Roland Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań
Istnieje niezliczona ilość opowiadań w różnych formach - mowie, piśmie, obrazach - i we wszystkich grupach ludzkich, a często zupełnie różne kultury lubią te same opowiadania.
Czy tak ogólne zjawisko da się opisać - poza wymienieniem kilku odmian? I jak rozpoznać, że te odmiany klasyfikują się jako opowiadanie? Błędne koło: aby opisać, trzeba wiedzieć co, a żeby wiedzieć co, trzeba znać opis tego.
Od czasów Arystotelesa badano formę narracji. Strukturalizm też chciał znaleźć ogólną zasadę opowiadania. Musi taka być, bo nikt nie mógłby stworzyć opowiadań nie znając jej.
Zwolennicy nauk eksperymentalnych chcieliby zastosować metodę indukcyjną: przebadać wszystkie opowiadania danego gatunku, epoki, społeczeństwa i na ich podstawie zarysować ogólny model. Ale opowiadań są miliony! A nawet językoznawstwo, które ma do ogarnięcia tylko trzy tysiące znaków, nie mogło czegoś takiego osiągnąć.
Językoznawstwo zastosowało więc dedukcję: najpierw stworzyło hipotetyczny model opisu (lingwiści amerykańscy nazywają to „teorią”), a potem odnosiło do niego losowo wybrane przykłady i sprawdzało, czy się zgadza. Okazało się to skuteczną metoda - umożliwiło nawet przewidzenie faktów, które nie zostały jeszcze odkryte. W takim razie tę metodę powinno się też zastosować do badania opowiadań.
Język opowiadania
a) ponad zdaniem
Językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu. Zdanie nie jest tylko szeregiem słów, ale pewnym porządkiem - nie można go sprowadzić tylko do sumy słów.
Tak samo wypowiedź też nie jest tylko sumą zdań.
Kiedyś wypowiedź jako całość badała sławna nauka - retoryka, ale w historycznym rozwoju przesunęła się bardziej w stronę literatury i teraz brakuje jakiejś nowej nauki o wypowiedzi.
Opowiadanie to wielkie zdanie (i na odwrót - zdanie orzekające jest małym opowiadaniem). W opowiadaniu można znaleźć powiększone i przetworzone na swój sposób główne kategorie czasownika: czasy, aspekty, tryby, osoby, a nawet „podmioty” przeciwstawione orzeczeniom czasownikowym. Typologia czynności A-J Greimasa widzi w mnogości osób opowiadania funkcje elementarne analizy gramatycznej.
b) poziomy znaczenia
Z lingwistycznego punktu widzenia zdanie można opisać na kilku poziomach (fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym, kontekstowym). Te poziomy są w związku hierarchicznym. Żaden poziom nie może sam wytworzyć znaczenia - nabiera go dopiero włączone na wyższy poziom (fonem, choć można go świetnie opisać, sam nic nie znaczy, dopiero jako element wyrazu, a z kolei wyraz musi być włączony w zdanie).
Teoria poziomów Benvenista wyróżnia dwa typy związków:
- dystrybutywne - związki na jednym poziomie.
- integracyjne - występujące przy przejściu między poziomami.
Na razie analizę wypowiedzi można prowadzić tylko na najprostszych poziomach. Retoryka wyznaczała dwa plany opisu:
- „dispositio” (= „compositio” = uporządkowanie)
- „elocutio” (opracowanie językowo-stylistyczne, np. styl azjański lub attycki)
Levi-Srauss analizując mity stwierdził, że tzw. mitemy nabierają znaczenia w związkach, które z kolei łączą się ze sobą.
T. Todorov proponuje dwa poziomy opisu:
- historia (anegdota) - obejmująca logikę działań i „składnię” postaci.
- wypowiedź - obejmująca czas, aspekty i tryby opowiadania.
Sam Barthes (autor tego artykułu) proponuje trzy poziomy opisu:
- „funkcji” (w znaczeniu, jak u Proppa i Bremonda)
- „działań” (w znaczeniu Greimasa, gdy mówi o postaciach jako o „akantach”)
- „narracji ( = poziom „wypowiedzi” u Todorova).
