ALEKSANDER FREDRO
ŚLUBY PANIEŃSKIE
oprac. Mieczysław Inglot
Oryginalna komedia polska
Komedia moja „Śluby panieńskie, czyli magnetyzm serca”, była przedstawioną w teatrze lwowskim w roku 1832, drukiem ogłoszoną w IV tomie moich komedii w roku 1834.
W kilka lat później została bardzo źle przetłumaczoną prozą na język francuski. 17 sierpnia 1840r. przedstawiono po raz pierwszy w teatrze du Gymnase Dramatique w Paryżu sztukę [...] w tej sztuce główny węzeł i kilka scen ledwie nie co do słowa są wzięte z mojej komedii „Śluby panieńskie”.
Piszę tę notę dla tych, którzy mnie oskarżają o naśladowanie powyższej sztuki francuskiej.
Wśród współczesnych Fredrze nie brakło autorytetów twierdzących, że literatura polska niegdy nie potrafi dorównać obcym wzorcom, że skazana jest nieodwołanie na naśladownictwo dzieł pisarzy starożytnych bądź też klasycystycznych utworów literatury francuskiej. Fredro protestujący przeciwko posądzeniu o plagiat jest już w pełni człowiekiem nowej epoki. Do jego czasów dominował w układzie związków kulturalnych kierunek zachód - wschód, jego utwór wytycza kierunek odwrotny. Dzieło było przełożone na 16 języków.
Geneza i przemiany tekstu
1826 początek prac nad utworem Magnetyzm,
początek 1827 gotowa pierwsza redakcja: 4-aktowy utwór, napisany izosylabicznym trzynastozgłoskowcem, tytuł - Nienawiść mężczyzn,
1832 ostateczna redakcja,
15 luty 1833 premiera komedii w teatrze lwowskim pod ostatecznym tytułem Śluby panieńskie czyli Magnetyzm serca
Dzieje badań nad tekstem
pierwsze wydanie - 1834 IV tom wydania zbiorowego utworów scenicznych Fredry. Utworowi poświęcili wiele uwagi wybitni znawcy literatury: Stanisław Tarnowski, Ignacy Chrzanowski, Eugeniusz Kucharski, Juliusz Kleiner, Tadeusz Boy-Żeleński, Stanisław Pigoń, Kazimierz Wyka.
Genezę motywu niechęci ku mężczyznom czy lęku przed miłością wiązano z komediami Szekspira, Moliera, Marivaux (Chrzanowski), Niektóre fredrowskie postaci miały wywodzić swój rodowód z komedii Galdoniego (Kucharski), Bliższa zależnośc miała łączyć utwor z komedia Dyzmy Bończy-Tomaszewskiego pt. Nienawiść ku kobietom (Chrzanowski) oraz z Przyjaźnią dziewczęcą albo posłem tureckim Augusta Kotzeube (Kucharski). Twórcą gatunku zwanego komedią miłości był Piotr Marivaux, autor Igraszek trafu i miłości, a w czasach współczesnych Fredrze komedie tego typu pisał Alfred de Musset.
Zdaniem jednych badaczy utwór mi9ał stanowić koronny dowód przynależności Fredry do grona pisarzy romantycznych (Kucharski), inni przeciwnie - uważali te włąnsie komedię za manifest antyromantyczny, za polemikę z II i IV częścią Dziadów (Kleiner). Po wojnie zajęto w tej sprawie stanowisko kompromisowe, wskazując na zbieżnośc intencji ideowych pisarza z ideami miłości romantycznej na podobieństwo typów liryki (paralela licznych partii Ślubów z odpowiednimi ustępami Icz. Dziadów), ale jednocześnie podkreślano parodystyczną postawę pisarza wobec przejawów sentymentalizmu, uosobionych w postaci Albina (Wyka).
