Grotowski_y_Stanislavski_en_comparaci_n
THOMAS RICHARDS
EL TRABAJO CON GROTOWSKI SOBRE LAS ACCIONES FÍSICAS
UBULIBRI - 1997
Traducción: Antonio Célico - Laura Torres.
Traducción sin corregir por el autor.
Grotowski y Stanislavski en comparación: los impulsos.
Quisiera ahora dar una mirada a la diferencia entre el “metodo de las acciones físicas” de Stanislavski y el trabajo de Grotowski sobre las acciones físicas. Grotowski no ha simplemente utilizado una técnica creada por Stanislavski. La relación es mucho más compleja. Grotowski ha tomado las “acciones físcas” partiendo del punto en el cual Stanislavski interrumpe su trabajo porque muere. Un día hablando conmigo de su trabajo sobre las acciones físicas Grotowski dijo: “no es precisamente `el metodo de las acciones físicas de Stanislavski, sino aquello que está después” Era más bien un paso siguiente.
Grotowski, en su trabajo, redefine la idea de organicidad. Para Stanislavski `organicidad' significaba las leyes naturales de la vida `normal' que, a través de la estructura y la composición, aparecen sobre la escena y se convierten en arte, mientras para Grotowski `organicidad' indica algo como el potencial en un cuerpo humano de una corriente casi biológica de impulsos que vienen del `interior' y van hacia la ejecución de una acción precisa.
También en la cuestión del impulso hay una diferencia entre Grotowski y Stanislavski. En su libro “El trabajo del actor sobre el personaje”, en el capítulo dedicado a “El Inspector General” de Gogol (1936-37) Stanislavski escribe a propósito de los impulsos:
Repito ahora todas las acciones señaladas sobre estos apuntes y, para evitar estereotipos ( ya que por ahora no se han todavía consolidado en mí acciones auténticas y productivas), pasaré de una tarea a otra sin ejecutarlas fisicamente. Por ahora me limitaré a estimular y reforzar los impulsos interiores de la acción. En lo que concierne a las acciones autenticas y productivas, ellas nacen por sí solas, se ocupará la naturaleza.
Arkadij Nikolaevic trata otra vez de no moverse en absoluto, pero de comunicar con los ojos y la mímica.
Aquí Stanislavski parece sugerir que el trabajo sobre los impulsos es en relación con “los ojos y la mímica”: la periferia del cuerpo.
Grotowski sin embargo, hablando del impulso dice:
“Antes de una pequeña acción física, está el impulso. Aquí está el secreto de algo muy dificil de entender porque el impulso es una reacción que comienza bajo la piel y que es visible sólo cuando ya se ha transformado en una pequeña acción. El impulso es así de complejo que no se puede decir que pertenezca a la esfera unicamente corpórea.”
