Aleksander Fredro, Śluby panieńskie, BN I 22, oprac. Eugeniusz Kucharski, Kraków 1972.

Wstęp:

Geneza i recepcja ,,Ślubów”:

• Komedia Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca była przed­stawioną w teatrze lwowskim w roku 1852,
  a drukiem ogłoszoną w IV tomie komedii Fredry w roku 1834. W kilka lat później została bardzo źle przetłumaczoną prozą na język francuski

• Dążenie do orygi­nalności, dziś oczywiste, nie było dawniej punktem naczelnym pisarskiego honoru i wśród współczesnych Fredrze nie brakło autorytetów twierdzących, że literatura polska nigdy nie potrafi dorównać obcym wzorom, że skazana jest nieodwołalnie na naś­ladownictwo dzieł pisarzy starożytnych bądź też klasycystycznych utworów literatury francuskiej. Do rangi naczelnego atrybutu podnieśli oryginalność dopiero młodzi krytycy klasycyzmu. Fredro protestujący przeciwko posądzeniu o plagiat jest już w pełni człowiekiem nowej epoki. Jest twórcą w dzisiejszym sensie tego słowa

• Pracę nad utworem, noszącym pierwotnie tytuł Magnetyzm, rozpoczął Fredro przy końcu 1826 roku. Na początku roku następnego była już gotowa pierwsza redakcja. Czteroaktowy wówczas utwór, napisany izosylabicznym trzynastozgłoskowcem, zaopatrzył pisarz w tytuł Nienawiść męż­czyzn

• Fredro kochał się od lat w Zofii z Jabłonowskich Skarbkowej, żyjącej w separacji z mężem. Obrazowi tej nieszczęśliwej początkowo miłości miał użyczyć kart swojej komedii

• W jesieni 1828 r. pisarz osiągnął swój cel i poślubił kochającą go Zofię, ale do sztuki powrócił dopiero po sześciu latach

• Sztuka powstała w r. 1832. 15 lutego następnego roku (a nie, jak pisarz omyłkowo zaznaczył, w r. 1832) odbyła się w te­atrze lwowskim premiera komedii pod ostatecznym już tytułem Śluby panieńskie czyli Magnetyzm serca

• Pierwsze wydanie komedii ukazało się w r. 1834, w IV tomie wydania zbiorowego utworów scenicznych Fredry. Od tego czasu Śluby ukazały się trzydziesto­krotnie w wydaniu osobnym i jedenastokrotnie w dziełach zebranych czy wybranych. Popularne wśród czytelników, okazały się również utworem cieszącym się dużym zainteresowaniem badaczy. Poświęcili mu też wiele uwagi tacy wybitni znawcy literatury jak Stanisław Tarnowski, Ignacy Chrzanowski, Eugeniusz Kuchar­ski, Juliusz Kleiner, Tadeusz Boy-Żeleński, a ostatnio Stanisław Pigoń i Kazimierz Wyka

• Stosunkowo dużo miejsca poświęcili badacze rozważaniom nad wpływami, którym, ich zdaniem, ulegał Fredro pisząc Śluby panieńskie. Genezę motywu niechęci ku mężczyznom czy lęku przed miłością wiązano
  z komediami Szekspira, Moliera, Mari­vaux (Chrzanowski). Niektóre fredrowskie postacie miały wywo­dzić swój rodowód z komedii Goldoniego (Kucharski). Bliższa zależność zdawała się łączyć Śluby z komedią Dyzmy Bończy-Tomaszewskiego pt. Nienazoiść ku kobietom (Chrzanowski) oraz z Przyjaźnią dziewczęcą albo posłem tureckim Augusta Kotzebue (Kucharski). Ostatnio wskazano na nowe pierwowzory Gustawa i Albina, dopatrując się ich w postaciach bohaterów Domu do przedania Ludwika Duszewskiego

• Pewien porządek w hierarchii ważności oraz istotności owych „wpływów" wprowadziły dopiero prace najnowsze. Wydobyto w nich i określono podstawowe cechy podgatunku, znanego już w XVIII wieku jako „komedia miłości". Jej twórcą był Piotr Marivaux, autor Igraszek trafu i miłości, a w czasach współczesnych Fredrze komedie tego typu pisywał Alfred de Musset. Przekonywająca konfrontacja naszej komedii
  z omawianym pod­staw gatunkiem pozwoliła badaczom uchwycić ogólnikowy charakter zależności Fredry, a tym samym wydobyć jego twórczy wkład w dalszy rozwój utworów tego typu

• Zdaniem jednych badaczy miały Śluby stanowić koronny dowód przynależności Fredry do grona pisarzy roman­tycznych (Kucharski), inni przeciwnie — uważali tę właśnie komedię za manifest antyromantyczny, za polemikę z II i IV częścią Dziadów (Kleiner). Po wojnie zajęto w tym zakresie sta­nowisko kompromisowe, wskazując na zbieżność intencji ideo­wych pisarza z ideami miłości romantycznej na podobieństwo typów liryki (paralela lirycznych partii Ślubów z odpowiednimi ustępami I cz. Dziadów), ale jednocześnie podkreślono parodystyczną postawę pisarza wobec przejawów sentymentalizmu, uosobionych w postaci Albina (Wyka)

• W latach powojennych — przeciwnie — pojawiła się w niektórych opra­cowaniach nuta pretensji do Fredry
  o zbyt sielankowe obrazowanie miłości czy o pomijanie istotnych problemów społecznych (K. Budzyk, W. Szyszkowski). Również Wyka podkreślał programowy optymizm pisarza, dążącego tendencyjnie do harmonijnego roz­wiązywania trudnych do pogodzenia sprzeczności

• Zdecydowana większość komentatorów, niezależnie od przy­świecających im założeń metodologicznych, wyjątkowo zgodnie chwaliła mistrzostwo Fredry w budowie intrygi, subtelne jej powiązanie z dynamicznie ujętą psychiką bohaterów, a także urodę obrazu młodzieńczej miłości. Zachwycano się przejrzysto­ścią konstrukcji
  i muzyczną niemal lekkością słowa

W kręgu bohaterów komedii:

• Gustaw i Albin, Aniela i Klara, Radost i pani Dobrójska, w mniejszym stopniu Jan —to postacie nie­obce przedfredrowskiej literaturze i scenie. Ukształtowała je tradycja, usystematyzowała konwencja. Na ich obliczach wycis­nęły jednakże swoiste, oryginalne piętno wyobrażenia o sposo­bach życia i zachowania mieszkańców szlacheckiego dworku, o ich obyczaju i moralności. Tworzył je pisarz według znanych już reguł scenicznych, ale z myślą o określonych indywidualno­ściach aktorskich. Rozkład negatywnych i pozytywnych cech charakteru postaci kształtował się również pod wpływem przeżyć pisarza, szczególnie zaś wspomnień z jego młodzieńczych przygód we Lwowie i z pierwszych kroków oficerskiej kariery na Lubelszczyźnie

• Pisarz przeciw­stawił przyjaciółki przyjaciołom, amantki amantom, młodzież przedstawicielom starszego pokolenia, płeć „słabą" — płci „mo­cnej". Ten ostatni kontrast został zapowiedziany przez motto. Szeroko rozbudowane przeciwieństwa wzmocnił pisarz dodatko­wo przez skontrastowanie elementów tworzących osobowość postaci i przez ewolucyjne potraktowanie wyróżniających je cech. W zakończeniu komedii bohaterowie wyrażali postawy obce im na początku akcji

• Gustaw:

fircyk, birbant, filut, lampart sugerowały, iż w postaci Gucia chciał pisarz skreślić satyrę na „złotego młodzieńca". Nic też dziwnego, że postać taka, określana mianem fircyka, pojawiła się na szerszą skalę,
w literaturze Oświecenia. Stąd też nieprzy­padkowo wiązano Gucia z rokokowym fircykiem, którego naj­bardziej reprezentacyjny typ skreślił w znanej komedii Franciszek Zabłocki. Obie postacie łączyła lekkomyślność, humor, werwa, spryt i pomysłowość. Obdarzeni przez naturę urodą, pewni siebie, cieszyli się powodzeniem wśród kobiet. Obaj pisarze stworzyli ponadto postacie wieloznaczne, zbudowane z kontrastujących moralnie cech charakteru. Jednakże w każdym z obu przypadków była to wieloznaczność innego rodzaju. Zabłocki ukazał współ­istnienie takich wrodzonych właściwości ludzkich jak wesołość i bezpośredniość z cynizmem i nihilizmem filozoficzno-moralnym: owocami życiowych doświadczeń bohatera. Fredro pozbawił Gucia cech libertyńskich, uprościł intelektualne walory jego osobowości, ale szerzej rozbudował kontrasty psychiczne. O Guciu jako fircyku, lekkoduchu, zbla­zowanym młodzieńcu można mówić jednak tylko w I akcie ko­medii. W dalszych aktach postać ta zaczyna ulegać ewolucji. Pisarz akcen­tując początkowo dystans między Guciem a takimi istotnymi wartościami, jak miłość i małżeństwo, w miarę rozwoju akcji dys­tansów skracałaby ukazać pełne zaangażowanie bohatera. O stopniu tego zaangażowania najlepiej świadczyło uczucie zazdrości, którym obdarzył go Fredro, każąc mu w niedwuznacznie szczery sposób wyrazić niezadowolenie na widok zainteresowania Anieli wieścią o rzekomej zmianie uczuć Albina. Kreśląc drogę roz­woju postaci swego ulubionego bohatera, wytyczał ją Fredro w duchu tradycji moralistycznej literatury XVIII wieku. Ewo­lucja postaci Gustawa dokonywała się według reguł sformuło­wanych przez Ignacego Krasickiego w Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach, a na terenie komedii przez racjonalistyczną wersję obrazu „nawróconego grzesznika", jaką w Synu marno­trawnym stworzył Wolter. Pod wpły­wem zainteresowania Anielą rozstaje się nasz bohater z lekko­myślnością i trzpiotostwem. Gucio zaczyna się kierować takimi aprobowanymi przez autora cechami jak „rozum" i „rozsądek". Tym samym ogólne ramy ewolucji Gucia jako człowieka pozby­wającego się wad i odnajdującego zalety zgodne z rozsądkiem, zarysowane zostały w sposób tradycyjny. Najogólniej rzecz biorąc, głoszona przez Gustawa teoria szczęś­cia stanowiła apoteozę miłości pojmowanej jako realizacja określo­nego obowiązku społecznego. Miała to być „stała i prawa" miłość ludzi szlachetnych. U jej źródeł winna była czuwać zgoda rodzi­ców — jej celem było małżeństwo, a w konsekwencji potomstwo. Tak pojmowany związek wypełniał z kolei całość życia jednostki, podporządkowywał sobie inne jej role, ograniczał świat do ram „zagrody". Miała to być dalej miłość religijna, trwała, żyjąca nadzieją kontynuacji w przyszłym świecie, za grobem. Orędownikiem tak rozumianej miłości, uczucia „cnotliwego", bo lojalnego wobec obowiązujących społecznie zasad, uczynił poeta, zgodnie z tradycją — mężczyznę. Gustawowi przypadła rola sprowadzenia Anieli z „ciemnej drogi" na szlak wytyczony przez prawa społeczne, przez obyczaj ziemiański. Ta bowiem mi­łość, identyfikowana z małżeństwem, kierowana przez mężczyznę — żywo przypominała neosarmackie utopie Pana Podstolego. Proces dojrzewania moralnego bohatera, istotny dla Ślubów tak jak i dla osiemnastowiecznej literatury, został ukazany w nowo­czesny, antymoralizatorski sposób. W odróżnieniu od swoich poprzedników ukazał Fredro wady i zalety Gucia jako, zespół cech sprzecznych, ale jednocześnie organicznie ze sobą powią­zanych. Gucio przekształcił się z lekkoducha w człowieka rozsąd­nego. Przekształcenie to dokonało się w sposób logicznie wynika­jący ze struktury osobowości bohatera. U jej podstawy tkwić będzie romansowy pomysł, związany z tradycją uwodzicielskich poczynań czołowych fircyków — ale jednocześnie z żelazną kon­sekwencją prowadzący do moralnego celu. Ambiwalencja wad i zalet; paradoks rozsądku w przedziwny sposób wynikającego z lekkomyślności i związanego z uczuciem, staną się istotnym elementem intrygi. Zaskakującymi jak na fircyka cechami obdarza Fredro naszego bohatera jeszcze w I akcie (ww. 137—144). Wskazując na motywy, które skłoniły go do nocnej wyprawy „Pod Złotą Papugę". W roli romantyka zdaje się jednak Gucio najpełniej błyszczeć w 3 scenie aktu IV (ww. 122—125). Tam to padają z ust jego najbardziej wzniosłe słowa
o duszach stworzonych dla siebie: ,,Wierz mi — są dusze, dla siebie stworzone. Niech je w przeciwną los potrąci stronę, One wbrew losom, w tym lub tamtym świecie, Znajdą, przyciągną i złączą się przecie”. Trudno się dziwić, że scenę tę uznano w badaniach nad Ślu­bami za wyraz hołdu złożonego przez pisarza romantyzmowi i za obraz zwycięstwa idei romantycznych w duszy fircyka. O głębi hołdu zdawał się świadczyć fakt, że Fredro ukazujący miłość jako przeznaczenie, zdawał się tworzyć obrazy porównywalne z mickiewiczowską apoteozą tego uczucia, zawartą w I części ,,Dziadów”. Można by tedy z kolei uznać Gucia za cynicznego fircyka, gdyby nie prowadzący do cnoty rozsądek, patronujący poczy­naniom naszego bohatera i zgodnie z wymową motta odnoszący w komedii zwycięstwo. Fircyk, „romantyczny" kochanek, trzpiot jest bowiem jedy­nym w całej komedii mężczyzną, z którym zrasta się słowo „roz­sądek", synonim rozumu i racji, które pozostaną niekwestiono­wane. Nowatorstwo Fredry polega jednak na tym, iż obok tej wysoko cenionej w komedii zalety charakteru pojawia się wartość inna, ostateczna, wobec której wszystkie inne winny ustąpić. Gucio, sympatyk rozsądku, dostrzega również samoistny walor uczucia jako źródła inspiracji wszystkich poczynań. Dzieje się tak wtedy, gdy bliski osiągnięcia serca Anieli

