środowiska wielkomiejskiego wywołało w dziedzinie kultury, dostrzegano i omawiano już w okresie modernizmu.
Trzeba przypomnieć jedno jeszcze źródło dwudziestowiecznej myśli teoretycznej o poezji -polski i europejski symbolizm. Podjął on zagadnienie różnicy między poezją a prozą. (Francja - problem wewnętrznej relacji znaku). Myślenie funkcjonalne łączy się z wystąpieniem rosyjskiego formalizmu (a więc drugie i trzecie dziesięciolecie XX w.). Chęć odkrywania, spod zewnętrzności pozorów, istotnych związków między rzeczami, to jedno z głównych dążeń właśnie symbolizmu. Teoria Peipera, stanowiąc jedną z propozycji dwudziestowiecznego nowatorstwa, czerpała zarazem głęboko z europejskiej tradycji.
Charakterystyka dorobku. Twórczość poetycka Peipera jest stosunkowo niewielka i składa się z czterech szczupłych tomików, wydanych w latach 1924-1931. Są to: A (1924); Żywe linie (1924); Raz (1929); poemat Na przykład (1931). W latach wojny napisał parę wierszy oraz obszerniejszy cykl poetycki- poezja popularna dla żołnierzy I Armii, lecz ogłoszony drukiem dopiero po śmierci (Wierszyki z dróg wojennych). Daty wydania czterech tomików poetyckich Peipera pozwalają w naturalny sposób wyznaczyć dwie fazy jego poezji. A i Żywe linieto zarazem zebranie, jak i zwieńczenie pierwszego okresu. Raz i Na przykład - druga faza, za której początek można przyjąć rok 1925. Dla pierwszej z nich charakterystyczny jest proces, który równolegle przebiegał także w -myśli teoretycznej redaktora «Zwrotnicy» — kształtowania, w opozycji do dziedzictwa młodopolskiego i w sporze z futuryzmem, własnego programu poetyckiego. Dla drugiej fazy znamienne już będzie dochodzenie do głosu problematyki społecznej i związane z tym przemiany.
Pierwszy okres twórczości. Według informacji autora tomik A zawiera utwory powstałe w latach 1914-1923, Żywe ... napisane w lipcu i w sierpniu 1924 roku. Pierwszy z nich jest więc jakby ukazaniem wcześniejszej drogi poetyckiej, drugi natomiast — jej zwieńczeniem. W pierwszym więcej jest wierszy programowych, podmiot liryczny przybiera częściej rolę przywódcy i mentora zbiorowości. W drugim natomiast przeważają utwory opisowe, a niektóre realizują koncepcję tzw. układu rozkwitania. Różnica nie rysuje się jednak ostro; jest to raczej przesunięcie akcentów. Obydwa zbiorki tworzą wspólnie jedną całość, nawzajem się uzupełniają.
Poezja Peipera tego okresu rozpięta jest pomiędzy dwoma biegunami: programowym aktywizmem i związaną z nim chęcią zmiany rzeczywistości — a urzeczeniem zmysłowym pięknem i bogactwem świata. Odpowiada temu opozycja między poetyką apelu a opisu; w konstrukcji zaś podmiotu — między postawą przywódcy i organizatora czynów zbiorowych, a tym, który ujawnia swój stosunek do świata pośrednio, poprzez pseudonimowanie. Jest to więc opozycja między pragnieniem zmiany świata, działaniem, do którego ma wzywać poezja, a poprzestaniem na aktywności tylko językowej. Oznacza to także przeciwstawienie dwóch wzorców poezji; zaangażowania z jednej a intymności z drugiej strony; swoistej formy dyskursu a pseudonimowania. Na pierwszym z tych biegunów znajdują się takie wiersze jak Powojenne wezwanie, na 2im - Noga.
W pierwszym z tych nurtów podmiot liryczny obarczony zostaje powołaniem, któremu musi służyć, w imię którego apeluje do słuchacza, pragnąc wciągnąć go do współdziałania. Uzurpuje więc sobie rolę przywódcy-organizatora; często występując przy tym jako współuczestnik. Wiersz-odezwa ( 1os. liczby mnogiej). Podmiot sam siebie nazwie parokrotnie „murarzem na rusztowaniu" i „brudnym więźniem rusztowania", w świadomy sposób przeciwstawiając ten społecznikowski typ poezji, w którym jest „uwięziony", innemu, określanemu tylko pośrednio:
[...] Murarz na rusztowaniu jak mam śnić, jak mam śnić świat na róż woalu. (Na rusztowaniu)
Motyw rusztowania stanowi klucz do wyjaśnienia istoty „powołania” bohatera. Jest to program budowy nowej ojczyzny, na wielu polach działalności („Była niegdyś od morza do morza, i dziś być musi od dłoni do dłoni”). Program ten, w którym motyw budowy, cegieł przeciwstawiony jest krwi, czołgom, nożowi — najwyraźniej sformułowany został w Powojennym wezwaniu:
„Słońce błaga byście je zaprzęgli do pługa; kopalnie są zalane gwiazdami
po których płyną żagle bez łodzi; fabryki śnią jad dnia,
w którym je żar wasz za węgli do uda; bałtyk ziewa, potem nagle się płoni.”
Zawartość programowa tych wierszy (dotyczy to zwłaszcza Powojennego wezwania i Z Górnego Śląska) współgrała z zasadniczymi tendencjami ówczesnej Polski: z dążeniem do budowy jej gospodarki. Hymn o wydobyciu węgla, napisany w kilka miesięcy po przyłączeniu Górnego Śląska do Polski podjął najdotkliwszy problem polskiej gospodarki: brak węgla był w poprzednich latach przyczyną unieruchomienia wielu zakładów przemysłowych- Z Górnego Śląska. W wielu innych wierszach, mających już charakter jakby zwykłych obrazków miejskich, uwydatniane są te elementy, które wiążą się z twórczą działalnością człowieka, w trudzie wyrywającego ziemi jej płody:
człowiek wstanie, spojrzy na świat jak na syna, a z tem
miasto się rozśpiewa, jak rozmarzona maszyna.