En su conferencia en Liège (1986) Grotowski ha analizado así la cuestión:
“Ahora ¿qué es el impulso? `In / pulso' - empujar desde el interior. Los impulsos preceden a las acciones físicas, siempre. Entonces, los impulsos: es como si la acción física, todavía invisible al exterior, hubiese ya nacido en el cuerpo. Esto es, el impulso. Si saben esto, preparando una parte pueden trabajar solos las acciones físicas. Por ejemplo, cuando están en el autobus, cuando están esperando antes de salir al escenario. Cuando hacen cine pierden una cantidad de tiempo esperando. Los actores esperan siempre. Pueden utilizar todo este tiempo. Sin que los otros actores se den cuenta, pueden entrenarse sobre las acciones físicas, y hacer la composiciónn de las acciones físicas quedando al nivel de los impulsos. Quiero decir que las acciones físicas no aparecen todavía en el cuerpo, porque son `in / pulso'. Por ejemplo, en un fragmento de mi rol estoy en un jardín en un banco, cualquiera que se sienta al lado, lo miro. Ahora trabajo sobre este fragmento yo solo. Exteriormente - no estoy mirando a esta persona, que me imagino, hago sólo el punto de partida, el impulso de mirarlo. De la misma manera, hago el punto de partida, el impulso de inclinarme, de tocar su mano [ lo que Grotowski hace es casi imperceptible], pero no lo dejo aparecer plenamente como una acción, estoy solo comenzando. Vean, me muevo muy poco, porque es sólo esta pulsión de tocar. Pero no exteriorizo. Ahora, camino, camino,… pero estoy siempre sobre mi silla. Es sólo así que pueden entrenar sobre las acciones físicas. Pero hay más; sus acciones físicas estarán arraigadas todavía mejor en vuestra naturaleza si entrenan los impulsos, no las acciones. Podemos decir que la acción física ha casi nacido, pero está todavía retenida, y así, en nuestro cuerpo, estamos `programando' una reacción justa, así como se `programa' la voz. Antes de la acción física está el impulso, que empuja dentro del cuerpo, y podemos trabajar sobre esto: podemos encontrarnos sobre el autobus sin que nadie note nada de extraño, sin embargo estamos igualmente haciendo nuestro entrenamiento. En realidad, la acción física, si no inicia desde un impulso, se transforma en algo convencional, casi como un gesto. Cuando trabajamos los impulsos, crecen arraigadas en el cuerpo. “
El impulso para Grotowski es algo que empuja desde el interior del cuerpo y se extiende hacia la periferia, algo muy sutil, nacido dentro del cuerpo y que, como dice Grotowski, no pertenece unicamente al campo del cuerpo.
Al respecto, Grotowski me dijo que los impulsos son los morfemas de la actuación. Lo interrumpí para preguntarle que eran los morfemas: me dijo que vaya a mirar en el diccionario. Pero siguió explicandome que un morfema es un pedacito de algo, un pedacito elemental. Es como un elemento de la base de algo. Y los elementos de base de la actuación, son los impulsos prolongados en acciones.
Stanislavski, por tanto, al final de su vida es conciente de la cuestión del impulso: habla de “estimular y reforzar los impulsos interiores de la acción” y de su aparición como asociados con la periferia del cuerpo (los ojos y la mímica). La actitud de Grotowski es que el actor busque una corriente esencial de vida; los impulsos están enraizados profundamente `dentro' del cuerpo y despues se extienden hacia fuera. Este desarrollo del trabajo sobre los impulsos es lógico si tenemos presente que Grotowski busca encontrar los impulsos orgánicos de un cuerpo no bloqueado que va hacia una plenitud no cotidiana.
Una vez Gotowski me dijo que están los indicios que indican que Stanislavki veía el trabajo sobre el impulso como un campo de futura investigación. Me ha contado que mientras estudiaba en Moscú como joven director, había sentido hablar de un ejercicio en el que Stanislavski, ya anciano, se había transformado en un tigre sólo con la utilización de los impulsos. Stanislavski casi no se había movido, pero había hecho los impulsos de las acciones del tigre: buscar la presa, prepararse para saltar, atacar, etc. Así, casi sin moverse, solo a través de los impulsos, Stanislavski se había transformado en un tigre. Pero Stanislavski, dijo Grotowski, no tuvo el tiempo de trabajar de verdad sobre los impulsos, porque murió.