• Albin:

To łzawy kochanek, pełen uległości wobec ubóstwianej ko­biety, zatopiony w swoim uczuciu. Konstruując tę postać o lite­rackim, nieczęsto w życiu używanym imieniu, nawiązywał pisarz w jednoznacznie aluzyjny sposób do galerii kochanków przedsta­wianych na łamach powieści sentymentalnych. Chrzanowski słusznie powiązał postać kochanka Klary z bohaterem romansu Adama Kasperowskiego pt. Cierpienia Albina. Trzeba dodać, że
z chwilą gdy Fredro pisał Śluby, skonwencjonalizowana została nie tylko postać, ale nawet imię bohatera,
o czym świadczył ty­tuł epigońskiej elegii lwowskiego poety Augusta Kretowicza: Elwira nad grobem Albina. Jednocześnie wiele cech łączyło kochanka Klary z od dawna zadomowionymi w komedii nieporad­nymi amantami, skłonnymi do ustawicznego dramatyzowania swojej sytuacji, skazanymi na pomoc sprytnych służących-przyjaciół W polskiej komedii osiemnastowiecznej przypomniał tego typu figurę Krasicki w postaci czułego i bezradnego Leandra, bohatera komedii Pieniacz

• Aniela:

Naiwność, dobroć, łagodność, uległość wobec przyjaciółki najpierw, a potem wobec Gustawa, to podstawowe cechy bohaterki. Zostały one podkreślone w jedynym w całej komedii mówiącym imieniu. Jedyne to także
w utworze imię autentyczne, nieliterackie, bardzo popularne w środowisku ziemiańskim. Imię Anieli nosiła m. in. panna Trębicka, jedna z mło­dzieńczych sympatii Fredry. Dzięki rodzajowi cech pozytywnych zyskała sobie bohaterka Fredry w naszej cynicznej epoce miano „polskiego cielęcia", którym to określeniem obdarzył ją Boy,
a następnie Jan Kott. Jednakże Boy dostrzegł również, że postać Anieli, niewąt­pliwie monotonna w swej pozytywnej jednoznaczności, uchwy­cona została przez Fredrę w chwili przekształcającego ją uczu­cia
i budzących się zmysłów. Odwrót bohaterki od idei ślubów przedstawił bowiem pisarz poprzez subtelnie uchwycony zarys zmagań dziewczęcej skromności i podejrzliwości z narastającym, nieznanym dotąd, a przecież wszechwładnym uczuciem

• Klara:

Fredro nie ukrywał swojej antypatii do Klary i w planie sc. 5 aktu I pisał o jej prototypie: ,,Zaczyna się okazywać jej charakter uszczypliwy i chciwy rządzić; Anieli zaś łagodny i tylko w złą drogę przez rady Laury zapuszczony. Z czasem nastąpiła zmiana imienia negatywnej bohaterki komedii i Laurę, zbyt może żywo przypominającą romantyczną kochankę Petrarki, zastąpiła Klara. I to imię miało charakter wyłącznie literacki
i podobnie jak z Gustawem czy z Albinem, można się było z nim spotkać wówczas tylko na kartach utworów. Nie uległa jednak zmianie koncepcja osobowości bohaterki. W rezultacie powstała postać żywej, energicznej dziewczyny, wiernej powziętym za­miarom, a pokonanej jedynie przez bardzo skomplikowane za­biegi Gustaw. Jako rzeczniczka ślubów została Klara uznana przez komentatorów za jedną z pierwszych emancypantek polskich. Mimo obdarzenia Klary bogatym zestawem „antykobiecych” w pojęciu pisarza cech, nie zapomniał on
o jej płci. Kobiecość boha­terki ustawicznie dochodzi do głosu. Na Albinie nie zależy jej na­prawdę, ale wybucha prawdziwym gniewem, gdy dowiaduje się, iż Gustaw wykpiwa sens jego starań. Zdaje sobie też doskonale sprawę, jak może wyglądać życie młodej żony przy starym mężu i co należy czynić, aby mu to życie zatruć

• Radost:

Wprowadzając na scenę kochanego stryjaszka, na­wiązywał pisarz do tradycyjnej, znanej szczególnie w komedii przełomu XVIII i XIX w. postaci poczciwego opiekuna, którego ciekawą kreację stworzy po latach Józef Bliziński w Panu Damazym. Fredro wzbogaci jednak poważnie postać Radosta, wypo­sażając ją również w cechy niezupełnie zgodne z odgrywaną przez niego rolą. Współtwórca matrymonialnych planów Gustawa, występował „energicznie" przeciw kawalerskiemu życiu bratanka. Z drugiej jednak strony zdradzał się z zamiłowaniem do wesołych uczt i zabaw w męskim gronie. Było ono bardzo dobrze znane Guciowi i nie omieszkał się on doń odwoływać w krytycznych chwilach. We wspólnocie kawalerskiego losu bratanka i stryja tkwiło jedno ze źródeł pobłażliwości tego ostatniego3i. Nie było to jednak źródło jedyne. Radost został w komedii przedstawiony w roli samotnego starego kawalera i zarazem jedynego opiekuna chłopca pozbawionego rodziców. Jak widać, pisarz szeroko uza­sadniał i przekonywająco motywował liczne przejawy wyrozu­miałości, która urosła do rangi naczelnej cechy Radosta. Różnorodne doświadczenia Radosta, drugoplanowej, ale wcale nie ubogiej postaci, uzasadniają zatem w pełni charakter stosunku łączącego stryja z bratankiem. Stosunku oscylującego między postawą serio a objawami wybujałej czułości.

• Pani Dobrójska:

Jedyna w komedii reprezentantka mówią­cego nazwiska jest, w całej zgodzie z sensem konwencji w ramach której powstała, postacią tradycyjną w swojej jednoznaczności. Godnie piastując rolę gościnnej pani domu, matki oraz opiekunki panien na wydaniu, usiłuje wpłynąć za pośrednictwem dobrych rad zarówno na Gucia, Radosta czy Albina, jak i na panny. W każ­dej sytuacji stara się podkreślić pozytywne i konstruktywne mo­menty, dążąc do zachowania idei „złotego środka”

• Jan:

Rola służących, szeroko rozbudowana w siedemnasto-i osiemnastowiecznej komedii, polegała na inscenizowaniu intrygi umożliwiającej bezradnym amantom, uosobiającym skądinąd skromność i cnotliwość, pokonanie (nie zawsze przyzwoitymi środkami) nieprzezwyciężonych wydawałoby się przeszkód sto­jących na drodze do ich szczęścia. W Ślubach roli Figlackiego podjął się Gucio, doprowadzając do małżeństwa Albina z Klarą w sposób równie skuteczny jak ten, który zademonstrował po­magający Leandrowi służący z Pieniacza. Tym samym zakres działania Jana został poważnie ograniczony. Pojawił się on na początku aktu pierwszego i powrócił na krótko na scenę w dialogu otwierającym akt czwarty. W obu wypadkach postać Jana posłu­żyła pisarzowi dla uwypuklenia określonych cech osobowości panicza. Ale tym samym nabrała ona cech autentyczności. W wier­nym, oddanym i bezkrytycznie wykonywającym rozkazy Janie mógł się dziewiętnastowieczny odbiorca dopatrzyć cech ideal­nego służącego na ówczesnym dworze ziemiańskim

• Kreśląc postacie Ślubów, nie ukrywając sympatii i antypatii wobec swoich bohaterów, polemizował Fredro
  z konwencją obowiązującą w jego epoce. Głosił własne poglądy na miłość, wyrażał swoiste poglądy na temat ideału młodzieńca czy panny. Oparte na własnych doś­wiadczeniach pisarza, bliskie ówczesnej wiedzy naukowej o struk­turze psychicznej, a zatem samodzielne i oryginalne — były one w ogólnych zarysach zgodne z ideologią ziemiańskiego „żywota człowieka poczciwego", tak jak go ukazywał Krasicki i wierna kontynuatorka Oświecenia — Hoffmanowa

• Mówiąc o psychologii postaci w Ślubach wypadnie z kolei zwrócić uwagę na objaśnienia sceniczne. Mamy
  w tej komedii około 45 różnorodnych (chociaż często powtarzających się) określeń informujących o stanie psychicznym, w jakim wypowiadana jest dana kwestia. Okazuje się, że w tym, bądź co bądź komediowym utworze, tylko dwa określenia obsługują bezpośrednio tonację komiczną. I tak mamy 15 wypowiedzi
  o podtekście „ironicznym" i 13, którym towarzyszy „śmiech" lub „uśmiech". Około 10 wyrażeń w 35 kwestiach oddaje stany uczuciowe, a prym wiodą kwestie wypowiedziane „z zapałem" (16) i „z uczuciem" (5)

• Śluby panieńskie są komedią intrygi. Oz­nacza to, iż główny akcent kompozycji kładzie pisarz na rozwoju wydarzeń. Że wydarzenia stanowią oś, wokół której krąży świat charakterów.