(Rano)
Jest to więc człowiek nie przyswajający, lecz tworzący, bohater pozytywny tej liryki, związany z konkretnym programem działania.
Już w 1 tomiku pojawia się tematyka robotnicza (Pochód robotniczy, Chorał robotników). W obu jednak wypadkach podmiot odróżnia się od robotników jako zbiorowości. W jednym z nich przez użycie formy „liryki roli", w drugim w 1osobie liczby pojedynczej. Oba wiersze są niejasne i trudne do przełożenia na język dyskursywny. Pochód robotniczy cechuje stylizacja religijno-biblijna („winy", „grzech", „modlitewnik", „drzewo żądzy"), która służy nadaniu tonacji patetycznej. Pochód idzie: „[...] taki szary a tak śpiewający, zlepiony gumą głodu, wtulony jak w pieluchy w nadzieję, pytający jak brać z zamkniętej czary, a jak z drzewa żądzy, tłum który chce wiedzieć, ogryza palec swój suchy i nie wie.”
Nad idącymi pragnie narrator rozwiesić „modlitewnik ze zwierciadeł". Odbity w zwierciadle, sam dla siebie byłby więc tłum drzewem wiadomości dobrego i złego; ujrzawszy siebie, posiadłby świadomość swojego losu.
Żywe linie - ważne wiersze to: otwierająca go Odezwa i zamykający Zwycięzca. Odezwa, zawierająca wezwanie do budowy domu „z welinowego papieru; tak; z tkanek lśniących kroplami śmietany; z asów; z górzystych odpowiedzi" jest bardziej jeszcze ogólnikowa i enigmatyczna niż wcześniejsze utwory tego rodzaju. Zwycięzca ukazuje przede wszystkim rozterkę wewnętrzną: „jaką łodzią, jaką myślą płynąć? tą? tamtą? którą?”.
Ukazana poprzednio antynomia, charakteryzująca stosunek podmiotu lirycznego do świata, szczególnie wyraźnie występuje w sferze erotyki, rozpiętej między poczuciem obowiązku a pragnieniem przyjemności. W wierszach programowych kobiecie przyznawane jest miejsce tylko podrzędne: stanowi ona przeszkodę w realizowaniu przez mężczyznę jego ideałów. Pragnie go omotać, uwięzić, przykuć do siebie, oderwać od misji:
Kwiaty które mi niesiesz —
jak mam całować te szydła wonne
którymi mnie chcesz uwięzić, a siebie ubrać w skrzydła. Idź!! Gdzie budują, tam kobiety czekają za parkanem!! Wróć o szóstej. [...] (Na rusztowaniu)
Akt płciowy interpretowany jest jako upadek mężczyzny, poddanie się ciału, zdrada powołania. Przywodzi to na myśl Przybyszewskiego, który mówiąc o walce dwóch płci, główną groźbę dla mężczyzny widział w tym, że w stosunku z kobietą traci on nadwyżkę sił witalnych, stanowiącą podstawę wszelkiej twórczości. U Peipera akcenty postawione są jednak inaczej — najgorsza jest stabilizacja życiowa, małżeństwo).
To, co potępione w warstwie deklaracji, powracało jednak innymi drogami. Erotyczna fascynacja wyobraźni dokonuje się pomimo sprzeciwu podmiotu. Jest fascynacją wyłącznie zmysłową, kobieta pociąga ku sobie, emanując drażniącą cielesność (Zaproszenie, Dzieło wina). Widok przechodzącej kobiety otwiera szereg gorączkowych pytań, którymi rządzi przemożne pragnienie spełnienia. Energiczne słownictwo tych wierszy tylko formą pierwszej osoby liczby pojedynczej różni się od utworów programowych:
Wcisnę się w ciebie, czcionka w papier, i będę dniem
kiedy poranek mnie zbudzi. (Ja, ty)
Spośród 40 wierszy wchodzących w skład A i Żywych… aż 9 to erotyki. Podobną jednak tonacją mają wszystkie wiersze, mówiące o zmysłowej stronie świata. Ich atmosfera naładowana jest erotyzmem. Służą temu głównie zabiegi animizacyjne i personifikacyjne. Skojarzenia takie pojawiają się nieraz w sposób zaskakujący. Piłka ulatuje w powietrze, jak [...] ptak który by był ciekłą latarnią i rozpinał łuk szeroko wykreślony biodrem najpiękniejszej kobiety [...].(Footbal)
Sfera erotyki nie poddaje się więc degradacji i racjonalizacji (jak chciałby bohater wierszy programowych). W takich utworach jak Noga czy Naszyjnik stosunek podmiotu do kobiety ulega zmianie, staje się podrzędny; wiersz rozwija się jako „ciąg sakralizujących pseudonimów”. W innych pojawiają się pojedyncze metafory lub sentencje z tego zakresu. Działalność twórcza jest wzorem aktywności zmierzającej do przekształcenia świata. Już w Powojennym wezwaniu mowa jest o tym, że: Niezapisane arkusze ziemi czekają nowych piór.
A w jednym z erotyko w znajdujemy takie porównanie: ty, kartka papieru którą ja zapiszę (Naga)
Gdzie indziej znów najwyższą rangę uzyskuje przemilczenie:
szukam zdania które by mnie przeżyło, i wśród pychy znajduję je na skrzydle przelatującej muchy. (Niedziela)
W Książce wyraźna już jest gorycz z powodu braku zrozumienia i uznania. Najbardziej znamienna jest pod tym względem Wróżba. Jej gwałtowny a zarazem profetyczny ton wyraźnie przypomina podobne przepowiednie ze Starego Testamentu, wraz z puentą:
Dzieci, które dzisiaj czcicie, słowoleje, wasi poeci, umrą śmiercią śmieci.
