Bohdan Pociej
Literacka ekspresja językowa
a wiedza o muzyce
i
„Muzyka jest dla mnie najwyższą ze sztuk. Nie żałuję, że nie zostałem mu
zykiem. Nie czułbym się godnym być kompozytorem, pianistą czy dyrygen
tem, być interpretatorem wielkiej sztuki. Jako pisarz interpretuję tylko sie
bie. I napełnia mnie zawsze podziwem ta odwaga interpretowania muzyki.
Dlatego mam dla muzyków zawsze miłość i szacunek. Bo to jest sztuka za
razem pełna tajemnicy. Jak architektura oparta na liczbach. I mogąca trwać
wiecznie, bo przecież liczby nie są kategoriami naszego myślenia, są wieczno
trwałymi bytami. Mazurek Chopina tkwi w wiecznym bycie jako jedna z nie
skończonych kombinacji matematycznych".
Cytat powyższy z Podróży do Włoch służyć może jako klucz do tej
sfery twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, którą nazwiemy muzyczną, tyczącą
muzyki, sfery, w której p i s a r z zajmuje się m u z y k ą . W cytowanych
zdaniach zawiera się określenie własnej estetyki muzycznej, wyznawanej filo
zofii muzyki: idealizm obiektywny — wiara w niezniszczalność dzieła muzy
ki jako formy bytu idealnego; a także poczucie metafizyczności muzyki (ta
jemniczość). Zdania te pochodzą? z lat ostatnich, są więc chyba także rezul
tatem pewnej ewolucji autora w poglądach na muzykę. Zapewne jednak
rdzeń tych poglądów, tego odczucia i pojmowania muzyki, tkwił w Iwaszkie
wiczu od wczesnej młodości; i taką postawę wobec muzyki odziedziczył on
niejako po ideologiach, estetykach późnego romantyzmu, symbolizmu, mo
dernizmu.
Należy więc Iwaszkiewicz do pisarzy szczególnie „uwiedzionych"
przez muzykę, dla których „jest ona objawieniem wyższym niż religia i filo
zofia". A pod względem owego miejsca muzyki w twórczości pisarskiej po
równany może być tylko z Proustem i z Tomaszem Mannem. Jednakże —
i tu różnica istotna — ani Proust, ani Mann nie uprawiali krytyki muzycz
nej i nie pisali książek o kompozytorach (praca Manna o Wagnerze jest
wielkim esejem „psyćhologiczno-kulturowym").
Tutaj chcę się zająć tą częścią pisarstwa Iwaszkiewicza, która doty
czy kompozytorów rzeczywiście istniejących i muzyki istniejącej konkretnie.
Są to, jak wiadomo, przede wszystkim Bach, Chopin i Szymanowski. Im też
poświęcił Iwaszkiewicz osobne książki. Książka o Bachu pierwsze wydanie
miała w roku 1951 (PIW); książek o Chopinie było trzy — dwie przed wojną
i najobszerniejsza wydana po raz pierwszy przez PWM w roku 1955 (IV wy
danie w roku 1976). Szymanowskiego dotyczą: Spotkania z Szymanowskim
z roku 1947 (PWM) oraz książeczka o Harnasiach z roku 1964 (PWM).
205
Trudno określić jednoznacznie rodzaj i gatunek literacki tych książek
(autor Bibliografii Chopinowskiej, Kornel Michałowski, umieszcza książki
o Chopinie w dziale „Opracowania beletrystyczne" — co nie wydaje się cał
kiem słuszne). Bach i Chopin (powojenny) są to książki z pogranicza eseju
o twórczości i opowieści biograficznej. Spotkania z Szymanowskim — to za
pis osobistych wspomnień, Harnasie zaś to mała monografia utworu. Wszyst
kie książki mają kompozycję swobodną — ich tok, narracja, przebieg jest
jakby „odbiciem", „odwzorowaniem" —- samego procesu życia... (i w tym
sensie można mówić o „beletryzacji"). W książce o Chopinie — najobszer-
niej — charakterystyki muzyki, utworów muzycznych, pojawiają się sporady
cznie, kreślone jakby na marginesie głównego nurtu opowieści.
Na nich wszelako, na tych (pozornie) ulotnych opisach, dotknięciach
rzeczywistości dźwiękowej przez słowo, chciałbym tu skupić uwagę. Interesu
jące jest bowiem, jak — w jaki sposób, jakimi środkami (i efektami) języka —
miejsca owe przedstawiają, ukazują, unaoczniają nam muzykę.
2.
Przyjmijmy, ze istniejąc (przynajmniej w języku polskim) trzy odrębne style
pisania o muzyce, trzy sposoby charakterystyki dzieła muzycznego: czysto
m u z y k o l o g i c z n y — analityczny; f i l o z o f i c z n y ; i — w szerokim
sensie — l i t e r a c k i . Oto próbki reprezentatywne pierwszych dwóch sty
lów — dotyczą one, szczęśliwym • trafem, tego samego utworu: Preludium c-
-moll Chopina. |
Muzykolog' Józef Chomiński, w wydanej w roku 1950 monografii Pre
ludiów Chopina:
Jeśli chodzi o właściwości formalne Preludium c-moll, to ogól
ny schemat jego budowy jest bardzo prosty i regularny. Poprzed
nikiem jest tam pierwsze zdanie czterotaktowe, kończące się na
dominancie górnej, następnik zaś wypełnia rozmiary ośmiotakto
we, osiągnięte dzięki powtórzeniu zasadniczej czterotaktowej
struktury następnika. To powtórzenie tworzy pewną komplikację
rozmiarową. Zostaje ono jednak spowodowane silnymi napięciami
występującymi w poprzedniku, tak ze powstała konieczność po
wtórzenia następnika w celu uzyskania odpowiedniej przeciwwa
gi. Źródłem napięć występujących w poprzedniku jest przede
wszystkim harmonika. Zachodzą tam liczne odniesienia drugiego
rzędu do paraleli dominanty dolnej, jej wyznacznika zasadniczego
oraz dominanty górnej. Ostatecznie środki te nie są niczym nad
zwyczajnym, jednak zostały one stłoczone na stosunkowo małej
płaszczyźnie i dlatego ich działanie musi być o wiele silniejsze,
niż byłoby to w wypadku, gdyby wprowadzono je na przestrzeni
większej.
