SŁAWOMIR MROŻEK

jeden z najbardziej znanych na świecie polskich pisarzy, twórca wyjątkowo wszechstronny, swobodnie poruszający się w rozmaitych formach wypowiedzi. Pisał o nim Tadeusz Nyczek:

„Wielokrotnie podkreślano niesłychaną, niemal niepojętą i trudną do ogarnięcia skalę jego twórczych możliwości. Bo to i rysunki, którym pozostał wierny chyba najdłużej; i groteskowo-filozofująca proza, jeden z całkiem osobnych szczytów powojennej literatury, nie tylko opowiadania, ale i dwie niewielkie zabawne powieści; i dramaty, najsłynniejsza część dorobku; i scenariusze filmowe, z których dwa zrealizował sam jako reżyser; i publicystyka eseistyczno-felietonowa najwyższej znów próby, i nawet różne błahostki, zabawki literackie, jak głośne w stanie wojennym Donosy, wydane potem w Londynie w 1983. Natomiast rok 2004 to odkrycie Mrożka epistolografa. Listy do Jana Błońskiego i kilka lat później opublikowana korespondencja z Wojciechem Skalmowskim to 'literatura pocztowa' o nieprzepłaconej wartości intelektualnej i pisarskiej. (...) Wszystko razem składa się na niezwykły doprawdy portret autorski. Nawet nie idzie o to, że Mrożek potrafi z równą biegłością napisać znakomity analityczny esej o Popiele i diamencie, co komedię filozoficzną o trzech głodomorach na tratwie. Chodzi o pewien wewnętrzny akt odwagi, pański gest wolnego twórcy: proszę, stać mnie i na to - podpisywać własnym nazwiskiem rzeczy zarówno najpoważniejsze, co najbłahsze.” (Tadeusz Nyczek, "Tango z Mrożkiem", w antologii tekstów Mrożka "Tango z samym sobą", 2009)

Swoją karierę artystyczną Mrożek rozpoczął jako rysownik i dziennikarz. Urodził się w 1930 roku w Borzęcinie, ale wkrótce rodzina Mrożków przeniosła się do Krakowa, gdzie ojciec Sławomira, urzędnik pocztowy, otrzymał posadę. Po latach wojny, spędzonych na prowincji, przyszły dramaturg ukończył krakowskie gimnazjum i zapisał się na studia, jednak nie mógł się odnaleźć na żadnym z trzech kierunków, które kolejno podejmował (architektura, orientalistyka, historia sztuki). Za to wkrótce zyskał popularność, zamieszczając satyryczne rysunki w Przekroju i Szpilkach (debiutował jako rysownik w 1950 roku). Pisywał też reportaże wspierające "budowanie socjalizmu". W latach 1950-1954 pracował w redakcji Dziennika Polskiego - jego teksty z tamtego okresu gorliwie spełniają wymogi ideologicznie słusznej publicystyki. A chociaż młodzieńcza fascynacja komunizmem minęła Mrożkowi dość szybko i radykalnie, nigdy nie wypierał się swojej przeszłości:

„Mając dwadzieścia lat byłem gotowy do przyjęcia każdej propozycji ideologicznej bez zaglądania jej w zęby, byle tylko była rewolucyjna. (...) Z takich jak ja rekrutowano kiedyś zarówno do Hitlerjugend, jak i do Komsomołu (...). Sfrustrowani, niepotrzebni i zbuntowani młodzieńcy są obecni w każdym pokoleniu, a to, co ze swoim buntem zrobią, zależy tylko od okoliczności." ("Baltazar. Autobiografia", 2006)

Droga, którą przebył młody pisarz - od wiary w komunistyczny ustrój, poprzez sceptycyzm, aż po negację - pozwoliła mu poznać na własnej skórze działanie mechanizmów społecznych:

„Stalinizm łamał często czy przynajmniej wykolejał artystów - pisał Jan Błoński. - Mrożka paradoksalnie wzmocnił, ponieważ pokazał mu de visu, czym jest siła stereotypu, narzuconego kodu, międzyludzkiej formy, która nasilając się i puchnąc, sama się w końcu swoim nadęciem unicestwia... ścieląc jednak często społeczną scenę trupami.” ("Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka", 1995)

Zaś według Tadeusza Nyczka

„poczwórne życiowe salto mortale - przedwojenna wiejsko-drobnomieszczańska stabilizacja, niszcząca wojna, potem olśnienie rewolucyjnym komunizmem i wreszcie ucieczka z piekła naiwności - miało decydujące znaczenie dla charakteru Mrożkowej twórczości. Sam potrzaskany, postanowił zostać stłuczonym lustrem dla pokiereszowanej rzeczywistości polskiej czasów realnego socjalizmu. To stłuczone lustro zaczęło w dziesiątkach ułamkowych odmian odbijać polskie życie: w absurdalnym języku, zachowaniach stojących na głowie, całej śmieszności bytowania na śmietniku, określanym w propagandzie jako szczęście budowania socjalistycznej ojczyzny.” ("Tango z Mrożkiem")

Owe stereotypy i nonsensy codziennego życia w PRL-u Mrożek wykpiwał w Postępowcu, swojej słynnej rubryce tekstowo-rysunkowej, którą prowadził na łamach różnych czasopism od 1956 do 1960 roku. Jego dowcip opierał się na demaskacji dziennikarskich gatunków, na przykład informacyjnego telegramu:

„Z działalności naukowej ONZ. - Rzecznik do badania wyników prac w rolnictwie i leśnictwie oświadczył, że - jak dotychczas - używanie profesorów do wyrębu lasów nie ma wpływu na podniesienie jakości drewna.”

Inna satyra jest parodią programowego wstępniaka:

„Ku proroczej wizji. - W całym kraju odbędzie się wielka zbiórka pustych flaszek po wódce. Flaszki te mają być wykorzystane na budowę szklanych domów, przewidzianych już przez Żeromskiego.”

Humor, surrealistyczna wyobraźnia i wyczucie absurdu, które w Postępowcu służą przede wszystkim rozbawieniu czytelnika, będą stopniowo nabierać w pisarstwie Mrożka głębszego i ciemniejszego sensu. W jego dojrzałych prozach i dramatach staną się narzędziami przenikliwej, często okrutnej analizy zagadnień społecznych i egzystencjalnych. Dobrotliwą kpinę z czasem zastąpi gorzka i wieloznaczna ironia.