Según Grotowski, el impulso está unido a una tensión justa. Un impulso aparece en tensión. Cuando intentamos hacer algo hay una tensión justa por dentro, y dirigida hacia fuera. Grotowski ha tocado la cuestión de la intención en su conferencia de Liège (1986):
“en / tensión - intención (In / tensione - intenzione). No hay intención si no existe una movilización muscular adecuada. Esto es una intención. Es esto. No es un estado psicológico, es algo que pasa en un nivel muscular del cuerpo, y que se conecta con algun objetivo fuera de ti. Al final del siglo XIX, un gran psicologo polaco, Ochorowicz, que se ocupaba de los fenomenos paranormales, hizo estudios sobre la `fuerza telekinética', o sea el fenomeno que da la impresión que un objeto se mueve solo. Pero en realidad, puede no ser nada esto. Es que está en / tensión - la intención en el cuerpo. Por ejemplo, un oficial que trabaja hace tiempo con soldados, los adiestra. Les pide a estos soldados juntarse alrededor de la mesa y que simplemente pongan las manos sobre la mesa. Y despues le da la orden a la mesa, dice: `mesa baila'. Y la mesa empieza a bailar. Esto que está sucediendo es in / tensione en los soldados. Dado que esperan el movimiento de la mesa, hay una movilización muscular en la mano que hace mover la mesa del modo pedido. Este ejemplo es muy importante, están propiamente frente a un fenómeno de intención. Normalmente cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se trata simplemente de bombearse un estado emocional. No es esto.”
Releyendo esta ultima cita veo el peligro de un malentendido: alguno podría entender los impulsos como pertenecientes solamente al nivel de las contracciones musculares y entonces subir a la escena y comenzar a bombear una pseudo intensidad mediante contracciones musculares. Así, para evitar tal malentendido, me parece necesario referirme a otro pasaje en el que Grotowski habla de las contracciones musculares y la relajación:
“No es de hecho verdad que el actor debe solamente estar bien relajado. Muchos actores hacen una cantidad enorme de ejercicios de relajamiento. Y cuando están sobre la escena, tienen dos reacciones fatales: una reacción es que inmediatamente se tensionan totalmente. Quiero decir: antes de comenzar se relajan, pero cuando se encuentran frente a la dificultad se tensionan. La otra reacción es que se convierten en un trapo, asténicos, psicoasténicos sobre la escena. El proceso de la vida es una alternancia de contracción / decontracción. Entonces el tema no es sólo contraer o descontraer, es encontrar este río, este flujo, en el cual aquello que es necesario está en contracción y aquello que no es necesario está relajado.
Entonces tomemos un ejercicio de Stanislavski: le pide a un actor de tomar posición en una silla y relajar aquellos músculos que no son necesarios para no caer de la silla. Quiere decir que aquello que está ligado a la posibilidad de mantenerse en la silla debe estar contraido, pero aquello que no es necesario debe estar relajado. Esto de verdad es importante. Si utilizamos el término “élan”, es verdad que en las contracciones inútiles perdemos una enorme cantidad de “élan”. El actor que sabe eliminar las contracciones inútiles puede soportar esfuerzos extraordinarios sin cansarse. Vale decir: utiliza la contracción muscular allí donde en verdad es necesaria. Como los viejos artesanos que trabajan de un modo continuo sin descansar. Todo el tiempo hacen algo pero lentamente. Es como si tu trabajo fuera una cuerda: tu no haces movimientos desprendidos pero dejas andar esta cuerda de tus esfuerzos, lentamente, todo el tiempo; porque comenzar el esfuerzo se come siempre mucha más energía que continuar el esfuerzo. Así, esto está de verdad ligado al problema de saber descontraer aquello que no es necesario para una acción.
Por otro lado Stanislavski ha dicho que el actor a causa de su nerviosismo profesional, tiene un punto en el cuerpo que contrae inutilmente. Así, por ejemplo, ciertos actores contraer aquí, el músculo de la frente, otro actor contrae los hombros, otro el cuello, otro cualquier lugar más abajo en la espalda, otro en las piernas. Y así si puedes descubrir tu punto de contracción artificial, está entonces la posibilidad de que las otras contracciones inútiles se relajen. Por ejemplo, tienes la tensión aquí en la frente que aparece siempre en las situaciones en las que tienes temor, así si relajas aquel lugar, las tensiones superfluas en todo el cuerpo por un momento desaparecen. Este es el aspecto de la descontracción. Pero ahora tomemos el aspecto de la contracción. ¡Usted! [Grotowski indica con determinación a una persona del público]. Vean - esto demanda de contraer el brazo y la mano. No se puede hacer de un modo relajado. Hay una contracción dinámica que indica, pero esta contracción comienza dentro del cuerpo y tiene un objetivo afuera.”
