Bohdan Pociej

Literacka ekspresja językowa

a wiedza o muzyce

i

„Muzyka jest dla mnie najwyższą ze sztuk. Nie żałuję, że nie zostałem mu­

zykiem. Nie czułbym się godnym być kompozytorem, pianistą czy dyrygen­

tem, być interpretatorem wielkiej sztuki. Jako pisarz interpretuję tylko sie­

bie. I napełnia mnie zawsze podziwem ta odwaga interpretowania muzyki.

Dlatego mam dla muzyków zawsze miłość i szacunek. Bo to jest sztuka za­

razem pełna tajemnicy. Jak architektura oparta na liczbach. I mogąca trwać

wiecznie, bo przecież liczby nie są kategoriami naszego myślenia, są wieczno­

trwałymi bytami. Mazurek Chopina tkwi w wiecznym bycie jako jedna z nie­

skończonych kombinacji matematycznych".

Cytat powyższy z Podróży do Włoch służyć może jako klucz do tej

sfery twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, którą nazwiemy muzyczną, tyczącą

muzyki, sfery, w której p i s a r z zajmuje się m u z y k ą . W cytowanych

zdaniach zawiera się określenie własnej estetyki muzycznej, wyznawanej filo­

zofii muzyki: idealizm obiektywny — wiara w niezniszczalność dzieła muzy­

ki jako formy bytu idealnego; a także poczucie metafizyczności muzyki (ta­

jemniczość). Zdania te pochodzą? z lat ostatnich, są więc chyba także rezul­

tatem pewnej ewolucji autora w poglądach na muzykę. Zapewne jednak

rdzeń tych poglądów, tego odczucia i pojmowania muzyki, tkwił w Iwaszkie­

wiczu od wczesnej młodości; i taką postawę wobec muzyki odziedziczył on

niejako po ideologiach, estetykach późnego romantyzmu, symbolizmu, mo­

dernizmu.

Należy więc Iwaszkiewicz do pisarzy szczególnie „uwiedzionych"

przez muzykę, dla których „jest ona objawieniem wyższym niż religia i filo­

zofia". A pod względem owego miejsca muzyki w twórczości pisarskiej po­

równany może być tylko z Proustem i z Tomaszem Mannem. Jednakże —

i tu różnica istotna — ani Proust, ani Mann nie uprawiali krytyki muzycz­

nej i nie pisali książek o kompozytorach (praca Manna o Wagnerze jest

wielkim esejem „psyćhologiczno-kulturowym").

Tutaj chcę się zająć tą częścią pisarstwa Iwaszkiewicza, która doty­

czy kompozytorów rzeczywiście istniejących i muzyki istniejącej konkretnie.

Są to, jak wiadomo, przede wszystkim Bach, Chopin i Szymanowski. Im też

poświęcił Iwaszkiewicz osobne książki. Książka o Bachu pierwsze wydanie

miała w roku 1951 (PIW); książek o Chopinie było trzy — dwie przed wojną

i najobszerniejsza wydana po raz pierwszy przez PWM w roku 1955 (IV wy­

danie w roku 1976). Szymanowskiego dotyczą: Spotkania z Szymanowskim

z roku 1947 (PWM) oraz książeczka o Harnasiach z roku 1964 (PWM).

205

Trudno określić jednoznacznie rodzaj i gatunek literacki tych książek

(autor Bibliografii Chopinowskiej, Kornel Michałowski, umieszcza książki

o Chopinie w dziale „Opracowania beletrystyczne" — co nie wydaje się cał­

kiem słuszne). Bach i Chopin (powojenny) są to książki z pogranicza eseju

o twórczości i opowieści biograficznej. Spotkania z Szymanowskim — to za­

pis osobistych wspomnień, Harnasie zaś to mała monografia utworu. Wszyst­

kie książki mają kompozycję swobodną — ich tok, narracja, przebieg jest

jakby „odbiciem", „odwzorowaniem" —- samego procesu życia... (i w tym

sensie można mówić o „beletryzacji"). W książce o Chopinie — najobszer-

niej — charakterystyki muzyki, utworów muzycznych, pojawiają się sporady­

cznie, kreślone jakby na marginesie głównego nurtu opowieści.

