BOLESŁAW LEŚMIAN POEZJE WYBRANE

BOLESŁAW LEŚMIAN POEZJE WYBRANE

WSTĘP

Koleje życia poety.

Bolesław Leśmian, właściwie Bolesław Lesman (ur. 22 stycznia 1877^[1] w Warszawie, zm. 7 listopada 1937 w Warszawie) - polski poeta pochodzenia żydowskiego, tworzący w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Stryjeczny brat innego polskiego poety, Jana Brzechwy i siostrzeniec poety Antoniego Langego (któremu zawdzięcza spolszczoną formę jego nazwiska).Urodził się w zasymilowanej rodzinie inteligencji żydowskiej. Ojciec poety Józef Lesman pochodził z księgarskiej rodziny, matka - Emma Sunderland z rodziny prawniczej. Młodość spędził na Ukrainie, w Kijowie. Tam ukończył prawo na Uniwersytecie Świętego Włodzimierza.Od 1901 roku przebywał w Warszawie. Następnie udał się w podróż najpierw do Niemiec, a potem do Francji. Pierwszą miłością Leśmiana, była spokrewniona z nim malarka Celina Sunderland. W Paryżu poznał i wkrótce poślubił inną malarkę - Zofię Chylińską. W późniejszych latach emocjonalnie związany był z Dorą Lebenthal, dla której napisał cykl erotyków Malinowy chruśniak. Znalazł się w kręgu modernizmu i poprzez swojego znajomego, Zenona Przesmyckiego, rozpoczął współpracę z pismem Chimera. Od 1911 r. współtworzył Teatr Artystyczny w Warszawie. W latach 1912-1914 przebywał we Francji.Po I wojnie światowej, jesienią 1918 r. przeniósł się do Hrubieszowa, gdzie pracował jako rejent, a następnie w 1922 r. do Zamościa, gdzie miał notariat. W 1929 r. zastępca Leśmiana skradł 20 tysięcy złotych, pozorując włamanie i uciekając. Leśmian jako odpowiedzialny za pracownika zobowiązany był pokryć całą sumę, a dodatkowo zaległe podatki. Żona ofiarowała na ten cel swój diadem, lecz Leśmian wrócił od jubilera z Warszawy bez pieniędzy, co spowodowało wyprowadzkę żony do Łomży.W roku 1933 został członkiem Polskiej Akademii Literatury. W 1935 r. przeniósł się wraz z rodziną (żoną i dwiema córkami) do Warszawy.Zmarł 5 listopada 1937 roku w Warszawie. Został pochowany na Cmentarzu Powązkowskim.

Droga do krystalizacji.

„Sad rozstajny” to pierwszy zbiór poezji Leśmiana. Jest to zbiór o silnie zarysowanej i ważnej w dorobku autora tendencji twórczej, charakterystycznej także dla późniejszego dorobku poety: jest to odwrócenie się od historycznie określonej współczesności. Jednak twórczość Leśmiana określana będzie poprzez pewne krystalizacje tematyczne i ideowe, które pojawią się w tomach następnych. „Sad rozstajny” opisuje doświadczenia duchowe wybiegające poza kraj i epokę, propaguje także kult przygody duchowej, odkrywającej pewne ogólnie ważne sprawy dla postawy ludzkiej. Łączy się to z określoną krytyką rzeczywistości, charakterystyczną dla modernistycznego buntu antyfilisterskiego. Szerzy się kult cygana artystycznego, człowieka z marginesu, wolnego od trywialnych najczęściej zobowiązań społecznych, ale też o wzniosłych poglądach i wrażliwej duszy. W poezji modernistycznej bunt ten często jest naznaczony rozpaczą i zalem, jednak u Leśmiana wiąże się z pewnym swoistym aktywizmem, wynikłym z twórczości Fryderyka Nietzschego.

Wzniesienie się ponad zwykłe życie najsilniej wyraził Leśmian tytułem „Sadu rozstajnego” i zawartością cyklu „Oddaleńcy”. Nieudani, zbłąkani, spóźnieni, nieznani, szaleni - a jednocześnie w jakiś sposób wybrani - to ci, za których pijemy w zamykającym cykl „Toaście świętokradzkim”. Na tle paralelnych motywów okresu cykl ten wyróżnia odkrywczość formuł i wielość sytuacji poetyckich. Celność metafor i określeń czyni z tych wierszy błyskotliwe, precyzyjne „poetyckie eseje”, ukazujące różne postawy i ich konsekwencje. Oryginalnośc ujęcia Leśmiana nie polega na nowości poszczególnych składników jego poglądów, nie jest bowiem nową teza o skłonności człowieka pierwotnego do metafizycznego myślenia, nie jest też nowością sugerowana przez Leśmiana paralela między poetą a człowiekiem pierwotnym. W ówczesnych poglądach poety uderza przede wszystkim rozległość powiązań i perspektyw, przeniesienie na teren budowanej przez niego estetyki niektórych poglądów filozofii Bergsonurą. Budował z nich Leśmian opozycję do odrealniającego konkret symbolizmu Mallarmeańskiegon i wtórnego symbolizmu polskich modernistów, a także do przejmowanej jednocześnie przez modernizm atmosfery parnasistowskiej: kultu dla wytworu kulturowego, opisu dzieł sztuki, zdarzeń historycznych i wybitnych historycznych postaci, jak na przykład w dziełach Gautiera. Oryginalność swą zawdzięczał Leśmian szczególnie rozbudowanej próbie połączenia tych motywów pierwotności z mitem powrotu do natury. Rozumiał go konkretnie i prosto jako powrót do przyrody, a także jako powrót do bezpośredniości. Jednocześnie podkreślał antropologiczny problem dualizmu bytu człowieka, jako tego, który wyszedł z bytowania zwierzęcego i rozpoczął bytowanie świadome i społeczne. Te motywy unii z naturą zapowiada „Zielona godzina”, a najpełniej realizuje zbiór „Łąka”. W wierszu „Topielec” poeta ukazuje, jak całkowita łączność z naturą prowadzi właściwie do odhumanizowania, do śmierci, świadomości, wyróżniającej człowieka. Przerażenia naturą można się dosłuchać w pierwszych balladach Leśmiana w „Sadzie rozstajnym”, takich jak „Sidi-Numan” czy „Pantera”.