Najogólniej rzecz biorąc przebieg intrygi komediowej, zgodnie z regułami gatunku, realizuje się w kształcie litery U. Początkowo „zapada się w głąb często potencjalnie tragicznych powikłań, po czym wybiega nagle na wyżyny szczęśliwego rozwiązania. Dzieje się tak dlatego, że owe „potencjalnie tragiczne powikłania" wynikają
z wartości i zasad, które w świecie komediowym zostają przezwyciężone i okazują się niegroźnymi i pozornymi. O degra­dacji owych wartości decyduje przypadek. Na skutek przypadko­wego zbiegu okoliczności realizacja wspomnianych zasad prowadzi do rezultatów odwrotnych niż zakładali ich wyznawcy i niż oba­wiały się ich ofiary; bądź też nawet prowadzi do nikąd. Pod koniec akcji bohaterowie nie giną jak w tragedii, lecz odnajdują siebie, wyzwalając się z kręgu trosk, z niewoli niesłusznych mnie­mań, osiągając szczęście. W nagłych, nieprzewidzianych zwrotach rządzonej przez przypadek akcji, w nieprzewidzianych reak­cjach bohaterów, stawianych w nieoczekiwanych sytuacjach, tkwi podstawowe źródło komizmu utworów tego typu

• Konflikty w Ślubach wynikają, naj­ogólniej rzecz biorąc, ze starcia pokoleń, temperamentów, płci, w tym zaś ostatnim wypadku z różnicy poglądów na miłość. Wytycza ową różnicę antynomia dwóch postaw. Jedna opiera się na „moralności rozwoju gatunkowego i sankcjonuje ją do­datkowo tradycja ziemiańskiego obyczaju. Jest to pogląd stawia­jący małżeństwo przed miłością. Drugiej patronuje moralność namiętnego uczucia, moralność romansu, bez którego nie może być mowy o autentyczności małżeńskich związków

• Odtąd wątek niechęci ku mężczyz­nom powracać będzie raz po raz w dialogach naszej komedii, nabierając charakteru „walki płci". Przeciw niej to oponuje Gus­taw proponując w czasie pierwszej poważniejszej rozmowy
  z Anie­lą zawrzeć „po długiej wojnie zawieszenie broni" czy nawet „zaczepno-odporne przymierze"

• Wątek Amazonek, wywodzący się z legendy o plemieniu wojowniczych kobiet, zamieszkujących brzegi Morza Czarnego, łączyli historycy literatury, badacze Ślubów, z polską i obcą kome­dią czasów przedfredrowskich. W istocie był to wątek zadomo­wiony w literaturze polskiej od dawna. Można się z nim m. in. spotkać w Sejmie panieńskim, sowizdrzalskiej satyrze z XVII w.

• W arsenale środków, które posłużyły Guciowi dla pozyskania serca Anieli, obok klasycznej intrygi romansowej ważną rolę odgrywa magnetyzm. Ta popularna na przełomie XVIII i XIX w. teoria, sformułowana przez Franciszka Mesmera, głosiła wiarę w istnienie duchowej siły, fluidu czy „sympatii" zdolnej oddzia­ływać
  w mistyczny sposób na otoczenie. Apoteoza siły ludzkiej woli, teoria duchowej wspólnoty powstającej między osobowoś­ciami obdarzonymi przez naturę darem „sympatii" sprawiały, iż tę teorię, propagowaną na terenie Polski przez «Pamiętnik Magnetyczny Wileński» oraz w licznych omówieniach i broszur­kach cechowało duże podobieństwo do ideologii i estetyki romantyków. Opierała się ona bowiem na russowskiej teorii o duchowej „komunii serc". Nic tedy dziwnego, iż spotkała się z ironiczną krytyką ze strony pisarzy sympatyzujących
  z ideami Oświecenia. Wykpiona przez Antoniego Chrapowickiego w ko­medii pt. Awantura na Zielonym Moście czyli Magnetysta, uczeń Mesmera, stała się następnie przedmiotem kolejnych kpin na łamach wileńskich ,,Wiadomości Brukowych”. Podobnie kpiąco potraktował omawianą teorię Fredro. Jej założenia dostarczyły bowiem uwodzicielowi uzasadnień dla wprowadzenia akcentów nic tylko duchowego, lecz także fizycz­nego oddziaływania na osobowość Anieli. Gucio ściskający Aniele za rękę w decydujących momentach miłosnego dialogu musiał kojarzyć się ówczesnemu widzowi z rasowym magnetyzerem

• Tym samym magnetyzm, obok ślubów i realizowanego przez Gucia pomysłu romansowego, współtworzył istotny dla komedii układ wartości pozornych. Fredro budował ten układ z materiału literackiego, ze stereotypów nowej literatury, przenikających do codziennego obyczaju. Kpina z owych wartości została przez pisarza zaakcentowana przez układ intrygi. Romansowe idee panien zostaną przecież przelicytowane dzięki równie roman­sowej, wspomaganej przez magnetyzm intrydze Gucia. Gdy śluby okażą się fikcją, Gucio ściągnie z twarzy maskę powieścio­wego bohatera

• Miłość stała się centralnym tematem utworu, a akcję tworzyła historia jej narodzin. Podobnie jak w in­nych utworach tego typu wyglądało też umiejscowienie prze­szkód stojących na drodze potencjalnych kochanków. Nie tkwiły one bowiem w charakterze życzliwych przecież opiekunów, lecz w psychice amantów, w ich krytycyzmie wobec instytucji mał­żeństwa, w nieufności lub dumie. W tradycyjnej komedii miłości układ wartości pozornych
  i autentycznych budowany był z tego samego materiału prawdo­podobnych w intencji autora cech psychicznych
  i postaw moralnych. W ten sposób czytelnik otrzymywał odmienną wersję klasycznego dla komedii molierowskiej starcia charakterów. Fredro, budując napięcie komediowe między dwoma układami wartości, postąpił odmiennie. Posłużył się mianowicie w sposób świadomy stylizacją, sięgając po głęboko zakorzenione stereotypy literackie. Nawiązując do satyry sowizdrzalskiej, do folkloru, do legendy o Amazonkach, wprowadził pisarz żartobliwie potraktowany obraz walki płci. Obu walczącym „stronom" dobudował godną owej walki ideologię. Została ona ukształtowana według konwencji romansowej literatury, współtworzącej w czasach współczesnych Fredrze obyczajowy klimat epoki. Sympatyk utrwalonych form związków międzyludzkich, przeciwnik sentymentalno-romansowej egzaltacji, posłużył się stylizacją w wyraźnie parodystycznej intencji. Nowa literatura stała się w Ślubach natchnie­niem dla dwu przeciwstawnych postaw: sprzyjającej uczuciu („romans" Gucia i magnetyzm) i wykluczającej je (Męża Kloryndy życie wiarołomne)

• Akcja zaczyna się wczesnym rankiem, a na początku piątego aktu mógł widz dowiedzieć się o przebiegu rozmowy toczonej przez bohaterów przy obiedzie. Miejscem akcji uczynił pisarz szlachecki dworek pod Lublinem. Jej bohaterami byli ziemianie zaprzyjaźnieni i sąsiadujący ze sobą. Atmosfera miłego sercu pisarza dworku ujawni się m. in. w języku bohaterów utworu, pełnego skojarzeń i porównań odwołujących się do świata przyrody i ziemiańskiego obyczaju

Język ,,Ślubów panieńskich”:

• Po­dobnie jak inne wielkie komedie Fredry, zawdzięczają Śluby swój artyzm w dużej mierze przepięknej polszczyźnie, żywej, zrozumiałej i nie wymagającej wielu komentarzy, w której, jak w dobrym winie, narósł
  z czasem uroczy posmak dawności

• Cechą charakterystyczną ortografii Ślubów jest częste wystę­powanie o w miejscu, gdzie dzisiaj piszemy ó (przekor, stwórcy) i odwrotnie (piskorz, skarbonom, ołtarze, obojga, dojdzie). Rza­dziej występuje w tekście e (tzw. e pochylone) w miejsce dziś używanej samogłoski y (zsełają, mrzćj). I odwrotnie: w miejscu dzisiejszego e występuje y (drzymie, okryśli)

• Język pisarza nie odbiegał jak widać zbytnio od normy dzi­siejszej, a co ciekawsze, wyprzedzał w niektórych wypadkach ówczesną świadomość w tym zakresie. Dowodziły tego poprawki wydawcy, który w miejsce fredrowskich rzeczowników nijakich na -ę wprowadził dawną formę na -e (ramie, znamię, dziecię)
  i konsekwentnie przestrzegał obecności grupy -yja, -ija w wyra­zach obcych. Ponadto uderzała w komedii nikła ilość archaizmów (pęzel zam. pędzel; przełożę zam. przedstawię) i regionalizmów (ponoś zam. ponoć; stryjanka zam. stryjenka; dwie rodzin zam. dwie rodziny)

• Jedno ze źródeł komizmu językowego w Ślubach tkwi w fakcie wzajemnego przytaczania powiedzeń jednych postaci przez inne. I tak Radost powtarza słowa Jana i obietnice Gucia, Gucio: deklaracje Anieli czy Klary, Albin rady Gustawa. W jednym wypadku (a. II, ww. 482—484) ten sam zwrot Gustawa jest cytowany zarówno przez Albina, jak i Klarę.