Na nich wszelako, na tych (pozornie) ulotnych opisach, dotknięciach

rzeczywistości dźwiękowej przez słowo, chciałbym tu skupić uwagę. Interesu­

jące jest bowiem, jak — w jaki sposób, jakimi środkami (i efektami) języka —

miejsca owe przedstawiają, ukazują, unaoczniają nam muzykę.

2.

Przyjmijmy, ze istniejąc (przynajmniej w języku polskim) trzy odrębne style

pisania o muzyce, trzy sposoby charakterystyki dzieła muzycznego: czysto

m u z y k o l o g i c z n y — analityczny; f i l o z o f i c z n y ; i — w szerokim

sensie — l i t e r a c k i . Oto próbki reprezentatywne pierwszych dwóch sty­

lów — dotyczą one, szczęśliwym • trafem, tego samego utworu: Preludium c-

-moll Chopina. |

Muzykolog' Józef Chomiński, w wydanej w roku 1950 monografii Pre­

ludiów Chopina:

Jeśli chodzi o właściwości formalne Preludium c-moll, to ogól­

ny schemat jego budowy jest bardzo prosty i regularny. Poprzed­

nikiem jest tam pierwsze zdanie czterotaktowe, kończące się na

dominancie górnej, następnik zaś wypełnia rozmiary ośmiotakto­

we, osiągnięte dzięki powtórzeniu zasadniczej czterotaktowej

struktury następnika. To powtórzenie tworzy pewną komplikację

rozmiarową. Zostaje ono jednak spowodowane silnymi napięciami

występującymi w poprzedniku, tak ze powstała konieczność po­

wtórzenia następnika w celu uzyskania odpowiedniej przeciwwa­

gi. Źródłem napięć występujących w poprzedniku jest przede

wszystkim harmonika. Zachodzą tam liczne odniesienia drugiego

rzędu do paraleli dominanty dolnej, jej wyznacznika zasadniczego

oraz dominanty górnej. Ostatecznie środki te nie są niczym nad­

zwyczajnym, jednak zostały one stłoczone na stosunkowo małej

płaszczyźnie i dlatego ich działanie musi być o wiele silniejsze,

niż byłoby to w wypadku, gdyby wprowadzono je na przestrzeni

większej.

206

Z kolei — filozof Roman Ingarden — w rozprawie Utwór muzyczny

a sprawa jego tożsamości, z

roku 1957:

Zaraz pierwszy akord odznacza się tym, że uposażenie jego nie

wyczerpuje się w doborze czysto brzmieniowych momentów, lecz

nosi na sobie swoisty charakter tego, co występuje w pierwszej

fazie utworu, co nie ma już żadnego przed sobą występującego

składnika dzieła, a co zarazem zapowiada, iż coś innego po nim

nastąpi. To „bycie początkiem" jest pewną charakteryzacją cza­

sową czysto formalną. Nie musi ono nawet mieć charakteru cza­

sowego. Każdy matematyczny ciąg liczb (np. naturalnego szeregu)

posiada początek w sensie pierwszego członu, po którym inne na­

stępują, choć nie może tu być mowy o porządku czasowym. To­

też i w dziele muzycznym ściśle czasowy charakter jego „po­

czątku" wystąpi dopiero w wykonaniu. W samym dziele jest on

raczej pewnym formalnym schematem, który materialnie zostaje

dopiero przez to określony, że w danym dziele akurat taki zespół

dźwięków, respektive taki utwór muzyczny, ów początek stanowi.

Nie jest to bowiem początek jakiego bądź dzieła, lecz właśnie

Preludium c-moll nr 20. Chopina, które zaczyna się takim zespo­

łem dźwięków, po których następuje określony inny zespół dźwię­

ków. Na jakościowe zabarwienie „początku" tego preludium wpły­

wa więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierwszej „chwili"

dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej następujące. Każda

zmiana w tym wypełnieniu spowodowałaby zmianę zabarwienia

czasowego. Toteż gdyby po pierwszym zespole dźwięków nastą­

pił inny zespół dźwięków, niż to zachodzi w Preludium nr 20.,

to i ów początek nabrałby trochę odmiennego zabarwienia. Ina­

czej się on bowiem we względnych swych cechach przedstawia

w zależności od tego, co po nim następuje. Dochodzi tu niejako

do pewnego rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfikowania

oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następnej.