206
Z kolei — filozof Roman Ingarden — w rozprawie Utwór muzyczny
a sprawa jego tożsamości, z
roku 1957:
Zaraz pierwszy akord odznacza się tym, że uposażenie jego nie
wyczerpuje się w doborze czysto brzmieniowych momentów, lecz
nosi na sobie swoisty charakter tego, co występuje w pierwszej
fazie utworu, co nie ma już żadnego przed sobą występującego
składnika dzieła, a co zarazem zapowiada, iż coś innego po nim
nastąpi. To „bycie początkiem" jest pewną charakteryzacją cza
sową czysto formalną. Nie musi ono nawet mieć charakteru cza
sowego. Każdy matematyczny ciąg liczb (np. naturalnego szeregu)
posiada początek w sensie pierwszego członu, po którym inne na
stępują, choć nie może tu być mowy o porządku czasowym. To
też i w dziele muzycznym ściśle czasowy charakter jego „po
czątku" wystąpi dopiero w wykonaniu. W samym dziele jest on
raczej pewnym formalnym schematem, który materialnie zostaje
dopiero przez to określony, że w danym dziele akurat taki zespół
dźwięków, respektive taki utwór muzyczny, ów początek stanowi.
Nie jest to bowiem początek jakiego bądź dzieła, lecz właśnie
Preludium c-moll nr 20. Chopina, które zaczyna się takim zespo
łem dźwięków, po których następuje określony inny zespół dźwię
ków. Na jakościowe zabarwienie „początku" tego preludium wpły
wa więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierwszej „chwili"
dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej następujące. Każda
zmiana w tym wypełnieniu spowodowałaby zmianę zabarwienia
czasowego. Toteż gdyby po pierwszym zespole dźwięków nastą
pił inny zespół dźwięków, niż to zachodzi w Preludium nr 20.,
to i ów początek nabrałby trochę odmiennego zabarwienia. Ina
czej się on bowiem we względnych swych cechach przedstawia
w zależności od tego, co po nim następuje. Dochodzi tu niejako
do pewnego rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfikowania
oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następnej.
Pomijam indywidualne różnice stylu obydwu autorów. Chodzi mi ra
czej o styl jako wyraz — ekspresję językową — określonej postawy wobec
muzyki: postawy „ścisłego" teoretyka i postawy filozofa.
Co widzi (słyszy) w dziele muzycznym pierwszy, a co drugi? I co nam
mogą te charakterystyki przekazać, powiedzieć o istocie dzieła?
Mamy tu jakby dwa bieguny: z jednej strony — relację niejako ele
mentarną o przebiegu, konstrukcji, zależnościach miedzy elementami, także
o działaniu środków wyrazu. Z drugiej strony — zasadniczo to samo: kon
strukcja, przebieg, związki elementów — ale w perspektywie filozoficznej,
fenomenologicznej.
207
Styl pierwszy, z racji swego zdeterminowania („formą", „konstruk
cją", „elementami") i ograniczenia, nie będzie nigdy zdolny do ukazania isto
ty muzyki; styl drugi — dotyczy właśnie samej istoty. Styl pierwszy — wy
da nam się może dość ubogi i nieadekwatny do przedmiotu opisu; styl dru
gi — daje nam poczucie pełni: waga i gęstość myśli odpowiadają wadze sa
mej analizowanej tu muzyki.
Gdzieś między tymi biegunami czystej analizy i myśli filozoficznej
rozpościera się trzeci styl — l i t e r a c k i . Mówię — rozpościera — gdyż jest
on nader powszechny w krytyce, eseistyce, popularnej biografistyce i mono-
grafistyce muzycznej. Powszechny — w naszej zachodniej, europejskiej kul
turze od lat 150 z górą; jego znakomitymi protagonistami byli Schumann
i Berlioz — kompozytorzy obdarzeni niemałym talentem literackim. Tak wjęc
i w owych trzech zasadniczych stylach pisania o muzyce jesteśmy spadkobier
cami wspaniałego stulecia romantyzmu muzycznego: bo przecież Schopen
hauer daje nam {znakomite) wzorce ujęć filozoficznych muzycznego fenome
nu; a muzykologowie niemieccy (Riemann i inni) urabiają styl pisania ana
litycznego.
Cóż to jednak jest ów „literacki styl" w pisaniu o muzyce? Jak okre
ślić bliżej jego zasadnicze cechy? Co stanowi o jego „literackości"?
Częste stosowanie metafory, także peryfrazy; nierzadko ozdobność
czy kwiecistość języka; staranna i wyszukana budowa zdań, kompozycja okre
sów; pewne wiążące .rytmy wewnętrzne; napięcia, uniesienia, egzaltacje; li
ryzm i patos. Jednym słowem — wszystko, co składa się na artystyczną eks
presję literackiego języka.
Przy rozróżnianiu bowiem i charakterystyce trzech stylów, pisania
o muzyce istotne, jest określenie postaw wobec opisywanego przedmiotu —*
postaw, w których przejawia się rodzaj świadomości przedmiotu opisu. Mó
wimy więc o świadomości muzyki: analitycznej (naukowo-muzykologicznej),
filozoficznej, literackiej.
