Bohdan Pociej


Bohdan Pociej

PARADOKSALNA MOC MUZYKI

 

Coś w tym musi być: ilekroć bowiem zaczynam rozmyślać o muzyce, próbując dociec jej istoty (efektem owych rozmyślań są niniejsze odcinki), myśl moja wpada nieuchronnie w "dialektykę", w kategorie biegunowych przeciwieństw: każda z wyróżnionych cech zasadniczych - atrybutów muzyki - obraca się we własne przeciwieństwo; w ten sposób wydłuża się lista paradoksów sporządzona już w pierwszym odcinku. Czy ta dialektyczna paradoksalność i zdolność godzenia cech biegunowo sprzecznych, czy owa skłonność każdego z atrybutów do przekształcania się we własną negatywność wyróżnia jakoś muzykę wśród innych sztuk? Czy jest to jej właściwość szczególna? Paradoksalnością dotknięte jest wszystko, co związane z egzystencją człowieka, co z niej wynika; a więc i sztuka (ona może przede wszystkim). Albowiem samo nasze istnienie - w świetle rozumu, logiki, intelektu, rozsądku - jest czystą sprzecznością i na dobrą sprawę istnieć i egzystować w ogóle nie powinniśmy; istnienie nasze, swą paradoksalnością przeczące rozumowi i logice, jest cudem. Cudem zaś podwójnym, spotęgowanym, jest istnienie sztuk. Ta sfera roi się od paradoksów i "dialektycznych`` sprzeczności. A w muzyce zyskują one szczególną ostrość. Żyjąc - a żyję już sporo lat - stale, acz ze zmiennym natężeniem, doświadczam uczuć. Ta sfera ludzkiej wrażliwości, jednocząca nas również ze wszystkim, co żyje, oddycha, naczelna w naszych kontaktach ze światem (i z samym sobą), intryguje mnie od dawna; na niej bowiem, czy w niej, sprawdza się moje myślenie i pisanie, i moje filozofowanie. Ta sfera, sama w sobie paradoksalna, łącząca czystą immanencję z czystą transcendencją, jest trzystopniowa: wrażenie poprzez uczucie prowadzi do przeżywania. Fundamentalne kategorie metafizyki - a metafizykę pojmuję jako uniwersalną przestrzeń myślenia istotnego, także myśli o sztuce - dopóty są dla mnie papierowymi formułami, dopóki ich nie przeżyję: byt i nicość, powstawanie i ginięcie, życie i śmierć, czas i wieczność, materia i forma. Pojęcia zaś fundamentalne filozofii pierwszej, którymi określam własne bycie, przeżywać mogę dwojako:

Z tym, że i w sferze sztuki są różne stopnie tej pośredniości. Najmniej pośrednią jest tu muzyka: przeżywanie metafizyki przez muzykę najbliższe jest przeżywaniu bezpośredniemu - przez życie. A to dlatego, że muzyka sama odznacza się niezwyczajną mocą oddziaływania. Doznając świata i siebie we wrażeniu i uczuciu prowadzącym do przeżywania, w pewnym momencie uświadamiam sobie (a taka świadomość może być dziś krzepiąca) obecność i siłę żywiołu, który mnie, tkwiącego w kulturze i przez nią ukształtowanego, otacza, spowija, przenika. (Może jest to uświadomienie czegoś tak naturalnego i niedostrzegalnego, jak powietrze, które spostrzegamy dopiero wtedy, gdy zaczyna go brakować?) I może sama kultura, dla istot ludzkich będąca wszystkim, to tylko enklawy wyższego ducha (rozumu?) w żywiole natury? Samo przeżywanie, poprzez które wchłaniam i filozofię, jest żywiołowe par excellence.

Życie - przeżycie - żywioł.