Poezja miasta - związek jej z życiem miasta oraz sposób jego przedstawienia. Miasto jest tu nie tylko nowym tematem; jest po prostu naturalnym środowiskiem życia ludzkiego. Peiper jest poetą miasta, z wyobraźnią całkowicie przez nie ukształtowaną. Nie daje on takiego nawet obrazu wsi, jaki znać można choćby z wakacyjnych Wyjazdów. Nawet obraz przyrody tworzony jest z elementów zaczerpniętych z miejskiego życia (Wyjazd niedzielny). Postawa druga to urzeczenie światem - Footbal, któremu porządek nadaje „opozycja nazwy przedmiotu i całej serii jego peryfrastyczhych przezwań. Utwór jest przy tym wielopoziomowy - jego oś stanowi porównanie piłki do ptaka, wyliczenie warunków, które spełniać miałby ptak, aby porównanie stało się uzasadnione. Przy czym rozwiązanie zagadki, słowo „piłka” pojawia się dopiero pod koniec. Jest to zresztą nie tylko rozwiązanie zagadki. Teraz możemy jakby na nowo odczytać cały wiersz, tajemniczy, niezrozumiały pierwotnie charakter wielu słów wyjaśnia się teraz dzięki odniesieniu do właściwego przedmiotu - do lecącej w powietrzu piłki (wiązania niby fabularne spełniają funkcję ramy kompozycyjnej).
„Poezja wiedziana". Wiersze Peipera trafiały do odbiorcy. Na wieczorach autorskich publiczność śmiała się niekiedy wraz z wykonawcą. Krytycy, traktujący serio tę twórczość, widzieli w niej ilustrację do teoretycznego programu autora. Nawet Przyboś zarzucał tej poezji oschłość, niewyobrażalność, pisał, iż „metafora Peipera jest grą pojęć, niezwykłym zestawieniem abstrakcji dających niekiedy szczególnego rodzaju zadowolenie intelektualne. Peiper to poeta pojęć”. Kazimierz Wyka pisał na temat podobnych (i poniekąd pochodnych) zjawisk w twórczości Przybosia: „Są to obrazy tylko wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu”. Dla ich zrozumienia nie wystarczy uzmysłowić sobie materialne właściwości występujących w nich akcesoriów. Nie mają one charakteru wizji plastycznych; są skrótowym przekazem jakiejś informacji, która dałaby się sformułować inaczej, językiem zwykłej wypowiedzi. Właściwy sens można rozszyfrować dopiero wtedy, jeśli wyrazy ujmować nie z punktu widzenia materialnych cech ich desygnatów, lecz w ich znaczeniach symbolicznych. Słowo uwalnia się od obrazu, przyjmuje znaczenia stałe, jest znakiem określonych wartości emocjonalno-pojęciowych. Dzieje się więc tak, jak w poezji moralistycznej, gnomicznej.
Przedstawiona wyżej opozycja między programem a rzeczywistością, między chęcią zmiany a podziwem, przejawiająca się w warstwie tematycznej, tutaj dochodzi do głosu w innej postaci: jako opozycja między dyskursem prowadzonym za pomocą obrazów a pseudonimowaniem.1 z tych terminów obj. wiersz progr. Powojenne wezwanie:
Świat krwią zmył twarz.
Oczy przetarł cmentarzem, czołgi złożył w szufladzie.
Dzisiaj biały działa brusłarz;
ostrzy dłoń świata i na cegłach ją kładzie,
aby oczy nie szukały ojczyzny na nożu czy na zębie;
nowe słowa lśnią; na niebie, brzuchate gołębie,
Fragment ten nie kreuje wyobrażeń; zawartych w nim metafor nie można traktować konkretnie. Czynności, o których tu mowa, są niewyobrażalne, niewykonalne. Całość nie łączy się w jedną całość obrazową, ani w szereg dziań się o charakterze konkretnym. Da się natomiast przełożyć na język dyskursywny dość wiernie („Skończyła się krwawa wojna, odłożono już broń. Czas jąć się nie noża, ale budowy"). Oczywiście przekład taki oddaje tylko tkankę myślową tekstu.
Peiper kojarzy ze sobą, bez żadnych przejść, wyrazy z dwóch lub więcej pól znaczeniowych („Dzień gna w dłoń pszczół"- Na rusztowaniu). W ten sposób zostaje wykorzystana tylko najbardziej ogólna, abstrakcyjna wartość wyrazu „pszczoła": pracowitość. Podobnie „modlitwa ciężarowych koni" (Powojenne wezwanie) oznacza tylko ich zdolność do pracy, „miód" to zawsze tyle, co „słodycz”, coś dobrego, pomyślnego. 2. pseudonimowanie. W wierszach opartych na tej zasadzie całe szeregi metafor grupowane są wokół jednego przedmiotu, ukazując go wciąż z nowej strony, podsuwając wciąż nowe jego właściwości (np. Footbal, Noga). Różne określenia przedmiotu, przywołują najodleglejsze nawet skojarzenia, które przepływając, nakładają się na siebie. Są to na ogół wiersze o dużym stopniu wizualności:
„Talerz. Na nim rycerska czerwień jabłek poraniona łzami ze złota.
Ależ to najazd kułaków w lampionach! czerwona kanonada na arkuszach śniegu, zapisanych łapami rozmarzonego kota!
Cytryna, żółte oko uśmiechu ta gęsta pieśń jej skóry
ten rozpięty pas jarocha”. Martwa natura.