Ludowość.

Mit „powrotu do natury” czy „poety jako człowieka pierwotnego” uzyskał najsilniejszą konkretyzację poetycką w odwołaniu się do folkloru i stylizacji ludowej. Wyrazem tej postawy będzie przede wsyztskim zbiór „Łąka”. Największa rola w tej stylizacji przypadnie folklorowi polskiemu i słowiańskiemu. Motywy ludowe, tak istotne w literaturze Młodej Polski, pojawiają się u Leśmiana dopiero na progu dwudziestolecia, omijają więc zupełnie „Sad rozstajny”, zbiór, który interesuje nas najbardziej, więc ludowością nie musimy się za bardzo przejmować. Leśmian traktuje świat twórczości ludowej poza problematyką narodowo - patriotyczną, a więc także poza regionalną i społecznikowską. Jego ludowość stanowi częściowy przejaw jego zainteresowań symbolizmem. Jest on po części uczniem romantyków, spadkobiercą ich ludowych ballad, bo najsilniej wyrazi swą ludowość w formie poetyckiej ballady. Poglądy zawarte w tekstach ludowych są pretekstem do ukazania filozoficznych problemów dwudziestowiecznego poety,a motywy ludowe przekształca wg swoich pomysłów. K. Wyka nadaje jego balladom miano „filozoficznych”. O ludowym charakterze wierszy Leśmiana decyduje:

ludowy bohater ballad i wierszy
wykorzystywanie motywów ludowych wierzeń i motywów baśni ludowej
stylizacja językowa nawiązująca do ekspresji spotykanej w tekstach ludowych, dialektyzmy językowe
motywy i realia ludowego życia i ludowego świata.

W „Sadzie rozstajnym” mamy do czynienia z „normalnym” bohaterem lirycznym - odpowiednikiem mniej więcej poety, jeśli zaś status bohatera zostaje ściśle określony, to jest to „oddaleniec”, bohater spoza nawiasu społecznego, wreszcie bohater fantastyczny jako odmiana „oddaleńca”, np. w poemacie „Nieznana podróż Sindbada - Żeglarza”. W późniejszej twórczości odnajdziemy już parobka, Żołnierza - inwalidę, Dziada, dwóch Maciejów, mitycznego ludowego śpiewaka, a także ludowego narratora.

Wiele wierszy Leśmiana nawiązuje do motywów literatury ludowej i konkretnych jej utworów. Wykorzystuje je różnorodnie, biorąc czasem temat, by utworzyć za jego pomocą inny zupełnie utwór, przeciwstawiony tamtemu rozwiązaniu, słowem, są to raczej aluzje niż zapożyczenia.

Ludowy charakter wierszom Leśmiana nadają nie tylko dialektyzmy (skrzeble, trupiego, ciasnocha, cmentach, ksobny, da - dana), które podkreślają ludową aurę wierszy. Równie ważne są zabiegi stylistyczne, charakteryzujące dawną literaturę i pieśń ludową. Są to porównania przeczące ( twierdzenie/pytanie + zaprzeczenie), Leśmian stosuje je z uproszczeniem, bez pierwszego członu, annominacje - określenia tautologiczne (rzecz. + czas. O identycznym temacie: „roztopolić topolę”), zasada trychotomii - potrójne powtarzanie pewnych czynności, dzielenie się akcji, tekstu na trzy wyraźnie człony (popularna cecha pieśni ludowe), powtarzanie - jeden z najważniejszych elementów stylistycznych pieśni ludowej, rytm i wersyfikacja - wiersz sylabiczny i sylabotoniczny (konsekwentnie!), melodyjność, „bylejakość”(termin A. Sandauer) - naginanie słów i zdań do wymagań rytmu recytowanego czy śpiewanego utworu, łączące się z ludowym upodobaniem do wszelkich zdaniowych i słownych nonsensów.

Wszystkie te elementy osadzone są w świecie narzucającym się czytelnikowi jako świat ludowy. Dotyczy to stereotypu postaci występujących stale w twórczości ludowej, jest to przede wszystkim koło rodzinne + postaci takie jak kościelny, szewczyk, żołnierz, dziad, czasem król, Pan Jezus. Imion najczęściej brak, zamiast nich określenie „dziewczyna”, „parobczak” - postaci te nie są bliżej scharakteryzowane, występują jako typy. Typowe są także miejsca akcji: na łące, pod lasem, w lesie, przy płocie, w ogrodzie, sadzie. Ludowy charakter podkreślają drobne realia świata zewnętrznego, typowe drzewa: brzoza, dąb, typowe zwierzęta, owady, realia te są nie tylko ornamentami, wraz z innymi elementami składają się na pewną całość ludowego kosmosu wierszy Leśmiana. Ten pierwotny ludowy kosmos stał się dla poety próbą rozważań i intuicji na temat stosunku natury i człowieka, jednostki i zbiorowości, związku sztuki i zagadnień estetycznych z postawami metafizycznymi. Leśmian podejmuje refleksję nad opozycja natura - kultura także poprzez opozycję wieś - miasto, cywilizacja. Wiersze jego zdają się przewartościowywać przemyślenia zwłaszcza Norwida - na gruncie poezji polskiej, oraz Baudelaire'a - na gruncie poezji francuskiej. Dla Leśmiana postęp cywilizacyjny ukazał swoją bezduszną formę, czyniącą z człowieka maszynę w świecie maszynowych wytworów. Jednak Leśmianowski powrót do natury został opatrzony zastrzeżeniami, zwątpieniem. Mówi o tym nie tylko studium dehumanizacji w „Topielcu”, traktującym o jedności, ale poprzez śmierć, mówią także ballady. Pogodzenie człowieka i natury ma się dokonać przez określoną postawę wobec faktów nieuchronnych, a nie przez faktów tych zmianę. Taka postawą jest estetyczna kategoria humoru i śmiechu, będąca wyrazem moralnej niezależności i heroicznego zwycięstwa człowieka nad tym, co go zwycięża. Ludowy humor, często rubaszny, a często wręcz groteskowy, posłuży opanowaniu obrazu śmierci, ale także jego wyolbrzymieniu („Ballada dziadowska”).