Rok 1953 to debiut Mrożka-prozaika. Ukazały się wówczas dwa zbiory jego satyrycznych opowiadań: Opowiadania z Trzmielowej Góry w warszawskim Czytelniku i Półpancerze praktyczne w krakowskim Wydawnictwie Literackim. Pisarz dopiero szukał własnego głosu. (…)

„Stosowany z żelazną konsekwencją chwyt pisarza - w istocie prosty - buduje świat doskonale schizofreniczny, gdzie słowo i rzecz (intelekt i praktyka życia) rozeszły się nieodwołalnie

- notuje krytyk i przytacza fragment opowiadania Wesele w Atomicach:

akurat w tym czasie zaczęli u nas przekształcać przyrodę. To, co było zalesione, ucywilizowano, ale za to zmelioryzowano, zaś pustynie zalesiono. Rzekę zawrócono, żeby płynęła w drugą stronę. W związku z tym droga do kościoła wypadła nieco dalej, zaś u mnie na podwórku powstała wielka tama o poważnym znaczeniu gospodarczym, tak że drzwi się całkiem nie odmykały i z trudnością można było wyjść z domu.”

Opozycję "starego" i "nowego", a zarazem ich tragikomiczne splątanie odnajdujemy w całej twórczości Mrożka - najmocniej wyartykułowana została w Tangu (1964), w którym światopogląd awangardowy (reprezentowany, paradoksalnie, przez stare pokolenie) ściera się z konserwatyzmem młodego Artura.

Współobecność i konflikt różnych rzeczywistości historycznych przejawia się już w samej tkance językowej utworów Mrożka. (…)

„Czytając Mrożka, nowocześni śmiali się więc z tradycji, zaś wstecznicy z postępowiczów - pisał Błoński. - Podobnie Gombrowicz pomieszał kiedyś karty Pimce i Młodziakom... Zapewne jednak Mrożka przeszłość fascynowała bardziej - czy też tylko wyraźniej? Dostrzegł, że nie można drwić z niej całkiem bezkarnie. Z tej oscylacji między szyderstwem a nostalgią zrodził się - prócz humoru - także niepokój. (...) Tradycyjne zacofanie i skazy rewolucji, polskie opóźnienie i mieszczańskie śmiesznostki - wszystko to pisarz wrzucał do jednego worka. Jakby mówił, że widzimy zgrzybiałość form naszych, ale nowych nie umiemy stworzyć. Nasze ciała żyją w wieku dwudziestym, dusze w dziewiętnastym, tym prowincjonalnym. Dlatego po prostu, że nie widać innych niż ówczesne wartości.” ("Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka")

Toteż Mrożek, wyśmiewając hipokryzję i skostniałość małomiasteczkowych obyczajów, jednocześnie patrzył na prowincję z czułością i nostalgią. Również dlatego, że był to w końcu świat jego dzieciństwa, który go ukształtował i stanowił niewyczerpaną twórczą inspirację. Na prowincji toczy się akcja jego wczesnych opowiadań, a w późniejszej twórczości - na przykład w opowiadaniu Moniza Clavier (1967) czy w Emigrantach (1974) - kluczowego znaczenia nabierze zderzenie prowincjonalnego bohatera z tak zwanym Wielkim Światem. (…):

„Tęsknota za Wielkim Światem, tak właściwa prowincji, jest modelem tęsknoty za transcendencją. Radości tego, kto wyrwał się z prowincji w Wielki Świat, są modelem radości mistycznej, radości tego, kto przekroczył (lub ma wrażenie, że przekroczył) zaklęte i przeklęte koło swojego bytu poszczególnego.” (…) (Prowincja, w: Małe listy, S. Mrożek)

Prowincja opisywana z nostalgią, ale też z ironicznym dystansem kogoś, kto się z niej wyrwał; estetyka groteski i parodii, fantastyczne, a przy tym trafnie charakteryzujące rzeczywistość przemieszanie dawności i nowości - oto niektóre składniki Mrożkowego świata, obecne od początku w jego pisarstwie. Co jeszcze? Już w tych wczesnych prozach Mrożka ujawnia się konflikt urojeń intelektu i bezwzględności ciała, kultury i natury. W Podaniu z tomu Wesele w Atomicach narrator - żyjący w nędzy, na utrzymaniu zięcia staruszek - pisze petycję z prośbą o oddanie mu władzy nad światem. Absurd tego roszczenia, spotęgowany potokiem bzdurnych argumentów, odsłania całkowitą bezradność bohatera, tak umysłową, jak i fizyczną. To jeden z najważniejszych tematów Mrożka: nieprzystawalność ludzkich ambicji i tworzonych przez umysł konstrukcji do rzeczywistości. (…)

W 1956 roku Mrożek opublikował pierwszą ze swoich powieści, Maleńkie lato, w roku 1961 drugą i ostatnią - Ucieczka na południe. Obie są satyrą na polską prowincję (…).

W roku 1958 zadebiutował jako dramaturg komedią Policja. Jest to uniwersalny, nieosadzony w żadnym konkretnym czasie i miejscu portret totalitarnego państwa, które, aby przetrwać, potrzebuje za wszelką cenę istnienia jakiejś opozycji. Absurd rodzi się z manipulacji pojęciem wolności - jej pozory mają służyć wyłącznie umocnieniu policyjnego reżimu. Trudno nie widzieć w Policji aluzji do rodzimej rzeczywistości lat pięćdziesiątych XX wieku, ale ukazane w tej sztuce mechanizmy społeczne i postawy uwikłanych w nie ludzi pozostają czytelne nie tylko w polskim kontekście.

W trzech komediowych jednoaktówkach z początku lat sześćdziesiątych - Na pełnym morzu, Karolu i Strip-teasie - Mrożek analizuje zachowanie i wybory człowieka w sytuacji zagrożenia. (…) Jan Błoński, powołując się na Teorię współczesnego dramatu Petera Szondiego, pisał, że jednoaktówka uprzywilejowuje sytuację osaczenia, z którą tak często mamy do czynienia w świecie Mrożka. W jednoaktówkach, zdaniem Błońskiego, najlepiej też sprawdza się podstawowa dla tej twórczości opozycja mędrka i chama (…). Najwybitniejszą jednoaktówką opartą na konfrontacji mędrka (o inicjałach AA) i prostaka (XX) będą "Emigranci".