Te poziomy są zintegrowane progresywnie: funkcja nabiera znaczenia tylko, gdy uczestniczy w ogólnym działaniu akanta, a działanie czerpie ostateczny sens z tego, że jest opowiedziane.
Funkcje
Wyodrębnienie jednostek
Należy najpierw podzielić opowiadanie i wyodrębnić segmenty wypowiedzi narracyjnej, a potem umieścić je w niewielkiej liczbie klas, tzn. trzeba określić najmniejsze jednostki narracyjne.
Jednostka = funkcjonalny charakter pewnego segmentu historii, stąd nazwa „funkcja”.
Jeśli autor wspomina, że ktoś miał papugę, a potem okazuje się to ważne, to podanie tego szczegółu jest właśnie funkcją = jednostką narracyjną.
Ale w opowiadaniu wszystko ma funkcję (nawet, gdy pozornie bez znaczenia, to robi nastrój).
Kiedy autor pisze: „James Bond widział około pięćdziesięcioletniego mężczyznę” to kryją się tu dwie funkcje: tworzy to pewien portret tego człowieka i mówi też, że Bond nie wie, kto to.
Kiedy autor pisze: „Bond podniósł słuchawkę jednego z czterech aparatów”, to mówi to o czynności, ale też podkreśla biurokrację.
Klasy jednostek
Jednostki funkcjonalne trzeba podzielić na niewielką liczbę klas formalnych. Chcąc to zrobić bez uciekania się do zawartych w nich znaczeń (np. psychologicznych), trzeba znowu przyjąć różne poziomy znaczeń - wg ich związku z korelatem:
- funkcje dystrybutywne - zdarzenie odsyła do zdarzenia - kupno rewolweru do użycia go.
(korelat na tym samym poziomie), (właściwe „funkcje” w sensie Proppa i Bremonda).
- funkcje integracyjne - oznaki, np. informacje o tożsamości bohaterów.
(aby zrozumieć, czemu służy oznaka, trzeba przejść na wyższy poziom, np. dużo telefonów w gabinecie Bonda jest nieważne na poziomie czynności, ale informuje na wyższym poziomie typologii akantów, że Bond jest po stronie porządku i administracji)
Już te dwie klasy umożliwiają pewną klasyfikację: są opowiadania silnie funkcjonalne, np. bajki ludowe i opowiadania silnie nasycone oznakami - powieści psychologiczne.
Ale te dwie wielkie klasy można podzielić na podklasy:
Ważne punkty zwrotne opowiadania - funkcje kardynalne / rdzenie
/
- Funkcje
\
Wypełniacze przestrzeni - katalizy (w kryminałach wprowadzają na fałszywy trop).
Do powstania funkcji kardynalnej wystarczy, aby rozwiązywała alternatywę (podniósł słuchawkę telefonu / nie podniósł). Te punkty alternatywne to „dispiczery”.
Oznaki właściwe - odnoszą się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii
/ (wymagają rozszyfrowania przez czytelnika)
- Oznaki
\
Informacje - służą do identyfikowania w czasie i przestrzeni.
(dają gotową wiedzę)
A więc wyróżniamy następujące pierwsze klasy: rdzenie, katalizy, oznaki i informacje.
Przy czym trzeba oczywiście pamiętać, że jedna jednostka może jednoczesne należeć do dwóch różnych klas - picie whisky informuje i o czynności, i o charakterze bohatera.
Można też inaczej podzielić: katalizy, oznaki i informacje są wszystkie rozszerzeniem rdzeni.
Składnia funkcyj (sic!)
Informacje i oznaki mogą mieszać się, np. opis osoby zawierający dane urzędowe i charakter.
Katalizy i rdzenie łączy prosty stosunek implikacji: kataliza implikuje istnienie rdzenia.
Rdzenie łączy stosunek wzajemnej zależności - jeden pociąga za sobą drugi i wzajemnie.