Poezja i boski mit.

Motyw przeciwstawienia człowieka i Boga nie jest obcy już wcześniejszym zbiorom Leśmiana. W „Sadzie rozstajnym” ma on charakter jakby nietzscheańskiego buntu głoszącego „śmierć Boga”. „Ballada o rycerzu”, „Pantera”, „Toast świętokradzki”, „Ta oto godzina” - to wyraz woli siły i niezależności człowieka. Spośród róznych wątków filozoficznych i kulturowych, do których nawiązuje Leśmian, szczególnie ważny wydaje się wątek antropologiczny. Ukazujący problematykę mitu religijnego, oraz nurt myśli egzystencjalistycznej, zapoczątkowany w pismach Sorena Kierkegaarda, duńskiego filozofa XIX w. problematykę teistyczną należy widzieć u Leśmiana jako część problematyki mitotwórczej, spontanicznej twórczości myślowej człowieka, szukającego kształtu i granicy wszechświata i swoich myśli. Wątek antropomorficzny i antropologiczny w poezji Leśmiana ulega zmąceniu i przedstawia się kontrowersyjnie w skrzyżowaniu z problematyka teizmu w tym wątku jego poezji, który zdradza cechy myślenia egzystencjalistycznego.

Rodzaj pytań dotyczących egzystencji ludzkiej wobec wszechświata i Boga stawia twórczość Leśmiana w nie poświadczonym wpływami, ale paralelnym układzie w stosunku do dwudziestowiecznych tendencji egzystencjalizmu filozoficznego i literackiego. O tym szczególnym ukierunkowaniu poetyckich myśli Leśmiana, pokrewnych egzystencjalizmowi, świadczyć będzie zwłaszcza problematyka absurdu sensu życia, a wreszcie określona tymi pytaniami problematyka humanizmu. Jeśli bowiem zanegować nie tylko zasadność pociechy płynącej z wiary w zaświat, ale i jej sens - człowiek staje wobec absurdu istnienia. Przeciwstawienie życia i nicości pojawi się w wielu wierszach Leśmiana, zwłaszcza w „Napoju cienistym”. Słowa takie jak nicość, pustka, próżnica, próżnia - pojawiają się natrętnie, przeciwstawione istnieniu, bytowi. Absurd istnienia zostaje wyrażony za pomocą tragicznych pytań, , ironia i groteska staje się raczej rozeznaniem sytuacji niż postulowaną postawą. Postawienie problemu absurdu łączy się u Leśmiana z pytaniem o sens życia.

Humanizm Leśmiana

Leśmian akcentuje pierwiastek ludzki jako opór przeciw rozdrobnieniu, zaniknięciu. Ów „opór” przeciw pochłaniającej naturze, przeciw brutalnej entropii materii, uwydatnia się u Leśmiana w licznych kreacjach kalekich form ludzkich, form niewydarzonych, nędzarzy, włóczęgów. Poeta mówi nam niejako, ze możemy być łatwo ograbieni, obrani ze wszystkiego, także z ciała; proces ten atakuje nas nieuchronnie. Ale na tym tle jeszcze większej siły wydaje się nabierać pierwiastek ludzki. Człowiek pierwotny oraz ludzie żyjący na marginesie życia społecznego spełniają u Leśmiana ważną funkcję. Przedstawia on także motyw poety wyklętego, jednocześnie go przekształcając: zaciera motyw socjologiczny, uwydatnia - metafizyczny. Należy także wspomnieć o odrębnej kreacji, jaką jest bohater nietzscheański, dumnie opuszczający społeczeństwo dla swoich „wyżyn”, jednak tego typu akcenty pojawiają się jedynie w „Sadzie rozstajnym”, gdzie poeta przebywa w „samotni wysokiej”. Ogólnie tendencja ta jest u Leśmiana wręcz odwrotna, ściąga on swych bohaterów w dół, na margines nędzy i upadku.

Obok utworów niejako światopoglądowych, w twórczości Leśmiana widoczny jest nurt liryki osobistej, ukazującej bezpośrednio krąg ludzkich przeżyć, odnoszących się wprost - bez pośrednictwa fantastyki - do egzystencjalnej doli człowieka. Jest to drugie skrzydło jego poezji - personalizujące. Ton tej poezji jest staroświecki, ale przejmujący, to ton pamiętnika („Napój cienisty”). Los ludzki ukazany będzie tu w antynomii samotny - solidarny.

Motyw miłości - w wierszach Leśmiana jest mowa o solidarności, którą można określić jako wezwanie do miłości. Poeta, spierający się z Bogiem chrześcijańskim o człowieka, podejmujący tragiczny dylemat egzystencjalistycznej filozofii, staje jednocześnie po stronie mitu miłości, w tworzeniu którego tradycja chrześcijańska odegrała tak ważną rolę. Miłość, pojęta jako głęboka postawa duchowa, przebija przez wszystkie późniejsze erotyki Leśmiana, ale obecna jest i w wierszach wcześniejszych („Dzień skrzydlaty”, „Sen”). Jest to miłość wspólnego życia, doli i niedoli, dozgonna i po zgonie. Kocha się tam nie tylko poprzez piękno młodości, ale także dojrzałość i złą godzinę, w którą się ginie. Jest to jednocześnie miłość tak pełnego sensualizmu, że pokrewne jej tony odnajdziemy jedynie w polskiej poezji barokowej i renesansowej. Erotyzm u Leśmiana jest żywiołowy i sublimowany, ale nie rubaszny i „pieprzny”, taki bowiem ton odnajdziemy jedynie w jego fantastycznych balladach. Tak szeroko ujęta poezja miłosna możliwa byłą z powodu przemyślenia wileu tradycyjnych wątków pojmowania miłości w literaturze europejskiej. Jest to więc z jednej strony pokorna, miłująca człowieka i naturę miłość franciszkańska, z drugiej - miłośc platońska, wznosząca się od miłości ciał ku samej najwyższej zasadzie miłości (związek z „Pieśnią nad pieśniami”, Tristanem i Izoldą, Don Juanem). Jest to cała skala: od orgiastycznego biologizmu do miłości personalistycznej, łączącej sensualizm z uduchowieniem. Warto wspomnieć, iż Leśmian, podejmując motyw miłości duchowej wyprowadzonej z tradycji chrześcijańskiej, nie ukazuje towarzyszącego mu często motywu przeciwstawienia ducha ciału.