Poezja Peipera zamyka się między przemówieniem wygłaszanym w nieoznaczonej, abstrakcyjnej przestrzeni — a „martwą naturą", obrazkiem. I w jednym i w drugim wypadku szczególna rola przypada składni: metaforyczne elementy umieszczane są na szkielecie składniowym, który stanowi podstawę konstrukcji, nadaje im spoistość formalną. Składnia decyduje także o kształcie wersyfikacyjnym tej poezji: w A i Żywych liniach przeważa typ wiersza zdaniowego, w którym podział na wersy pokrywa się z rozczłonkowaniem syntaktycznym (np. Ulica, Wróżba). Ten rodzaj wiersza, zgodny z postulatami teoretycznymi P., utrwalił się ostatecznie w jego poezji (np. wszystkie poematy ze zbioru Raz). We wcześniejszych tomikach, zwłaszcza w Żywych liniach, współistniał z nim jeszcze inny: wiersz wolny, wykorzystujący układ przerzutniowy (np. Książka). Rym był zmienny, zależny od wielu czynników. Osłabieniu i zatarciu ulega on we wszystkich tych utworach, w których zakończenia wersów są łatwiej uchwytne dzięki podobnej lub tej samej ilości sylab. Oparty jest wtedy na częściowym współbrzmieniu (przede wszystkim samogłoskowym) i układa się w kunsztowne formy stroficzne, niekiedy cały wiersz stanowi jedną, wyszukaną strofę. Na przykład Naga (abcdeabcde), Czyli (abcabcabcdd), Twierdzenie (abcdabcd).
Drugi okres twórczości. Wiersze zapowiadające późniejsze przekształcenia poezji P.: Kwiat ulicy i Chwila ze złota. Ich zbieżność ze swoją późniejszą poezją potwierdził sam autor, przedrukowując je w zbiorze Raz. W przedmowie do tego tomu uwydatniał Peiper tylko jedną właściwość zawartych w nim utworów: zastosowanie układu rozkwitania - Chwila ze złota to szczególnie udana , może dlatego, że utwór ten ma najbardziej harmonijne, „rozkwitające" proporcje kolejnych części (2 wersy 4- 8 + 12 + 22). Na tym przykładzie widać, że układ rozkwitania prowadzi do parokrotnego przedstawiania tych samych węzłowych elementów sytuacji za pomoca coraz to nowych zespołów słownych. Każdy nawrót zawiera całość obrazu lub zdarzenia, podaną jednak w innych zestawach wyrazowych; rozkwitanie oznacza tu także coraz większą objętość nowych pojawów, nakładanie się na siebie kolejnych części, co prowadzi do specyficznej poetyckiej syntezy. Skrótowość pociąga za sobą daleko idącą eliptyczność, a to z kolei osłabia więź tekstu z jego przedmiotowym i sytuacyjnym uzasadnieniem. Szczególnie widoczne to jest w najkrótszych partiach utworu, będących tylko jakby zapowiedzią, czymś w rodzaju podtytułu. Nie jest to tylko streszczenie, lecz także: samodzielny obraz poetycki (jak np. początek Zemsty lub Kroniki dnia). Różnice wobec poprzedniej twórczości były jednak o wiele głębsze. Nie polegały tylko na stosowaniu układu rozkwitania jako szczególnej recepty kompozycyjnej. Ewolucja poezji Peipera prowadziła od przemówienia i opisu ku epice. A więc od ukazywania tego, co prawidłowe i powtarzalne, stałe i niezmienne, do tego, co jednorazowe, co stanowi zakłócenie, zmianę istniejącego stanu rzeczy. Ale ukazując chaos rzeczywistości, pragnie jej autor przeciwstawić własny porządek, opanować ją. Już układ rozkwitania stanowił próbę zapanowania nad żywiołem fabuły; przypadkowości zdarzenia przeciwstawia arbitralną konstrukcję. Także poematy Kronika dnia i Na przykład to rezultat dążenia do syntezy; do ułożenia całości z fragmentów, przeciwstawienia twórczego wysiłku nieskoordynowanej rzeczywistości. Z jednej strony model świata (ideologia), z drugiej - chaos (Polska z końca lat dwudziestych oraz kryzysu). Obydwa te poematy są próbą znalezienia jakiegoś wyjścia w konflikcie obu stron, obserwujemy wysiłki prowadzące do ogarnięcia i zrozumienia aktualności społecznej. Głoszony uprzednio program „uścisku z teraźniejszością", dający się odczytać jako aprobata rzeczywistości powojennej, teraz zostaje zakwestionowany. Peiper, wielbiciel Piłsudskiego, ale przede wszystkim wyznawca socjalizmu, po przewrocie majowym znalazł się wobec konieczności rewizji swych poglądów, o czym świadczą obydwa zbiory.
Wielokrotnie powraca w Raz pytanie o sens własnej poezji, o rolę, jaką powinna spełniać.