Nie trzeba wyjaśniać, że każda z postaci powtarza tekst part­nera w odmiennej intonacji i dla innych celów. Na zasadzie cyto­wania słów Gucia oparta jest scena pisania listu przez Anielę, w szczególności zaś demonstracja właściwej wymowy słowa „ko­cham"

• Nacisk pisarza na metajęzykową funkcję słowa, polegający na celowym nagromadzeniu sentencji i cytatów, wzbogacając ekspresję wypowiedzi, tworząc efekty komiczne, pełnił jeszcze jedną, być może podstawową rolę. Polegała ona na współtworze­niu tła dla aluzji literackiej, w imię której powstawała parodiująca nową literaturę przekorna komedia

• Dla efektu komicznego wykorzystuje Fredro wieloznaczność poszczególnych słów, obdarzając jednocześnie postacie w świa­domość owej wieloznaczności. Gucio, wracający z nocnej wyprawy oświadcza, że na spanie pozostało mu przecież mnóstwo czasu. Radost pozorując aprobatę beztroski bratanka, oświadcza iro­nicznie: „Dzień duży". Gucio postanawia potraktować poważnie słowa Radosta mówiąc: „Dopiero świta"

• Język komedii roi się od dwuznaczników i wyrażeń w zaska­kujący sposób kontrastujących ze sobą. „Panna—nie-panna, któż wgląda tak ściśle" mówi w jednym miejscu Radost do Gucia. Kiedy Klara oświadcza Anieli na pocieszenie, że po ślubach „Jedna dla drugiej kochankiem się stanie" — ta odpowiada: „Jedna dla drugiej... a, tak — to przykładnie..."

• Pod­stawową miarą wierązową komedii jest jedenastozgłoskowiec izosylabiczny (5+6). Rzadziej występuje trzynasto- i ośmiozgłoskowiec, a wyjątkowo dwunastozgłoskowiec. W dotychczasowej komedii dominował trzynastozgłoskowiec. Toteż skrócenie to­ku wierszowego zostało już przez współczesnych poecie uzna­ne za zaletę

• W XVIII w. był trzynastozgłoskowiec konwencjonalnym, ulubionym przez klasyków wierszem dramatu (tragedii i komedii). Na scenie dziewiętnastowiecznej musiał on brzmieć patetycznie i sztucznie, ale tym samym znakomicie oddawać pozorność po­wagi danej sytuacji. Z drugiej strony, wygasający na terenie dra­matu, zrobił trzynastozgłoskowiec wielką karierę w liryce roman­tycznej, szczególnie pod piórem Mickiewicza i Słowackiego. Stąd też posłużył się nim Fredro do kształtowania lirycznych partii wypowiedzi Albina

• Jedenastozgłoskowiec jest zasadniczą miarą wierszową komedii. Ten rzadko w swojej twórczości używany wiersz wybrał pisarz szczęśliwie jako miarę oddającą tok autentycznych w jego intencji stanów i normalnych przeżyć. Kontrastuje on w równo­miernie zdystansowany sposób z różnorodnymi odchyleniami, wyznaczanymi tokiem poprzednio omawianych wierszy. W jedenastozgłoskowcu utrzymana jest większość wypowiedzi Gustawa, jedynej w komediowym gronie rozsądnej postaci. W ogóle słowo „rozsądek" pojawia się przeważnie
  w kontekście tego właśnie typu wiersza, zarówno w wypowiedzi p. Dobrójskiej (a. I, ww. 425—428), jak
  i w słowach zachwyconego Guciem Albina

• Zróżnicowanie stanów psychicznych boha­terów, ich charakterystyka i autocharakterystyka oddawane są nie tylko przez objaśnienia sceniczne, aluzję literacką, cytaty, zmienny tok miary wierszowej, lecz także przez odpowiednie rozłożenie akcentów w obrębie poszczególnych wersów. I tak np. wers wypowiadany przez tę samą osobę bywa rozczłonkowany na szereg kwestii o odrębnej tonacji, oznaczanych odmiennymi znakami diakrytycznymi („Hm, hm, hm! czy tak, tak?... Że kocham szczerze"; „Lecz cóż to ? Mars ? mars ? Fe! precz
  z nim, do licha!”

• Pojawia się również sytuacja, gdzie w tym samym wersie kwestie dialogowe spotykają się z tzw. monologiem wewnętrznym

• W Ślubach gra jednak nie tylko zsynchronizowany z ruchem głos, ale także przedmioty, otoczenie. Akcja rozgrywa się w dużym, przejściowym pokoju, umeblowanym stołem i krzesłami. I właśnie krzesło odgrywa
  w salonowym wnętrzu rolę istotną. Spod nóg Klary usuwa je Albin (a. I, sc. 8). Rozpiera się na nim i zasypia Gucio (a. I, sc. 9). To samo krzesło zostaje przez ożywionego bohatera przewrócone na końcu aktu. Ruchy krzesła, które „zbliża" „przysuwa", „odsuwa", na którym „opiera się" i „siada", z którego „zrywa się" Gustaw, tworzą wspaniałe tło dla dialogu bohatera z Anielą

• Znane powszech­nie, łatwo przyswajalne, o jasnej i przejrzystej koncepcji, są Śluby utworem, w którym trudno doczytać się dziś zaskakująco nowej i świeżej problematyki.,, [...] Śluby panieńskie nie dają wielkich możliwości odkryć koncepcyjnych" pisze słusznie Zofia Stefanowska. Ale jednocześnie ta komedia jest coraz to inaczej odczy­tywana na scenie. I sceniczna interpretacja utworu otwiera możli­wości coraz to nowego jej przedstawienia

• Nie sposób nawet w przy­bliżeniu przedstawić scenicznych dziejów tej nadzwyczaj często wystawianej komedii. Grana na scenach wszystkich większych miast Polski, była oglądana przez tysiące widzów na wielu przedstawieniach. Premierową obsadę Ślubów w teatrze lwowskim, która, jak wspomniano, odbyła się 15 lutego 1833 r., stanowili: Anna Saalowa jako Dobrójska, Aniela Starzewska w roli Anieli i Apolonia Kamińska w roli Klary. Jako Radost wystąpił Witalis Smochowski, a Antoni Benza i Leon Rutkiewicz odegrali Gustawa i Albina

• Przez cały niemal wiek XIX grywano Śluby jako komedię współczesną. Aktorzy odgrywali postacie komediowe bez dystansu. Przełomem w tym zakresie stała się dopiero krakowska insceni­zacja z 25 października 1893 r., stworzona przez ówczesnego dyrektora teatru Tadeusza Pawlikowskiego. Pawlikowski pierwszy uznał Śluby za komedię historyczną. Przeprowadził konsekwentnie stylizację rekwizytów i kostiumów w stylu empire, odpowiadającemu okresowi jej powstania. Aktorzy wystąpili w kostiumach wykonanych przez Rozwadowicza, a meble zostały przygotowane w pracowniach Wiednia i Krakowa. Koncepcja Pawlikowskiego rzutowała w zasadniczy sposób na styl gry aktorów, obowiązanych do wczuwania się w atmosferę odmiennej epoki

• W Ślubach grywali najsłynniejsi polscy aktorzy XIX i XX wieku. Swoje role odegrali w tej komedii m. in. Aniela Aszpergerowa, występująca we Lwowie w roli Anieli oraz Helena Mo­drzejewska, która w r. 1879 stworzyła na scenie krakowskiej (wraz z Antoniną Hoffmanową) piękną parę dziewczęcą. Jest rzeczą ciekawą
  i dla onomastyczno-literackich rozważań nieo­bojętną, iż wśród wykonawczyń ról dziewczęcych było parę Aniel, ale ani jednej o imieniu Klara. Najbardziej chyba sławnego Gusta­wa stworzył w dwudziestoleciu międzywojennym, wierny przez kilkadziesiąt lat tej roli, chwalony przez Boya, Jerzy Leszczyński

Streszczenie ,,Ślubów panieńskich”:

Akt 1

Scena 1-

Jan oczekiwał rano pod drzwiami swego pana, Gustawa, na jego powrót do domu z nocnych hulanek.

Scena 2 -

Radost chciał wejść do pokoju Gustawa. Nie chciał go jednak wpuścić Jan, który twierdził, iż panicz jeszcze śpi. Gdy Radost nalegał, Jan tłumaczył, iż Gucio zasłabł w nocy i wcale nie spał. Radost nawet mimo tego chciał się zobaczyć z krewniakiem. Wtedy Jan przyznał, że czeka na Gucia, by go wpuścić przez okno, gdy ten będzie wracał z nocnej wyprawy.

Scena 3 -

Gucio, ubrany w strój do konnej jazdy, wszedł do pokoju przez okno. Narzekał przy tym na fatalną pogodę.

Scena 4 -

Radost z płaczem wyznał, iż nie jest zadowolony z wielce niestosownego zachowania Gustawa. Ten natomiast przyjął rady stryja z przepraszającym uśmiechem, czym go całkowicie rozczulił. Gucio powiedział, że jego nocne wyprawy motywowane są potrzebą rozrywki i zabawy, których w tym wiejskim dworku wcale nie ma. Radost stwierdził, iż taka postawa może sprawić, że nie uda mu się poślubić Anieli. Gustaw stwierdził jednak, iż
z pewnością małżeństwo dojdzie do skutku, bowiem obie rodziny o tym marzą. Gucio pochwalił się stryjowi, iż noc spędził na balu przebierańców w karczmie Pod Złotą Papugą. To również wzbudziło niezadowolenie
u Radosta. Gustaw, nie biorąc do siebie narzekań stryja wyznał, iż dla niego najlepszą szkołą życia jest zabawa w towarzystwie innych ludzi, o bardzo różnych temperamentach i charakterach, bo w ten sposób można nabrać potrzebnego w życiu doświadczenia. Gustaw zaproponował ponadto stryjowi, by tej nocy wybrali się na zabawę razem. Radost nie był jednak zbyt tą propozycją zachwycony. Przypomniał ponadto Guciowi, że obiecał przecież się poprawić. Gustaw mimo to prosił o pozwolenie, bo to miał być już ostatni raz. Zagroził jednocześnie, iż jeśli nie otrzyma pozwolenia, to i tak pojedzie konno. Słysząc to Radost pozwoli na wyprawę, a ponadto - zatroskany jego stanem zdrowia - dał mu swój powozik i ciepły płaszcz. Poradził mu też, żeby się trochę przespał, bo jest bardzo blady. Gucio odparł na to, iż bladość mówi kobiecie o wielkim uczuciu ze strony mężczyzny. Gustaw w końcu obiecał się poprawić i poszedł się położyć.

Scena 5 -

Albin, z chustką w ręku, bardzo przeżywał swą miłość do Klary. Widzący to Radost poradził mu, by odrzucił smutek i sentymentalne żale i był bardziej radosny, bo inaczej z pewnością zniechęci do siebie ukochaną. Albin stwierdził jednak, iż rada ta jest nietrafiona. Uznał też, że Radost tylko się z niego śmieje. Radost spieszył się, chciał bowiem pojechać do swojego domu. Albin powstrzymał go jednak, gdyż opowiedział mu o sekretnych ślubach panien - Klary i Anieli. Postanowiły one, że nigdy nie wyjdą za mąż. Radost chciał pocieszyć młodego człowieka. Uznał też, iż takie śluby mogą tylko zmobilizować Gucia do zdobycia Anieli. Albin pozostał sam i nie rozumiał, czemu Radost się cieszył.

Scena 6 -

Nadeszły Klara i Aniela. Albin na widok Klary tylko westchnął, ta jednak uznała, iż nie jest to powitanie wystarczające. Albin zarzucił, iż Klara nie ma dla niego żadnych pozytywnych uczuć. Klara zaczęła się przekomarzać z Albinem, czyniła to żartobliwie, on jednak cały czas rozmawiał z nią poważnie. Jego słowa wyrażały ból cierpiętnika z miłości. Po chwili, użalając się nad swym losem, odszedł od panny.