Rola poezji i słowa.

Rolę samej poezji w rozumieniu Leśmiana można porównać przede wszystkim z życiotwórczą i poznającą rolą mitu (romantyczne sposoby poznania). Jednak nie określa to całej twórczości Leśmiana. Poezja jako element życiotwórczego poznania powinna oswoić i przekazać zasadniczą cechę życia, jaka jest trwanie w czasie. Leśmian twierdził, iż poezja to dynamiczna struktura pznająca. Zachowanie rygorów regularnej rytmiki wiersza sylabicznego i sylabotonicznego jest związane z filozoficzno - estetycznymi poglądami Leśmiana. Wzniósł on tenże wiersz na wyżyny artyzmu. Bogactwo układów, różnorodność, używanie rzadkich miar, zmiany rytmiki w obrębie jednego utworu - wszystko to jest jakimś odpowiednikiem relatywnego, subiektywnego pojęcia czasu, raz zwolnionego, to znów biegnącego szybko. Jest to koncepcja swoistej polifonii, czyli zachodzących na siebie, równoległych układów. Monotonię biegnącego rymu rozbija Leśmian zaskakującym układem gramatycznym zdania, inwersją, powtórzeniem, skrócenie wyrazu, neologizmem. I odwrotnie: układy „normalne” gramatycznie, potoczne, „zakłóca” rzadkim rytmem. Poezja jawi się tutaj jako swoiste poszukiwanie tajemnicy życia, którą byłaby zdolność powtarzania i jako źródło młodości, w którym cykl życia rozpoczynałby się na nowo. Wszystkie rozważania Leśmiana o istnieniu kończą się obsesyjnym i surowym nagim jakby obrazem śmierci. Samo pojęcie czasu jest także szczególnie analizowaną kategorią egzystencjalizmu. Leśmian zbliża się do egzystencjalizmu, uwydatniając tę cechę czasu, którą jest istnienie człowieka dla śmierci. Wprowadza także do swojej poezji zróżnicowanie pojęcia struktur czasowych („czas luzem się tuła”, „brak czasu”, „czas oczu minął”).

Sztuka Leśmiana jest sztuką w dużej części symboliczną. Młodość Leśmiana przypada na okres sukcesu słowa „symbolizm”, młody poeta wiąże z nim na pewno jakieś gusty i urzeczenia, jednak nie zatrzymuje się w ramach systemu, rozwija własne poglądy i tworzy własne realizacje artystyczne, będące nawiązaniem do symbolizmu, ale także jego zaprzeczeniem. Symbolem rządzi tu szersze odniesienie, którym są w kulturze mity. U Leśmiana symbol staje się wartością odmienną i dwuznaczną, pozytywna i negatywną. Pozwala na opanowanie i odkrywanie rzeczywistości, jednocześnie jednak fałszując ją, stając się strukturą autonomiczną, oderwaną, odmienną od rzeczy, które symbolizuje. Leśmian nie podzielał naiwnej wiary, ze każdy symbol objawia jakąś tajemnicę, inną rzeczywistość. Poezja Leśmiana łączy sprzeczne elementy, spełnia, jak się zdaje, warunki nazwy symbolizmu egzystencjalnego. Będzie to nowy, dwudziestowieczny symbolizm, a jego najwybitniejszym przedstawicielem w literaturze europejskiej byłby właśnie Leśmian. Nie zapominajmy, że symbolizm egzystencjalny tworzy tylko jedno skrzydło tej poezji. Jest i drugie: realizm poetycki, realizm metafizyczny (terminy Ludwika Frydego). To poezja osobista, poezja miłosna, wspomnieniowa, elegijna. Sztuka Leśmiana łączy systemowo przeciwieństwa. Każdy element jego poezji jest częścią całości, w której pełni wielopostaciowe funkcje. Sama stanowi dla siebie epokę. Zdaje się mówić o naszym aktualnym doświadczeniu. Geneza bowiem dzieła literackiego jest dwojaka; historyczna i współczesna, kiedy powołujemy je znowu do życia i poddajemy reinterpretacji na miarę naszego rozszerzonego doświadczenia.

SAD ROZSTAJNY (1912)

1. Pieśni mimowolne

Róża

- 4 strofy po 4 wersy, układ rymów ABAB, liczne pytania retoryczne, erotyk. Utwór zaczyna się właśnie pyt. ret.:

„Czym purpurowe maki

Na ciemną rzucał drogę?”

Podmiot liryczny mówi o śnie, którego nie może sobie przypomnieć. Wspomina usta (najprawdopodobniej kochanki ;)), pyta:

„Twojeż to były usta?

Mojeż to były dłonie?”

Sad jego jest pusty, w jego wrotach (u wejścia?) „księżyc płonie”. Osobie mówiącej w wierszu strasznie dłużą się dni, nie śpi po nocach, które to „w jeziorach wita”. Znowu pytanie, skierowane do tytułowej róży:

„Kiedy ty kwitniesz, różo?

— »Ja nigdy nie zakwitam«....

— »Ja nigdy nie zakwitam«...

Twójże to głos, o, różo?”