Otwierający tomik wiersz Że pełen jest żalu i rozgoryczenia. Podkreśla to jeszcze „jąkająca się” forma utworu:
„i że nie widzę rąk dla których moje drzwi otworzyłem i że nie widzę głów w które światy moje złożę i że, i że, że wśród was nie jestem”
Poczucie daremności własnych wysiłków twórczych wzbogaca się o jeden jeszcze akcent: o świadomość, iż poezja ta jest bezsilna wobec ludzkiej nędzy. Cóż głodnemu człowiekowi da „mięso mej poezji" rozmyśla poeta w Wyjeździe niedzielnym. Dojrzewa w nim pragnienie mówienia odtąd inaczej:
„i, który dotąd szeptem krzyczałem, chcę krzyczeć krzykiem”
Nazywał się poetą-słowiarzem. Taka koncepcja poezji nie jest jednak zdolna udźwignąć ciężaru aktualności. Do swojego wywodu o kotlecie doda więc:
Mówi to słowiarz, lecz nie są to tylko słowa,
to jest słowiarza druga druga ta druga połowa,
czyli nie rzemieślnik poetycki, lecz poeta-społecznik. Peiper zdobywa się nawet na niezwykły akt pokory: prawdziwa wielkość kryje się w tym, co dzieje się naprawdę: „proszę wziąć poemat który już jest: proszę schwytać gniew ubogich” (Dancing)
Kronika dnia stanowi montaż dziennikarskich faktów i przemówienia „młodzieńca”- porte-parole autora. Składa się ona z 15 fragmentów. Dwa pierwsze pełnią funkcję wstępu, ostatni -zakończenia. Otrzymujemy jednak 12 wycinków „surowej rzeczywistości". Opowiadają one o różnych sprawach ówczesnej Polski, od cen mięsa poczynając, poprzez samobójstwa i morderstwa aż po walkę strajkową włókniarzy. Dobrane na pozór przypadkowo, łączą się one w syntezę współczesnej Polski. W naszej literaturze była to pierwsza próba tego rodzaju. Geneza- wielostronna: dążenia faktograficzne literatury poświęconej pierwszej wojnie światowej, francuską powieść biograficzną, nowszą powieść historyczną, sięgającą po autentyczne zapiski kronikarzy, czy wreszcie kronikę filmową. 2 zjawiska łączą się z Kroniką bardziej bezpośrednio: XX-wieczny poemat liryczny z odrębnych fragmentów, oraz program tzw. literatury faktu, postulowany przez grupę pisarzy radzieckich, skupionych wokół pisma «Nowy Lef». Jako zbiór dziennikarskich notatek zbliża się raczej do koncepcji literatury faktu - faktomontaż. Powstała w ten sposób całość naśladuje jakby zasadę strukturalną gazety, jako tekstu pozornie niespójnego, złożonego z fragmentów. Materiału dostarczyły P. autentyczne notatki prasowe; czerpał z nich wydarzenia, dokonując skrótów, przekształceń i uzupełnień.
Klucz to przemówienie młodzieńca. Odgrywa ono rolę komentarza. Odnajdujemy w nim poglądy i sposób wyrażania się samego autora. Zasadnicza myśl utworu brzmi:
[...] człowiek
będzie dobry, będzie dobry, będzie dobry, będzie dobry, będzie dobry bo dobrym być może. Cokolwiek czytam złego w gazetach, cokolwiek, oszustwa, kradzieże, zbrodnie, wszystko jedno, to się zdarza, » i cóż z tego?
Ostateczny wniosek nosi znamiona wezwania do czynu:
zrozumcie! aby historia was zapamiętała, wystarczy wam wyjąć ręce z kieszeni!
Na przykład poświęcony jest sprawie brzeskiej, która była wstrząsem dla znacznej części polskiej inteligencji. Aresztowanie posłów opozycji, wbrew gwarantowanej im przez prawo nietykalności, osadzenie ich w wiezieniu, szykanowanie i torturowanie, brutalne metody zastosowane przez sanację w walce wyborczej w r. 1930 - to wszystko ujawniało dyktatorski styl władzy. Rok 1930 jest wyraźną cezurą nastrojów politycznych. Środowisko pisarzy wielokrotnie wyrażało swój ostry protest; oświadczenia w tej sprawie zamieszczała prasa opozycyjna całej Polski.
Oś konstrukcji Na przykład stanowi postać Antoniego, młodego socjalisty. Nie jest on jednak robotnikiem, lecz studentem przejętym robotniczą sprawą, przekonanym o konieczności wyrzeczenia się dla niej osobistego szczęścia. Jego refleksje podaje monolog wewnętrzny, w części końcowej (Dla czego?) nieuporządkowany, zmieszany z urywkami wrażeń doznawanych podczas wędrówki ulicami miasta. Pytania, jakie zadaje sobie Antoni, pochodzą od Żeromskiego: są to pytania o drogę, jaką trzeba wybrać w kraju zagrożonym rewolucją:
i po brzesku w tę mgłą skór pluć nożem?/czy też inaczej?/pozyskać ludzi; szkoła, sejm; dusze!
Pytanie jest czysto retoryczne; tonacja obu członów nie pozostawia wątpliwości, że Antoni odrzuca drogę gwałtu. Ma więc ono raczej charakter ostrzeżenia. W zasadniczej swojej części - rozmowie w knajpie o wypadkach brzeskich - nawiązuje do przebiegu sprawy tak jak został on ukazany na łamach krakowskiego organu PPS „Naprzodu”. Można wykazać bezpośredni związek między tym właśnie fragmentem poematu, a tekstem interpelacji wniesionej w sejmie przez posła PPS Czapińskiego oraz tekstem przemówienia tegoż posła w dyskusji sejmowej.
Uwznioślenie jest w nowym systemie poetyckim Peipera środkiem, dzięki któremu ujawnia się istnienie wyższego porządku moralnego. Ma on charakter absolutny i przeciwstawia się przypadkowości zdarzeń. Ta funkcja zabiegów uwznioślających jest wyraźnie widoczna w poemacie Na plaży (uważanym przez wielu krytyków za najwybitniejsze osiągnięcie poetyckie autora). Prosta opowieść o miłości dwojga małżonków staje się tu historią miłości Mężczyzny i Kobiety. Już początek służy przekształceniu rzeczywistości, przeniesieniu jej w mit:
W godzinach kiedy duch jest mięsożerny sierpień powinien
leżeć w Gdyni,
piasek powinien buchać parą, może powinno kipieć jak nigdy, nad wodą -niech sterczy pierś kobiety, nad wybrzeżem niech
{pieści niebo las tak pusty
jak raj gdy Adam ujrzał jaką ścieżką opasana jest Ewy stopa, a w lesie niech nad posłaniem z ciszy wysoka pieśń czuwa.