Mrożek długie lata uchodził za surrealistę, a krytycy łączyli jego sztuki z "teatrem absurdu", uprawianym przez Becketta, Ionesco, Dürrenmatta i Geneta. Trzeba jednak pamiętać, jak zauważył Tadeusz Nyczek, że u Mrożka absurd rodzi się z obserwacji konkretnej rzeczywistości społecznej Peerelu, podczas gdy u zachodnich autorów zazwyczaj dotyczy realności spekulacyjnej, metaforycznej. (...)

Rok 1964 był przełomem w karierze Mrożka - to data publikacji Tanga, które przyniosło autorowi światową sławę. W tym samym roku powstał Krawiec, dramat tak podobny do Operetki Gombrowicza, mającej się wkrótce ukazać, że Mrożek postanowił nie drukować swojej sztuki i wydał ją dopiero w 1977 roku. Ten incydent skłonił go do napisania Uzupełnień w sprawie Gombrowicza, felietonu, w którym ustosunkowuje się do najważniejszego ze swoich antenatów (trzeba wśród nich wymienić także Witkacego, Wyspiańskiego i Fredrę). (…) Tango natychmiast zyskało wielkie uznanie krytyki i publiczności teatralnej, którym cieszy się do dzisiaj. Pod względem trafności społecznych diagnoz stawiano je na równi z Weselem Wyspiańskiego. Zdaniem Tadeusza Nyczka dramat Mrożka to jedna z trzech najważniejszych polskich sztuk powojennych, obok Kartoteki Różewicza i wspomnianego wyżej Ślubu, który do powstania Tanga się przyczynił. Obrzęd ślubu, planowany w Tangu przez Artura, ma zresztą, podobnie jak u Gombrowicza, przywrócić porządek w świecie pozbawionym wszelkich norm:

„Nic nie jest poważne samo w sobie, nie jest w ogóle żadne - mówi Artur do narzeczonej Ali, przekonując ją, by za niego wyszła. - Wszystko jest nijakie. Jeśli sami nie nadamy rzeczom jakiegoś charakteru, utoniemy w tej nijakości. Musimy stworzyć jakieś znaczenia, jeżeli ich nie ma w naturze.”

Jedyną strukturą, która ostała się w świecie Tanga, lecz która na naszych oczach ulega rozkładowi, jest rodzina, zarazem symbol społeczeństwa. Cóż to jednak za rodzina, w której wszystkie role zostały odwrócone: ojciec - Stomil - beztroski jak dziecko, jest parodią awangardowego artysty, a jego dwudziestopięcioletni syn żąda odpowiedzialności, szacunku dla tradycji i przestrzegania jasno określonych reguł. Wobec braku uświęconych wartości, przeciw którym można by się zbuntować, jedyna dostępna forma sprzeciwu to domaganie się tych wartości. Tak więc młodzieńczy bunt Artura przyjmuje paradoksalną formę konserwatyzmu. Pisarz posłużył się dramatem rodzinnym i uniwersalnym motywem walki pokoleń, by ukazać prawidła rządzące procesami społecznymi. Przedstawiając konflikt syna z ojcem,

„Mrożek genialnie uchwycił - pisał Tadeusz Nyczek - specyfikę rodziny dwudziestowiecznej, w której naprzemiennie powtarzają się zachowania konserwatywne z postępowymi, pozytywistyczne z anarchistycznymi itd. Ale to nie byłoby prawdziwą siłą Tanga, bo te struktury dałoby się odnieść nie tylko do XX wieku. Otóż największym wynalazkiem Mrożka była konstatacja, że ich współobecność natychmiast prowadzi do wzajemnego gwałtu uniemożliwiającego szanse jakiejkolwiek opozycyjnej koegzystencji. Lewicowy anarchista Stomil 'gwałci' zarówno konserwatywnego wuja Eugeniusza i jego siostrę, babcię Eugenię, jak i nieukształtowanego jeszcze ideologicznie syna Artura. Ten dwukierunkowy, gombrowiczowski gwałt odciska się gwałtem wtórym, kiedy to sprzężeni w jedną opozycję Artur i Eugeniusz 'gwałcą' Stomila, by na końcu wszyscy zostać zgwałceni przez bezideowego Edka.”

Edek to esencja Mrożkowego chama. Amoralny, zawsze i wszędzie "swoje wie"; kieruje się zwierzęcymi instynktami, gotów użyć przemocy, by zapewnić sobie komfort i rozrywkę. Jest ucieleśnieniem nagiej biologii, bezwzględnej natury, która zawsze ostatecznie pokona kulturę. Triumf Edka to zwycięstwo nihilizmu. Można też za Janem Błońskim czytać Tango jako filozoficzny traktat o dziejach wolności. W takiej interpretacji przyczyną klęski Artura byłaby jego miłość do Ali i niemożność zrozumienia, że absolutna wolność wymaga absolutnej samotności.

W 1963 roku Mrożek wyemigrował z kraju (był już wtedy autorem znanym nie tylko w Polsce, tłumaczonym na niemiecki i francuski). Do 1996 roku pozostawał za granicą, mieszkając w USA, we Włoszech, w Paryżu i w Niemczech, a od końca 1989 roku w Meksyku. W sierpniu 1968 roku zaprotestował na łamach paryskiej Kultury przeciwko wkroczeniu wojsk Układu Warszawskiego do Czechosłowacji i poprosił o azyl polityczny we Francji. O emigracji i swoich rozterkach z nią związanych pisał wielokrotnie w korespondencji z przyjaciółmi, zastanawiając się, co właściwie znaczy "być u siebie" i "być obcym". W jednym z listów do Jana Błońskiego wyznawał:

„A cóż ja poradzę na to, że z organizmu mojego mnie swojactwo drażni i je dymam, lepiej się czuję, gdym nie swojak, bo wtedy sytuacja zewnętrzna bliższa jest prawdzie, to znaczy sytuacji wewnętrznej. (...) Ja dymam, kiedy, gdy wejść dokądś, zaraz do mnie z wyrazem jakimś takim, 'O, przyszedł nasz Mrożek', ja dlatego uciekłem z Krakowa, żeby nie być 'nasz', jedną z postaci, jak wieża Mariacka nasza. Swojskość, klasowość, naszość, koleżkowatość, w tym od razu rozmywa się jakoś głupkowato wszystko, przede wszystkim odpowiedzialność osobista. Jaki nasz, co za nasz? - pytam. Czy ktoś przeżyje za mnie moje życie? Czy ktoś mi pomoże poradzić sobie ze sobą? Dlatego, gdy nie swojsko, ale obco, czuję sytuację czystszą psychologicznie i odpoczywam.” (Chiavari, 19 października 1963)

Doświadczenia człowieka, który przybywa z biednego, komunistycznego kraju Europy Wschodniej i próbuje się odnaleźć w zachodnim świecie dobrobytu, wykorzysta Mrożek w Emigrantach (1974). Relację Wschód - Zachód będzie też analizował w dramatach Vatzlav (1968), Ambasador (1982), Letni dzień (1983) i Kontrakt (1986), a także w opowiadaniu Moniza Clavier (1967).

(…) Wreszcie Emigranci - przejmujący portret Polaków na obczyźnie i uniwersalne studium kondycji wygnańca. W obskurnej suterenie rozmawiają ze sobą dwaj współlokatorzy: emigrant polityczny AA i emigrant zarobkowy XX. Pierwszy snuje mrzonki o dziele swojego życia, które kiedyś napisze, drugi ciuła pieniądze, marząc, że pewnego dnia w aurze sukcesu wróci do rodzinnej wsi i wybuduje dom. Ich dialog przybiera formę pojedynku, w którym AA i XX krok po kroku dokonują wzajemnej demaskacji. Mędrek bezlitośnie druzgocze naiwne złudzenia prostaka, obnażając jego głupotę; z kolei prostak odkrywa tajemnicę mędrka: hipokryzję i pseudo-intelektualizm, które maskują samotność:

„AA: (...) Spadłeś mi z nieba jako model i jako natchnienie. (...) Ja dzięki tobie napiszę wreszcie moje wielkie dzieło. Teraz już wiesz, dlaczego jesteś mi potrzebny.

XX: Wcale nie dlatego.

AA: Czy siedziałbym tu z tobą dobrowolnie, w tym - jak to sam określiłeś - gnoju, gdyby nie powodowała mną taka wielka myśl, takie posłannictwo?

XX: A ja ci mówię, że wcale nie dlatego.

AA: A więc dlaczego ja siedzę tutaj z tobą? (...)

XX: Bo chcesz sobie pogadać. (...)

AA: Nieprawda, ja mam wielką myśl, ja... dzieło...

XX: Trata-tata, dzieło. Albo to ja nie widzę, jak kręcisz, kiedy dostaję list od rodziny? Idziesz wtedy do kąta i czytasz książkę do góry nogami. Aż żal bierze. Bo ty nie dostajesz żadnych listów.”

Krytycy podkreślali, że AA i XX to postacie najbardziej psychologicznie zniuansowane w dotychczasowej twórczości Mrożka. (...) nakreślił wielowymiarowe portrety wygnańców. A konfrontacja mędrka i chama to metafora dwoistości, jaka jest w każdym z nas:

„Wielokrotnie próbowałem wyobrazić sobie Emigrantów jako monodram - pisze Tadeusz Nyczek w Tangu z Mrożkiem - Te dwie role, pozornie kompletnie kontrastowe, inteligencki, wykształcony AA i prostacki, pazerny na niewymyślny dobrobyt XX, to przecież naprawdę ktoś jeden. Dialog między nimi wydaje się niemożliwy, ale tak naprawdę niemożliwe jest istnienie jednego bez drugiego. Są samą sprzecznością, a przecież sens ich bytu zawiera się w dopełnieniach, a nie wykluczeniach racji. Żaden nie jest do końca dobry ani do końca zły. Są najbardziej przenikliwą metaforą, esencją Polaka, jaką znam w całej polskiej literaturze współczesnej. Właśnie jako jedno - dramatycznie podwojone. I myślę, że to jest najpełniejszy autoportret samego Mrożka, światowca z Borzęcina.” (...)

W Portrecie (1987), pełnym nawiązań do Dziadów, Kordiana, do Gombrowicza i Miłosza, Mrożek dokonał rozrachunku z młodzieńczą fascynacją komunizmem. To sztuka o "dzieciach Stalina" - ludziach, których życiorysy złamało albo ślepe posłuszeństwo reżimowi, albo wyniszczająca walka z dyktaturą. Pisarz skonfrontował Bartodzieja, byłego donosiciela, z Anatolem, więźniem politycznym, który po piętnastu latach odsiadki wychodzi na wolność. Zderzenie ich losów, pozornie skrajnie różnych, odsłania skryte podobieństwo bohaterów - obaj to ludzie słabi, bez pomysłu na życie; dla obu straszny tyran był tak naprawdę jedynym sensem istnienia, wcieleniem Ducha Dziejów. (...)

Spośród czterech dramatów Mrożka powstałych w latach dziewięćdziesiątych najważniejsza jest Miłość na Krymie (1993), w której wątek uczuciowy łączy się z próbą syntetycznego ukazania dziejów Rosji - carskiej, bolszewickiej i postsowieckiej.

Ostatnia dekada ubiegłego stulecia i początek dwudziestego pierwszego wieku to trudny czas w życiu i twórczości pisarza. W 1996 roku Mrożek wrócił z emigracji - do Polski zupełnie innej niż ta, którą opuszczał. Sześć lat wcześniej przeszedł poważną operację w związku z tętniakiem aorty. W roku 2002 przeżył udar mózgu, który spowodował afazję. W ramach terapii, która służyła przywracaniu pamięci utraconej wskutek choroby, powstała autobiografia Mrożka - Baltazar (2006). Później pisarz opublikował jeszcze Uwagi osobiste (2007), zbiorek drukowanych wcześniej felietonów, opatrzony wstępem, w którym autor "na wszelki wypadek żegna się z Publicznością".