.Świadomość muzykologiczna swój styl pisarski podporządkowuje cał
kowicie przedmiotowi opisu; obiektywizuje go maksymalnie, mówi językiem —
przynajmniej w zamierzeniu — rzeczowym i „przezroczystym", językiem spra
wozdania naukowego.'
Świadomość filozoficzna wciąga jakby przedmiot w orbitę własnego
systemu, własnej metody, własnego uprawiania filozofii, własnego stylu filo
zofowania: rysująca się w rozprawie Ingardena koncepcja dzieła muzycznego
wynika z fenomenologicznych założeń całej jego teorii istnienia świata —
wzajemnych relacji i hierarchii sposobów istnienia. Styl pisania —• podobnie
jak każdy styl wielkiego filozofa — odznacza się tu także swoistą ekspresją
myśli i intelektu, pokrewną artystycznej ekspresji literackiej, ale zarazem od
niej różną, Źródłem (impulsem) tej ekspresji jest właśnie przedmiot opisu —
w tym wypadku dzieło muzyczne. Tak pojęty styl opisu ma nas niejako wcią
gnąć w najbardziej istotną p r o b l e m a t y k ę dzieła; z takiego stylu ema
nuje — jeżeli można tak powiedzieć — ekspresja prawdy o dziele, język jest
jakby ukierunkowany na umocnienie tej prawdy, prawdziwości.
, Jeszcze inaczej •— w stylu literackim. Na pierwszy rzut oka literacka
świadomość muzyki i dzieła muzycznego jest typowo eklektyczna. Korzysta
z poetyckich natchnień i literackiej wyobraźni,' czerpie z różnorakiej wiedzy
o muzyce, szuka podniety w refleksji filozoficznej, znajduje nawet czasem
oparcie w filozoficznych systemach. W istocie jednak, jeżeli jest tylko praw-
208
dziwą — to jest artystyczną i wysoką — świadomością literacką, podporząd
kowuje całą tą różnorodność (bo takie jest prawo pisarza) w ł a s n e j wi-
z j i p r z e d m i o t u .
Postawa literacka wobec muzyki ma bowiem jeden nadrzędny cel;
przyświeca jej jeden ideał: stylu pisania, który swoją ekspresją, swymi walo
rami artystycznymi zdolny byłby nam (czytelnikom) dać słowny odpowiednik
samego dzieła muzycznego; pisarz chciałby więc swoim opisem zasugerować"
bezpośrednio muzykę samą.
W rozległej sferze literackiej świadomości muzyki rysują się pewne
hierarchie: szczyty najwyższe i właściwie nieprzekraczalne wyznaczają tu —
tak mniemam — Proust w opisie muzyki Wagnerowskiego Tristana i Mann
w charakterystyce Beethovenowskiej Sonaty op. 111. Znamienne, iż obydwa te
opisy biorą za temat i podstawę nie tyle samo czyste dzieło, ile dzieło kon
kretyzowane w akcie (procesie) wykonawczym (u Prousta sam narrator gra
Tristana',
u Manna — narrator relacjonuje, wspomina niezwykłą słowno-mu
zyczną interpretację Sonaty c-moll). Poprzez te opisane akty interpretacji
k o n k r e t n e dzieła muzyczne wchodzą w fikcyjną (intencjonalną) rzeczy
wistość dzieła literackiego.
Wokół tych szczytów rozciąga się wyższa sfera literackiego pisania
o muzyce (pisarstwa muzycznego) z subtelnym podziałem na pisarstwo litera
tów i pisarstwo muzyków i kompozytorów. Ten podział jest może niezbyt isto
tny, jeżeli chodzi o sam styl pisania -— wszak to, co nazywamy talentem li
terackim, może być równie silne zarówno po stronie „piszących kompozyto
rów", jak i „komponujących (przynajmniej intencjonalnie) i muzykujących
literatów". Jest on jednak istotny, jeśli chodzi o sposób prezentacji muzyki.
Po prostu czujemy od razu, kiedy muzyka jest przede wszystkim fascynu
jącym i umiłowanym przedmiotem opisu, przedmiotem przedstawionym —
pod względem miejsca w warstwowej strukturze dzieła literackiego nie róż
niącym się od innych „przedmiotów przedstawionych" — a kiedy jest ona po
nadto dziedziną zawodowego, fachowego uprawiania przez piszącego. Polska
kultura współczesna może nam dostarczyć wspaniałych przykładów na te roz
różnienia. Po stronie kompozytorów — mamy pisarstwo Mycielskiego i Ki
sielewskiego; po stronie pisarzy — właśnie Iwaszkiewicza.
Preludia Chopina to bukiet kwiatów, różnorodnych i pozornie
rozsypanych, ułożonych jednak przemyślną ręką w kompozycyjną
całość. Zasada kontrastów jak i pokrewieństw wewnętrznych jest
tu utrzymana — i dzięki wielkiej świadomości kompozytora, a za
pewne i jego intuicji, otrzymujemy w tych 24 klejnotach jedno
lite dzieło, mieniące się wszystkimi tęczami artystycznego szlifu.
Są to utwory jedyne w swoim rodzaju i nie dające się zestawiać
w swej lapidarności i w kondensacji wyrazu z żadnymi dziełami
ani następców, ani tym bardziej poprzedników Chopina. Co wię
cej, nie dadzą się one zestawić z żadnym innym dziełem ich au
tora, mimo dalekiego pokrewieństwa z etiudami. Już dwa inne
preludia — poza Opusem 28 — są zbudowane z zupełnie innego
tworzywa. Preludium cis-moll op. 45 mimo swej wysokiej war-
14 — O twórczości...
209
tości artystycznej jest jednak czymś innym i w Opusie 28 byłoby
nie na miejscu.