Pomijam indywidualne różnice stylu obydwu autorów. Chodzi mi ra­

czej o styl jako wyraz — ekspresję językową — określonej postawy wobec

muzyki: postawy „ścisłego" teoretyka i postawy filozofa.

Co widzi (słyszy) w dziele muzycznym pierwszy, a co drugi? I co nam

mogą te charakterystyki przekazać, powiedzieć o istocie dzieła?

Mamy tu jakby dwa bieguny: z jednej strony — relację niejako ele­

mentarną o przebiegu, konstrukcji, zależnościach miedzy elementami, także

o działaniu środków wyrazu. Z drugiej strony — zasadniczo to samo: kon­

strukcja, przebieg, związki elementów — ale w perspektywie filozoficznej,

fenomenologicznej.

207

Styl pierwszy, z racji swego zdeterminowania („formą", „konstruk­

cją", „elementami") i ograniczenia, nie będzie nigdy zdolny do ukazania isto­

ty muzyki; styl drugi — dotyczy właśnie samej istoty. Styl pierwszy — wy­

da nam się może dość ubogi i nieadekwatny do przedmiotu opisu; styl dru­

gi — daje nam poczucie pełni: waga i gęstość myśli odpowiadają wadze sa­

mej analizowanej tu muzyki.

Gdzieś między tymi biegunami czystej analizy i myśli filozoficznej

rozpościera się trzeci styl — l i t e r a c k i . Mówię — rozpościera — gdyż jest

on nader powszechny w krytyce, eseistyce, popularnej biografistyce i mono-

grafistyce muzycznej. Powszechny — w naszej zachodniej, europejskiej kul­

turze od lat 150 z górą; jego znakomitymi protagonistami byli Schumann

i Berlioz — kompozytorzy obdarzeni niemałym talentem literackim. Tak wjęc

i w owych trzech zasadniczych stylach pisania o muzyce jesteśmy spadkobier­

cami wspaniałego stulecia romantyzmu muzycznego: bo przecież Schopen­

hauer daje nam {znakomite) wzorce ujęć filozoficznych muzycznego fenome­

nu; a muzykologowie niemieccy (Riemann i inni) urabiają styl pisania ana­

litycznego.

Cóż to jednak jest ów „literacki styl" w pisaniu o muzyce? Jak okre­

ślić bliżej jego zasadnicze cechy? Co stanowi o jego „literackości"?

Częste stosowanie metafory, także peryfrazy; nierzadko ozdobność

czy kwiecistość języka; staranna i wyszukana budowa zdań, kompozycja okre­

sów; pewne wiążące .rytmy wewnętrzne; napięcia, uniesienia, egzaltacje; li­

ryzm i patos. Jednym słowem — wszystko, co składa się na artystyczną eks­

presję literackiego języka.

Przy rozróżnianiu bowiem i charakterystyce trzech stylów, pisania

o muzyce istotne, jest określenie postaw wobec opisywanego przedmiotu —*

postaw, w których przejawia się rodzaj świadomości przedmiotu opisu. Mó­

wimy więc o świadomości muzyki: analitycznej (naukowo-muzykologicznej),

filozoficznej, literackiej.

.Świadomość muzykologiczna swój styl pisarski podporządkowuje cał­

kowicie przedmiotowi opisu; obiektywizuje go maksymalnie, mówi językiem —

przynajmniej w zamierzeniu — rzeczowym i „przezroczystym", językiem spra­

wozdania naukowego.'