Otra diferencia entre el trabajo de Stanislavski y aquel de Grotowski ya mencionada, concierne al personaje. En el trabajo de Stanislavski el personaje es un ser enteramente nuevo que nace de la combinación entre el personaje escrito por el autor y el actor mismo. El actor comienza de su propio “yo soy” y va a través de las circunstancias del personaje propuestas por el autor llegando a un estado de una cuasi identificación con el personaje, con un nuevo ser. Toporkov, en “Stanislavski en los ensayos”, dice: “la tarea del verdadero arte es crear una persona viva, autentica. El actor que, al menos una vez en su vida, ha logrado fundirse con el personaje advierte inevitablemente una profunda felicidad por el evento excepcional que se ha realizado.”
En los espectáculos de Grotowski en cambio el personaje existía más bien como una pantalla pública que protegía al actor. El actor no se identificaba con el personaje. Esto se puede ver claramente en el caso del Príncipe Constante de Cieslak. El personaje era construido por el director, no por el actor y servía para tener ocupada la mente del espectador con la historia: “¿Qué está pasando?”. El personaje protegía al actor, que detrás de esta pantalla tenía todavía su intimidad, su seguridad. Además la pantalla del personaje tenía ocupada la mente del espectador de modo que el espectador pudiese percibir, con una parte de sí más apta a esta tarea, el proceso escondido del actor.
En el trabajo de Grotowski es tarea del director, mientras en el trabajo de Stanislavski llegar al personaje es más bien tarea del actor.
Grotowski me ha dicho que la diferencia fundamental entonces entre el metodo de las acciones físicas de Stanislavski y su propio trabajo está en la cuestión de los impulsos. ¿Porque en el trabajo de Grotowski el impulso era así de importante y por qué en el trabajo de Stanislavski no era subrayado? Porque Stanislavski trabajaba sobre las acciones físicas en el contexto de la vida común de relación: personas en circunstancias realistas, en una convención social. Grotowski en cambio busca las acciones físicas en una corriente de vida basilar, no en una situación social. En esta corriente de vida los impulsos son de la máxima importancia. Grotowski afirma que esta es la diferencia de su trabajo y el método de las acciones físicas de Stanislavski.
Las acciones `realistas' en la vida cotidiana.
El arte del actor no está necesariamente limitado a situaciones realistas, juegos sociales, vida cotidiana. A veces, cuanto más alto es el nivel y la calidad del arte, más se aleja de este fundamento realista, entrando en los dominios de la excepcionalidad: La corriente viviente de puros impulsos. Es precisamente esto lo que le ha interesado siempre en verdad a Grotowski en su trabajo con el actor. Pero para remover el arte del actor del fundamento realista, tan caro a Stanislavski, y para alcanzar el nivel más alto es absolutamente necesario conocer este fundamento.
Cuando era un joven actor me preguntaba: ¿todo este trabajo realista es necesario? Había leido por primera vez algunos libros de Stanislavski y los había encontrado aburridos. Estaba impaciente por alcanzar la salsa de la actuación. Quería experimentar el estremecimiento de la revelación emocional. Todavía espero que en este punto del texto, sea claro que este modo de pensar es el de un diletante. Cualquier artista verdadero tendrá necesidad de años de práctica diaria para llegar a algún nivel en su trabajo. Pero si todavía no está claro proqué este trabajo es necesario, y como a un actor le puede ayudar la comprensión práctica de las acciones físicas, entonces me pondré ahora a observar mi comportamiento del momento, para ver si así puedo aclarar la cuestión. Les recuerdo que ahora estoy hablando sólo de situaciones realistas: vida cotidiana y juego social.