Gdy fragment powyższy zestawimy sobie z cytowanymi uprzednio
fragmentami — „muzykologicznym" i „filozoficznym" — tym wyraziściej una
oczni się nam istota trzecia (literackiego) stylu pisania o muzyce.
3 .
Muzykografia uprawiana przez pisarza — poetę, literata, dramaturga, bodaj
najbardziej utalentowanego i natchnionego — nie osiągnęłaby nigdy tej wy
sokiej klasy, tego najwyższego poziomu artystycznej charakterystyki przed
miotu, gdyby nie kwantum w i e d z y o m u z y c e . Sugestia prawdy, praw
dziwości (zwłaszcza dla czytelnika znającego słuchowo przedmiot opisu) nie
jest li tylko efektem talentu czy mocy pisarskiej, ale wynika ona także ze
znajomości konkretnych danych o dziele muzyki i o muzyce samej.
Tak więc mamy tu fascynujące zjawisko zderzenia (i wzajemnej asy
milacji) dwóch dziedzin: fantazja literacka, wyobraźnia i poetycki polot zde
rzają się oto z najbardziej ścisłą dziedziną wiedzy, jaką w obrębie sztuki mo
żna sobie pomyśleć. Wiedza o muzyce bowiem — którą nam przekazuje tra
dycja i która do dziś jest podstawą fachowego wykształcenia muzycznego —
dzieli się, jak wiadomo, na dwie zasadnicze strefy. Pierwsza — to cały zasób
wiadomości „naczytanych", które każdy przyswoić sobie może bez specjalnego
trudu. Dotyczą one — w najbardziej szerokim sensie — historii muzyki oraz
jej życia społecznego.
Druga sfera — to wiedza w jakimś sensie ezoteryczna (i tylko do niej
się odnosi pojęcie „ścisłość"), wymagająca specjalnych uzdolnień. Dotyczv ona
formalnej istoty dzieła muzycznego: jego budowy, złożenia, konstrukcji —
wewnętrznej integralności czy organiczności — współgrania i hierarchii ele
mentów (jakości i części elementarnych), zasad, praw czy reguł kompozycji
muzycznej — także w perspektywie historycznej. A również tych wszystkich
konsekwencji — wyrazowych, znaczeniowych, symbolicznych — które z tej
wewnętrznej budowy (kompozycji czy formy) dzieła muzycznego wynikają.
Nie jest to więc tylko „wiedza o", zasób czy kompendium wiadomo
ści (informacji). Opiera się ona na studiach i ćwiczeniach niejako warsztato
wych: kontrapunktu, harmonii, instrumentacji, czytania partytur; także zasad
akustyki muzycznej. Do tego dochodzi — już najbardziej konkretna (także w
sensie fizykalnym) — umiejętność grania na instrumencie i instrumentach.
C?y ten© redsaju pełne, maksymalne, fachowe wykształcenie jest nic-
zbs$»e wybitnemu pisarzowi? Oczywiście nie. Żaden s wielkich pisarzy, zaj
mujących się w swej twórczości muzyką, nie miał takiego pełnego zawodowe
go, tak gruntownego przygotowania kompozytorskiego. Niezbędne są nato
miast tylko pewne podstawy — resztę uzupełnia intuicja i wyobraźnia pisarza.
Niemniej pisarz zajmujący się istotnie muzyką musi mieć to szczególne do
świadczenie muzycznego warsztatu, rzemiosła, musi doznawać dźwiękowego
(muzycznego) konkretu, nie tylko od strony jego estetycznego wyrazu (eks
presji), ale niejako od wewnątrz, od strony kompozycyjnej roboty.
W niejednym miejscu Iwaszkiewiczowskiego pisarstwa czuje się to fa
chowe dotknięcie muzyki:
210
Zarówno słowa, jak i melodia są dosłownym cytatem popu
larnej pieśni. Szymanowski dodaje tylko na końcu strofki wy
sokie g z przednutką o oktawę niżej — jako naśladowanie góral
skiego okrzyku. Zaczerpnął je albo ze słyszenia, albo znalazł
w zbiorze pieśni i tańców Mierczyńskiego, gdzie nosi on nazwą
Marsza Chałubińskiego.
Dalszy ciąg marszu jest przeróbką tego
pierwszego tematu, który gubi się w gąszczu imitacji i hałasie ol
brzymiej orkiestry. Przychodzi potem drugi temat marsza —
Numer 4 obrazu pierwszego to znowu „scena mimiczna". Wyróż
nia się ona z całego baletu bardzo czystym liryzmem — oraz
swoim rytmem na trzy ósme, który uderza wprost słuchacza za
walonego porywającym, tanecznym rytmem czwórkowym, tak
charakterystycznym dla muzyki podhalańskiej. W scenie epizod
Andantino giocoso odznacza się specjalnym wdziękiem —
[...] sama partytura pełna wiełogłosowości, imitacji, fugata — aż
przypomina wielką Fugę a-moll Bacha z pierwszej części Wohl-
łemperiertes Klamer,
której temat pokrewny .jest tematowi „zbój
nickiego", zwłaszcza drugiej jego części. Ale to wszystko na pa
pierze. Słuchacza porywa ta rozwijająca się orgia blasku i dźwię
ku, kończąca taniec — a zarazem cały obraz — na potężnej kul
minacji, gdzie olbrzymia orkiestra Szymanowskiego rozlega się
w pełnym brzmieniu olśniewającej potęgi (z książki o Harnasiach).