Scena 7 -

Aniela powiedziała Klarze, że nie powinna tak dręczyć biednego Albina, którzy rzeczywiście bardzo cierpiał. Klara uznała jednak, że próbuje tylko zrealizować śluby. Przypomniała też przyjaciółce, jak niestali w uczuciach mogą być mężczyźni, jak często nadużywają kobiecej dobroci. Namówiła też przyjaciółkę, by powtórzyły swe śluby - do śmierci będą nienawidzić mężczyzn. Potem zaczęły rozmawiać o Gustawie, który postanowił się ożenić - bo mu się nudzi.

Scena 8 -

Albin z ukrycia przyglądał się Klarze, ciężko przy tym wzdychając. Pani Dobrójska udzielała tymczasem pannom rad dotyczących postępowania i zachowania. Zwracała im uwagę, by zachowały zawsze należną gościom grzeczność. Klara i Aniela zaczęły potem rozmawiać o Gustawie. Okazywał on nieustannie swe znudzenie wiejskim, spokojnym życiem i sielską atmosferą. Nagle Klara zaczęła rozbić piruety, Albin zaś szybko podbiegł ku niej, by ją ratować przed zderzeniem z krzesłem. Klara nie była tym zachwycona, bowiem jego ciągła adoracja zaczęła ją już nudzić. Stwierdziła też z pewną dawką ironii, iż mężczyźni stale dominują nad kobietami. Dobrójska zaś uznała, iż obie płcie mają swoje wady i zalety.

Scena 9 -

Gustaw przyszedł do pań i od niechcenia zaczął z nimi rozmawiać. Klara z ironią wypowiedziała się o tych

mężczyznach, którzy nudzą się pobytem na wsi. Dobrójska i Aniela starały się ją nieco strofować, ale bez efektu. Klara nadal ostro dyskutowała z Guciem, świadomie dążąc do zaostrzenia konfliktu. Gustaw jednak udawał całkowicie obojętnego. W pewnej chwili nawet zasnął na swoim krześle. Klara bardzo się z tego powodu oburzyła, uznała to za lekceważenie swej osoby i razem z innymi opuściła salon.

Scena 10 -

Radost był zrozpaczony postawą Gucia. Słysząc to, młodzieniec obudził się. Prosił go, by starał się być rozsądnym choć przez kilka dni. Gustaw obiecał się poprawić, podziękował za wszystkie dobre rady. Po chwili też - już całkiem wybudzony ze snu - z werwą opuścił pokój, by zacząć starania o rękę Anieli.

Akt 2

Scena 1 -

Trwała rozmowa o ostatnim zachowaniu Gucia, który zaczął być bardzo radosny, co bardziej przypomniało głupkowate pajacowanie. Radost chciał go jakoś usprawiedliwić, nie chciał dopuścić, by Dobrójska oskarżała bratanka o egoizm. Radost przyznał też, że bardzo tego młodego człowieka kocha. Powiedział, iż jego głupoty wynikają raczej z nieśmiałości. Nie był zadowolony, że Gucio nadużywał jego dobroci. Dobrójska uznała, iż jest to psucie młodego Gustawa i panien, które - sprzecznie z wolą opiekunów - ślubowały wieczne staropanieństwo. Stwierdziła, że jest to typowa dziecinada, wynikająca ze złej lektury, a panienki z czasem same zrozumieją, iż była to wielka głupota.

Scena 2 -

W monologu Radost przyznał, iż jest całkowicie bezradny wobec wybryków Gustawa.

Scena 3 -

Gustaw doszedł do wniosku, iż jego zachowanie jest bardzo dobre i był z siebie zadowolony. Niepokoiła go tylko niechęć, jaką okazywała mu Aniela. Ta pewność siebie nie wpływała kojąco na jego stryja, który ostro go skrytykował za ostatnie zachowanie wobec pań. Gucio - jak zazwyczaj - bardzo podziękował stryjowi za napomnienie, a ten szybko mu wybaczył. Młodzieniec poskarżył się też, iż wiejskie rozmowy bardzo go nudzą. Stwierdził ponadto, iż mam bardzo mało tematów do rozmów z Anielą. Wywody młodzieńca przerwał Radost, który powiedział mu o ślubach, jakie złożyły panny. Po odejściu stryja Gucio przyznał przed samym sobą, iż kocha Anielę.

Scena 4 -

Gucio zaczął teraz bardzo się starać, by przypodobać się Anieli. W rozmowie z ukochaną przeszkadzała mu jednak Klara, która ciągle się wtrącała. Próbował więc ignorować jej obecność. Mimo to doszło między nimi do sprzeczki, a Klara przyznała, że mężczyźni są wiarołomni. Jej zdaniem dążą do uzyskania ręki kobiety dopóty, dopóki ulega ona ich namowom, darzy uczuciem, a gdy to się zmieni, szukają od razu nowego obiektu do miłosnego podboju. Gustaw próbował się dowiedzieć, czy Klara wie o tym z własnego doświadczenia i skąd jej pewność w tej kwestii. Panny odpowiedziały zgodnie, iż wiedzę o tym czerpały z książek. Gucia zaś powiedział, iż twierdzenia takie mają sens tylko wtedy, gdy oparte są na własnym doświadczeniu. Klara broniła jednak swego zdania. Gdy zaś dowiedziała się o tym, że Albin wyjawił Guciowi treść jej ślubowania, powtórzyła swe słowa i szybko odeszła.

Scena 5 -

Gucio starał się dyskretnie zbadać, czy postawa Anieli wobec niego wypływa z owego ślubu. Ta uznała, iż nie wierzy w szczerość mężczyzn i ich prawdziwe uczucia. Gucio starał się przekonać ukochaną, iż w jego przypadku jest odwrotnie. Nie przyniosło to jednak oczekiwanego efektu, zaś Aniela jeszcze raz przyznała, że jest stała w poglądach. Zdesperowany Gucio ukląkł przez Anielą błagając ją, by zmieniła zdanie, ta jednak nie zwróciła nawet na to uwagi i odeszła.

Scena 6 -

Gucio znajdował się jeszcze w pozycji klęczącej, gdy nadeszła Klara. Wyśmiała go, on jednak udał, że nie słyszy i nie odpowiedział. Wyznał jednakże przed Klarą, że kocha Anielę, porosił ją też o pomoc. Chciał, by ta nakłoniła przyjaciółkę do zmiany zdania oraz opowiedziała jej o tym, jak bardzo Gucio się zmienił i jak ja kocha. Klara pozornie była temu życzliwa i pozytywnie wobec tych próśb nastawiona, po chwili jednak nie mogła zapanować nad wybuchem śmiechu. Zaczęła szydzić z przebiegłości mężczyzn orz z tego, iż chcą panować nad kobiecymi uczuciami, by je zniewolić.

Scena 7 -

Gustaw szybko zrozumiał, iż Klara zastawiła na niego pułapkę. Doszedł do wniosku, iż by osiągnąć życzliwość Anieli musi wcielić w życie jakąś intrygę.

Scena 8 -
Gdy Gucio zobaczył Albina, który ciągle płakał nad swym tragicznym losem odrzuconego kochanka, doszedł do przekonania, iż to on jest źródłem błędnych wyobrażeń panien co do miłości, istoty uczucia i mężczyzn. Poradził więc Albinowi, by się zmienił i przestał być tak uległy wobec Klary.

Scena 9 -
Albin błagał Klarę, by obdarzyła go choć odrobiną uczucia. Ta natomiast zarzuciła mu nadopiekuńczość, co było dla niej nieznośne. Zaczęła się śmiać z jego wyznań, stwierdziła też, iż nie zmieni swego postępowania. Albin zaś szybko przyznał, iż rada Gucia była słuszna i nie powinien pokazywać ukochanej swej uległości. Słyszała to Klara i bardzo się oburzyła. A gdy Albin zapytał ją, jakie ma życzenia, nakazała mu odejść. Gdy została już sama, przyznała, że jest wewnętrznie rozbita i nie wie, czy ma go kochać, czy nienawidzić.

Akt 3 -

Scena 1 -

Gustaw wyznał Anieli, iż kocha inna kobietę, choć o takim samym jak ona imieniu. Aniela, choć z początku zaskoczona, szybko zaoferowała Guciowi rolę przyjaciółki i powiernicy. Gucio wyznał, iż Radost nie zgadzał się na ten związek, gdyż kiedyś pojedynkował się z ojcem jego wybranki. Pomoc Anieli miałaby polegać na tym, iż kiedyś jawnie odmówi mu swej ręki. To miałoby natomiast pomóc w tym, że stryj nie nalegałby już na ten związek. Gustaw wyznał dalej, iż sytuacja ta jest dla niego tak bardzo męcząca, iż pragnie popełnić samobójstwo. Aniela była tak przerażona tym wyznaniem, iż zgodziła się na wszystko, byleby tylko odstąpił od planów zabicia się. Gucio poinstruował więc ją, by grali swe role - on będzie zakochany w niej, a ona wobec tych starań obojętna. Gucio bardzo jej za pomoc podziękował.

Scena 2 -

Radost usłyszał ostatnie słowa tej rozmowy i bardzo się na nie ucieszył. Gucio zaczął grać rolę przyłapanego na gorącym uczynku winowajcy i wmawiał Anieli, iż stryj słyszał całą rozmowę i był na niego wściekły. Gucio próbował nakłonić stryja, by ten grał rolę rozgniewanego opiekuna, ten zaś myśląc, iż jest to kolejny figiel młodzika, zagniewany opuścił pokój.

Scena 3 -

Aniela była zdziwiona i przerażona tym, jak gwałtowanie zareagował Radost. Nie była pewna, czy stryj słyszał całą rozmowę. Gucio stwierdził, iż nawet gdy nie słyszał całej rozmowy, to i tak się domyśli, o co chodzi i udaremni całą intrygę. Chcąc wszystko naprawić postanowił porozmawiać z Radostem, Anieli zaś nakazał go unikać.

Scena 4 -

Aniela myślała o wyznaniu Gucia, iż kocha inną kobietę. Stwierdziła, iż tak gorące uczucie nie może być mistyfikacją.

Scena 5 -

Aniela wyjawiła Klarze powierzony jej przez Gucia sekret. Ta uznała, iż Gucio wzbudził w przyjaciółce pozytywne uczucia. Aniela stwierdziła jednak, iż nienawidzi mężczyzn serdecznie, nie może jednak zawieść pokładanych
w niej nadziei, bo Gustaw jest w naprawdę trudnej sytuacji. Aniela postanowiła sekret wyjawić jeszcze tylko swej matce. Rozmowę przerwało wejście Radosta. Na jego widok Aniela szybko wybiegła z pokoju. Gustaw, który się wkrótce pojawił, też szybko wyszedł. Radost zaczął go jednak gonić.