Tryb rozkazujący i spełniające jego funkcję człony zdaniowe ze słowem „powinien" odwołują, właśnie do nadrzędnego porządku, świadczą o jego istnieniu. Porównanie nadbrzeżnego lasu do raju wskazuje od razu na uogólniony, paraboliczny charakter fabuły. Jest to raczej przypowieść niż anegdota. Także forma wersyfikacyjna poematu współtworzy tę podniosłość. Jest to wiersz zdaniowy, dwudzielny, z tendencjami do wyrównanej ilości sylab, o wydłużonym rozmiarze. Przytoczone wersy są nadto sześciozestrojowym tonikiem. Od innych postaci polskiego tonicznego „heksametru" różnią się przede wszystkim większym rozmiarem sylabicznym, a w konsekwencji — oparciem się na zestrojach ściągniętych i częstym przyspieszaniem toku wypowiedzi. Swoista gra przyspieszeń i zwolnień nadaje im właśnie podniosły charakter.
Kilkakrotnie, w różnych miejscach, mowa jest w poemacie o „wysokiej pieśni", którą można by nazwać cały poemat. Ma ona czuwać „w lesie nad posłaniem z ciszy". Jest to pieśń na cześć człowieka i jego twórczej potęgi. Kobieta, leżąca na ziemi, jednoczy się z nią, staje się jej cząstką. Mężczyzna czerpie tu swe siły i stąd ,,w swe dzieło wyskoczy”.
Uwznioślenie idzie u Peipera w parze z uproszczeniem. W poemacie Na plaży jest to głównie uproszczenie składniowe. Wypowiedź rozwija się w sposób naturalny, nie ma skomplikowanych, wielopiętrowych konstrukcji zdaniowych.
Twórczość dramatyczna. Pierwsze szkice Peipera o teatrze powstały wcześniej niż jego utwory dramatyczne: Szósta! Szósta! (1925) i Skoro go nie ma (1933). Toteż sztuki te odbierane były na tle poglądów teoretycznych autora, jego koncepcja teatru - przede wszystkim antynaturalistyczna. Chodziło tu nie o stwarzanie iluzji rzeczywistości, lecz o jej rozbijanie. Najwyraźniej widać to w Szósta! Szósta!. Sztuka ta składa się z dwóch części, przy czym pierwsza daje cały zarys akcji, druga zaś uzupełnia go o przedstawienie tego, o czym była już mowa, lecz co działo się poza sceną (swoista postać ,,układu rozkwitania").
Sztuka nie została zauważona przez krytykę.
Akcja następnej sztuki Peipera - Skoro go nie ma rozgrywa się w ciągu jednego listopadowego dnia r. 1923, dnia starcia robotników krakowskich z policją. Nie jest to jednak sztuka o rewolucji. Walka robotników z rządem nie zostaje ukazana w sposób bezpośredni, stanowi tylko tło, od którego uzależnione są postawy działających osób. Tło dynamiczne, zmienne, a więc powodujące zmiany ludzkiego postępowania. Sztuka ma charakter kameralny; hałasy uliczne, odgłosy dalekich wystrzałów docierają tu tylko przez zamknięte okno. Z oknem wiąże się zresztą akcja sztuki: do mieszkania Narza, w którym znajduje się tylko jego narzeczona, Stena, wkracza dwóch robotników z karabinami pod wodzą Ina, twierdząc, iż stąd właśnie przed chwilą strzelano. Zaczyna się seria zabawnych zwrotów i nieporozumień. Zachowanie się Ina zależy od tego, czy sytuacja w mieście przechyla się na korzyść rządu czy robotników. Zmienność stanowi bowiem dominantę tej postaci. Dla Ina ważne jest tylko to, czy wybrał właściwą szansę. Z kolei Narz jest określony przez swoje wątpliwości. Stenę charakteryzuje nierozbudzenie uczuciowe, które powoduie, iż w wyborze mężczyzny kieruje nią nie impuls, lecz rozsądek, skrupulatne odmierzanie wszystkich wad i zalet. Tylko ostatni z bohaterów, Przyw, odznacza się stałością przekonań, wynikającą zresztą raczej z bezmyślności. On jeden nie przeżywa wahań, ale też nie zastanawia się: „Rozumieć? Nie chcę ludzi rozumieć i w tym moja siła". To on zdobędzie ostatecznie względy Steny. Tak kończy się szczupła fabuła, będąca pretekstem do ujawniania się zachowań bohaterów. Wyjaśnia się także powód wtargnięcia Ina z uzbrojonymi ludźmi: w chwili, gdy padł strzał z sąsiedniego dachu, jeden z sąsiadów, będący wraz ze Steną w pokoju, strzepnął popiół z cygara przez otwór w wybitej szybie. Ludzie na ulicy ujrzeli dym i połączyli go z wystrzałem (podobna przygoda spotkała w r. 1923 samego Peipera).
Sztuka Peipera ukazuje społeczne uwarunkowanie ludzkiego postępowania. Zawarta w niej problematyka psychologiczna wykracza jednak poza te ramy. Sztuka bowiem nie tylko tłumaczy właściwości postępowania bohaterów czynnikami społecznymi (oziębłość płciowa Steny jako skutek ulegania zachciankom dyrektora w okresie redukcji, zachowanie się Ina — pragnienie wybicia się „dziecka suteryny"). W postaci Ina przedstawiona została szczególna koncepcja osobowości: jako zespołu ról, zmieniających się pod wpływem zewnętrznych uwarunkowań. Grą można nazwać także zachowanie wszystkich innych osób, ujawnia ona jednak wewnętrzną treść postaci, ich kompleksy i „nieświadome marzenia". Nieprzypadkowo w jednej ze scen In i Stena zabawiała się w udawanie kogoś innego. „Ta nasza gra w bogaczy" - komentuje In - „oboje wypowiedzieliśmy tu samych siebie. Nasza zabawa miała głębokie znaczenie. Ukazały się na powierzchni rzeczy głęboko ukryte”. W całym utworze często powtarza się motyw udawania i przebierania się (zarówno w cudzą marynarkę jak i w cudze myśli).