Świadomość filozoficzna wciąga jakby przedmiot w orbitę własnego

systemu, własnej metody, własnego uprawiania filozofii, własnego stylu filo­

zofowania: rysująca się w rozprawie Ingardena koncepcja dzieła muzycznego

wynika z fenomenologicznych założeń całej jego teorii istnienia świata —

wzajemnych relacji i hierarchii sposobów istnienia. Styl pisania —• podobnie

jak każdy styl wielkiego filozofa — odznacza się tu także swoistą ekspresją

myśli i intelektu, pokrewną artystycznej ekspresji literackiej, ale zarazem od

niej różną, Źródłem (impulsem) tej ekspresji jest właśnie przedmiot opisu —

w tym wypadku dzieło muzyczne. Tak pojęty styl opisu ma nas niejako wcią­

gnąć w najbardziej istotną p r o b l e m a t y k ę dzieła; z takiego stylu ema­

nuje — jeżeli można tak powiedzieć — ekspresja prawdy o dziele, język jest

jakby ukierunkowany na umocnienie tej prawdy, prawdziwości.

, Jeszcze inaczej •— w stylu literackim. Na pierwszy rzut oka literacka

świadomość muzyki i dzieła muzycznego jest typowo eklektyczna. Korzysta

z poetyckich natchnień i literackiej wyobraźni,' czerpie z różnorakiej wiedzy

o muzyce, szuka podniety w refleksji filozoficznej, znajduje nawet czasem

oparcie w filozoficznych systemach. W istocie jednak, jeżeli jest tylko praw-

208

dziwą — to jest artystyczną i wysoką — świadomością literacką, podporząd­

kowuje całą tą różnorodność (bo takie jest prawo pisarza) w ł a s n e j wi-

z j i p r z e d m i o t u .

Postawa literacka wobec muzyki ma bowiem jeden nadrzędny cel;

przyświeca jej jeden ideał: stylu pisania, który swoją ekspresją, swymi walo­

rami artystycznymi zdolny byłby nam (czytelnikom) dać słowny odpowiednik

samego dzieła muzycznego; pisarz chciałby więc swoim opisem zasugerować"

bezpośrednio muzykę samą.

W rozległej sferze literackiej świadomości muzyki rysują się pewne

hierarchie: szczyty najwyższe i właściwie nieprzekraczalne wyznaczają tu —

tak mniemam — Proust w opisie muzyki Wagnerowskiego Tristana i Mann

w charakterystyce Beethovenowskiej Sonaty op. 111. Znamienne, iż obydwa te

opisy biorą za temat i podstawę nie tyle samo czyste dzieło, ile dzieło kon­

kretyzowane w akcie (procesie) wykonawczym (u Prousta sam narrator gra

Tristana',

u Manna — narrator relacjonuje, wspomina niezwykłą słowno-mu­

zyczną interpretację Sonaty c-moll). Poprzez te opisane akty interpretacji

k o n k r e t n e dzieła muzyczne wchodzą w fikcyjną (intencjonalną) rzeczy­

wistość dzieła literackiego.

Wokół tych szczytów rozciąga się wyższa sfera literackiego pisania

o muzyce (pisarstwa muzycznego) z subtelnym podziałem na pisarstwo litera­

tów i pisarstwo muzyków i kompozytorów. Ten podział jest może niezbyt isto­

tny, jeżeli chodzi o sam styl pisania -— wszak to, co nazywamy talentem li­

terackim, może być równie silne zarówno po stronie „piszących kompozyto­

rów", jak i „komponujących (przynajmniej intencjonalnie) i muzykujących

literatów". Jest on jednak istotny, jeśli chodzi o sposób prezentacji muzyki.

Po prostu czujemy od razu, kiedy muzyka jest przede wszystkim fascynu­

jącym i umiłowanym przedmiotem opisu, przedmiotem przedstawionym —

pod względem miejsca w warstwowej strukturze dzieła literackiego nie róż­

niącym się od innych „przedmiotów przedstawionych" — a kiedy jest ona po­

nadto dziedziną zawodowego, fachowego uprawiania przez piszącego. Polska

kultura współczesna może nam dostarczyć wspaniałych przykładów na te roz­

różnienia. Po stronie kompozytorów — mamy pisarstwo Mycielskiego i Ki­

sielewskiego; po stronie pisarzy — właśnie Iwaszkiewicza.