Scena 6 -

Radost prosił Gucia o wyjaśnienia. Ten wykręcał się, uznał bowiem, iż nie miało to żadnego znaczenia. Gdy stryj zaczął mimo to naciskać na odpowiedź, Gucio zagroził, że wyjedzie. Gdy Radost to usłyszał, szybko ustąpił. Gustaw wyznał stryjowi, że Albin kocha Anielę, a tylko pozornie udaje, iż pragnie Klary. Gdy stryj pytał o to, jak idą starania o rękę Anieli, Gucio mówił o magnetyzmie serc i prosił o cierpliwość, bo z pewnością uda mu się zaprowadzić ukochaną przed ołtarz. Stryj na to przystał.

Akt 4 -

Scena 1 -

Gustaw zaczynał rozmawiać sam ze sobą. Jan zaś w tym czasie - na jego polecenie - owijał mu rękę chustką. Miało to wyglądać jak opatrunek, a było potrzebne Guciowi do dalszej intrygi.

Scena 2 -

Widząc, iż nadchodzi Albin, Gucio odesłał Jana. Jak się okazało, Albin przyszedł, by prosić Gucia o radę - jak ma postępować wobec swej wybranki. Gucio wyznał, iż słyszał, jak Klara mówiła, iż kocha Albina. Obiecał mu, iż doprowadzi do ich ślubu, ale pod warunkiem, że przyjaciel będzie spełniał jego prośby i polecenia. Albin zgodził się bez namysłu. Zaczął się jednak wahać, gdy pierwsze polecenie od Gucia nakazało mu, by udawał miłość do kogoś innego. Albin stwierdził, iż miłości nie potrafi nikt udawać i nie jest to możliwe. W końcu zgodził się, by przez jeden dzień udawać obojętnego i nie wzdychać do ukochanej. Gdy Albin odszedł, Gucio był bardzo z siebie zadowolony. Uznał, iż nawet jeśli Klara nie pokocha Albina, to i tak się nim zaciekawi (stanie się bowiem całkiem inny niż każdego dnia), co pozwoli Guciowi powoli podbijać Anielę.

Scena 3 -

Gustaw w rozmowie z Anielą wyznał jej, iż udało mu się załagodzić stryja, który niewiele z ich rozmowy słyszał. Następnie poprosił ją, by pomogła mu napisać list do ukochanej, ponieważ sam ma skaleczoną rękę i nie może tego zrobić bez jej pomocy. Aniela z początku czuła się skrępowana, gdyż miała pisać miłosne wyznanie Gucia. Wyznała też mu, iż nie wierzy w szczere i wieczne uczucie. Gustaw oponował, według niego istniały bowiem dusze dla siebie stworzone, które się zawsze połączą, bez względu na przeszkody. Pokusił się też o wyznanie, iż Klara w końcu spotka mężczyznę, którego pokocha i zmusi ją to do złamania swych ślubów. Jego zdaniem miał to być Radost. Powiedział też, iż sprawa tego mariażu jest już załatwiona i nie ma od tego odwrotu. Według Gucia małżeństwo to ułożył ojciec dziewczyny, który był chciwy na pieniądze starego Radosta. Aniela w końcu zgodziła się pisać w imieniu Gucia, ten wiec poszedł po papier i pióro. Aniela została sama i stwierdziła, iż łatwo jest nienawidzić mężczyzny, gdy kobietę zdradzi, gdy zaś jest dla niej miły, to łatwo go kochać.

Scena 4 -

Aniela powiedziała Klarze o rzekomo planowanym małżeństwie jej i Radosta. Z początku Klara nie chciała temu wierzyć, potem jednak doszła do wniosku, iż jej ojciec był do tego zdolny. Klara postanowiła poradzić się więc pani Dobrójskiej. Postanowiła też, że - by uniknąć tego związku - gotowa będzie pójść do klasztoru lub wyjść za Albina.

Scena 5 -

Gustaw wrócił do Anieli i wręczył jej przybory do piania. Dziewczyna powiedziała mu, iż musiała zdradzić Klarze plany dotyczące jej małżeństwa z Radostem. Gustaw zaś wyznał Anieli po chwili, iż z pewnością kocha się w niej Albin, który wzdycha do Klary tylko dla pozoru. Prawdopodobnie - zdaniem Gucia - zmienił obiekt swych uczuć, gdyż Klara była dla niego zbyt oschła i niedostępna. Gucio zaczął dyktować Anieli czułe słowa swego listu. Aniela co chwilę chciała przerwać pisanie, młodzieniec jednak skutecznie zachęcał ją do kontynuowania. Gdy Gucio zaczął dyktować fragment mówiący o jej niechęci wobec niego, postanowiła zamienić słowo nienawidzi na sprzyja. Po chwili, pod wpływem nagłego przypływu uczuć, Gucio wyznał Anieli swą miłość, szybko jednak się otrząsnął i wytłumaczył, że były to uczucia, które chciałby skierować do adresatki listu. Poprosił Anielę o pomoc w doborze odpowiednich słów, które wyraziłyby jego miłość. Aniela usłyszała, iż ktoś się do nich zbliża, postanowili więc dokończyć pisanie później. Aniela została sama, pogrążona w smutku i melancholii, zauroczona stylem Gucia.

Scena 6 -

Pani Dobrójka dowiedziała się od Klary o zamiarach małżeństwa dziewczyny z Radostem. Zastanawiała się, co
o tym myśleć. Zamiar ten potwierdziła Aniela, która widziała sprzeczkę stryja z bratankiem. Dobrójska postanowiła jednak jeszcze spytać o wszystko ojca Klary.

Scena 7 -

Dobrójska rozmawiała z Klarą o tej sytuacji. Uznała, iż jeśli to ojciec tak postanowił, to małżeństwa nie da się uniknąć. Stwierdziła, iż decyzję tę ojciec mógł podjąć, gdy zobaczył, jak źle traktuje ona Albina. Nagle pojawił się Radost i rozmowa została przerwana.

Scena 8 -

Radost zaczął rozmawiać z Klarą. Ta wyznała mu, iż jeśli zostanie wydana za maż wbrew swej woli, to będzie tak krnąbrna i złośliwa, jak tylko można być, będzie też dręczyć swego męża dopóki jej starczy sił. Radost, nie zdając sobie sprawy z tego, iż padł ofiarą intrygi, zaczął się z panną przekomarzać, ta zaś uważała, iż mówi on o ich sytuacji po ślubie. Radost żartował nawet, iż nadaje się na pana młodego. Gdy odchodził, obiecał jej, iż sprowadzi do niej Albina. Klara zaś pozostała w przekonaniu, iż Radost rzeczywiście stara się o jej rękę.

Scena 9 -

Aniela zwierzyła się Klarze, iż wzbierały w niej gorące uczucia do Gustawa, gdy ten dyktował jej miłosny list do swej ukochanej. Klara natomiast nie słuchała uważnie, miała bowiem swój wielki problem. Pocieszało ją tylko to, że był jeszcze Albin. Gdy powiedziała o tym przyjaciółce, dowiedziała się, iż Albin rzeczywiście kocha Anielę, a nie ją. Utwierdziło to Klarę w przekonaniu o niestałości mężczyzn. Chciała usłyszeć od Anieli, iż potwierdza złożone ślubowanie, ta jednak nie dała jej odpowiedzi. Po rozmowie obie panny poszły na obiad.

Akt 5 -

Scena 1 -

Radost był bardzo zdziwiony, iż przy obiedzie każdy był obrażony na kogoś i siedział smutny. Dziwiło go też, iż Dobrójska zdawała się być na niego obrażona. Nawet Albin siedział spokojny i nie wzdychał do Klary. Radost uznał, iż musiała to byś sprawka Gucia, ten jednak do niczego się nie przyznał.

Scena 2 -

Albin uznał, iż efekty jego odmienionego zachowania są zadziwiająco pozytywne. On nawet nie zerkał na Klarę, zauważył jednak, iż ona zaczyna ku niemu spoglądać. Gucio pochwalił wytrwałość Albina, zalecił mu też, by
w dalszym ciągu postępował w ten sposób. Jego zdaniem zmiękczy to Klarę tak bardzo, że wkrótce staną przed ołtarzem.

Scena 3 -

Do salonu wbiegła Klara, widząc jednak, iż przebywa w nim - obok Albina - też Gucio, udała, iż szuka Anieli. Gucio zauważył jej zmieszanie, powiedział o tym, Albinowi i polecił mu, by ten usiadł z boku i spokojnie czekał. Gustaw natomiast obiecał mu, iż z nią porozmawia. Podszedł do Klary i zaczął z niej kpić, nazywając ją swą stryjenką. Widząc, iż zaczęła płakać wyznał jej swą miłość do Anieli. Powiedział też, iż nie jest pewniej jej uczuć. Klara zaś wyznała mu, iż Aniela też coś do niego czuje. Klara również poprosiła go o radę i pomoc. Gucio spytał ją, co czuje do Albina. Ta wyznała, iż jest mu przychylna, mimo że do niedawna nim gardziła. Gucio powiedział jej, iż jest bardzo niekonsekwentna w swych uczuciach, co zawsze zarzucała mężczyznom.
Po chwili Gustaw wyszedł, zostawiając Klarę i Albina samych.

Scena 4 -

Klara zrozumiała szyderstwo, jakie w swych ostatnich słowach zawarł Gucio i zaczęła się żalić Albinowi. Ten
z początku nic nie odpowiadał. Po chwili Klara poprosiła go o pomoc i opowiedziała mu o planowanym małżeństwie jej i Radosta. Albin nie mógł tego znieść, wybiegł zagniewany i zaczął grozić Radostowi. Klara bezskutecznie chciała go zatrzymać przekonana, iż ten go zabije.

Scena 5 -

Radost dowiedział się od panien o całej intrydze i bardzo się rozgniewał na Gucia. Zaczął go szukać, chcąc wszystko wyjaśnić. Jeszcze większy gniew wzbudził w nim Albin, który chciał się z nim pojedynkować. Dobrójska i Aniela chciały powstrzymać Radosta, by w przypływie gniewu nie skrzywdził bratanka.

Scena 6 -

Aniela, myśląc że jest sama - mówiła do siebie, iż jest jej przykro, że Gucio odejdzie i o niej zapomni, a ona zostanie całkiem sama i smutna. Wtem pokazał się Gucio i spytał Anielę, czy go kocha. Gdy ona to potwierdziła, on też wyznał jej miłość i wyjaśnił, iż to on był autorem intrygi. Stwierdził jednak, iż się opłaciła, gdyż połączyła obie pary.

Scena 7 -

Radost znalazł w końcu Gucia i wyraził, jak bardzo był niezadowolony z jego zachowania. Zażądał wyjaśnień. Gustaw powiedział mu więc, iż ten kocha z wzajemnością Anielę. Radost pytał dalej, m.in. o pojedynek. Gucio jednak wspomniał o balu maskowym i stryj szybko zamilkł.

Scena 8 -

Albin powiedział Radostowi o jego rzekomych planach małżeńskich wobec Klary, po chwili jednak na jaw wyszło, iż była to tylko rozpoczęta przez Gucia intryga. Dobrójksa zrozumiała cel intrygi młodzieńca i zgodziła się na jego małżeństwo z jej córką. Radost ponownie poprosił Gucia o wyjaśnienia, ten jednak tylko grzecznie podziękował stryjowi za pomoc i przestrogi.