W procesie - akcie - przeżywania, cokolwiek by nie było jego przedmiotem, doświadczam żywiołu. Do głównych zadań sztuki, sięgających jej pierwotnych korzeni, należy organizowanie, formowanie żywiołu. W żadnej wszakże ze sztuk ów żywioł - materia pierwotna sztuki - nie jest tak blisko formy jak w muzyce. Czym bowiem w końcu jest muzyka pojęta jako przedmiot? Do czego daje się sprowadzić? Jest ona czystą energią dźwięków, strukturowanych przez inteligencję, według (kosmicznych) praw Liczby - zasad matematycznych. Żadna ze sztuk innych nie jest zdolna tak silnie i tak totalnie przeniknąć i poruszyć człowieka; żadna nie bywa w ten sposób dana do bezpośredniego przeżywania. Energia - elementarna, pierwotna, żywiołowa - stanowi naczelny atrybut muzyki. Skąd ją muzyka bierze? Z kosmosu. Z natury - przyrody ziemskiej, biologicznej energii życia. Z liczby, jako zasady świata, z pomocą której Bóg światem kieruje. Ale jak połączyć: kosmos czyli wszechświat, ziemską naturę i liczbę? A jednak muzyka to w sobie scala: kosmiczny ład, ziemski żywioł, matematykę. I tu natrafiamy na kolejny jej paradoks, zawarty w parze pojęć opozycyjnych: żywiołowość - sztuczność. Oba te pierwiastki, w różnych wprawdzie proporcjach, zawiera każda prawdziwa muzyka. Nawet w najbardziej intelektualnej i spekulatywnej tkwi iskra żywiołowości. Nawet w skrajnie żywiołowej zawiera się pewne kwantum sztuczności: koncepcji, liczbowej struktury. A wyostrzając tę opozycję powiemy, że: nie ma sztuki bardziej żywiołowej - spontanicznej, naturalnej, która byłaby zarazem sztuką najbardziej sztuczną - kulturową - strukturalnie koncypowaną. Powiedzieć też można tak. Muzyka z samej swojej natury obdarzona jest przedziwną zdolnością zaspokajania duchowych głodów i pragnień z różnych stref naszej osobowości wynikających. A to:

A zaspokajać te wszystkie pragnienia i głody zdolna jest muzyka dlatego, że ona sama jest tą boską energią, która tak silnie na nas oddziałuje. Tu z kolei ja, żywo zainteresowany historią i historiozofią muzyki, natrafiam na właściwość muzyki, która mnie samego, otrzaskanego przecież w zawiłościach muzycznych dziejów, zaskakuje. Jest mianowicie tak, że muzyka w ramach naszej śródziemnomorskiej kultury, od starożytności greckiej począwszy, rozwija się, ewoluuje, od XIV wieku - jesieni średniowiecza - coraz to intensywniej; a ów rozwój związany jest z ogólną tendencją do bogacenia się, postępu w jakiejś mierze, choć nie w sensie aksjologicznym.