Jeżeli mówiłem o „zderzeniu" ścisłej wiedzy muzycznej z fantazją
i wyobraźnią literacką — to jeszcze chciałbym nadmienić, że u Iwaszkiewicza
zawsze dokonuje się ono gdzieś uprzednio, przed pisaniem, w każdym razie
w stylu i efekcie pisarskim nie ma śladu konfliktu czy nieprzystawalności
dwóch tych dziedzin. Wiedza muzyczna jest całkowicie zasymilowana w stylu
literackim. Iwaszkiewicz nigdy nam tej wiedzy nie narzuca, nie demonstruje,
nie akcentuje, nie podkreśla, można by powiedzieć, iż nigdy nie ujawnia jej
całej. A nrzecież wiemy niezbicie, że ją posiada w stopniu o wiele przera
stającym potrzeby i zamierzenia — tak ujmująco skromne — swojego pisar
stwa. Czujemy wyraźnie, iż każda jego charakterystyka muzyki — nie tylko
ta wypowiadająca się bezpośrednio w sprawach techniki czy warsztatu —
kryje w sobie gruntowną wiedzę o modulacjach, budowie akordów, kontra-
punktyce, współgraniu elementów i napięciach formy. Cała ta wiedza jednak
przetwarza się — sposobem „alchemii słowa" — w ekspresję estetyczną lite
rackiego tekstu.
4 .
Jak takie „przetwarzanie" dokonuje się; co my możemy o nim powiedzieć?
Gdybyśmy potrafili je uchwycić i określić — określilibyśmy tym samym za
pewne tajemnicę stylu pisarza.
14*
211
Spróbujmy jednak — może nieco inaczej — określić (jeśli w ogóle
takie określenie jest możliwe) rodzaj, sposób p o r u s z e n i a p i s a r z a
p r z e z m u z y k ę . Proszę najpierw o wysłuchanie kilku fragmentów tek
stu — charakterystyk utworów Bacha i Chopina.
Pasja podług sto. Mateusza otwiera się wspaniałym, pełnym
tumultu chórem, w którym kompozytor maluje olbrzymi pochód
tłumu jerozolimskiego ciągnącego ulicami miasta za niosącym
krzyż Chrystusem. Jeden z chórów (Bach używa dwóch chórów
w tym utworze) ukazuje obraz „niewinnego jagnięcia", „oblu
bieńca" — drugi rzuca w pauzach raz po raz krótkie, drama
tyczne pytanie: „Wen? Wie?" — Kogo? Jak? — przerzucając ten
okrzyk ponad ciągnącym orszakiem. Ten wstęp do Pasji Mateu-
szowej
przywodzi na myśl rzeźbione odrzwia katedry albo ze
wnętrzną stronę tryptykowego rzeźbionego ołtarza, podobnego
do ołtarza mariackiego Wita Stwosza. Ta sama obfitość szczegó
łów, objętych jednolitością koncepcji, ta sama wiara rodząca ar
cydzieło bez skazy — wreszcie to samo związanie z życiem i ten
sam wstrząsający realizm. Ręce Matki Boskiej w ołtarzu Wita
Stwosza są najpiękniejszymi rękami na świecie, istnieją one real
nie w naszej rzeczywistości; tak samo dramatyczne pytania chóru
pasyjnego są wyrazem realnego, istniejącego świata.
Muzyka Chopina wydaje się nam wieczna, ponadczasowa. Jest
ona jednak bardzo ze swą epoką związana; mówiliśmy już
o wspólnocie języka Chopina z językiem Fielda, Hummla, Mo-
schelesa. Jest tu także wspólnota języka ze współczesną litera
turą. Chopin jest pod tym względem ogromnie ostrożny, nie pa
kuje się w literaturę romantyczną, jak Berlioz, a nawet Liszt,
całą swą istotą. Jest przede wszystkim muzykiem. Ale z drugiej
strony jest Polakiem, dramat ojczyzny zapędza go w sytuację
analogiczną do sytuacji naszych poetów — tragiczne naderwanie
staje się tym pęknięciem, przez które „absolutna" muzyka Cho
pina napełnia się literaturą. Nie mówię tu o wyrazie. Ten zawsze
był celom Chopina» Kdyż jest w ogóle celem jego sztuki. Ale cho
dzi mi tutaj o pewien program literacki, wyraźnie postawiony so
bie jako cel przez artystę. Takich przykładów uściślenia obrazu
poetyckiego, przykładów podkładu literackiego znajdziemy u Cho
pina niewiele, ale są one niezmiernie charakterystyczne. Weźmy
na przykład Nokturn cis-moll op. 27 nr 1. Spośród ogólnego na
stroju nokturnów-obrazów, powiedzmy, nocnych doznań o wier
ności czy miłości — wyróżnia się on specjalną treścią. Jest to
nocne rozmyślanie o ojczyźnie. Powstał on znacznie później —
212
po epoce wiedeńskiej — ale zalążek tego typu kompozycji rodzi
się właśnie w samotniczej pustce tej okropnej dla Fryderyka epo
ki. Nokturn ten otwiera obraz równiny — zbliżony do obrazu,
jaki roztacza przed nami jego poprzednik, Nokturn g-moll — rów
niny, nad którą unosi się nie pieśń, lecz nucenie, nie pieśń sze
roka i zapierająca oddech, jaką słyszymy w następnym „poema
cie nocy", Nokturnie Des-dur, w całym zamyśle przeciwstawia
jącym się Nokturnowi cis-moll — ale, powiadam, nucenie. —
I nagle w takcie 29 przychodzi niepokój; tym niebywałym pej
zażem samotnej ciemności poczyna kolebać ruch, drżenie, myśl
coraz gwałtowniej niespokojna, aby w drugiej kulminacji, w tak
cie 65, doprowadzić do myśli polonezowej, która po kilkunastu
taktach, jak gdyby starta zniecierpliwioną ręką kompozytora, wali
się w nicość potężnym złomem oktawowego pasażu, znaczonym
męskim „eon forza", aby znowu po tym chwilowym zamąceniu
powrócił równinny pejzaż oparty na pierwszym sforzato owego
podstawowego cis w basie, a nad nim znowu rozsnuwa się nucona
melodia „eon duolo", aby się roztopić z zadziwiającym calando
ostatnich taktów. [...]