Słyszy ten głos, próbuje go uchwycić, a dni ciągle się dłużą.

Usta i oczy

- 3 strofy, 5 wersów, 4 i znów 5, układ rymów ABCBC,BCBC,BCBAC, erotyk. Podmiot liryczny wspomina „twoje” pieszczoty, tyle ich zna, ale gdy zbliża się wieczór, gdy pojawiają się gwiazdy, wspomina tylko te jedną, bez słów, pewnie chodzi o pocałunki („Co każe Ci ustami szukać moich oczu”) na pożegnanie. Pytanie retoryczne, dlaczego właśnie w tej chwili, gdy on musi odchodzić, pieści go w ten sposób, w sumie pieści jego oczy. Najczęściej jest tak, że gdy nadchodzi dzień („świt się budzi od strony jeziora”), poganiając podmiot liryczny i ukochaną („nas”) do „rozplotu snem zagrzanych rąk…”. Następnie opis wschodu słońca:

„O szyby — jeszcze chłodne — uderza pozłotą

Nagły z nieba na ziemię świateł zlot i spust […]”

bo właśnie wtedy:

„Usta twe — na mych oczach l Co chcesz tą pieszczotą

Powiedzieć?

Mów — lecz zmyślnych nie odrywaj ust!:

Nadaremność

- 3 strofy x 4 wersy, układ rymów ABAB. 2 pierwsze strofy raczej opisowe: słońce przygrzewa, słychać ciszę,w której „dzwoni/ rozgrzanych płotów chrust”, na skroni podmiotu lirycznego pocałunek „sam siebie składa” i robi to bez pomocy ust (pewnie jakaś metafora, ale dla mnie za trudna). Z rozwalonej stodoły słychać jazgot jaskółek, a do pokoju, pewnie tego, w którym znajduje się podmiot lityczny, wpada wiatr „spłowiałe wzdymając kotary”, który jest jak oddech wiosny, może to mieć związek z nadzieją i ,jak to bywa w przypadku wiosny, z jakim odrodzeniem, budzeniem się do życia, ponieważ już w ostatniej strofie znajduje się bezpośrednia apostrofa do Boga, prośba o przebaczenie, ponieważ podmiot liryczny bez Jego wiedzy i zgody „przed czasem ginie” przez swoje własne łzy mimo tego, że Bóg „pod mem oknem na czarną godzinę/Wonny rozkwiecił bez,”

2. Zielona Godzina

-4 strofy x3 wersy, rymy ABC ABC. Podmiot liryczny opisuje nadejście „zielonej godziny”, co mi osobiście kojarzy się z wiosną. Mówi o „rozchwianych gałęzi wahadłach”, które oczywiście rozchwiały się wraz z wybiciem „zielonej godziny”.Apostrofa do lasu, który ma wyjść ze swej głębi, który jest „nasz i nie nasz”. To jest pierwsza strofa - sporo w niej wykrzyknień, które wprowadzają nastrój radości, ożywienia. W drugiej strofie pytania retoryczne skierowane do lasu: czyja dusza się zapadła w jego gąszczach? Czyja twarz odbija się jeszcze w strumieniach? Przed chwilą była to jeszcze twarz podmiotu lirycznego, teraz już jest niczyja… Podmiot liryczny czuje się nieswojo, ponieważ tę twarz widzą „prądy wód i drzewa”. Niby jest ona taka sama, a jednak inna. Tę twarz „zbłąkaną po za nami — Bóg przywrócił nam!..” - szepczą. W ostatniej strofie podmiot liryczny pyta, czy ma po tej twarzy poznać las, który śpiewa ( nie łapię tego), a przecież mówił, że gdy wybije tytułowa „zielona godzina” odda lasom wszystko co leśne, nawet gdyby sam miał zginąć. Kojarzy mi się to z zagubieniem, zatopieniem w naturze.

VIII

-8 strof, rymy nieregularne. Utwór jest rodzajem monologu-prosby lirycznego lirycznego, który w licznych apostrofach do lasu usilnie prosi adresata swej wypowiedzi o wyjscie z ukrycia, o ukazanie sie w pełni, w całej okazałosci i dostojeństwie ("wynijdź"- anafora, przestarzała forma czasownika,”zjaw się", "uchyl", ukaż", można uznać cały wiersz za inwokację do lasu,ducha lasu).Mowa tu o lesie potężnym i dawnym, lesie boskim i zakletym, niepokojącym mówiacego, nieznanym do końca (przedostatnia zwrotka).
Podmiot liryczny wyraża pragnienie zobaczenia prawdziwego, tajemniczego dla niego, niepojetego, oblicza lasu, niemal żąda, aby las odkrył przed nim swe sekrety, swego prawdziwego ducha, swą naturę.
Las jest w utorze personifikowany, ma oczy,twarz jest jak rycerz w zbroi, ma zamknieta przyłbice, śni, jest w nim cos boskiego i zaklętego, jakiś dziwny czar.
Wiersz konczy sie słowami, które dowodzą, że mówiący pragnie przejrzeć się w żrenicy lasu (matafora), chce zobaczyć, jak sam stwierdza, ten czar i tajemnice, chce sie dowiedzieć wreszcie, czym był on sam dla lasu we śnie lasu(las spi).Zakonczenie równie tajemnicze jak cały wiersz.Czy las śni o nim?Jedno jest pewne, poeta porównał tu las do śpiącego średniowiecznego rycerza w zbroi, który śni o nim i którego starał się zbudzić, wywołać...no własnie wywołał go, ale z własnej wyobraźni, z pamięci, wywołał archetyp lasu.