Jednak nawet jeśli Mrożek nie będzie już pisał, szykuje wielką niespodziankę dla swoich czytelników - pod koniec 2010 roku w Wydawnictwie Literackim ma się ukazać jego dziennik: dwa tomy, liczące około dwóch tysięcy stron, zapisków prowadzonych w latach 1962-1999. Niedawno też opublikowany został tom korespondencji Mrożka z Adamem Tarnem ("Listy. 1963-1975", WL, 2009).

W czerwcu 2008 roku Mrożek przeprowadził się z żoną do Nicei.

Autor: Krystyna Dąbrowska, wrzesień 2009

Małgorzata Sugiera, Dramaturgia Sławomira Mrożka, Kraków 1996

O Wdowach:

Dwa akty Wdów rozgrywają się w tym samym miejscu, zwykłej kawiarni, obywając się bez żadnej zmiany dekoracji. Akcja zaczyna się rozmową siedzących naprzeciw siebie, przy bocznych stolikach, dwóch pań w żałobie, które tego popołudnia pochowały swoich mężów. Obaj zginęli w pojedynku, obaj też powierzyli Kelnerowi bileciki do swoich kochanek, z którymi zwykli się spotykać w tej właśnie kawiarni. Nie do końca wiadomo, z jakich przyczyn, Kelner myli bileciki, więc prawda wkrótce wychodzi na jaw. Wdowy pochowały nie tylko swoich mężów, ale również kochanków! Zemdolne cuci Kelner, zdejmując im gęste woale, wówczas one rozpoznają się na podstawie znalezionych w mężowskich schowkach fotografii. „Litości! Ta upiorna symetria jest nie do zniesienia!” - błaga na stronie Kelner, gdyż faktycznie rozmowy pań nabierają pozorów bełkotu, choć nadal są niezwykle logiczne, jeśli wziąć pod uwagę zarysowaną sytuację ich podwójnych ról żon i kochanek. Dla kogóż bowiem mężowie-kochankowie się pojedynkowali? Wdowa Druga rozumuje rezolutnie: „Jasne, że pani mąż był o mnie zazdrosny. Inaczej by się nie pojedynkował z moim mężem.” Ale Pierwsza też nie w ciemię bita: „To nie mój mąż się pojedynkował z pani mężem, tylko pani mąż z moim.” Druga jednak ripostuje: „Przecież sama pani powiedziała przed chwilą, że to pani mąż się pojedynkował z moim mężem, a nie mój mąż z paninym.” Wkrótce jednak obie dochodzą do wniosku, że ich mężowie-kochankowie musieli mieć na boku jakąś trzecią. I wtedy wchodzi do kawiarni Wdowa Trzecia w woalu i siada przy centralnie ustawionym stoliku. Nawet Kelner traktuje ją jak zwykłą klientkę. Kiedy jednak Pierwsza i Druga w imię prawa do wiedzy, z kim były zdradzane, podnoszą Trzeciej woal, ukazuje się Trupia Czaszka. „Naprawdę nie rozumiem, co oni w niej widzieli.”komentuje Wdowa Pierwsza i obie panie odchodzą w znakomitej komitywie.

W akcie drugim, choć na pozór nic się nie zmienia, Kelner (i widz!) dobrze wie, kto lubi siadać przy centralnie ustawionym stoliku. Naa próżno próbuje jednak ostrzec najpierw Pana Pierwszego, potem Pana Drugiego. Znika poprzednia upiorna - choć powtarzam: logiczna - symetria, ustępując miejsca pełnemu kontrastowi: kostiumów, preferwanych trunków, usposobień i filozofii życia. Pan Pierwszy to dzisiejszy zwolnennik piwa i handlu narkotykami, w T-shircie i dżinsach, brutalny, źle wychowany i popędliwy. Pan Drugi melancholijny i subtelny, pije szampana z kroplami walerianowymi, a nosie się w stylu lat trzydzistych ubiegłego wieku. Łączy ich tylko jedno: spotkanie w ZOO z Wdową Trzecią. Choć za każdym razem doszło do niego w innych okolicznościach, obaj usilnie chcą, by na trwałe wryło się w pamięć Wdowy. Także Kelner lubi chodzić do ZOO i popisuje się przed publicznością małpim sposobem obierania banana, którego skórkę brzemiennie w skutkach rzuca niedbale za siebie. Dochodzi bowiem do pojedynku Panów, rywalizujących o wzgledy Wdowy. Pierwszy omal nie zwycięża, choć nie umie robić bronią i tylko wykorzystuje niechęć do walki przeciwnika. Atakując go, nogą trafia wszak na skórkę z banana. Wkrótce na serce umiera także Pan Drugi. Wdowa znika. Z „Nie ma głupich! Nie zostanę tutaj ani chwili dłużej!” chciałby uciec ze sceny także Kelner. Przeszkadza mu w tym powracająca Wdowa, która powoli wyciąga do niego rękę.

Śmierć na pewno jest tematem Wdów. Najpierw w upiornej symetrii pierwszego aktu ukazana jakby w przekroju synchronicznym, a w kontraście drugiego jak w przekroju diachronicznym. Nie warto bodaj przywiązywać większej wagi do różnicy płci. Odzwierciedla ona przecież typowe dla Mrożka przekonanie, że kobiety bardziej interesują się życiem, a mężczyźni - ideą i abstrakcją. Stąd pewnie stwierdza Wdowa Druga: „Z nią nie ma o czym rozmawiać”, a obaj Panowie uprorczywie powracają myślą do tego momentu, kiedy po raz pierwszy się z nią zetknęli. Od śmierci jako tematu ważniejszy bodaj Kelner. Nigdy dotąd Mrożek nie rozbijał scenicznej rzeczywistości na płaszczyznę gry i komentarza. We Wdowach zaś widoczne to nawet w fizycznym podziale sceny na dwa poziomy: scenę właściwą i niższe wąskie pro-proscenium, na którym Kelner gada wprost do publiczności. Trudno mówić o pełnej realizacji figury teatru w teatrze. Mrożek wykorzystał w zasadzie tylko jeden jej aspekt: nadał Kelnerowi funkcję meneur de jeu. Nie jest to dosłownie reżyser, (…) ale ktoś w rodzaju dramatopisarza, podsycającego intrygę. To przecież on zamieniając bileciki mnoży symetryczne odbicia; on także rzuca skórkę z banana, która sprowadzi tragiczny koniec na Pana Pierwszego. Podejrzewać w nim można i dramaturgiczne porte-parole samego autora. I jeszcze jeden niejasny trop: Kelner był w ogrodzie zooloicznym. Czy spotkał śmierć? W każdym razie wydaje się mniej nią zafascynowany niż obaj Panowie, choć nie potrafi uciec od konfrontacji oko w oko.