Taką samą „literaturą" odznacza się również jeden z najoso
bliwszych utworów Chopina, skomponowane w tym czasie Scher
zo h-moll [...] Mamy tu na myśli owo pozamuzycznie może po
myślane skontrastowanie rozpaczliwego „piorunowania" — z idyl
licznym obrazem (gdyż jest to już malarstwo dźwiękowe) części
środkowej, całej utrzymanej w kolorycie Puvis de Chavannesa,
niewątpliwie nieco przesłodzonym. „Literackim" pomysłem jest
użycie za temat do tej części środkowej melodii kolędowej, któ
rej tradycje sięgają do osiemnastowiecznego obyczaju „kołysania
dzieciątka Jezus", a która za czasów Chopina stała się już całkiem
ludową, a raczej domową melodią. Domową — to znaczy towa
rzyszącą intymnemu, rodzinnemu i czysto polskiemu obyczajowi
wieczoru wigilijnego. Zwłaszcza literacką koncepcją jest drama
tyczne przejście od środkowej części Scherza do repryzy, gdy dwa
zaczynające na nowo piekielny wicher akordy zamazują jak gdy
by, kasują czy przesłaniają obraz podobny do obrazu Wyspiań
skiego: — „•••w głębi widać izbę niewielką mieszkalną i drzewko
oświetlone i ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebką pochy
lona matka ssać daje piersi dzieciątku i kołysze je w takt nuconej
półgłosem kolędy". Taki obraz przed oczyma każdego Polaka wy
wołuje środkowa część Scherza h-moll. Całość tego utworu jest
zrozumiała tylko dla nas; anhelliczne połączenie śnieżnego i roz
paczliwego wiru z obrazem matki karmiącej i wieczoru wigilij-
213
nego — z tym, co w obrządzie wigilijnym jest ludowe — nam
tylko w całości jest zrozumiałe i nas tylko wstrząsa wspom
nieniem strof wielkiego autora Wyzwolenia, którymi uzupełnia
on wizją Konrada.
(...] Jednym z najintymniejszych zwierzeń muzycznych Cho
pina jest jego Walc cis-moll op. 64 nr 2. Po każdej jego części,
po przenikliwej w swym beznadziejnym smutku pierwszej i trze
ciej, po pogodniejszej, szerszej melodii (Des-dur) części środko
wej — przychodzi szybki, opadający refren, który powiada:
„smutno, prawda? A mnie wszystko jedno, a mnie wszystko jed
no, niech się dzieje co chce..." — i to machnięcie ręki zamiera
gdzieś w górze; i znowu refren coraz szybszy, coraz bardziej me
chaniczny w swoim pianussimo bez wyrazu: „wszystko jedno..."
A wiadomo, że nie wszystko jedno, i prawdą jest przejmujący
smutek walca, nie taneczne ritornello refrenu. —
I jeszcze jedna charakterystyka — najbardziej osobista — pieśni Gu
stawa Mahlera —
Raz tylko kupiłem tu wspaniałą płytę. Bardzo mi się to opła
ciło. Marzyłem o tej płycie od dawna, ale jakoś nie mogłem na nią
natrafić. Chodzi o pieśni Mahlera ze zbioru Des Knaben Wunder-
horn,
nagrane przez Elisabeth Schwarzkopf i Dietricha Fischer-
-Dieskaua. Cykl ten, jak zwykle u Mahlera bardzo nierówny,
zresztą komponowany w różnych epokach, zawiera parę przepięk
nych pieśni, a wykonawstwo tu jest zupełnym szczytem wokali
styki. Już lepiej śpiewać nie można. Zwłaszcza ostatnia pieśń
Wo die schdnen Trompetten blasen jest wzruszająco piękna i śpie
wana niesłychanie i n n i g. Wspaniałe to słowo niemieckie nie
ma odpowiednika polskiego. Tekst pieśni jest czysto ludowy i opo
wiada o odwiedzinach, zabitego na wojnie kochanka pod oknem
kochanki, którą słodkimi słowami
:
— Boże, jaki słodki jest tu głos
Fischer-Dieskaua — namawia do zamieszkania z nim w niedale
kiej mogile, pod trawą wiosenną. Z zachwytu nad tą piosenką,
nnd tą romantyczną scenerią wywołaną przez kompozytora i jego
genialnych wykonawców, urodziła się centralna scena mojego Za-
'I „ tudzia. To jest tam najbardziej własne i najbardziej odczute, choć
narodzone z cudzej ludowej pieśni (czy takiej bardzo cudzej?),
a wszystko inne już jest tam dofastrygowane. Może nawet bia
łymi nićmi.
Gdy czytam te fragmenty — charakterystyki, opisy — „podkładając"
pod nie odpowiadające im utwory muzyczne, uderza mnie ich szczególna bez
pośredniość, a także skromność, bezpretensjonalność i „prywatność": są to
214
jakby zapiski z dziennika przeżyć artystycznych, próby utrwalenia wzruszeń
głębokich robione na gorąco (i jak gdyby — przede wszystkim — dla siebie).
Nic z tonu wykładu — czy rozległego wywodu, nic z sądów ex cathedra. Bez
pośredni zapis wrażenia, przejaw wyobraźni poetyckiej poruszonej muzyką.