Opowiadanie dzięki swojej strukturze miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę.
Problem: czy za czasem opowiadania kryje się ponadczasowa logika?
Propp obstawał przy nieredukowalności porządku chronologicznego.
Ale już Arystoteles przyznawał logice pierwszeństwo nad chronologią. I tak też współcześni.
Czas nie należy do wypowiedzi, tylko do tego, co jest jej przedmiotem.
Problem: Jaka logika reguluje zasadnicze funkcje opowiadania? Wielu dziś nad tym myśli.
Istnieją trzy zasadnicze kierunki poszukiwań:
ściśle logiczny (Bremond) - chodzi tu o odtworzenie składni ludzkich zachowań ukazanych w opowiadaniu, o nakreślenie drogi wyborów, jakie w każdym punkcie historii podejmuje postać.
lingwistyczny (Levi-Strauss, Greimas) - chodzi tu o odnalezienie w funkcjach opozycji paradygmatycznych, które są rozmieszczone wzdłuż ciągu opowiadania.
trzeci (Todorov) - analiza na poziomie „działań” (tzn. postaci), czyli ustalenie zasad, które w opowiadaniu zmieniają, różnicują, przekształcają pewną liczbę podstawowych orzeczeń.
Według autora te trzy wersje nie kłócą się, tylko współpracują, zresztą nie są one jeszcze opracowane do końca.
Trzeba jednak uzupełnić:
Wielu rdzeni (funkcji kardynalnych) nie mogą objąć wspomniane analizy, jak dotychczas poświęcone raczej wielkim członom opowiadania. Trzeba jednak przewidzieć opis na tyle dokładny, by uwidaczniał wszystkie jednostki opowiadania, nawet najmniejsze segmenty. Rdzeni nie określa „ważność”, lecz charakter ich stosunków: wzajemnie implikacyjny. Dźwięk telefonu, choćby wydawał się błahy, zawiera aż kilka rdzeni: dzwonić, podnieść słuchawkę, rozmawiać, odwiesić.
Z tego powodu objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia elementów pośredniczących - małych zgrupowań funkcji - nazwiemy je sekwencjami. Sekwencja zaczyna się, gdy jeden z członów nie ma odpowiedniego poprzednika, a kończy się, gdy inny nie ma następnika, przykład sekwencji: zamówić danie otrzymać je spożyć zapłacić.
Sekwencję zawsze można nazwać, tu: „spożywanie posiłku” . Propp analizując podstawowe funkcje bajek używał nazw sekwencji: Oszustwo, Zdrada, Walka, Umowa, Uwiedzenie itp.
Czy te nazwy zależą tylko od badacza? Stanowią część wewnętrznego metajęzyka czytelnika, który ujmuje cały ciąg logiczny akcji jako całość nominalną. „Czytać” znaczy też „nazywać”. Tytuły sekwencji byłyby więc analogiczne do „słów zbiorczych” (cover-words) maszyn tłumaczących, które pokrywają w możliwy do przyjęcia sposób dużą liczbę znaczeń i odcieni. Język opowiadania, który jest w nas, zawiera już te podstawowe rubryki: zamknięta logika, która nadaje sekwencji strukturę, jest nierozerwalnie związana ze swą nazwą: każda funkcja rozpoczynająca „uwodzenie” narzuca już w chwili pojawienia się - przez samą nazwę, którą wywołuje - cały proces uwodzenia, jaki poznaliśmy ze wszystkich opowiadań.
Nawet najbardziej nieważna sekwencja, złożona z niewielkiej liczby rdzeni (tzn. dispiczerów) zawiera zawsze alternatywy. Może się wydać śmieszne łączenie w sekwencje drobnych działań składających się na „częstowanie papierosem” (częstować przyjąć zapalić palić), ale kiedy Bond wybrał z alternatywy „nie przyjąć” miało to ważne znaczenie, gdyż zapalniczka była gadżetem-pułapką.
(Opozycja modelu paradygmatycznego będzie tutaj: Niebezpieczeństwo / Bezpieczeństwo.)