Estoy sentado en un bar, y estoy buscando de escribir este texto. Miro por la ventana concentrando mis pensamientos. Una chica atraviesa mi campo visual. En ese momento expiro bruscamente un poco de aire, mi espina dorsal se mueve hacia atrás hacia el respaldo de la silla, y vuelvo los ojos sobre la página. Aquella respiración brusca, el movimiento de la columna vertebral, la mirada que vuelve a la hoja de papel, todo sucediendo simultáneamente con una manera específica de hablarse por dentro: `Ah! Thomas, estás trabajando ahora…' - todo esto es una acción física.
Si cualquiera en el bar me hubiese observado atentamente en aquel momento, habría podido leer la lógica de aquellas acciones, y ver a través de ellas, como mirando a través de una ventana, un detalle de mi historia. Habría observado: este hombre ha visto algo afuera, y ha roto el contacto que molestaba su trabajo. Para cortar el contacto, ¿qué ha hecho? Esta es la llave para el actor: una exhalación, el mover hacia atrás la espina dorsal, el cambiar la dirección de la mirada para volver al trabajo, todo en un específico tempo - ritmo, acompañado al mismo tiempo de un pensamiento preciso de autocontrol: debo trabajar, no distraerme.
Un actor no puede `actuar' este momento directamente como “estar descontento consigo”, porque las emociones no son controlables por la voluntad. Puede sin embargo, volver los ojos sobre las hojas para retomar el trabajo, recostar la espina dorsal hacia atrás para tomar más distancia de la distracción, con el ritmo de alguien que corta decididamente con algo, y decir con palabras claras dentro de sí aquellos pensamientos de autocontrol. Concentrándose sobre todas estas precisas pequeñas acciones (entre las cuales está comprendido el pensamiento), el actor transforma su propia vida psicologica y queda libre de reaccionar naturalmente a aquello que él hace.
Cualquiera que me observe atentamente, puede ver los secretos de mi vida. Verá algo de lo cual quizá ni siquiera yo soy consciente. En aquel momento, si observa, puede conocerme mejor que yo mismo. Esto, suponiendo que alguien en el bar me esté observando atentamente, y puede también no ser el caso. Pero supongamos que aquel bar es en cambio un teatro, y que yo soy un actor. Es de esperar entonces que esté en la sala el público que mira y observa con los sentidos alerta, a la espera de recibir algo del espectáculo inminente. En este caso es entonces probable que detalles parecidos, distintas acciones parecidas sean percibidos.
Seguramente los espectadores tienen el deseo de ver algo de calidad, el deseo de que algo escondido les sea revelado, hasta la esperanza inconsciente de poder ver algo desconocido sobre ellos mismos. Es tarea del actor revelarles este “algo”, que habría quedado sin ver u olvidado. Si el actor ejecuta con veracidad la línea de acciones físicas, tendrá una experiencia genuina sobre la escena, y esto será a su vez percibido por el espectador.
En la vida el fluir de las acciones físicas transcurre, a menudo casi sin que uno sea consciente. Puedo entender lo que me sucedió en el bar en aquel momento sólo si de verdad hago el intento de ver, de observar y analizar en detalle. ¿Cómo puede un actor hacer algo si no es consciente de lo que está haciendo? ¿Con la inspiración? La inspiración llega sólo una vez, aquello que queda es construcción, y esto simplemente es trabajo duro. El actor debe primero que todo, ver los propios modos de hacer (en la vida cotidiana), para poder después construir conscientemente tal `hacer' (acciones) sobre la escena. Él usa todo esto como un trampolín para llegar a la experiencia genuina en la cual sus emociones reacionan naturalmente - sin bombeo (manijeo) - a aquello que esta haciendo sobre el escenario. La totalidad de aquello que el actor hace, con todos los detalles ejecutados conscientemente y con la verdad espontánea, revela al espectador algo específico sobre la condición humana.