Krytycy podkreślali, że Wdowy zrodziły się z ciężkiej choroby serca, jaką przebył autor. Trudno się jednak z nimi zgodzić, że to owoc bezpośrednich doświadczeń. Zbyt jawne wydają się odautorskie zabiegi deformujące i wyobcowujace. Raczej Mrożek raz jeszcze powrócił do dawnej formy groteski, by z jej pomocą sam sobie udzielić lekcji o istocie śmierci. Stąd konieczność „wydelegowania” Kelnera i obudowanie wewnętrznej groteski ramą teatru w teatrze. Być może także stąd zniecierpliwienie teatralnej publiczności, której nic po lekcjach, jakich udziela sobie autor. (…)

Wdowy należą do nurtu teatru absurdu

Teatr absurdu — nowatorski nurt w dramacie współczesnym, zapoczątkowany w latach pięćdziesiątych XX wieku we Francji, mający swój renesans w latach 1950-1965, potem odżywający i przekształcany w kolejnych pokoleniach pisarzy. Charakterystyczną cechą teatru absurdu jest widzenie świata, polegające na godzeniu sprzeczności. W teatrze absurdu zostają odwrócone tradycyjne role przypisane tragizmowi i komizmowi - tragizm staje się nośnikiem treści komicznych, a komizm - tragicznych. Równocześnie zostaje zakwestionowane jedno ontologiczne rozstrzygnięcie świata. Głównymi tematami w dramacie absurdu jest niepewność prawdziwości wszystkiego, co otacza współczesnego człowieka; to tragiczny bohater komicznej gry pozorów istnienia. Sytuacja biblijnego Abrahama była punktem wyjścia dla pojawienia się pojęcia absurdu w myśli Sørena Kierkegaarda.

Działania człowieka w świecie pozbawionym metafizycznego sensu naznaczone są chaosem, a społeczna rzeczywistość bywa często zakłamana przez język i politykę totalitarnego państwa. Co prawda wizja przypadkowego istnienia człowieka w świecie zawierała się w np. tragediach greckich, ale tam odnosiła się do uznanego metafizycznego porządku, natomiast teatr absurdu neguje istnienie takiego porządku. Absurd w tym znaczeniu można traktować nie tylko jako pojęcie estetyczne, ale także jako wyraz pewnej metafizycznej refleksji wobec świata.

W dramatach absurdystów silnie eksponowana jest sztuczność, teatralność; często pojawiają się motywy masek, luster i snu. Postacie dramatu często zestawione są w parach, np. kat - ofiara, gruby - chudy itp., lub też w układach trójkowych, np. dwóch na jednego. Wprowadzany jest także motyw sobowtórów. Absurdyści korzystają chętnie z tradycyjnych motywów farsowych, np. poślizgnięcie się na skórce od banana (Wdowy Mrożka).

O Miłości na Krymie:

"Miłość na Krymie" czyli Lenin zjadający konfitury.

Komedia tragiczna, jak autor nazwał "Miłość na Krymie", dzieje się w Rosji, ale jest nie tylko o Rosji. Rozpisanie akcji na trzy epoki: carską, stalinowską i kapitalistyczną, daje wprawdzie fascynującą panoramę rosyjskich dziejów najnowszych, ale przecież stanowi równocześnie triadę iście dialektyczną i uniwersalną, bo pokazuje, jak stary porządek chyli się ku upadkowi, jak rewolucja wprowadza nowy ład, a ten znowu zmienia się w swe zaprzeczenie. Rosja to pretekst, oczywiście nie byle jaki, aby pokazać, że każde status quo ma w sobie zaczątek rozpadu. Mistrzostwo dramaturga Sławomira Mrożka odsłania się tu w pełni przez tę właśnie bogatą, wielokontekstową grę konkretu i uogólnienia, zdarzeń historycznych i metafizycznych, przyziemności życia i piękna marzenia.

Każdy czegoś chce, ale mu nie wychodzi i zastyga w bezruchu, a kocha się źle, bez wzajemności; głowy bujają w marzeniach, w jakichś sentymentach, dekadencji, nic nie dzieje się prosto, wszystko jakoś pokrętnie, a czas leci... I kiedy tak patrzymy na scenę i śmiejemy się zanurzeni w aurę tego, co tam się wyprawia, w istocie ulegamy magii słowa, z którego utkana jest osnowa materii teatralnej. Wspaniałe Mrożkowe starcia, zwarcia i paradoksy znaczeń, nasycone wątkami Czechowskimi.

Przy stole z samowarem tylko dwóch nieznoszących się ludzi przeczuwa nadchodzące zmiany i destrukcję - i tylko oni je przetrwają, jakkolwiek różnym kosztem. Iwan Nikołajewicz Zachedryński, intelektualista i poeta trochę rozmamłany, potrafi się dostosować, a więc dać ukształtować swą osobowość przez epokę, aż na koniec zrozumie, że dostosowywanie się do zmian czyni zeń k... Natomiast "biały" porucznik Piotr Aleksiejewicz Sjejkin, nie idzie na żaden kompromis - i to za cenę największą.

Im dalej w głąb sztuki, tym bardziej słowo zastępowane jest obrazem. Jest więc np. Lenin zjadający konfitury. A kiedy już cała rzeczywistość przenicuje się i rozpadnie kilkakrotnie, w głębi sceny ukażą się symbole naszych czasów - caryca Katarzyna, wilkołak i generał bez głowy. Jakby patroni bermudzkiego trójkąta, w którym zamknięty jest człowiek i jak w betoniarce zamieniany na nawóz historii. Widząc ludzi oczekujących w finale na skryty we mgle statek do amerykańskiej ziemi obiecanej czujemy, że tu chodzi i o Polskę, bo destrukcja oraz pragnienie lepszego ma wymiar uniwersalny.