Trzeci nurt zainteresowań badaczy: określenie stopnia nasycenia utworu realnymi konfliktami epoki - w latach powojennych w niektórych opracowaniach pojawiła się nua pretensji o zbyt sielankowe obrazowanie miłości czy o pomijanie istotnych problemów społecznych (Budzyk, Szyszkowski), Wyka podkreślał programowy optymizm pisarza, dążącego tendencyjnie do harmonijnego rozwiązywania trudnych do pogodzenia sprzeczności. Większość komentatorów zgodnie chwaliła mistrzostwo Fredry w budowie intrygi, subtelne jej powiązanie z dynamicznie ujęta psychika bohaterów, a także urodę obrazu młodzieńczej miłości, zachwycano się przejrzystością konstrukcji i muzyczna niemal lekkością słowa.
W kręgu bohaterów komedii
Parada kontrastów. Gustaw i Albin, Aniela i Klara, Radost i pani Dobrójska, w mniejszym stopniu Jan - to postacie nieobce przedfedrowskiej literaturze i scenie. Zostały ukształtowane przez tradycję i usystematyzowane przez konwencję. Pisarz przeciwstawił przyjaciółki przyjaciołom, amantki amantom, młodzież przedstawicielom starszego pokolenia, płeć słabą - płci mocnej. Ten ostatni kontrast został zapowiedziany przez motto. Fredro skontrastował elementy tworzące osobowość postaci i ewolucyjnie potraktował wyróżniające je cechy - w zakończeniu komedii bohaterowie wyrażali postawy obce im na początku akcji.
Gustaw. „A nasz pan Gustaw, laleczka warszawska” mówi o nim Klara, odsłaniając jedną z istotnych cech tej najbogatszej w komedii postaci. - fircyk, birbant, filut, lampart (określenia te sugerują, iż w komedii chciał pisarz skreślić satyrę na „złotego młodzieńca”). Wiązano Gucia z rokokowym fircykiem, którego najbardziej reprezentatywny typ określił Franciszek Zabłocki - obie postacie łączyła lekkomyślność, humor, werwa, spryt i pomysłowość. Obdarzeni przez naturę urodą, pewni siebie, cieszyli się powodzeniem wśród kobiet. Obaj pisarze stworzyli ponadto postacie wieloznaczne, zbudowane z kontrastujących moralnie cech charakteru. Jednak w każdym z obu przypadków była to wieloznaczność innego rodzaju. Zabłocki ukazał współistnienie takich wrodzonych właściwości ludzkich jak wesołość i bezpośredniość z cynizmem i nihilizmem filozoficzno-moralnym: owocami życiowych doświadczeń bohatera. Fredro pozbawił Gucia cech libertyńskich, uprościł intelektualne walory jego osobowości, ale szerzej rozbudował kontrasty psychiczne.
Ewolucja postaci. O Guciu fircyku, lekkoduchu, zblazowanym młodzieńcu można mówić tylko w pierwszym akcie komedii. W dalszych aktach postać ta zaczyna ulegać ewolucji. Pisarz akcentując początkowo dystans między Guciem a takimi istotnymi wartościami jak miłość i małżeństwo, w miarę rozwoju akcji dystanse skracał, aby pokazać pełne zaangażowanie bohatera. O stopniu tego zaangażowania najlepiej świadczyło uczucie zazdrości, którym, obdarzył go Fredro, każąc mu w niedwuznacznie szczery sposób wyrazić niezadowolenie na widok zainteresowania Anieli wieści o rzekomej zmianie uczuć Albina.