Komedia miłości

„Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” to dzieło realizujące zasady tzw. „komedii miłości”, wywodzącej się z dramatu francuskiego. Ich twórcą był Piotr Marivaux („Igraszki trafu i miłości” - 1730); uprawiał ją Alfred de Musset. Tematem utworu były dzieje miłości od jej narodzin do szczęśliwego połączenia zakochanych węzłem małżeńskim, a w każdym razie do momentu ich dojrzałej decyzji i pełnego przekonania o prawdziwości
i niezmienności uczucia. Ten schemat realizuje Fredro w „Ślubach panieńskich”. Początkowe przeszkody na drodze do szczęśliwego zakończenia wynikają tu z krytycznego, czy wręcz niechętnego, a nawet wrogiego nastawienia do życia w małżeństwie. Taka postawa była pobudką do złożenia ślubów przez dwie młode bohaterki, Anielę i Klarę.

Polemika z sentymentalną i romantyczną wizją miłości

Komedia miłości, jaką niewątpliwie są „Śluby panieńskie”, w centrum zainteresowań stawia uczucia. Jaką miłość Fredro opisuje? Jak utwór ustosunkowuje się do zapisanych przed nim w literaturze wzorów miłości?

Śluby panieńskie powstawały w dwu etapach. Pierwsza wersja gotowa w 1826 roku, nosiła tytuł „Nienawiść mężczyzn” i odróżniała się od ostatecznej jednakową dla wszystkich kwestii miarą wierszową (izosylabiczny trzynastozgłoskowiec), oraz innymi imionami postaci.¹ Do utworu autor wrócił dopiero po sześciu latach, w 1832 r., kiedy już był mężem Zofii z Jabłonowskich, gdy sam zaznał szczęśliwego życia w małżeńskim stadle. Wcześniej pracy nad dowcipnym tekstem nie sprzyjały wydarzenia osobiste (oczekiwanie na rozwód Zofii)
i narodowe (powstanie listopadowe).²

Przedstawioną tu miłość historycy literatury skłonni są analizować w odniesieniu do tradycji sentymentalnej
i romantycznej. Uprawnia do tego i czas powstania utworu, i bezpośrednie sugestie w samym tekście. Otóż panny ujawniają znajomość „Dziadów”, ale też z chęcią czytają romans sentymentalny pt. „Męża Kloryndy życie wiarołomne”' (utwór wymyślony przez autora, ale dobrze oddający charakter tytułów takich dzieł).³

Mieczysław Inglot pokazuje rzeczywisty wpływ romansu sentymentalnego na układ zdarzeń w „Ślubach”. Wzór intrygi Fredro zaczerpnął z utworu Feliksa Bernatowicza pt. „Nierozsądne śluby”.⁴ Miłość sentymentalna, pełna westchnień i wyznań, pozostaje w sprzeczności z postawą młodzieży z utworu Fredry, która w ogóle odrzuca wszelkie uczucia i myśli o stałym związku (oczywiście tylko w naiwnych założeniach). Miłość romantyczna, burzliwa, tragiczna, nieszczęśliwa, pozbawiająca zdolności trzeźwego, rozsądnego myślenia, pełna namiętności i rozterek to uczucie, na jakie nie pozwoliliby sobie bohaterowie Fredry. Nie pozwoliliby sobie chociażby dlatego, że nie dzielą ich żadne istotne przeszkody, będące w związkach romantycznych powodem tragedii i niespełnienia. Fredro wybawia swoich bohaterów z takich kłopotów, reprezentują oni tę samą warstwę społeczną, są osobami młodymi, wolnymi od zobowiązań na rzecz innych (plany rodziny pokrywają się z uczuciami Anieli i Gustawa), nie muszą pokonywać piętrzących się przeciwności losu. Nie ma przeszkód społecznych, ani komplikacji uczuciowych. Zakochani mogą liczyć na akceptację swoich planów, a także na błogosławieństwo i pomoc opiekunów.

„Śluby panieńskie” są pochwałą miłości odmiennej od sentymentalnej czy romantycznej. Nie ma tu rozdarcia, cierpienia, obłędu, poświęcenia dla ojczyzny (Konrad, Kordian). Jest pogoda, szczęście wolność wyboru dyktowanego uczuciami. Uczucie dojrzewa i wzmaga się równolegle z rozwojem intrygi. Zakochani walczą
o swoje uczucia, starają się zdobyć wzajemność partnera i do tego celu wykorzystują spryt i inteligencję. Nie omdlewają z tęsknoty, ani nie popadają w depresję. W obliczu niekorzystnego układu zdarzeń biorą sprawy
w swoje ręce i z zapałem, a nawet brawurą, realizują swoje zamiary.

Uczucie ma w „Ślubach” moc uzdrawiającą, ulepszającą. Hulaka i lekkoduch, Gustaw, kiedy tylko zaczyna dostrzegać sens życia w związku małżeńskim z Anielą, przeżywa wewnętrzną przemianę i staje się „porządnym kawalerem”.

Antyrotnantyczna i antysentymentalna wymowa komedii, jeśli chodzi o ujęcie miłości, ma konsekwencje także w zróżnicowaniu uczuciowości postaci. Inaczej dojrzewa do miłości i kocha Gustaw, niegdysiejszy nicpoń
i hulaka, inaczej - delikatna i wyrozumiała Aniela. Odmiennie przedstawia autor uczucia drugiej pary: zakochanego, bezwolnego Albina (w jego osobie ośmiesza Fredro sentymentalne ujmowanie miłości) i pełnej temperamentu, przekornej Klary. Bohaterowie dążą do małżeństwa i wbrew pierwotnym deklaracjom widzą
w nim sens życia i trwałość związku.

Życie rodzinne zostało tu przedstawione jako azyl, bezpieczeństwo, gwarancja szczęścia i spokoju. Wzorem takiego modelu życia rodzinnego jest Rejowski „Żywot człowieka poczciwego”, sławiący spokojne życie ziemianina cieszącego się miłością żony, szczebiotem potomstwa. Taki model małżeństwa i rodziny, zgodny
z obowiązującymi zasadami moralnymi, jest podstawą szczęścia i dobrobytu.

Skazana na niespełnienie miłość romantyczna u Fredry ma inne uwarunkowania, naturalną koleją rzeczy może na owo spełnienie liczyć. Autor konsekwentnie dąży do uporządkowania spraw swoich bohaterów. Wychowane na sentymentalnych romansach bohaterki początkowo widzą sprzeczność między uczuciem
a małżeństwem. Dopiero rozwój uczuć i dojrzewanie „do dorosłości” pozwala im odkryć związek przyczyny
i skutku, naturalną, zgodną z poczuciem moralności kolej rzeczy.

Gustaw unika więzów małżeńskich, kiedy jeszcze nie rozumie, że Aniela jest jego przeznaczeniem. Trzpiot fircyk (dość czytelne nawiązanie i krytyka stylu bycia bohatera komedii Zabłockiego pt. „Fircyk w zalotach”) nudzi się w towarzystwie statecznych mieszkańców dworku. Beztroska życia w kawalerskim stanie imponuje mu i zniechęca do realizacji planów stryja. Wizja nudnego, nobliwego bytowania na wsi, pozbawionego uroków
i rozrywek, jakie poznał w mieście, odstrasza go i utwierdza w przekonaniu, że nie jest to styl odpowiedni dla bywalców salonów.

Swoistym, przewrotnym zabiegiem polemicznym wobec romantyzmu jest rola Gustawa. „Gucio, strojąc się
w romansową szatę nieszczęśliwego kochanka - doprowadził Anielę do zdrady dziewczęcych ideałów i do wiary w małżeństwo”.⁵ Imię bohatera IV części ,,Dziadów” nadane postaci w „Ślubach panieńskich” wydaje się świadomą grą podjętą przez autora. Wewnętrznie rozdarty, nieszczęśliwy kochanek z dramatu Mickiewicza
i działający z rozmysłem, ale i szczerze kochający bohater z komedii Fredry to dwie skrajności. Inaczej pojmują miłość, stąd różne ich zachowania. Bohater „Ślubów”, pieszczotliwie nazywany Guciem, wygrywa swoje osobiste szczęście, do którego - zdaje się mówić Fredro - każdy człowiek ma prawo. Z ducha romantyzmu zaczerpnięty podtytuł - „Magnetyzm serca'” - w kontekście całego utworu brzmi przewrotnie i zaczepnie. Śluby panieńskie to pochwała miłości, radości, małżeństwa i szczęścia rodzinnego.

Komedia intrygi

Kompozycja komedii Fredry pozostaje w wyraźnym związku ze schematem strukturalnym rządzącym komedią oświeceniową. Nawią mnie do wzorów klasycznych, do Moliera, polega na wykorzystywaniu wad i śmieszność postaci do budowania i regulacji tempa akcji. Fredro rezygnuje z zabiegów satyrycznych i kontrastowania postaci w technice czarno-białej. Posługuje się wszystkimi trzema rodzajami komunizmu: postaci, sytuacyjnym
i słownym.⁶

Komedia „Śluby panieńskie” zasadza się na sprytnie skonstruowanej intrydze, której „scenariusz” wymyślił Gustaw. Celem jej jest obudzenie uczuć Anieli, która ślubowała „nigdy nie być żoną”, a przy tym wymienienie kary przemądrzałej Klarze, wyśmiewającej się z uczuć Gustawa. Intryga opiera się na umiejętnym wprowadzeniu innych w błąd i swoistej socjotechnice - sterowaniu ich postępowaniem zgodnie z regułami psychologii zachowania. Ludzka przekora, poczucie zagrożenia, zazdrość itp. powodują reakcje często dające się przewidzieć. Tą nadzieją kierowany, Gucio sprytnie i brawurowo realizuje powzięty plan. Wszystkie elementy muszą być z sobą precyzyjnie połączone. Zbyt szybkie wyjaśnienie mogłoby doprowadzić do katastrofy całego, misternie ułożonego, programu zdobywania serca Anieli i - jak się okazało Klary. Ponieważ osiągnięty w wyniku intrygi efekt zgadza się z intencjami opiekunów, Radosta i pani Dobrójskiej, młodzi zakochani mogą połączyć się w pary z zachowaniem pozorów nieskrępowanego, samodzielnego wyboru partnera.

Elementem wspomagającym rozwój intrygi są bystre, lekkie dialogi, służące konfrontacji poglądów na temat miłości i małżeństwa. Konstrukcja komedii, sposób prowadzenia akcji, pogodny nastrój pierwszych scen, wreszcie założenia gatunkowe komedii sugerują szczęśliwe zakończenie, jednak meandry intrygi lepiej pozwalają je smakować. Jest ono tym radośniejsze, że poprzedzone wątpliwościami, zagrożeniami, rozterkami, a nawet cierpieniem bohaterów (nie w sensie romantycznym, ale jednak cierpieniem). Pozorna, chwilowa zmiana toku akcji opóźnia nieco jej zawrotne tempo, żeby pod koniec ostatniego aktu nagłe zawirowania wyprostować i ostatecznie całą rzecz wyjaśnić.