Sekwencja ze swoją nazwą może być członem innej, szerszej sekwencji, np. sekwencja „Podania ręki” jest częścią sekwencji „Spotkanie”.
Człony kilku sekwencji mogą też wchodzić jedne w drugie - jedna sekwencja nie jest zakończona, a już pojawia się początek nowej.
Działania.
Ku strukturalnemu statusowi postaci.
Wg Arystotelesa postać jest pojęciem drugorzędnym, podporządkowanym pojęciu akcji: „istnieją fabuły bez charakterów, ale nie może być charakterów bez fabuły”.
Później w konwencji psychologicznej postać staje się „osobą” nawet, gdy nic nie robi, nazywano je „esencją”, np. typy z teatru mieszczańskiego: „kokietka”, „szlachetny ojciec” itp.
Propp klasyfikował postacie nie według typów psychologicznych, lecz według ich działań: „Pomocnik”, „Zły”.
Greimas też klasyfikował postacie nie wg tego, czym są, tylko wg tego, co robią - stąd nazwa „akanci”.
Dla Bremonda każda postać może być czynnikiem w sekwencjach właściwych jej działań: „Podstęp”, „Uwodzenie”. Jeśli - co normalne - ta sama sekwencja zawiera dwie postacie, posiada dwie perspektywy i dwie nazwy - „Podstęp” dla jednej będzie „Oszukaniem” dla drugiej.
Te trzy koncepcje mają wiele punktów wspólnych - klasyfikacja postaci poprzez jej udział w pewnej sferze działań, a te sfery okazują się nieliczne, typowe i dają się klasyfikować (pożądać, porozumiewać się, walczyć). Dlatego drugi poziom opisu, choć jej poziomem postaci, nazwaliśmy poziomem Działań.
Narracja
Komunikacja w narracji.
Problem: opisać kod, którym w opowiadaniu oznaczeni są narrator i czytelnik.
Za każdym razem, gdy narrator porzucając przedstawianie zdarzeń mówi o czymś, co sam wie, lecz o czym nie wie czytelnik („Właścicielem knajpy był Leon”)- powstaje znak lektury.
Kod narracyjny zna, podobnie jak język, tylko dwa systemy znaków: osobowy i bezosobowy.
Te dwa systemy zawsze korzystają ze znaków językowych przywiązanych do formy osobowej (ja) lub bezosobowej (on).
Bywają w opowiadaniach epizody pisane w trzeciej osobie, których jednak prawdziwą formą jest pierwsza osoba. Jak to rozstrzygnąć? Wystarczy przepisać ten fragment opowiadania z osoby trzeciej na pierwszą - jeśli jedynym skutkiem jest zmiana zaimków, to narracja jest w systemie osobowym, np. cały początek „Goldfingera”, choć napisany w trzeciej osobie, jest w istocie opowiedziany przez Bonda:
„James Bond widział około pięćdziesięcioletniego mężczyznę” = „Ja, Bond, widziałem…”
Ale:
„Grzechot lodu o szklankę zdawał się przynoście Bondowi nagłe natchnienie.” nie może być osobowe przez czasownik „zdawać się” - to znak formy bezosobowej.
Niewątpliwie bezosobowość jest tradycyjnym sposobem opowiadania.
Ale dziś coraz częściej w opowiadaniach narracja została sprowadzenia do opisu „tu i teraz”, a więc z punktu widzenia osoby - jest to znak systemu osobowego. Dziś nawet bardzo potoczne opowiadania mieszają w jednym zdaniu formy osobowe i bezosobowe:
Jego oczy… - osobowe
…szaroniebieskie… - bezosobowe
…wpatrywały się w oczy du Ponta, który nie wiedział, jak się zachować… - osobowe
…gdyż ten nieruchomy wzrok był mieszaniną nienawiści, ironii i braku wiary w siebie… - bezosobowe.
Dzisiaj publiczność ma wrażenie, że przestano pisać „powieści”, ponieważ przesunięto sposób narracji: z opowiadania na sam akt mówienia, mającego też silny czas teraźniejszy.