Gucio w rodzinie Doświadczyńskich. Ewolucja postaci Gustawa dokonywała się według reguł sformułowanych przez Ignacego Krasickiego w Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach, a na terenie komedii przez racjonalistyczną wersję obrazu „nawróconego grzesznika” jaką w Synu marnotrawnym stworzył Wolter, chodziło o miłość jako fundament odnowy moralnej birbanta. Pod wpływem zainteresowania Aniel rozstaje się nasz bohater z lekkomyślnością i trzpiotostwem. Gucio zaczyna się kierować takimi aprobowanymi przez autora cechami jak „rozum” i „rozsądek”. Głoszona przez Gustawa teoria szczęścia stanowiła apoteozę miłości pojmowanej jako realizacja określonego obowiązku społecznego. Miała to być stała i prawa miłość ludzi szlachetnych. U jej źródeł miała czuwać zgoda rodziców - jej celem było małżeństwo, a w konsekwencji potomstwo. Tak pojmowany związek wypełniał z kolei całość życia jednostki, podporządkował sobie inne jej role, ograniczał świat do ram „zagrody”. Miała to być miłość religijna, trwała, żyjąca nadzieją kontynuacją w przyszłym świecie, za grobem. Orędownikiem tak rozumianej miłość uczynił poeta, zdodnie z tradycją, mężczyznę. Gustawowi przypadła rola sprowadzenia Anieli z „ciemnej drogi” na szlak wytyczony przez prawa społeczne, przez obyczaj ziemiański. Gucio przekształcił się z lekkoducha w człowieka rozsądnego. Przekształcenie to dokonało się w sposób logicznie wynikający ze struktury osobowości bohatera. U jej podstawy tkwić będzie romansowy pomysł, związany z tradycją uwodzicielskich poczynań czołowych fircyków - ale jednocześnie z żelazną konsekwencja prowadzący do moralnego celu. Ambiwalencja wad i zalet; paradoks rozsądku w przedziwny sposób wynikającego z lekkomyślności i związanego z uczuciem, staną się istotnymi elementami intrygi.
Fircyk romantyczny i rozsądny. Wskazując na motywy jakie skłoniły Gucia do nocnej wyprawy „Pod złota papugę”, mówi on o gospodzie jako o szkole prawdziwego życia, przeciwstawiając je obłudzie salonów (tkwią w tym echa popularnych w okresie preromantyzmu i romantyzmu haseł powrotu do natury i ucieczki od kultury salonów). W roli romantyka najpełniej błyszczy Gucio w 3 scenie aktu V, gdy z jego ust padają najbardziej wzniosłe słowa o duszach stworzonych dla siebie. Scenę te uznano za hołd pisarza złożony romantyzmowi i za obraz zwycięstwa idei romantycznych. Fredro ukazujący miłość jako przeznaczenie, zdawał się tworzyć obrazy porównywalne z mickiewiczowską apoteoza tego uczucia, zawartą w I cz. Dziadów Adama Mickiewicza. Można by Gucia uznać za cynicznego fircyka gdyby nie prowadzący do cnoty rozsądek, patronujący poczynaniom naszego bohatera i z godnie z wymową motta odnoszący w komedii zwycięstwo. Gucio sympatyk rozsądku, dostrzega również samoistny walor uczucia jako źródła inspiracji wszystkich poczynań.
Albin. Wzorzec miłości negatywnej, sprzecznej z rozsądkiem i powołaniem mężczyzny, a mimo to propagowanej na łamach romansów. To łzawy kochanek, pełen uległości wobec ubóstwianej kobiety, zatopiony w swoim uczuciu. Mimo że beznadziejne, urasta ono do rangi samoistnej wartości. „O, miłości, miłości! Ty żalów przyczyno, Złorzeczyć ci nie mogę, bo mile łzy płyną!”oświadcza Albin już w I akcie. Konstruując te postać, o literackim, nieczęsto używanym w życiu imieniu, nawiązywał pisarz do galerii kochanków przedstawianych na łamach powieści sentymentalnych. Chrzanowski powiązał postać kochanka Klary z bohaterem romansu Adama Kasperowskiego pt. Cierpienia Albina. Trzeba dodać, że z chwilą gdy Fredro pisał Śluby, skonwencjonalizowana została nie tylko postać , ale nawet imię bohatera, o czym świadczył tytuł epigońskiej elegii lwowskiego poety Augusta Kretowicza: Elwira ad grobem Albina.