Sposobowi zaś poruszenia wyobraźni poetyckiej mógłby patronować pas
sus, zaczerpnięty z ostatniego tomu cyklu Prousta:
Tylko wrażenie — choćby tkanka jego zdawała się najlichsza,
a ślad nieuchwytny —• stanowi kryterium prawdy i z tej racji
ono jedno zasługuje, by wchłaniał je umysł, gdyż ono jedno po
trafi, jeśli zdoła, wydobyć zeń ową prawdę, przywieść go do więk
szej doskonałości i obdarzyć radością czystą.
Mamy tu bowiem określenie tak znamiennej dla Prousta „filozofii
wrażenia", swoistej fenomenologii (zakorzenionej wszelako — co nie ód razu_
jest widoczne — w Platońskim idealizmie). Daleki jestem od tego, aby filozo
fię Prousta przypisywać Iwaszkiewiczowi, jednak jakieś istotne i zastanawia
jące pokrewieństwo tu istnieje — pokrewieństwo choćby w odczuwania pięk
na i sztuki jako ocalenia.
Są więc te Iwaszkiewiczowskie bezpośrednie zapisy także swoistą her
meneutyką muzyki. Ich poetyka zakorzeniona jest w całej filozofii pisarza,
w jego wizji świata, odczuwania rzeczywistości.
Cztery są tutaj główne punkty odniesienia, miejsca zakorzenienia
metaforyki, cztery przede wszystkim źródła, z których czerpie się porównania
dla muzyki: przyroda (natura); uczucia ludzkie; polskość; świat sztuki (poezji
także). — Mówiąc zresztą tylko o „metaforyce" upraszczamy zagadnienie. Ra
czej: metafora i równocześnie stale peryfraza. A może lepiej powiedzieć: przy
równanie, dające niejednokrotnie w efekcie poetyckie obrazy o prostym, przej
mującym pięknie.
Waham się, któremu z wymienionych źródeł przyznać pierwszeństwo:
„przyrodzie", „uczuciom", „polskości" czy „sztuce".
Chyba jednak przyrodzie; i to mi zresztą czyni muzyczne pisarstwo
Iwaszkiewicza tak bliskim. — Jeżeli można sobie tu pozwolić na dygresję
osobistą: książeczka o Bachu — wydana w roku 1951 — należała do moich
pierwszych lektur muzycznych i jej czytanie zbiegło się właśnie z poznawa
niem przeze mnie Wohltemperiertes Klamer, któremu to dziełu Bacha tyle
miejsca Iwaszkiewicz poświęca. Poetyckie te charakterystyki utkwiły we mnie
głęboko, niektóre zrosły się wprost z kształtem i wyrazem Bachowskich prelu
diów i fug:
Fuga Cis-dur, razem ze swoim preludium, jest jakimś rozpro
szonym, przyćmionym zielonymi liśćmi światłem... Plamy słońca
kołyszą się w preludium i pszczoły brzęczą.
[...] pierwsze preludium pierwszego zeszytu — C-dur — otwiera
nam, jak w pogodnym lustrze wód, perspektywę spokojnego cią
gu rozłożonych akordów — niby w stawie odbity szereg strzeli-
2 1 5
stych topoli, pochylonych w jedną stroną — zadziwiający wzór
ciszy i zamyślenia, ku końcowi rozlewający sią w jasną plamą.
•W Preludium i Fudze es-moll — mamy:
rozmyślania o przeminionym czasie, spacer po jesiennym ogro
dzie
...obie Fugi G-dur, radosne jak młode potoki
Z kolei u Chopina:
Sonata h-moll roztacza się jak wielki, zielony romantyczny
pejzaż. W głębi szare skały i wodospady, z bliska szmaragdowe,
grynszpanowe łąki i licheny, wielkie przejrzyste ważki — i ta
pogoda środkowej części Larga, na którą mogą się zdobyć już
tylko stroskane i wychłodzone serca. A potem Finał jak ballada:
chmury nad skałami i łąkami — i ostatni, triumfalny okrzyk
wynurzającej się z tych chmur Walkirii.
Ten sposób pisania o muzyce, odwołujący sią do zjawisk i stanów
przyrody, wydaje sią zakorzeniony w poetyce wieku romantyzmu owym od
czuciem i widzeniem muzyki tak znamiennym dla wzniosłych natur i duchów
ubiegłego stulecia. W książce Liszta o Chopinie możemy przeczytać (w prze
kładzie polskim Marii Po mian z roku 1924): I
Falowaniem melodii, przesuwającej się jak czółenko nad bu
rzliwą tonią, działające w sposób niematerialny na zmysły, od
dawał artysta przedziwne drganie serca przejętego obawą na wi
dok czegoś przerażającego swą tajemniczością. W utworach swych
oznaczył ten sposób grania właściwy jemu tylko jako „tempo
rubato", miara odrywania, giętka, zarazem szorstka i omdlewa
jąca, chwiejna jak płomień poddający się podmuchom, jak wierz
chołki drzew skłaniające się raz w tę raz w tamtą stronę, jak
kłosy na polu poruszane gorącym tchnieniem powietrza rozgrza
nego promieniami słońca.
Naturalnie, w porównaniu z nadmiernie rozlewną, przesadnie kwie
cistą, egzaltowaną poetyką muzycznego romantyzmu (panującą właściwie
w pisarstwie muzycznym aż do schyłku XIX wieku) — styl Iwaszkiewicza
jest wzorem klarowności, powściągliwości, zwięzłości i artystycznej celności.
Z romantycznej poetyki i estetyki muzycznej wyciąga on natomiast — jeśli
można tak powiedzieć —' najbardziej wartościową esencję. Łączy się więc
Iwaszkiewicz — poprzez muzykę — z „romantykami" w tym szczególnym
odczuciu natury, jak gdyby totalnym, bo zespalającym w sobie „ducha"
z „materią", „spirytualizm" i „panipsychizm" z „biologizmem"; piękno z ży-
216
ciem, estetykę z metafizyką. Nad całą wszakże tą świadomością natury i je]
szczególnej w stosunku do nas „dialektyki", nad „odpychającą bliskością"
i „przyciągającą obcością" — góruje zachwyt, urzeczenie i stała głęboka po
trzeba bycia z naturą, bycia w naturze: „głód zieloności" — biologiczny i este
tyczny — drzewa i trawy, lasu i łąki...