Preludia Chopina to bukiet kwiatów, różnorodnych i pozornie

rozsypanych, ułożonych jednak przemyślną ręką w kompozycyjną

całość. Zasada kontrastów jak i pokrewieństw wewnętrznych jest
tu utrzymana — i dzięki wielkiej świadomości kompozytora, a za­
pewne i jego intuicji, otrzymujemy w tych 24 klejnotach jedno­

lite dzieło, mieniące się wszystkimi tęczami artystycznego szlifu.
Są to utwory jedyne w swoim rodzaju i nie dające się zestawiać
w swej lapidarności i w kondensacji wyrazu z żadnymi dziełami

ani następców, ani tym bardziej poprzedników Chopina. Co wię­

cej, nie dadzą się one zestawić z żadnym innym dziełem ich au­

tora, mimo dalekiego pokrewieństwa z etiudami. Już dwa inne
preludia — poza Opusem 28 — są zbudowane z zupełnie innego
tworzywa. Preludium cis-moll op. 45 mimo swej wysokiej war-

14 — O twórczości...

209

tości artystycznej jest jednak czymś innym i w Opusie 28 byłoby

nie na miejscu.

Gdy fragment powyższy zestawimy sobie z cytowanymi uprzednio

fragmentami — „muzykologicznym" i „filozoficznym" — tym wyraziściej una­

oczni się nam istota trzecia (literackiego) stylu pisania o muzyce.

3 .

Muzykografia uprawiana przez pisarza — poetę, literata, dramaturga, bodaj

najbardziej utalentowanego i natchnionego — nie osiągnęłaby nigdy tej wy­

sokiej klasy, tego najwyższego poziomu artystycznej charakterystyki przed­

miotu, gdyby nie kwantum w i e d z y o m u z y c e . Sugestia prawdy, praw­

dziwości (zwłaszcza dla czytelnika znającego słuchowo przedmiot opisu) nie

jest li tylko efektem talentu czy mocy pisarskiej, ale wynika ona także ze

znajomości konkretnych danych o dziele muzyki i o muzyce samej.

Tak więc mamy tu fascynujące zjawisko zderzenia (i wzajemnej asy­

milacji) dwóch dziedzin: fantazja literacka, wyobraźnia i poetycki polot zde­

rzają się oto z najbardziej ścisłą dziedziną wiedzy, jaką w obrębie sztuki mo­

żna sobie pomyśleć. Wiedza o muzyce bowiem — którą nam przekazuje tra­

dycja i która do dziś jest podstawą fachowego wykształcenia muzycznego —

dzieli się, jak wiadomo, na dwie zasadnicze strefy. Pierwsza — to cały zasób

wiadomości „naczytanych", które każdy przyswoić sobie może bez specjalnego

trudu. Dotyczą one — w najbardziej szerokim sensie — historii muzyki oraz

jej życia społecznego.

Druga sfera — to wiedza w jakimś sensie ezoteryczna (i tylko do niej

się odnosi pojęcie „ścisłość"), wymagająca specjalnych uzdolnień. Dotyczv ona

formalnej istoty dzieła muzycznego: jego budowy, złożenia, konstrukcji —

wewnętrznej integralności czy organiczności — współgrania i hierarchii ele­

mentów (jakości i części elementarnych), zasad, praw czy reguł kompozycji

muzycznej — także w perspektywie historycznej. A również tych wszystkich

konsekwencji — wyrazowych, znaczeniowych, symbolicznych — które z tej

wewnętrznej budowy (kompozycji czy formy) dzieła muzycznego wynikają.

Nie jest to więc tylko „wiedza o", zasób czy kompendium wiadomo­

ści (informacji). Opiera się ona na studiach i ćwiczeniach niejako warsztato­

wych: kontrapunktu, harmonii, instrumentacji, czytania partytur; także zasad

akustyki muzycznej. Do tego dochodzi — już najbardziej konkretna (także w

sensie fizykalnym) — umiejętność grania na instrumencie i instrumentach.

C?y ten© redsaju pełne, maksymalne, fachowe wykształcenie jest nic-

zbs$»e wybitnemu pisarzowi? Oczywiście nie. Żaden s wielkich pisarzy, zaj­

mujących się w swej twórczości muzyką, nie miał takiego pełnego zawodowe­

go, tak gruntownego przygotowania kompozytorskiego. Niezbędne są nato­

miast tylko pewne podstawy — resztę uzupełnia intuicja i wyobraźnia pisarza.