(Z płaszczyzny konstatującej na płaszczyznę performatywną, jak: „Wypowiadam wojnę”.)
W społeczeństwach archaicznych była zakodowana (określona) także sytuacja opowiadania (czytania, słuchania opowieści) - podczas uroczystości. Dziś tak samo chcieliby artyści awangardowi, ale większość literatury - wręcz na odwrót - zaciera zakodowanie, stwarza pozory naturalności, np. przez powieści w formie listów, niby odnalezione rękopisy, spotkania autora z narratorem, filmy zaczynające się przed czołówką.
Niechęć do ujawnienia swych kodów jest znamienna dla społeczeństwa mieszczańskiego i kultury masowej.
System opowiadania
Język właściwy można określić przez badanie dwóch fundamentalnych procesów: artykulacji lub segmentacji, która tworzy jednostki (formę) oraz integracji, która zbiera te jednostki w całości wyższego rzędu (znaczenie) Także język opowiadania ma artykulację i segmentację - formę i znaczenie.
Forma ma dwie właściwości:
- może rozciągać swe znaki wzdłuż całej historii.
- może wsuwać nieprzewidziane rozszerzenia (np. dzieli na pół sekwencję i między daje inną)
Takie odległe związki są typowe dla opowiadania, budzą zaufanie do pamięci intelektualnej. W życiu zwykle siadamy zaraz po zaproszeniu, w opowiadaniu pomiędzy mogą być dygresje.
Rozproszkowane jednostki utrzymuje logika łącząca rdzenie sekwencji (czas logiczny).
Skrajną formą rozsunięcia jest zawieszenie („suspense”) - chwyt retardacji. Ma dwie funkcje:
- wzmacnia kontakt z czytelnikiem (funkcja fatyczna)
- budzi nastrój przez tworzenie groźby niedopełnienia, naprawdę zawsze potem dopełnionego.
Rozdzielone funkcje tworzą puste miejsce, które wypełnia się np. typową sytuacja czekania.
Można rozpoznać opowiadanie nawet, jeśli sprowadzimy jego pełną syntagmę do akantów oraz do wielkich funkcji - a mówiąc po ludzku :) - opowiadanie można streścić.
Streszczenie wiersza będącego tylko jedną rozbudowaną metaforą sprowadzałoby się do jednego słowa, np. Miłość lub Śmierć - drastyczny zabieg.
Ale streszczenie opowiadania przeprowadzone zgodnie ze strukturalnymi kryteriami zachowuje indywidualność komunikatu - dlatego można też je przetłumaczyć. Tylko najwyższy poziom - konwencja stylistyczna sposobu narracji - jest nieprzekładalny z jednego języka na inny (bardzo niedoskonale), a już oczywiście całkiem się nie da z książki na film.
Przekładalność opowiadania wynika więc ze struktury jego języka; i odwrotnie - można by znaleźć tę strukturę wyróżniając i klasyfikując rozmaite składniki opowiadania, przekładalne i nieprzekładalne: dzisiejsze współistnienie rywalizujących semiotyk (literatura, film, komiks, radio) ułatwiłoby znacznie takie postępowanie.
Mimesis i Sens
Drugim ważnym procesem w języku opowiadania jest integracja. Rozmaite formy integracji rekompensują złożoność jednostek danego poziomu. Próbując ogarnąć całość opowiadania pisanego można stwierdzić, że wychodzi od poziomu najsilniej zakodowanego - fonemów, rozluźnia się stopniowo aż do zdania - krańcowego punktu swobody kombinatorycznej - by usztywnić się znowu stopniowo, poczynając od małych grup zadaniowych (mikrosekwencji), jeszcze bardzo swobodnych, aż po wielkie działania, tworzące mocny i ograniczony kod.
„Bond duma: połączenia z Hong-Kongiem są zawsze równie złe i trudne do uzyskania.”
Zaduma Bonda i kiepskie połączenia tylko urealniają treść, ale informacja o umiejscowieniu jego rozmówcy w Hong-Kongu później okaże się ważna.