Flirt na zasadzie przyciągania się przeciwieństw

Dwie pary głównych bohaterów, a także trzecia - starszych państwa - powiązane są na zasadzie zestawienia skontrastowanych charakterów. Przedsiębiorczy, energiczny Gustaw dąży do połączenia się z łagodną, cichutką Anielą, bezwolny płaczliwy Albin - z wyemancypowaną, szybką w działaniu Klarą. Radost bezradny wobec młodzieńczych wybryków Gustawa, w pewnym sensie podobny do niego pod względem charakteru, żywi skrywane uczucia sympatii, a może nawet miłości, da hołdującej uporządkowanemu życiu rodzinnemu pani Dobrójskiej.

Przyjęty tu schemat potwierdza życiową prawdę, że najlepiej dobrane pary powinny się uzupełniać. Aniela ma szansę znaleźć oparcie w Gustawie, Albin w Klarze. Gustaw może liczyć na miłą domową atmosferę, Klara - na posłuszeństwo Albina. Dominacja jednej płci nie ma tu miejsca. W jednym związku prym wiedzie mężczyzna,
w drugim - kobieta. Taki rozkład akcentów sprawia wrażenie, że „Śluby panieńskie” to komedia oparta na obserwacji życia. Przejrzystość relacji charakterologicznych jest dobrym tłem dla efektów komediowych.

Język utworu i rodzaje komizmu

Badacze utworów Aleksandra Fredry zwracają uwagę na szczególne właściwości ich języka. Także „Śluby panieńskie” skupiały na sobie uwagę historyków literatury.⁹ Komedia ta obfituje w różnorodne gry słowne, posługuje się sentencjami, przysłowiami. Język Fredry cechuje aluzyjność i dobroduszna ironia. Bogactwo środków wyrazu sprawia, iż charakterystyka postaci ma w języku mocną podstawę zarówno wtedy, kiedy mówi się o nich, jak i wtedy, kiedy mówią same. Bohaterowie są indywidualizowani także przy pomocy miary wierszowej. O tym zagadnieniu, jak i o scenicznych walorach wiersza, pisał wyczerpująco M. Inglot.¹⁰

Fredro posługuje się potoczną, współczesną mu polszczyzną, nie unikającą charakterystycznych galicyjskich, prowincjonalnych określeń. „Kryje się w tej rodzimej potoczności spory ładunek komizmu” - stwierdza T. Skubalanka.¹¹ Dialogi okraszają złote myśli o wymowie ogólnej, będące komentarzem, czy podsumowaniem wypowiadanych uwag. „Kocha się, kto się kłóci, dawne to przysłowie” (a. I, w, 380) jest ono w pełni adekwatne do przebiegu zdarzeń. Panny obrażone nieeleganckim zachowaniem znudzonego i zmęczonego nocną wyprawą Gucia nie akceptują jego stylu bycia. Klara wyraża to w brzmiącej pogróżką sentencji: „Wszakże się wyśpi, jak sobie pościele”. (a. I, w. 484). M. Inglot zwraca uwagę, że zwroty przysłowiowe Radosta nawiązują do wiejskiej przyrody: „Wróbel się tylko, mówią, pustej strzechy trzyma”. (a. I, w. 89), „trzpiot w sprawie, piskorz w stawie, jeden diasek” (a. II, w. 65). Przysłowie, a raczej jego fragment, posłużyło Guciowi jako ironiczna zaczepka wymierzona w stryja - „Jak to mówią stryjaszku? coś to nie rdzewieje” (a. V, w. 22). Podobnych przykładów wykorzystania przysłów jest w „Ślubach” znacznie więcej.

W tekście Fredry pojawiają się często cytaty przywołujące wcześniej przez kogoś wypowiedziane słowa. Służą one zazwyczaj budowaniu nastroju aluzji i ubarwiają akcję grą znaczeń o charakterze zabawowym. Przykładem może być wymiana uwag pomiędzy Guciem a Radostem: „Dopiero świta”, „Świta, ale w twojej głowie”. (a. I, 52; 53).

Fredro często wykorzystuje wieloznaczność słów lub zestawia elementy językowe na zasadzie kontrastu, np. „Panna, nie panna” (a. II, w. 115). Stosuje pełne ekspresji powtórzenia lub komponuje sytuacje oparte na słownych nieporozumieniach. Te i inne zabiegi językowe służą wydobyciu i wyjaskrawieniu elementów komicznych. Chodzi tu nie tylko o ściśle związany z tworzywem językowym komizm słowny, ale i o dwa inne typy (postaci i sytuacyjny). Komiczny typ - Radost - pokazany jest na początku utworu jako poruszony do głębi niecnymi sprawkami Gucia. Odwołuje się do jego sumienia i gani go stylem napuszonym, jakby sam mógł być wzorem. Jest to zabawna kwestia (a. I, sc. 4) zwłaszcza, że za chwilę dowiemy się, iż sam ma podobne skłonności i chętnie by im pofolgował.

Komicznym zabiegiem jest wprowadzenie tytułu romansu „Męża Kloryndy życie wiarołomne” prześmiewczo nawiązującego do podobnie brzmiących tytułów utworów sentymentalnych. „Panny, jak wiadomo, skłonne są biadać nad losami bohaterki, a jej cierpienia uznają za wskazówkę motywującą własne postępowanie wobec mężczyzn. Odczytują postać Kloryndy w konwencji sentymentalnej. Tymczasem to konwencjonalno-sielankowe imię zaczyna od czasów Moliera funkcjonować w zupełnie innej tonacji. Imię Kloryndy noszą w literaturze czasów Fredry bądź podstarzałe kokietki, bądź też wręcz lafiryndy”.¹³

Zabawnie brzmi patetyczne ślubowanie Anieli i Klary nie licujące z ich wiekiem. Zanim się cokolwiek zdarzy, czytelnik już w momencie przysięgi ma pewność, że nie może ona być dotrzymana. Górnolotnie brzmiące słowa: „na kobiety stałość niewzruszoną”, „ród męski” dźwięczą w ustach panien egzaltowanie i śmiesznie.

Dostrzegane w „Ślubach” trzy typy komizmu mają jeden wspólny charakterystyczny rys: jest to komizm służący zabawie, pogodny, życzliwy. Wspomagająca go czasem ironia nie ma nic wspólnego z zajadłą krytyką czy „biciem satyry”. Komizm postaci najwyraziściej realizuje się w osobie Albina. Przy jego pomocy autor pokpiwa z wydumanych, łzawych romansów sentymentalnych i z reprezentowanego przez bohatera stylu okazywania uczuć. Nieporadny i bezbronny wobec ukochanej wygląda żałośnie i śmiesznie. Komiczna jest także charakterystyka Radosta (z namaszczeniem strofuje Gustawa, a w gruncie rzeczy chętnie zamieniłby się z nim
i sam trochę pohulał). Elementy komizmu postaci dotyczą właściwie wszystkich osób - i naiwnych, dorastających panienek, i urwisa Gustawa, w którym w jednej chwili budzi się lew-mężczyzna, i służącego Jana, który - zamiast chronić Gustawa - w obronie własnej skóry wyznaje Radostowi prawdę i czym prędzej ucieka. Nawet dostojna matrona, pani Dobrójska, ma w sobie coś zabawnego, coś z przekupki, kiedy uporczywie roztrząsa wady Gustawa.

Komizm języka pojawia się niemal w każdej kwestii. Wyraża się w zaskakujących kontrastowych zestawieniach, aluzyjnych powtórzeniach. Wynika z często stosowanych gier słownych i cytatów. Podane wyżej przykłady są bardzo skromną egzemplifikacją. Cały tekst „Ślubów panieńskich” został napisany z pieczołowitym staraniem o zabawnie brzmiące efekty językowe.

Fredro nie zapomina o dowcipnych, zaskakujących sytuacjach. Komizm sytuacyjny jest tu także wszechobecny. Dość wymienić scenę rugania Gustawa przez Radosta, scenę bandażowania zdrowej ręki ku szczeremu osłupieniu Jana, obraz Anieli piszącej pod dyktando Gustawa list, poddającej się bezwolnie magicznemu działaniu wyznań i zachwytów. Dobrym przykładem są choćby tytułowe śluby naiwnych panienek utrzymane w śmiertelnie poważnym tonie. Podobnych fragmentów jest w utworze więcej. Każdą kwestię, każdą sytuację Fredro wykorzystuje jako materiał komediowy.

Wymienione typy komizmu splatają się i wzajemnie wzmacniają. Na przykład zabawna sytuacja pisania listu zawiera sporą dozę komizmu językowego, charakterystyki typów komicznych także wykorzystują język jako sposób takiego właśnie kreowania postaci.

Zróżnicowanie miar wierszowych

Wspominana pierwsza wersja utworu, pt. „Nienawiść mężczyzn” charakteryzowała się jednolitością wersyfikacyjną. Całość została napisana trzynastozgłoskowcem. Powstałe po sześciu latach „Śluby panieńskie” w tym sensie nie mogą być traktowane jako nawiązanie do tamtego tekstu. Komedia podejmuje podobne zagadnienia, ale realizuje je w innym układzie metrycznym.

Ilościowo dominuje tu jedenastozgłoskowiec izosylabiczny (5 + 6). Trzynastozgłoskowiec występuje także, ale rzadziej. Obok tych miar wierszowych można spotkać w „Ślubach” ośmiozgłoskowiec, a nawet - choć zupełnie rzadko - wiersz dwunastozgłoskowy.

Tak znaczne zróżnicowanie miar wierszowych jest konsekwencją różnorodności wypowiadanych kwestii. Badacz dzieł Fredry, M. Inglot, odkrył i opisał te powiązania.¹⁴ Otóż, według niego, jedenastozgłoskowiec wyraża - ogólnie biorąc - autentyczne stany i normalne przeżycia. Jest wierszem rozsądku i zwyczajności (kwestie Gustawa, pani Dobrójskiej oraz innych postaci, gdy kierują się trzeźwym myśleniem). Trzynastozgłoskowiec odnosi się do sytuacji i wartości pozornych (np. umoralniające tyrady Radosta, przysięga Anieli i Klary, żale Albina). Wiersz ośmiozgłoskowy, najbardziej zbliżony do mowy potocznej, wykorzystywany jest we fragmentach o funkcji parodystycznej lub w kwestiach służących wyrażeniu gniewu (np. wymiana docinków między Klarą a Gustawem).

„Zróżnicowanie stanów psychicznych bohaterów, ich charakterystyka i autocharakterystyka są oddawane nie tylko przez zmienny tok miary wierszowej, cytaty czy objaśnienia sceniczne, lecz także przez odpowiednie rozłożenie akcentów w obrębie poszczególnych wersów. I tak np. wers wypowiadany przez tę samą osobę bywa rozczłonkowany na kilka kwestii o odrębnej tonacji [...]. Nagminnie stosowanym środkiem rytmicznego zróżnicowania jest podział jednego wersu na kwestie wypowiadane przez różne osoby”.¹⁵

11

---