"Miłość na Krymie" to sztuka o człowieku, który rodzi się w kostiumie swego czasu i zrzucić go nie może, a który oferuje mu spełnienie, lecz według Mrożka - spełnienie złudne. Wyzwoleniem jest miłość - podpowiada ostatnia scena, ale miłość bynajmniej wcale nie konkretna, lecz do pięknej i nieosiągalnej Beatrycze.

Uwagi:

• dramat zaopatrzony w dziesięciopunktową klauzulę, dyktującą zasady i warunki inscenizacji. Wykluczył przede wszystkim możliwość jakichkolwiek skreśleń czy zmian tak w tekście głównym, jak i pobocznym sztuki. Zabronił również wprowadzana innej „ilustracji muzycznej” jak przytoczone w dramacie rosyjskie piosenki. Nakazał naomiast przestrzegać przerw między aktami, opuszczać kurtynę po każdym z nich i rozgrywać akcję wyłącznie na scenie. Część ludzi teatru i krytyków zareagowała oburzeniem, broniąc swobody artstycznej reżysera i scenografa, tym bardziej, że „Klauzula” zostaa dopisana po obejrzeniu przez Mrożka kilku spektakli, kiedy to przeraził się stanem polskiego teatru i jego dokonaniami.

• Broniąc pięciu ścian (scena tworzy ośmiobok), przerw między aktami i ukrytych za kurtyną zmian dekoracji, bronił zarazem efektu „sztuczności” scenicznego świata, arbitralności konstrukcji akcji i odautorskiej wizji historii.

• Zupełnie jednoznacznie umieścił Mrożek akcję swego dramatu na krymskim półwyspie. Czytelniczymi aluzjami do Czechowa i zręczną manipulacją naszymi stereotypowyi wyobrażeniami na temat Swoietów i Postsowietwów, dodatkowo umocnjił wrażenie realności tego miejsca. Mrożek z wdziękiem zaprasza nas do zabawy w układankę z popularnych schematów zbiorowej wyoraźni.

• Tytułowy Krym należy traktować jako metaforę czy figurę Historii, symbol tych doświadczeń XX wieku, jakie właśnie w Rosji osiągnęły swoje apogeum. Sam autor wyjaśniał w jednym z wywiadów, że o ile znaczenia miłości w jego sztuce nie trzeba tłumaczyć to przez Krym rozumie „historyczność, komunę, Sowiety.”

• Sytuuje akcję każdego z trzech aktów w innej społeczno-politycznej sytuacji i - choć wybiera momenty newralgiczne również dla historycznych przemian naszego wieku - manifestacyjnie ręcz stara się udowodnić nieważność historycznej perspektywy. Dlatego Lenin zjawia się t zbyt wcześnie, już w 1910roku, zwabiony strzałem Czelcowa, a młody poeta Zubaty równie za wcześnie płodzi poemat na cześć pieców Magnitogorska. W ostatnim akcie podobną antyiluzyjną i antyhistoryczną funkcję pełnią paradujące na linii horyzontu zjawy, widoczne tylko dla teatralnej publiczności. Co ciekawe, o ile w poprzednich dwóch aktach Mrożek niemal przesadnie dbał o realizm dekoracji, teraz próbuje za pomocą określonych inscenizacyjnych rozwiązań oddalić zbyt natrętnie współczesną akcję. Wywołaniu wrażenia dystansu służy zarówno nierealna poświata i jawna teatralność zastawki baśniowej cerkwi, jak wyraźnie teatralna pantomima poszukiwań w gęstej mgle i symbolizująca ją biała kurtyna.

• Z dostępnego historycznego i literackiego materiału autor świadomie konstruuje trzy wersje powtarzających się w różnym czasie tych samych relacji międzyludzkich, a przede wszystkim tytułowej miłości, Za każdym razem - jakby wzorem Brechta - wabi nas ich bliskością i zrozumiałością, a zarazem „uosobliwia”, antyiluzyjnymi chwytami wytrącając z wygodnej konwencji realistyczno-historycznego odbioru.

• Dwa przysłowia kluczowe dla interpretacji: 1. „wie, gdzie stoją konfitury” - czyli potrafi wywęszyć każdą korzystną sytuację (jak Lenin w finale I aktu); 2. „gdzie Rzym, a gdzie Krym” - dwa odległe, położone na antypodach miejsca symbolizujące porządek i chaos, rozum i szaleństwo, cywilizację i barbarzyństwo.

• To opowieść o miłości, jednym z najbardziej człowiekowi przyrodzonych afektów, deprawowanym przez nieludzki anty-porządek najnowszej historii. To obraz świata na opak: Mundus inversus.

• I akt: Krym, 1910 rok, Nicea. Pawem melodramatycznego paradoksu, znanego już Czechowowi, uczucia kierują się nie ku tym osobom, które mogłyby je odwzajemnić. Przez dłuższy czas nic godnego uwagi się nie dzieje. Nagle Sjejkin wpatrując się w horyzont, dostrzega statek na morzu. Na pozór niewiele to daje, bo statek - jak zaczarowany - stoi w miejscu. Żartobliwe rozważania nad naturą i przyczynami jego bezruchu każą domyślać się w tym upartym trwaniu symbolu królującej na Krymie nieudacznej miłości, której nakazać nie można. Mrożek uprzytamnia widzom źródła choroby powoli toczącej tamten świat: śmierć metafizyki. Nie przypadkowo tajemniczo nieruchomy statek pierwszy zauważa Sjejkin, który w drugim akcie jako dyrektor zaświatowego teatru przed oczami śpiącego, czy majaczącego Zachedrynskiego wystawi dwa fragmenty sztuk Szekspira. W finale aktu trzeciego pojawi się jedynie po to, by stęsknionego Zachedrynskiego wreszcie zaprowadzić do Tatiany. Kim jest Sjejkin? Z nieodłączną końską czaszką prezentuje się jak Hamlet, Hamlet współczesny. Podobnie jak tamten obdarzony wyższą świadomością niż pozostałe postacie.