W pisarstwie muzycznym Iwaszkiewicza rysuje się tedy hermeneuty
ka muzyki. Muzyka w całej swojej (metafizycznej) tajemniczości, z całym
swoim odniesieniem do bytu idealnego (bytu idei) — wydaje się szczególnie
wpleciona w życie — w nurt, zjawisko życia, w sferę życia — biologicznego
(materialnego) i duchowego. W swojej liczbowej ezoteryczności i warsztato
wej hermetyczności jest muzyka w jakiś sposób pokrewna tej stronie natu
ry, jaka jawi się naszym urzeczonym oczom, przyrody, jakiej najbardziej
pragniemy nękani metafizycznym głodem żywego piękna.
Z takiego dopiero odczucia muzyki — poprzez naturę, przyrodę ro
mantyków i symbolików, przyrodę Iwaszkiewicza, przyrodę człowieka, wyła
nia się wszystko inne: miłość i cierpienie, radość (rzadziej), sztuka i polskość.
Nie chcę powiedzieć, że te odniesienia muzyki — humanistyczne, estetyczne,
patriotyczne — są jakieś wtórne czy mniej ważne w stosunku do tamtego
„przyrodniczego". Chcę tylko podkreślić, że są one w tamtym odniesieniu do
natury wszystkie ugruntowane, że się zeń w jakimś sensie wywodzą, że bez
tego zasadniczego odniesienia do stanów i zjawisk natury Iwaszkiewiczowska
„hermeneutyka muzyki" pozbawiona byłaby istotnego życia, życia poetyckie
go, byłaby, co najwyżej, piękną retoryką. Przedziwnie bowiem splatają się
tu i przenikają „natura" z „kulturą"! — widać to wyraźnie w cytowanej wy
żej charakterystyce Nokturnu cis-moll op. 27. A w tym spleceniu czujemy
równocześnie, jak bardzo to pisarstwo muzyczne Iwaszkiewicza związane jest
z całą jego twórczością, jak bardzo przeniknięte jest jego najbardziej oso
bistym odczuciem świata.
Iwaszkiewiczowska „hermeneutyka muzyki" — próby tłumaczenia
muzyki poprzez odniesienie do zjawisk natury, stanów uczuć ludzkich, zja
wisk innych sztuk, świadomości patriotycznej — ma wprawdzie swoje ugrun
towanie w naturze, jednakże cel wydaje się tkwić w tym, co „ludzkie, arcy-
ludzkie". Celem tym byłoby, tak mniemam, potwierdzenie (potwierdzenie
przez artystyczną, poetycką sugestię słowa), że prawdziwie wielka muzyka —
i szerzej — każda wielka sztuka — zrodzić się może tylko z tej gleby życia,
które nasycone jest cierpieniem, bólem życia twórcy — wielkie piękno musi
być okupione wielkim cierpieniem. Taka jest wymowa najpełniejszej z opo
wieści biograficznych Iwaszkiewicza — książki o Chopinie. — Niemal każdy
z opisów Chopinowskiej muzyki zawiera to ostrze cierpienia — mniej lub bar
dziej jawne, mniej lub bardziej ukryte. Tu zresztą z pomocą przychodzi ów
rodzaj dodatkowej wiedzy o muzyce, który przeciętnych muzykografów pro
wadzi na manowce czystej („dokumentarnej") biograf istyki, który jednak w rę
kach wybitnego i świadomego rzeczy pisarza może wspierać wydatnie jego
„ejdetyczne" dążenia i cele.
Cała mianowicie biografistyka w książce Iwaszkiewicza, cała jej stro
na dokumentarna nastawiona jest na to, by ukazać, uwydatnić wielkość czło
wieka jako twórcy muzyki. De facto więc książka ta, tak bogata w szczegóły
biograficzne, z rozsianymi tylko tu i ówdzie charakterystykami samych utwo
rów, jest w całości książką o muzyce Chopina. Pokazuje bowiem — w swym
nurcie głównym — glebę, a także to „kulturowe" tworzywo, „materię" ży-
217
cia — z którego rodzi się, powstaje muzyka. Ona sama zaś — konkretna, zre
alizowana w dziełach — rozbłyska tylko parę razy: pełnią ekspresji poetyc
kiej, mocą sugestii stylu literackiego. Myślę, iż. takie książki — a należy żało
wać, że Iwaszkiewicz nie napisał innych jeszcze: o Beethovenie, Schubercie,
Mozarcie, Wagnerze — myślę więc, że takie „biografie muzyczne" trafiają
w istotę muzyki równie głęboko — choć inaczej — jak ejdetycznie nastawio
ne i filozoficznie ukierunkowane rozprawy i studia. Poetycka wyobraźnia pi
sarza — pobudzona zjawiskiem muzycznym i wsparta na fundamencie wie
dzy o muzyce — zdolna jest nam objawić istotną prawdę o muzyce jak gdy
by w jednym błysku, momentalnie. Olśnieni lotnym i wyrazistym słowem,
pobudzeni ekscytującą metaforą — w i e m y . Słowo otwiera nam muzykę.
Nie „wyjaśnia" bynajmniej jej tajemnicy — takie „wyjaśnianie" byłoby sprze
czne z poetycką naturą słowa, i wymierzone przeciw muzyce.
Słowo natomiast doprowadza nas do pełnej świadomości tajemnicy
muzyki — niejako unaocznia nam ją.