Niemniej pisarz zajmujący się istotnie muzyką musi mieć to szczególne do­

świadczenie muzycznego warsztatu, rzemiosła, musi doznawać dźwiękowego

(muzycznego) konkretu, nie tylko od strony jego estetycznego wyrazu (eks­

presji), ale niejako od wewnątrz, od strony kompozycyjnej roboty.

W niejednym miejscu Iwaszkiewiczowskiego pisarstwa czuje się to fa­

chowe dotknięcie muzyki:

210

Zarówno słowa, jak i melodia są dosłownym cytatem popu­

larnej pieśni. Szymanowski dodaje tylko na końcu strofki wy­

sokie g z przednutką o oktawę niżej — jako naśladowanie góral­

skiego okrzyku. Zaczerpnął je albo ze słyszenia, albo znalazł

w zbiorze pieśni i tańców Mierczyńskiego, gdzie nosi on nazwą

Marsza Chałubińskiego.

Dalszy ciąg marszu jest przeróbką tego

pierwszego tematu, który gubi się w gąszczu imitacji i hałasie ol­

brzymiej orkiestry. Przychodzi potem drugi temat marsza —

Numer 4 obrazu pierwszego to znowu „scena mimiczna". Wyróż­

nia się ona z całego baletu bardzo czystym liryzmem — oraz

swoim rytmem na trzy ósme, który uderza wprost słuchacza za­

walonego porywającym, tanecznym rytmem czwórkowym, tak

charakterystycznym dla muzyki podhalańskiej. W scenie epizod
Andantino giocoso odznacza się specjalnym wdziękiem —

[...] sama partytura pełna wiełogłosowości, imitacji, fugata — aż

przypomina wielką Fugę a-moll Bacha z pierwszej części Wohl-
łemperiertes Klamer,

której temat pokrewny .jest tematowi „zbój­

nickiego", zwłaszcza drugiej jego części. Ale to wszystko na pa­

pierze. Słuchacza porywa ta rozwijająca się orgia blasku i dźwię­

ku, kończąca taniec — a zarazem cały obraz — na potężnej kul­

minacji, gdzie olbrzymia orkiestra Szymanowskiego rozlega się
w pełnym brzmieniu olśniewającej potęgi (z książki o Harnasiach).

Jeżeli mówiłem o „zderzeniu" ścisłej wiedzy muzycznej z fantazją

i wyobraźnią literacką — to jeszcze chciałbym nadmienić, że u Iwaszkiewicza

zawsze dokonuje się ono gdzieś uprzednio, przed pisaniem, w każdym razie

w stylu i efekcie pisarskim nie ma śladu konfliktu czy nieprzystawalności

dwóch tych dziedzin. Wiedza muzyczna jest całkowicie zasymilowana w stylu

literackim. Iwaszkiewicz nigdy nam tej wiedzy nie narzuca, nie demonstruje,

nie akcentuje, nie podkreśla, można by powiedzieć, iż nigdy nie ujawnia jej

całej. A nrzecież wiemy niezbicie, że ją posiada w stopniu o wiele przera­

stającym potrzeby i zamierzenia — tak ujmująco skromne — swojego pisar­

stwa. Czujemy wyraźnie, iż każda jego charakterystyka muzyki — nie tylko

ta wypowiadająca się bezpośrednio w sprawach techniki czy warsztatu —

kryje w sobie gruntowną wiedzę o modulacjach, budowie akordów, kontra-

punktyce, współgraniu elementów i napięciach formy. Cała ta wiedza jednak

przetwarza się — sposobem „alchemii słowa" — w ekspresję estetyczną lite­

rackiego tekstu.

4 .

Jak takie „przetwarzanie" dokonuje się; co my możemy o nim powiedzieć?

Gdybyśmy potrafili je uchwycić i określić — określilibyśmy tym samym za­

pewne tajemnicę stylu pisarza.