3. Z księgi przeczuć.

Prolog

-6 strof x 4 wersy, układ rymów: 1 strofa ABAB, 2-4 ABBA, 5-ABAB, 6-ABBA. Ton utworu tajemniczy, przywołujący na myśl tajemnice, przeczucia, wróżby. Na początku opis: stoją dwa lustra, kojarzące się z otchłanią („czujące swych głębin powietrzność”), podmiot liryczny z pospiechem ustawia jedno naprzeciwko drugiego i widzi „szereg odbić, zasuniętych w wieczność,/Każde dalsze zakrzepłem bliższego jest echem”. Płoną dwie świece, tutaj uosobienie, ponieważ mają one mrużyć „złote oczy” i patrzeć w otchłań lustrzanych „wirydarzy”(?), w których jest cała aleja świec, ich płomienie są porównane do złotych liści i rzeka obojętnie płynąca. Podmiot liryczny widzi „tunel lustrzany”, który jest wyżłobiony w jego najgłębszych marzeniach, zdaje się być groźny i zaklęty, opuszczony, żaden człowiek nigdy tam nie postanął. Nie ma tam pór roku, nie ma czasu („zamarły w bezczasie”) Widzi także „baśń zwierciadlaną”, więc pewnie jakąś odwróconą, bo co w lustrze, to na opak. W tej baśni nie ma słońca, jest za to baśń, która sama siebie się ciągle wysnuwa i nigdy nie dosnuje się do końca. Czuwa ona nad „zwłokami praistnień”. W przedostatniej strofie zwrot do braci: gdy podmiot liryczny umrze, mają oni ponieść jego trumnę przez ten tunel, gdzie nie ma pór roku i czas nikogo nie goni, do budzącej grozę „głębi bezszumnej”. Ostatnia strofa - zwrot do sióstr, które mają zgasić słońce, gdy podmiot liryczny umrze. Następnie mają udać się za nim w tę baśń, gdzie czuwa „chór gromnic”, w baśń snującą się bez końca. Dość mroczne wizje.

Kabała

-9 strof, układ rymów tak samo zakręcony jak przy „Prologu”. Już pierwsza strofa zaczyna się wynurzeniami podmiotu lirycznego. Otóż pragnie on odgadnąć bieg „strumieni życia”, całą przyszłość. W dłoni trzyma karty, żółte ze starości jak liście na jesień, pewnie niedługą się rozpadną - to będzie już zima, czyli śmierć ;p. Układa kabałę. Duch jego jest już znudzony „z życiem strudzoną waśnią” ma jasnowidzenie. Pokój zamienia się z zamkową komnatę, a sam podmiot liryczny i wszystko inne staje się baśnią (pewnie tą z prologu). Z kart wychodzą „króle, damy, pazie”, wszyscy podobni do „odklętych upiorów”, a także umarłych już dawno czarownic „syny”, wszyscy wystrojeni w turkusy, złota, jedwabie, wszyscy jak zombie, senni, podobni do upiorów, wszyscy zwracają się ku osobie mówiącej w wierszu, patrzą na niego martwymi oczami, widać ich „ust koral siny”. W swych berłach unoszą wieczność, „w kabalistycznym tańcu wirują po Sali”, damy są porównane do tulipanów, „pazie” do złocieni, królowie do lotosów, które czegoś pragną. Do tańca gra im muzyka wywołana ich tańcem, zwiewna jak świtało księżyca, „melodya, niewiadomo skąd wypływająca,/

Melodya, co trwa kędyś poza własnem trwaniem”. Muzyka ta śpiewa o jakiś bramach, w których progach nic jeszcze nie ma, nic nie czeka na nas, prócz oczekiwania właśnie. Śpiewa o krainach, których już nie ma, gdzie w muzyce sam taniec, bez tancerzy, słaniał się od tańca. Ten taniec wraz z szałem, który również nie ma przedmiotu trwają, śpiewają i nagle umierają, a wraz z nimi ta niedokończona baśń, sen, który wziął się z niczego, albo z obrotu gwiazd. W ostatniej strofie podmiot liryczny znowu widzi swój dawny pokój, znów ma w rękach pożółkłe „jesienne” karty, znów układa kabałę… Pierwsza i ostatnia strofa stanowią ramę utworu.

4. Oddaleńcy

Wobec morza

- 8 strof, rymy ABBA i ABAB. Pierwsza strofa - opis rybaków, którym nie udał się połów. Są daleko od „zdradliwych mórz” i brzegów, naprzekór „wszelkiej głębi” z sieci, które są obojętne, rozbijają namioty wśród pustyni ( nie piaskowej, raczej po prostu na jałowej ziemi). Już w następnej strofie wypowiadają się oni, że marni są Ci, którzy wierzą, iż sieć jest zawsze siecią, a połów połowem. Oni sami znają dwuznaczność tych przedmiotów, dlatego są w stanie uczynić z niepotrzebnych sieci namioty. Sieć jest bezużyteczna, gdy połów się nie udał, a namiot jest bezużyteczny w wodzie, jednak teraz panuje w nim przepych nudy, więc można się nim „chełpić niechełpliwie” na pustyni. W 4 strofie wykrzyknienie „Oddaleńcy!” - ludzie ci zgubili się wśród szlaków, a teraz już nigdy już się „nie zbliżą do własnej oddali”. Już nikt nie pozna w nich wesołych rybaków, którzy zwinnie nurkowali, by rabować perły i korale. Wyśmiewają pyrpure rozgwiazd morskich, z mew, żagiel wydęty burzą tez jest dla nich powodem do żartów i tylk szum fal przypomina im, że czas ciągle ucieka. A ucieka on dziwacznie, przewleka się misternie, po „najcieńszym cieniu”. I tyko zbliżmy się do tych Oddaleńców a jak ślimak rogi, tak oni pokażą nam swe ciernie (cierpienia). Dopiero nocą sen „da im pić z tego źródła, skąd nie pili z rana”, we śnie wargi im bledną i wyrzucają „szepty - perły i jęki - korale”. Jadowita, ale i szczera obłuda tego snu przez usta wydobywa im duszę, stąd te „szepty - perły” itp. A Oddaleńcy,

„Roniąc perły, korale — śnią, jak morskie cuda,

Którym dano być sobą na chwilę i we śnie...”