Aniela. W osobie Anieli ukazał poeta naiwność, dobroć, łagodność, uległość wobec przyjaciółki najpierw, a potem wobec Gustawa. Cechy te zostały podkreślone jedynym w utworze mówiącym imieniu, było ono ponadto autentyczne, nieliterackie, bardzo popularne. Dzięki rodzajowi cech pozytywnych zyskała sobie miano „polskiego cielęcia”. Postać Anieli, monotonna w swojej pozytywnej jednoznaczności, uchwycona została przez Fredrę w chwili przekształcającego ją uczucia i budzących się zmysłów. Odwrót bohaterki od idei ślubów przedstawił pisarz poprzez zarys zmagań dziewczęcej skromności z wszechwładnym uczuciem.
Klara. Fredro nie ukrywał swej antypatii do Klary. Stworzył postać żywej, energicznej dziewczyny, wiernej powziętym zamiarom, a pokonanej jedynie przez bardzo skomplikowane zabiegi Gustawa. Jako rzeczniczka ślubów została Klara uznana przez komentatorów za jedną z pierwszych emancypantek polskich. Dostrzegła ona sprzeczność między moralnością starszych, wpajaną od dzieciństwa a faktami obserwowanymi naokoło. Lektury Klary wskazują na to, że panienka woli chodzić własnymi ścieżkami, czytać nie to co polecone, myślec inaczej niż bezpośrednie otoczenie.
Radost. Wprowadzając na scenę kochanego stryjaszka, nawiązywał pisarz do tradycyjnej, znanej szczególnie w komediach przełomu XVIII i XIX wieku postaci poczciwego opiekuna. Współtwórca matrymonialnych planów Gustawa występował energicznie przeciw kawalerskiemu życiu bratanka, ale zdradzał się z zamiłowaniem do wesołych zabaw i uczt w męskim gronie. W wspónocie kawalerskiego losu bratanka i i stryja tkwiło jedno ze źródeł pobłażliwości tego ostatniego. Radost został w komedii przedstawiony w roli samotnego starego kawalera i zarazem jedynego opiekuna chłopca pozbawionego rodziców. Jak widać, pisarz szeroko uzasadniał i przekonywająco motywował liczne przejawy wyrozumiałości, która urosła do rangi naczelnej cechy Radosta.
Pani Dobrójska. Reprezentantka mówiącego nazwiska jest postacią tradycyjną w swej jednoznaczności. Godnie piastując rolę gościnnej pani domu, matki oraz opiekunki panien na wydaniu, usiłuje wpłynąć za pośrednictwem dobrych rad na Gucia, Radosta, Albina i na panny. W każdej sytuacji stara się podkreślić pozytywne i konstruktywne momenty, dążąc do zachowania idei „złotego środka”.
Jan. Rola służących, szeroko rozbudowana w XVII i XVIII-wiecznej komedii, polegała na inscenizowaniu intrygi umożliwiającej bezradnym amantom, uosabiającym skromność i cnotliwość, pokonanie nieprzezwyciężonych przeszkód stojących na drodze do ich szczęścia. Zakres działania Jana został poważnie ograniczony. Pojawił się on na początku aktu I i powrócił na krótko w dialogu otwierającym akt czwarty. Postać Jana posłużyła pisarzowi do uwypuklenia cech osobowości panicza.
Ogólne zasady tworzenia postaci w Ślubach. Autor nie ukrywał sympatii i antypatii wobec swoich bohaterów, polemizował z konwencją obowiązującą w epoce, głosił własne poglądy na miłość, wyrażał swoiste poglądy na temat ideału młodzieńca czy panny.
Rola objaśnień scenicznych w charakterystyce bohaterów. Mamy w tej komedii około 45 różnorodnych określeń informujących o stanie psychicznym, w jakim wypowiadana jest dana kwestia. O komicznym nacechowaniu można mówić wtedy, gdy poeta łamie pewien przyjęty „przydział” nastrojów. Są momenty, w których „płaczliwie” wypowiada się Radost, a „nieśmiało” czy „poważnie” Gucio, w których ironiczna bywa Aniela i płaczem wybucha Klara. Najciekawiej jest gdy zmiana nastrojów występuje w obrębie tej samej kwestii czy dialogu.