Powieści. Już pewne zjawiska we wcześniejszej twórczości Peipera zapowiadały zwrot ku prozie: wprowadzanie elementów fabularnych i wydłużenie linii wierszowej w poezji, kolokwialność (Raz, Na przykład). Poniechawszy poezji, jął się pisarz powieści. Pierwsza z nich. Ma lat 22, ukazała się w r. 1936, druga, nad którą, pracę rozpoczął jeszcze przed wojną - Krzysztof Kolumb odkrywca - dopiero w r. 1949.
Pierwsza z tych książek pomyślana była jako początek serii Poprzez lata. Miała ona przedstawiać dzieje młodego człowieka od jego najwcześniejszych lat szkolnych, aż po lata wędrówek po Europie i okres wojny, spędzony w Hiszpanii. Już z tego widać, że cykl ten miał się w dużej mierze opierać na elementach autobiograficznych.
Ma lat 22 zawiera więc wstępną część tak pomyślanej biografii. Bohater, Juliusz Ewski, ukazany jest w chwili zasadniczego przełomu życiowego, gdy określiwszy teoretycznie swój światopogląd, pragnie odnaleźć wielką sprawę, której mógłby poświęcić swoje życie. Będąc użytecznym społeczeństwu, chciałby zarazem spełniać swą misję lepiej od innych. Te dwa czynniki odgrywają główną rolę w osobowości Ewskiego; chęć służenia innym w imię ideałów socjalizmu łączy się tu z bezwzględnym młodzieńczym egocentryzmem.
Dzieje Ewskiego rozpoczynają się w chwili, gdy tuż przed złożeniem przysięgi wprowadzającej go do „Strzelca", stoi w szeregu i słucha przemówienia jednego z dowódców. Powieść obejmuje wypadki tylko kilku miesięcy, ale ogarnia całą duchową przeszłość bohatera; retrospekcja zajmuje prawie połowę tekstu, ale jest uporządkowana tematycznie: każdy z rozdziałów, zawierający zwrot do przeszłości, poświęcony jest jednemu problemowi duchowej biografii bohatera. Rozdział pierwszy - ewolucji ideowej, od szkolnego kółka socjalistycznego do „Strzelca”, 2- przyczynom powściągliwości w wyrażaniu uczuć, 3- dziejom seksualnego dojrzewania, 4-przebiegowi zainteresowań intelektualnych, 5 - życiu wyobraźni. Dwa pierwsze są zdecydowanie najdłuższe. Kiedy po pięciu pierwszych rozdziałach genealogia duchowa bohatera zostaje wystarczająco nakreślona, w dalszych metoda retrospekcji już się nie pojawia.
Nadrzędną formą podawczą jest narracja autorska - jako przekaz świadomości i podświadomości bohatera w chwili, gdy rozgrywa się dana akcja. „W ciągu kilku minut przebiegło przez moją wyobraźnię i umysł wszystko, co w moim życiu łączyło się ze zjawiskiem, jakim okazał się denuncjant Świtu” — komentuje Ewski jedno ze swoich zamyśleń. Trzynaście epizodów powieści łączy ze sobą osoba bohatera. Więź fabularna jest nikła, wyraźniejsza, gdy Ewski staje się przedmiotem cudzego działania (jak w znajomości z Anowiczówną). Pierwszoplanowy jest tu przebieg akcji wewnętrznej. Poszczególne rozdziały stanowią kolejne fazy „akcji psychicznej", wydarzenia zewnętrzne pozbawione są takiej ciągłości. Rozwój umysłowy Ewskiego to przede wszystkim szereg decyzji światopoglądowych: odrzucenie religii, zbliżenie się do socjalizmu, akces do organizacji niepodległościowych. Sam bohater jest tylko jakby obserwatorem i komentatorem; jego krokami kieruje nie pragnienie czynu lecz pragnienie poznania. Na dalszym dopiero planie pojawiają się sprawy rodzinne. Wątek erotyczny zarazem rozbija i urozmaica jednorodność przedstawionego świata; Olniakówna i Anowiczówną są jedynymi osobami, z którymi stosunki Ewskiego są bliższe. Zastępują więc jakby całe środowisko, kolegów i przyjaciół.
Niemniej jednak tworzy się w powieści obraz tamtych lat. I to w podwójnym wymiarze: zewnętrznym - poznajemy bowiem Kraków tuż przed wybuchem pierwszej wojny światowej, uniwersytet, organizację strzelecką i wewnętrznym - rysuje się ewolucja młodzieńca o bogatych zainteresowaniach intelektualnych, żywo chłonącego ówczesne prądy umysłowe.
Książka Peipera pojawiła się jako jedna z kilku, mniej więcej równoczesnych, pozycji, ukazujących bohatera, którego młodość przebiega tuż przed pierwszą wojną w zaborze galicyjskim (Zmory Zegadłowicza, 1936; Rubikon Nowakowskiego, 1935; Niebo
w płomieniach Parandowskiego, 1936).