Ich oblicza

- 7 strof, rymy naprzemiennie ABAB i ABBA. Ich oblicza są pismami pełnymi tajemnic, skrywają „wstydliwa treść smutku”, wystarczy „je ognia szkarłatną podrażnić pokrzywą”, by, sparzone, a więc zranione, „zjawiły swych liter zarzewie” - czyli chyba wyraziły swój ból za pomocą liter. Wtedy, gdyby uzbroić swe oczy w „miłości rozsądek”, można czytać je w blasku słońca lub księżyca. Ale, ponieważ, gdy kończy się nadzieja, zaczyna się zgroza, należy czytać je z uśmiechem i od końca, czyli od śmierci nadziei do początku jej drogi do tej śmierci ;p. Tytuł - „Ich oblicza” sugeruje, iż w wierszu podmiot liryczny przedstawia oblicza, sylwetki poetów. I tak na przykład jedni, którzy mają ze sobą jednodniowy zapas „miodu” (miłości, uśmiechu), a wyruszyli w drogę „na długich lat tysiąc”, wypijając ów miód do dna (tutaj porównanie poetów do bogów. Którzy pijają miód), padli w poprzek własnej drogi bezsilni ze strachu i głodu. Inni zaś spóźnili się na „winobrania chwilę umówioną” aż o „całą niedomówień dobę”, gdy już zebrano wszystkie owoce i zostawiono jedynie wiatr. Może tu chodzić o tych niepłodnych poetów, którzy nie płodzą żadnych owoców przez swą twórczość. Są też tacy, którzy nie mogą pogodzić się z losem, że pieśń, którą zaczęli dobrze, skonała na ich wargach, nie chcą więc tymi wargami nikogo całować „I — chmurni — omijają zdziwione dziewczęta...”. Ale są też tacy, którzy bez względu na oologiczności („ w noc i słotę”) czekają jak najlepszej Nowiny. Ci właśnie „Wykrzesali z dusz głębi skry dziwne i złote,

Oprócz owej najzłotszej, naprawdę jedynej!”. Dusze ich są porównane do wróżbiarek, które podczas pełni księżyca „wypatrują zjaw”, sobie podobnych. Teraz słowa, które są dla mnie trudne:

„Ten sam prawie z pozoru, tak samo żałobny,

Lecz zawsze tylko —— prawie, a nigdy — zupełnie!”

Odbieram to tak: trawi ich ten sam smutek, co ich poprzedników, wymienionych wcześniej, jednak jest on PRAWIE taki sam, a jak wiemy, prawie robi wielką różnicę ;).

5. Poematy zazdrosne.

Pantera

- 12 strof x 4 wersy, rymy naprzemiennie ABAB i ABBA. Osoba mówiąca w wierszu to tytułowa pantera. Już pierwsze strofie wypowiada się ona, że nie zgnębią jej ani „zórz krwawe zawiście”, ani potęga słońca, bo jej grzbiet w do odbiorcy: „słońcu się czerni w „przeciwsłoneczne, przeciwzłote pręgi”. Jest gotowa rozszarpać słońce na strzępy. Na ziemi słychać jej ryk, a w niebie - milczenie. Teraz być może zwrot do odbiorcy: „z nieznanych światów czaję się na ciebie/ Ja — rozpląsana dookoła śmierci!”.

Pantera karze porwać się w ramiona, by mogła czuć zapach tego szału, że ktoś umiera, w chwili, gdy ona się słońcu przeciwzłoci. Mamy ją uwieńczyć różą, zaprowadzić do winnic, do pałaców, gdzie pulsuje fala życia ( tańce, zabawy, swawole). Tam to, wśród dziewcząt, jest jedna w żałobie, niepewna. Jej ciało jest jak błękitny sen „o samej sobie”. Zawładnięta tym snem, czeka ona na skinienie. Pantera domaga się, bu rzucić tę dziewczynę na jej łono, ale nie na długie noce, lecz na okamgnienie, by mogła czuć nozdrzem ten szał, gdy miłość umiera, podczas gdy ona się słońcu przeciwzłoci. Ten, kto stworzył panterę do walki, ale także i do pieszczoty, dał jej skok zwinny, którym przeskakuje ona w śmierć, a kły jej wygiął na kształt jego własnej tęsknoty, tak jak napełnił jej płuca swoim własnym rykiem. To on w niej ryczy, szaleje zagubiony w gęstwinie jej kości i żył. Raniąc ją, zadaje rany sam sobie. Tak jak ona, on też walczy z wiecznym głodem, razem tępią „zmorę życia”, razem się „słońcu przeciwzłocą”. Może to być aluzja do postaci Stwórcy, co podkreślają słowa Pantery z kolejnej strofy: „Węszę twe tropy w błękicie upalnym”. Bez względu na to, czy jest on Lwem niewidzialnym, czy wszechobecnym Jaguarem, przywołuje go, by wyszedł na żer ze swej „jaskini lazurów”, bo ona czeka na niego gotowa, aluzja do zaślubin („śnij uczty weselne”). Pantera chce być jego radością, chce ukoić swoją krwią pragnienie jego „kłów nieśmiertelnych”, ale chce też go zdradzić - chce rozszarpać jego wieczność, moce, by móc czuć przez nozdrza, jak Bóg kona, w chwili, gdy ona „się słońcu przeciwzłoci”.