Komedia intrygi. Śluby panieńskie są komedia intrygi. Oznacza to, iż główny akcent kompozycji kładzie pisarz na rozwoju wydarzeń, że stanowią one oś, wokół której krąży świat charakterów. Najogólniej rzecz biorąc przebieg intrygi komediowej, zgodnie z regułami gatunku, realizuje się w kształcie litery U - początkowo zapada się w głąb często potencjalnie tragicznych powikłań, po czym wybiega nagle na wyżyny szczęśliwego rozwiązania. Dzieje się tak dlatego, że owe potencjalnie tragiczne powikłania wynikają z wartości i zasad, które w świecie komediowym zostają przezwyciężone i okazują się niegroźnymi i pozornymi. Pod koniec akcji bohaterowie nie zgina jak w tragedii, lecz odnajdują siebie, wyzwalając się z kręgu trosk, z niewoli niesłusznych mniemań, osiągając szczęście.
U źródeł konfliktów. Konflikty wynikają ze starcia pokoleń, temperamentów, płci, w ostatnim wypadku z różnicy poglądów na miłość. Wytycza tę różnicę antynomia dwóch postaw: jedna opiera się na moralności rozwoju gatunkowego i sankcjonuje ją dodatkowo tradycja ziemiańskiego obyczaju. Jest to pogląd stawiający małżeństwo nad miłością. Drugiej patronuje moralność namiętnego uczucia, moralność romansu, bez którego nie może być mowy o autentyczności małżeńskich związków. Gucio jest szczerze przekonany, że umowa rodzinna raz na zawsze określa jego przyszłość małżonka niekochanej żony.
W niewoli konwenansu. Z mocy konwenansu zdajemy sobie sprawę w momencie gdy Klara ubolewa, że ojciec może ją zmusić do wyjścia za mąż za starego Radosta. Staropolska miłość w połowie XVIII wieku ciągle jeszcze była rezultatem układów między rodzicami.
Społeczne podłoże panieńskich buntów. Autor Ślubów, baczny obserwator przemian obyczajowych, utrwalił moment narodzin nowej świadomości. U źródeł protestu panien nie leżała niechęć do miłości, lecz nieufność i duma urażona przez lekceważące odnoszenie się Gucia. Leżały przykre doświadczenia źle układającego się pożycia małżeńskiego rodziców Klary. Tęskniły one do prawdziwej miłości, ale ideał umiejscawiały w czasach odległych od współczesności. Do roli zasadniczej podniety do zawarcia ślubów urosła przypadkowa lektura złych książek, Tytuł jednej z nich brzmiał: Męża Kloryndy życie wiarołomne. Obarczając romanse odpowiedzialnością za decyzję panien, przyłączył się Fredro do sądów obecnych jeszcze w siedemnastowiecznej, a następnie i szczególnie osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej publicystyce (Krasicki, Hoffamanowa, Śniadecki).
W kręgu nowego obyczaju. Romansowy obyczaj zajął w komedii miejsce ważne. Nadał mu pisarz rangę głównej przeszkody, która zmobilizowała konkurentów i zmusiła ich do przyjęcia zasady gry literackiej, narzuconej przez panny. Gucio na konwencjonalne i śmieszne w jego mniemaniu śluby odpowiedział świadomą literacką grą.. Gdy odrzucone zostają jego oświadczyny przekształca się w bohatera romansu. Według jego słów miał on być beznadziejnie zakochany w dziewczynie imieniem Aniela, ale na ślub z nią nie chciał się rzekomo zgodzić okrutny Radost. Prosi o pomoc Anielę Dobrójską - ma ona przebłagać matkę i stryja, bądź też swoją stanowczą odmową zmusić ich do zerwania rodzinnych układów i umożliwić Guciowi pójście za głosem serca. W przeciwnym razie zamierzał popełnić samobójstwo. Prośba i groźbą, wspaniałą grą obudził Gucio uczucie w sercu Anieli. Oświadczył się i zyskał nie tylko rękę, ale i miłość.