Krzysztof Kolumb odkrywca zaczyna się opowieścią o marynarzu i dziewczynie, o ich późniejszym małżeństwie. Ale już trzeci rozdział przynosi całkowite zaskoczenie: autor przerywa opowiadanie, przemawiając bezpośrednio do czytelnika. Wyjaśnia, iż rozdziały wstępne miały w żywy sposób przedstawić psychikę bohatera, ale że prawdziwe jego dzieje zaczynają się teraz, po przybyciu do Hiszpanii. Autor wylicza główne materiały źródłowe dotyczące życia swego bohatera, ocenia je, proponuje wybór. Najważniejsza jest przy tym rekonstrukcja psychologiczna. Autor przedstawia zabiegi Kolumba wokół zorganizowania wyprawy, a później dzieje kolejnych podróży. W miarę jak Peiper pracował nad swą książką, jej bohater urastał. Śmiały i przedsiębiorczy żeglarz z utworu dla młodzieży, którym miała pierwotnie być książka, przeradzał się w tytana, którego czyn dlatego był wielki, że począł się z nowych myśli, nowych założeń intelektualnych. Powieść jest dwuwarstwowa: fabuła, osnuta na faktach biograficznych, sąsiaduje w niej z odautorskim komentarzem, dotyczącym głównie motywów postępowania postaci. Stylizacja postaci - na obu płaszczyznach: zarówno przez dobór faktów jak i poprzez komentarz.
Kolumb Peipera to samotny, niezrozumiany i odrzucony geniusz, jaki pojawiał się w tradycji romantycznej. Tej interpretacji podporządkował autor wybór spośród koncepcji badaczy. Powstała w ten sposób książka o wielkim człowieku nie tylko niezrozumianym, lecz również prześladowanym przez innych, o przeszkodach, stawianych na jego drodze przez ludzi małych, zawistnych. Jest to więc jakby dalszy ciąg powieści Ma lat 22, jej kontynuacja problemowa. Dzieje Kolumba zaczynają się w tym momencie, w którym kończy się opowieść o Juliuszu Ewskim. Od dojrzewania umysłowego młodego człowieka, jego samookreślania się w poszukiwaniu nadrzędnego celu życia — po historię geniusza, urzeczywistniającego swój .wielki zamysł, w taki ciąg układają się te dwa utwory. Kolumb Peipera, poświęcający życie prywatne dla wypełnienia swej misji (niezgodnie zresztą z prawdą historyczną), jest odpowiednikiem „murarza na rusztowaniu", „brudnego więźnia rusztowania" z wierszy P.
Wróciwszy, po wojnie, do kraju, rozpoczął Peiper niezwykle ożywioną. działalność literacką. Pisał w wielu periodykach: w Twórczości; Odrodzeniu, Naprzodzie, Nowinach Literackich, Teatrze i in. Najwięcej przypada na lata 1946-1949, potem ich ilość zaczyna się gwałtownie
zmniejszać.
Najobszerniejsze wypowiedzi teatralne Peipera to nowe propozycje interpretacyjne w dziedzinie repertuaru klasycznego, polskiego i obcego, snute na tle oglądanych wystawień. Są to raczej uwspółcześnione rekonstrukcje psychologiczne; nowe w sposobie widzenia, ale nie zawsze wierne tekstowi. Ofelia Peipera nie jest ta sama, co u Szekspira; tu udaje tylko obłęd. Teatrowi monumentalnemu przeciwstawił więc „teatr ludzki", który by„uwydatniał wszystko, co w bohaterach jest powszechnym zjawiskiem dusz, wszystko, co jest powszechnym prawem momentów ludzkich", dbał o prawdopodobieństwo psychologiczne bohaterów.
W roku 1956- tłumaczenie Psa ogrodnika Lopego de Vega (ostatni druk). Nie znalazła wydawcy całkowicie ukończona książka Tańce tatrzańskie (403 strony).
W późniejszych latach pisarz, nie odpowiadał na żadne propozycje wydawnicze. Równocześnie jednak pracował nadal bardzo dużo. Krążyły na ten temat przeróżne legendy. Rzeczywistość przerosła i przypuszczenia: w spuściźnie po P.znajduje się parę gotowych książek, wiele artykułów ukończonych lub w brulionie.
Pisząc o wierszach P., zestawiano je z poglądami teoretycznymi autora, zarzucając przy tym ilustracyjność, „brak przeżyć'', rzemieślniczą usilność. Sytuacja zmieniła się już. w latach 30. Poglądy Peipera stanowiły już dla młodych punkt wyjścia w rozważaniach o literaturze, był jedną z najpopularniejszych postaci literackiego Krakowa.
Równolegle z oddziaływaniem Peipera-teoretyka zaczynał się w tym czasie zaznaczać wpływ Peipera-poety. Jego ślady można odnaleźć u wielu poetów z pokolenia urodzonego ok. r. 1910. Polegało to przede wszystkim na aktywnej postawie podmiotu lirycznego, na podejmowaniu charakterystycznego, intelektualnego stylu poetyckiego (Przyboś - wiersze Wóz, Rozrachunek, Równanie serca). Widać to także w próbach zastosowania układu rozkwitania, np. w poemacie Stanisława Piętaka Zbieg. Najsilniej wpływy te przejawiły się u Czuchnowskiego. W jego poezji można znaleźć szereg odpowiedników do stylu poetyckiego Peipera, jak metoda dopowiedzeń, podobieństwo niektórych sformułowań (zwłaszcza w poemacie Reporter róż).
Lata powojenne, nie sprzyjały początkowo tradycji awangardowej. Od r. 1957 zaczął się jednak stały wzrost zainteresowania P. W prasie literackiej pojawiają się coraz częściej wiersze Peipera i fragmenty jego pism krytycznych.
U wszystkich najwybitniejszych poetów tzw. nowej fali, debiutujących z końcem lat sześćdziesiątych, związki z Peiperem są widoczne i istotne (Stanisław Barańczak i Ryszard Krynicki). Utworzony w Toruniu na przełomie lat 1969/1970 z inicjatywy Janusza Kryszaka i Lecha Gwita „Teatr Peipera” przygotował parę spektakli (m. in. Kronika dnia, Dancing, Nowe usta, Na przykład) wieńczonych nagrodami, pokazywanych przez telewizję. Peiper to twórca wielowartościowy, u którego różne pokolenia odnajdują dla siebie wzory i wartości.
W nawiasach podane są nr stron wydania BN
1
2