Muzyka europejska, od czasu zwłaszcza "wynalezienia" w niej wielogłosowości i odkrycia wymiaru pionowego, stopniowo i stale jakby rośnie, powiększa się, przybywa jej objętości, masy, ciężaru, gęstości, ciała, barwy; a w konsekwencji - staje się muzyka jakoby coraz silniej wyrazowa, ekspresyjna, emocjonalna; wzrasta jej energia uczuciowa, rośnie moc oddziaływania. Otóż uświadomiłem sobie całkiem niedawno, że owa teza o stałym postępie w sferze ekspresji i stałym wzrastaniu mocy wyrazowej jest wnioskiem zbyt pochopnie wyciągniętym z obserwacji ewolucji strukturalno-formalnej muzyki. Mamy dziś do dyspozycji całą właściwie muzykę, jaką stworzono od czasów starogreckich (jeśli tylko się w zapisach zachowała), w postaci nut i nagrań; możemy muzykę dawną epok minionych nie tylko czytać, jak jeszcze historycy z początku naszego wieku, ale i słuchać jej do woli. Dzięki zabiegom muzykologów i wykonawców otrzymujemy tę muzykę w proporcjach i barwach dźwiękowych maksymalnie zbliżonych do tych kształtów, proporcji i kolorów, jakie muzyka ta miała w czasach swego powstawania. Ale przecież tej muzyki sprzed wieków i tysiącleci - monodii starogreckiej, śpiewu chorałowego, konstrukcji organum, struktury motetu XIV wieku, motetu i mszy szkół flamandzkich, renesansowego madrygału, wczesnej opery - doświadczamy my, słuchacze z końca XX wieku, naszpikowani do granic możliwości percepcyjnych wszelką muzyką z różnych obszarów historii, z wrażliwością kształconą na różnych dawnych stylach, wyostrzoną ale i przesyconą szaleństwami ekspresyjnymi i rozpasaniem uczuć muzycznych w XIX wieku, a następnie ich pogwałceniem, drastyczną redukcją, wyostrzaniem i brutalizowaniem materii i formy muzyki w naszym stuleciu. Największą trudność odczytywania i rekonstruowania historii muzyki w aspekcie jej ekspresywności nastręcza niemożność powrotu. Możemy domniemywać wrażliwość i czułość na muzykę ludzi sprzed wieków, możemy tę wrażliwość sobie wyobrażać, nie potrafimy wszakże całkowicie się w nią wczuć. Ten sposób wczuwania się w historię jest dla nas jedynie idealnym postulatem i pobożnym życzeniem. Pozostaje nam więc z dawnych obszarów historii muzyka sama, dana do słuchania i bezpośredniego przeżywania. I pozostają rozliczne pisemne świadectwa jej oddziaływania w ciągu wieków. Zajrzyjmy więc do nich, przypomnijmy je. Orfeusz, syn króla trackiego Ojagrosa i muzy Kaliope, był najsłynniejszym poetą i muzykiem wszystkich czasów. Apollo podarował mu lirę, a muzy nauczyły go grać na niej, tak że nie tylko czarował dzikie zwierzęta, ale nawet drzewa i skały zmuszał do poruszania się pod dźwięk jego muzyki. W trackiej Zone dotąd jeszcze stoją starożytne górskie dęby w tanecznej pozycji, w której je zostawił (...) Nie tylko oczarował swą smutną muzyką przewoźnika Charona, psa Cerbera i trzech sędziów zmarłych, ale nawet na czas pewien zawiesił męczarnie potępionych. Podbił również serce okrutnego Hadesa.1 Widząc to [działanie muzyki] uważali [Pitagorejczycy] za niezbędne od dzieciństwa przez całe życie uprawiać muzykę i używali do tego wypróbowanych melodii, rytmów i tańców, ustalając prawnie dla osobistych zabaw i dla publicznych obrzędów religijnych określone melodie, które nazywali "prawami". Wprowadzając je do ceremoniału obrzędowego zabezpieczyli ich stałość, a samą nazwą podkreślili ich niezmienność.2 Trzy są rodzaje muzyki: nomiczna, dytyrambiczna i tragiczna... Pierwsza kurczy dusze, przez nią budzimy uczucia smutne; druga rozszerza, przez nią podnosimy na duchu; a trzecia jest pośrednia, przez nią wprowadzamy dusze w stan spokoju.3 Śpiewacy powinni w najwyższym stopniu starać się o to, by nie szpecić przywarami udzielonego im przez Boga daru, lecz raczej go jeszcze ozdabiać skromnością, czystością i trzeźwością, i wszelkimi cnotami właściwymi świętym. Pienia ich mają podnosić dusze zgromadzonego ludu ku przypomnieniu i miłości rzeczy niebiańskich, a mają to czynić nie tylko wzniosłością wypowiadanych słów, ale także słodyczą dźwięków.4 Przez regularną i trafną proporcję liczb muzyka skłania ludzi do sprawiedliwości, równości charakteru i do właściwego ustroju politycznego. Podnosi ducha, rozweselając umysły czyni ludzi zdolniejszymi do podejmowania trudów i w ostatecznym rachunku zjednuje duszy zbawienie, gdyż koniec końców ze wszystkich sztuk ona jest ustanowiona ku głoszeniu chwały [boskiej].5 Te świadectwa, zapisy - wybrane wyrywkowo - świadczą o tym, że energia wewnętrzna oddziaływania muzyki i w konsekwencji jej etos - nie zmienia się zasadniczo od czasów starożytności greckiej i jej mitycznych źródeł. Muzyka starogrecka, o której rzeczywistym brzmieniu mamy nikłe pojęcie, z naszego punktu widzenia cienka, uboga, ascetyczna, zdolna była na ówczesnych ludzi oddziaływać z równą, jeśli nie większą siłą, co na nas muzyka Wagnera. A później? Ascetyczny chorał ambrozjański i gregoriański mienił się odcieniami ekspresji, pobudzał emocje. Podobnie, i bardziej jeszcze, ekspresyjne były pieśni trubadurów, truwerów, minnesingerów... A jakiż dreszcz emocji musiał przenikać pobożnych słuchaczy, gdy w średniowiecznych opactwach i katedrach słuchali po raz pierwszy podczas uroczystych nabożeństw niezwykłych śpiewów - kompozycji organalnych - otwierających w muzyce nowy wymiar, nową przestrzeń... I od początków, od starożytnych źródeł wciąż to samo w oddziaływaniu muzyki znamienne rozdwojenie, rozpięcie między biegunami:

Muzyka czystego spokoju. I muzyka skrajnego niepokoju. Muzyka zasypiania i słodkiego snu. I muzyka przebudzenia i twardej jawy. Znamienne to rozdwojenie, prowadzące do kolejnego dialektycznego paradoksu w parze pojęć opozycyjnych. Konkluzja zaś tych wywodów taka. Mimo tak bardzo intensywnego rozwoju, ciągu przekształceń i zmian ewolucyjno-rewolucyjnych, jest w samej muzyce coś stałego, niezmiennego, co nie podlega historii (i w tym jednym może dzieje muzyki podobne są do dziejów filozofii): przedziwnie dwoista siła oddziaływania. Teraz jeszcze pytanie. Jak historyk muzyki z prawdziwego zdarzenia, to jest nastawiony metafizycznie i fenomenologicznie, może owej stałości doświadczyć? Może jej doznać tylko - po pierwsze - w nastawieniu fenomenologicznym, tj. skupieniu się maksymalnym na danym utworze wyjętym z "kontekstu" historii, zawiesiwszy, o ile to możliwe, wszelkie nawyki, przyzwyczajenia, nawarstwienia percepcyjne. Po drugie - owa stałość, niezmienność ahistoryczna oddziaływania muzyki ujawnić się może tylko poprzez zanegowanie pewnej "zasady" czy "prawa" (powiedzmy lepiej: pewnego rutynowego nastawienia); brzmi ono: im starsza muzyka, im bardziej historycznie odległa, tym słabiej na nas emocjonalnie działa, tym słabszą energię ekspresji w niej wyczuwamy; choć może ona być dla nas zarazem wysoce wartościowym przedmiotem estetycznym; bowiem owa moc, o której mówiłem, nie jest bynajmniej tożsama z estetycznym walorem. Tę zasadę powierzchownie nawykową musimy całkowicie odrzucić, jako że odwodzi nas ona od prawdy o muzyce, mąci jej sens, przesłania istotę.

BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in.: Klawesyniści francuscy (1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki (1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978). Mieszka w Warszawie.

Przypisy:

1. Robert Graves, Mity greckie, Warszawa 1974.

2. Arystydes Kwintylian, [cyt. za:] Wł. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, Warszawa 1960.

3. J. w.

4. Synod w Akwizgranie, 816 rok, [cyt. za:] Wł. Tatarkiewicz, op. cit., t. II

5. Adam z Fuldy, [cyt. za:] Wł. Tatarkiewicz, op. cit.

6. op. cit.



Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Pociej Bohdan Literacka ekspresja językowa a wiedza o muzyce (14)
Pociej Bohdan Jan Sebastian Bach
Pociej Bohdan Goethe i kompozytorzy
Pociej Bohdan Literacka ekspresja językowa a wiedza o muzyce (14)
Pociej Bohdan Stadia muzycznej duchowości
Pociej Bohdan Muzyka i mistyka
Pociej Bohdan O Zygmuncie Kubiaku
Pociej Bohdan Muzyka i myśl (6)
Pociej Bohdan Harmonia Mundi (4)
Drozdowski Bohdan KLATKA CZYLI ZABAWA RODZINNA
Bohdan Urbankowski Erotyk dla następcy
Bohdan Urbankowski Dramat humanizmów
Petecki Bohdan Królowa Kosmosu
Petecki Bohdan ?C Dwadzieścia cztery
Samopomoc alkoholików i ich bliskich czII - Bohdan Woronowicz, uzaleznienia
Petecki Bohdan Operacja Wiecznosc (rtf)
Petecki Bohdan Operacja Wiecznosc
Petecki Bohdan Operacja Wieczność
Petecki Bohdan Messier13 (rtf)

więcej podobnych podstron