Magnetyzm. To popularna na przełomie XVIII i XIX wieku teoria, sformułowana przez Franciszka Mesmera, głosiła wiarę w istnienie duchowej siły, fluidu, czy sympatii zdolnej oddziaływać w mistyczny sposób na otoczenie - podobieństwo do ideologii i estetyki romantyków. Opierała się na russowskiej teorii o duchowej „komunii serc”. Kpiąco potraktował ową teorię Fredro. Jej założenia dostarczyły uwodzicielowi uzasadnień dla wprowadzenia akcentów nie tylko duchowego lecz także fizycznego oddziaływania na osobowość Anieli.
Charakter jako element akcji. Fredro z dużą konsekwencją pokazał jak w świadomości rozsądnego fircyka z podniecenia wywołanego grą rodzić się zaczęła autentyczna namiętność: wstęp do prawdziwego uczucia. Uścisk ręki Anieli był zabiegiem wyrachowanym, ale w bliskości trzymanej za rękę dziewczyny Gucio porzucał uwodzicielskie metody, wyrzekał się ich otwarcie, otwierał serce i prosił ukochaną o wzajemność. Romansowa intryga, otwierając serce Anieli, tworzyła jednocześnie uczucie Gucia. W obrębie igraszki zaczęła kiełkować prawdziwa miłość.
Komedia miłości. Śluby panieńskie tworzył Fredro zgodnie z zasadami komedii miłości. Miłość stała się centralnym tematem utworu, a akcję tworzyła historia jej narodzin. Podobnie jak w innych utworach tego typu wyglądało tez umiejscowienie przeszkód stojących na drodze potencjalnych kochanków. Nie tkwiły one bowiem w charakterze życzliwych przecież opiekunów, lecz w psychice amantów. W ich krytycyzmie wobec instytucji małżeństwa, w nieufności lub dumie. Nawiązując do satyry sowizdrzalskiej, do folkloru, do legend o Amazonkach, wprowadził pisarz żartobliwie potraktowany obraz walki płci. Obu walczącym stronom dobudował godną owej walki ideologię.
Gra pozorów i dojrzewanie autentyzmu. Romans ułożony prze Gucia rozbrajał zarówno Anielę jak i samego bohatera, pozwalając kochankom dotrzeć do przeżyć uznanych przez pisarza za autentyczne. Fredro znakomicie przedstawił kolejne fazy wzrastania napięcia między konwencją a autentyzmem. Bohaterowie stopniowo dojrzewali do stanu, w którym przyjęte przez nich zasady, uznane za wartościowe (Aniela, Klara, Albin) bądź też racjonalnie skuteczne (Gucio) przekształcały się w ciążące na nich okowy. Dzięki nierozstrzygniętej niemalże do kresu akcji grze iluzji i prawdy wątek komediowy oscylował na granicy parodii. W ten sposób uniknął Fredro niemal całkowicie moralizatorstwa. Ten charakterystyczny dla dawnej komedii element zrósł się na stałe z postacią pani Dobrójskiej. W tok akcji głównej wprowadził go pisarz dopiero pod koniec utworu, w wierszu Do Dominika.
Czas i miejsce akcji. Tę rogałęzioną, ale konsekwentnie do celu prowadzona intrygę zamieścił autor w czasie nie przekraczającym dwunastu godzin. Akcja zaczęła się wczesnym rankiem. A na początku piątego aktu dowiadujemy się o przebiegu rozmowy toczonej przez bohaterów przy obiedzie. Miejscem akcji uczynił pisarz dworek szlachecki pod Lublinem. Jej bohaterami byli ziemianie zaprzyjaźnieni i sąsiadujący ze sobą.
Komizm językowy. Źródła komizmu:
wzajemne przytaczanie powiedzeń jednych postaci przez inne w odmiennej intonacji i dla innych celów.
Wykorzystywanie wieloznaczności poszczególnych słów, obdarzając jednocześnie postacie świadomością owej wieloznaczności.
Dwuznaczniki i wyrażenia w zaskakujący sposób kontrastujące ze sobą.