• II akt: powikłane wcześniej miłosne uczucia nabrały chamskiej prostoty, bo sypiać trzeba z każdym, kto ma odrobinę więcej władzy, usilnie szukając jego słabego punktu, by zaspokoić własne potrzeby. Ta zasada nie ogranicza się wyłącznie do uczuć, ale organizuje system wzajemnych zależności, jakiemu wymknąć się nie zdoła żadna z postaci. Na nic bowiem zda się odmowa Zachedrynskiego uczestniczenia w większych świństwach, skoro popełnia mniejsze, chętnie wykorzystując dla prywatnych korzyści zależność dyrektor/sekretarka. W chwili, kiedy waha się przed złożeniem donosu na Zubatego, choć chętnie by się w ten sposób pozbył zawadzającego rywala, tamten donosi, że Zachedrynski nie doniósł.

• W akcie III: uniwersalny horyzont odniesień dla ludzkich czynów obniżył się jeszcze bardziej, a wraz z nim zwiększył stopień degradacji świata, który pozbawiony esencji zmienił się w mgławicę pustych teatralnych gestów., nieskładających się już w żaden porządek. Żywi spotykają umarłych, nie do końca pewnych swego zaświatowego statusu; wilkołak usztywniony salonowym frakiem pcha na spacer dziecinny wózek z gęsią w jakiejś prześmiewczej parodii arkadyjskiej szczęśliwości; caryca Katarzyna odsłania koronacyjny strój szybkim gestem podrzędnego ekshibicjonisty. W chaosie zmieskiej, historycznej i mitycznej rzeczywistości ocalał tylko jeden drogowskaz i tylko jeden imperatyw: wyjechać do Ameryki, ziszczonej wizji współczesnego raju. Choć świat jednocześnie zmierza ku przepaści, Mrożek może elegancko domknąć akcję na wewnętrznej scenie swego dramatu, zastępując metafizyczny statek z pierwszego aktu oczekiwanym w trzecim akcie Lewiatanem, co zabrawszy wszystkich kurs weźmie na Amerykę. Statek jednak nie dobije do brzegu, bo przeszkodzi mu gęsta mgła. Z tej mgły wyłoni się zapowiedź przyszłych rządów nagiej przemocy i uprzedmiotawiającego strachu. Powrót do dekoracji z pierwszego aktu, a potem apoteoza Tatiany w bramie purpurowo rozświetlonych witraży cerkwi, wydaje się nierealna jak finał Operetki.

• Apokaliptyczna wizja naszego wieku w Miłości na Krymie pokazuje skandal historii, która stopniowo degraduje więzi społeczne i ludzkie uczucia, odbierając światu realność i zmieniając tym samym w upiorny teatr.

Bibliografia:
zbiory opowiadań satyrycznych:

• "Opowiadania z Trzmielowej Góry", Warszawa: Czytelnik 1953

• "Półpancerze praktyczne", Kraków: WL, 1953

• "Słoń", Kraków: WL, 1957

• "Wesele w Atomicach", Kraków: WL, 1959

• "Deszcz", Kraków: WL, 1962

• "Dwa listy i inne opowiadania", Paryż: Instytut Literacki, 1970

• "Opowiadania", Kraków: WL, 1981.

• "Donosy", Londyn: Puls 1983

powieści satyryczne:

• "Maleńkie lato", Kraków: WL, 1956

• "Ucieczka na południe", Warszawa: Iskry, 1961

zbiory felietonów

• "Małe listy", Kraków: WL, 1981

• "Dziennik powrotu", Warszawa: Noir sure Blanc, 2000

• "Małe listy", Warszawa: Noir sure Blanc, 2000

scenariusze filmowe:

• "Wyspa róż", "Dialog" nr 5/1975

• "Amor", "Dialog" nr 3/1978

• "Powrót", "Dialog" nr 9/1994

inne:

• "Rysunki wybrane", Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 1997

• Od służby postępowi do "Postępowca" (rysunki), Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 1997

• "Polska w obrazach i inne polskie cykle", Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 1999

• "Przez okulary (1965-1968)", Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 1999

• "Człowiek według Mrożka. Rysunki 1950-2000", Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2000

• "Pamiętnik. Ucieczka na południe" (rysunki), Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2000

• "Przez okulary (1960-1964)", Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2002

• "Życie i inne okoliczności. Varia 1", Warszawa: Noir Sur Blanc, 2003

• "Jak zostałem filmowcem. Varia 2", Warszawa: Noir Sur Blanc, 2004

• "Listy 1963-1996", Kraków: WL, 2004 (korespondencja z Janem Błońskim)

• "Epoka "Szpilek". 1974-1982", Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2005

• "Jak zostałem recenzentem. Varia 3", Warszawa: Noir Sur Blanc, 2005

• "Baltazar - Autobiografia", Warszawa: Noir Sur Blanc, 2006

• "Uwagi osobiste", Warszawa: Noir Sur Blanc, 2007

• "Listy 1970-2003", Kraków: WL, 2007 (korespondencja z Wojciechem Skalmowskim)

• "Tango z samym sobą. Utwory dobrane", Warszawa: Noir sur Blanc, 2009 (koncepcja książki, wybór tekstów i wstęp Tadeusz Nyczek)

• "Listy. 1963-1975" (korespondencja z Adamem Tarnem), Kraków: WL, 2009

DO MINISTERSTWA KULTURY

Donoszę, że ochotniczo my ukończyli akcję tępienia analfabetyzmu w powiecie.
Ostatni analfabeta ukrywał się w krzakach na Górce Piastowskiej, ale my go znaleźli.
Trochę się bronił, ale mu szwagier przyłożył kłonicą, a ja mu poprawiłem. Tak, że nie ma już analfabety.
Przy wytępionym my znaleźli okulary i książkę w języku obcym pod tytułem "Les Pensées". Znaczy się nie umiał czytać po polsku.

W kieszeni prawej miał legitymację Związku Literatów Polskich, ale ten Związek jest już dawno rozwiązany, znaczy się legitymacja nieważna.

Dlatego prosimy o umorzenie śledztwa i przyznanie nam nagrody jako działaczom oświatowym w terenie.

Z alfabetycznym pozdrowieniem

Ja i Szwagier

---