Sidi - numan

-9 strof, rymy jak zwykle skomplikowane: pierwsza strofa ABBA, 3 następne ABAB, 5 - ABBA, dwie następne ABAB, 8 i 9 - ABBA. Sidi-Numan był słynny w całum Bagdadzie z rycerskiej ogłady i płomiennej miłości dla Aminy. Teraz jednak przeklina te godzinę, w której „nazwał małżonką - ciało, pełne zdrady!”. Leżąc w ogrodzie, wśród kwiatów, obmyślał zemstę na swej ukochanej, która przecież nie mogła być bylejaka, aż wypowiedział zaklęcie, które zamieniło niewierną w białego rumaka. Warto dodać, że zaklęcie to było „w odwetów wyszeptanem chwili”. Rumak stanął, nieświadomy swej nagłej przemiany, oczy wytężył („wielkie jak pięście”), nie mogąc zrozumieć, dlaczego tak bardzo kusi go „soczysta zieleń”. Pełen „żądz niespodzianych”, „krwi szkarłatnej” skakał, pląsał, ukazując w tych czynnościach „dawny czar niewieści”. Sidi-Numan założył mu złotą, zdobioną uprząż („złotowzorą”), na rozgrzane jego ciało lał balsamy (pewnie te nadające połyski sierści, na zawody zasmarowuje się konie takimi ;p) i z pogardliwym uśmiechem spoglądał na „ogon zbyt opędny” i na kopyta. Badał grzywę i zęby, karmił zwierzę „miodem koniczyn”, a czasem, gdy się tkliwie zamyślił, podawał mu różę. W samo południe, w wierszu brzmi to:

„Gdy słońce, roztopione w południa bezszumy,

Cisnęło na pierś ziemi cały żar wszechświata”

Sidi-Numan, porzucając rozmyślania, zaśmiał się, przywołał imię Allacha i dosiadł konia. Bardzo dwuznaczne, w końcu dosiada zarazem kobiety, czytałam wypowiedzi na temat wiersza, a raczej tego akurat fragmentu - niektórzy twierdzą, że może on opisywać szał miłosnych uniesień.

Cały Bagdad widział jak Sidi-Numan aż „ział zniszczeniem”, podczas gdy pędził „pełen tygrysich złości i rozścierwień”. Zatapiał ostrogi w rany i grozę tych wszystkich zadawanych chłost podwajał swym milczeniem. W jego obłędnych oczach wszystko: drzewa, ptaki, jeziora, miłość i życie - było niczym, jedynie kurzem „zaledwo złotym”. I właśnie w tym kurzu, w którym złociły się wspomnienia, ryczał koń, oddany na pastwę nowemu bytowi, a jeździec chłonął rozkosz zemsty „i doznawał upojeń, jakich miłość nie da!”.

6. Nieznana podróż Sindbada - Żeglarza [fragment]

-25 strof 3-wersowych. Jest to opowiadanie tytułowego bohatera. W pierwszej strofie opowiada on o upatrzonym dziewczęciu, które wzbrania się jego uściskom. Ze względu na to, na przekór sobie i dziewczynie, Sindbad podjął się nieznanej podróży, „by wlec swe głody po morzach dziesięciu”. Ale niestety, prawda jest taka, że nawet te 10 mórz nie uśpi pragnienia pieszczoty, na którą nawet nie upadł cień róży - czyli dziewczyny. Najgorzej jest, gdy „zmierz złoty”, a więc noc, zastaje obraz dziewczyny w jego oczach i dla drwiny lub dla psoty rozmywa go w sen. Sen ten jest bezbolesny - dlatego też Sindbad wpatruje się w niego jak w przynętę dla swojej niemocy i niedoli. Sindbad nawet nie jest w stanie skierować swego zniechęcenia w żadną stronę świata, bo podróż jest bez sensu „bez tej, co ziemię odarła ci z cudów”. Jego wargi są niczym, ponieważ nie tknęły ich jej wargi.Tak samo dłonie, które nie zaznały trudów „przy piersiach, śpiewnych westchnienia hałasem”. Tylko marnieją. Splatamy je tak o sobie, tymczasem, wspominając atłas jej dłoni. [Tutaj wiele pytań retorycznych]

Tych atłasowych dłoni nie może Sindbad ściągnąć do siebie, by zrywały kwiaty itp., bo brakuje mu na to czasu w żałobie, tęsknocie. Chciał się „zmóc z piersią dziewczyny” by wydobyć z jej duszy śpiew. Jednak jej usta milczą, bo „niewzajemność zwarła je niemotą”. Podmiot liryczny narzeka, jak bardzo zdradna jest baśń, która „tęczą przesłania grzech straty”. Ta baśnia mogą być marzenia. Choćby nawet zauważył przez kwiaty ogrodów piękniejszą dziewczynę, to nic mu z jej piękna. Tutaj zwrot do „bólu skrzydlatego” - że to niby on nie będzie nic miał z piękna tej innej dziewczyny, bo czar miłości już się nie powtórzy, a innego czaru to on nie chce, bo żadna inna dziewoja nie wskrzesi w nim tej duszy, którą miał, gdy patrzył w oczy swej ukochanej, wtedy dusza jego była podobna do brzmienia jej głosu, do koloru jej warg, do zapachu jej ciała. Dusza ta brała powab i imię z ukochanej, nie wiedząc jeszcze, że gdy wyzna swe uczucia, straci ten skarb. A gdy to pojęła, to pobladła, czując wstyd nędzy „ i próżnię i ciemność/ jako odwrócone do muru zwierciadła”. Jedyną żądzą tej duszy była wzajemność. Dziś dusza jest trumną, której zabrano skarb i zwraca ona wieczności tę cała pustkę z ciemnotą, bo strasznie długo czekała na „święto nagłych zrozumień, by ująć w ład ścisły słów określonych — dolę rozpierzchniętą!”. Chodzi chyba o sowa wyznania miłości, bo później jest zwrot do czytelnika: jeśli i u niego słowa te rozbłysły, to podmiot liryczny śledzi jego noce i dni, i nie mylą go miłosne domysły. [Nie wiem, mi się wydaje, że ta podróż SIndbada polega właśnie na tym, ze śledzi on wyznania miłosne innych. Tyle wnioskuję z tego fragmentu, nie wiem, czy powinniście się tym sugerować.] I czytelnika życie popycha do jakiejś bitwy, a podmiot lityczny chciałby unieść odbiorcę ku niebu jak modlitwę, jednak dziś nie ma czym się pomodlić, z resztą co Bogu po takich dłoniach, co to nie pocą się w trudzie pracy i w grzechu? W związku z tym

„Płyń, zbiegu życia, co poszło w lamenty!

Płyń, póki jeszcze krew śpiewa we skroniach!”

Podmiot liryczny wypływa więc na morze.