Si voy a la escena para retraer aquel momento en el bar, y pruebo de actuar el “estar descontento consigo”, tan solo me sentaré sobre la silla intentando bombear mi vida psicológica, haciendole injusticia. El espectador siente inmediatamente cuando un actor esta forzando. Aunque todos tus amigos después del espectáculo te digan que bien has estado, tanto tú como ellos, conocen los momentos en los cuales has forzado. Puedes percibir claramente esos momentos si observas tus reacciones como espectador. Llegará un momento en el cual, por ejemplo un actor está intentando alcanzar falsamente una cumbre emotiva. Tú como espectador comienzas entonces a sentir una especie de vergüenza y por un instante corres la mirada, como si una voz interior te dijese: “prefiero no verlo, prefiero no registrarlo en mí”. Así cambias tu mirada para evitar que aquella imagen entre dentro tuyo. El bombeo emotivo es percibido claramente entre ambos, espectador y actor, instintivamente, como algo no natural. Y ha estado claro para Stanislavski al final de su vida, y ha estado claro para Grotowski que las emociones no están sujetas a nuestra voluntad. No te entrometas. Aquello que hacemos, es lo que está sujeto a nuestra voluntad.
Así, solo un actor que puede dominar lo que hace sobre la escena será capaz de crear una vida sobre la escena. Y para dominar aquello que hace debe entender cuales son las fuerzas que controlan su comportamiento en la vida cotidiana. ¿Cómo puede un actor hacer algo claro sobre la escena si es ciego en el cotejo del propio comportamiento de la vida? Para dominar su oficio, debe investigar sobre los otros y sobre sí mismo, de manera tal que sobre la escena pueda revelar algo secreto de valor, cultivado en él y en los otros. Estas investigaciones serán como un dedo en la llaga del espectador que se verá a sí mismo reflejado en el espejo de las acciones del actor.
Cuán comodamente está sentado el público que ve mal teatro! En realidad no importa cuanto nos lamentemos, estamos satisfechos cuando vemos el mal teatro. Después podemos hablar con toda comodidad de cuan malo fue, y cuando encontramos a nuestros amigos que actuaban podemos mentir con otra tanta comodidad sobre cuan bello fue. La máscara social está a salvo, nada se ha movido de su lugar, vamos a casa y dormimos. De nuevo tranquilos porque el teatro, estando muerto, no puede mostrarnos algo que nos falta, ni crear en nosotros la convulsión que se siente cuando se está cara a cara con la verdad.
Stanislavski construyó su método de trabajo a través de la observación de la vida cotidiana y de los juegos sociales. Podemos verlo claramente en el libro de Nikolai Gorcakov, Stanislavskij directs, en donde Stanislavski habla de cómo es posible comprender, mirando desde una ventana cerrada, una conversación de una pareja afuera, sobre la calle, sin escuchar sus palabras sino simplemente observando el comportamiento. El trabajo de Grotowski sobre acciones físicas, en cambio, no retrata el juego social habitual o los detalles realistas de la vida cotidiana normal. En su texto base, Hacia un Teatro Pobre dice:
“En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta “naturalmente”. Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos, tratando de destilar los signos eliminando de ellos los elementos de conducta `natural' que oscurecen el impulso puro.”
En la versión Grotowski del trabajo sobre las acciones físicas es solo la puerta para entrar en la corriente viva de impulsos y no una simple reconstrucción de la vida cotidiana. Cuando analizamos las acciones realistas, debemos tener presente la perspectiva del otro nivel de este trabajo, mucho más conectado con la corriente de impulsos. También debemos recordar que, para investigar nuestro comportamiento y el de los otros en la vida cotidiana, no debemos formar en nosotros un observador interno cuando estamos sobre la escena. En el momento de los ensayos y del espectáculo, la auto-observación es un gran adversario del actor, y bloquea sus reacciones naturales.