14*

211

Spróbujmy jednak — może nieco inaczej — określić (jeśli w ogóle

takie określenie jest możliwe) rodzaj, sposób p o r u s z e n i a p i s a r z a

p r z e z m u z y k ę . Proszę najpierw o wysłuchanie kilku fragmentów tek­

stu — charakterystyk utworów Bacha i Chopina.

Pasja podług sto. Mateusza otwiera się wspaniałym, pełnym

tumultu chórem, w którym kompozytor maluje olbrzymi pochód

tłumu jerozolimskiego ciągnącego ulicami miasta za niosącym

krzyż Chrystusem. Jeden z chórów (Bach używa dwóch chórów

w tym utworze) ukazuje obraz „niewinnego jagnięcia", „oblu­

bieńca" — drugi rzuca w pauzach raz po raz krótkie, drama­

tyczne pytanie: „Wen? Wie?" — Kogo? Jak? — przerzucając ten

okrzyk ponad ciągnącym orszakiem. Ten wstęp do Pasji Mateu-

szowej

przywodzi na myśl rzeźbione odrzwia katedry albo ze­

wnętrzną stronę tryptykowego rzeźbionego ołtarza, podobnego

do ołtarza mariackiego Wita Stwosza. Ta sama obfitość szczegó­

łów, objętych jednolitością koncepcji, ta sama wiara rodząca ar­

cydzieło bez skazy — wreszcie to samo związanie z życiem i ten

sam wstrząsający realizm. Ręce Matki Boskiej w ołtarzu Wita

Stwosza są najpiękniejszymi rękami na świecie, istnieją one real­

nie w naszej rzeczywistości; tak samo dramatyczne pytania chóru

pasyjnego są wyrazem realnego, istniejącego świata.

Muzyka Chopina wydaje się nam wieczna, ponadczasowa. Jest

ona jednak bardzo ze swą epoką związana; mówiliśmy już

o wspólnocie języka Chopina z językiem Fielda, Hummla, Mo-

schelesa. Jest tu także wspólnota języka ze współczesną litera­

turą. Chopin jest pod tym względem ogromnie ostrożny, nie pa­

kuje się w literaturę romantyczną, jak Berlioz, a nawet Liszt,

całą swą istotą. Jest przede wszystkim muzykiem. Ale z drugiej

strony jest Polakiem, dramat ojczyzny zapędza go w sytuację

analogiczną do sytuacji naszych poetów — tragiczne naderwanie

staje się tym pęknięciem, przez które „absolutna" muzyka Cho­

pina napełnia się literaturą. Nie mówię tu o wyrazie. Ten zawsze

był celom Chopina» Kdyż jest w ogóle celem jego sztuki. Ale cho­

dzi mi tutaj o pewien program literacki, wyraźnie postawiony so­

bie jako cel przez artystę. Takich przykładów uściślenia obrazu

poetyckiego, przykładów podkładu literackiego znajdziemy u Cho­

pina niewiele, ale są one niezmiernie charakterystyczne. Weźmy

na przykład Nokturn cis-moll op. 27 nr 1. Spośród ogólnego na­

stroju nokturnów-obrazów, powiedzmy, nocnych doznań o wier­

ności czy miłości — wyróżnia się on specjalną treścią. Jest to

nocne rozmyślanie o ojczyźnie. Powstał on znacznie później —

212

po epoce wiedeńskiej — ale zalążek tego typu kompozycji rodzi

się właśnie w samotniczej pustce tej okropnej dla Fryderyka epo­

ki. Nokturn ten otwiera obraz równiny — zbliżony do obrazu,

jaki roztacza przed nami jego poprzednik, Nokturn g-moll — rów­

niny, nad którą unosi się nie pieśń, lecz nucenie, nie pieśń sze­

roka i zapierająca oddech, jaką słyszymy w następnym „poema­

cie nocy", Nokturnie Des-dur, w całym zamyśle przeciwstawia­

jącym się Nokturnowi cis-moll — ale, powiadam, nucenie. —

I nagle w takcie 29 przychodzi niepokój; tym niebywałym pej­

zażem samotnej ciemności poczyna kolebać ruch, drżenie, myśl

coraz gwałtowniej niespokojna, aby w drugiej kulminacji, w tak­

cie 65, doprowadzić do myśli polonezowej, która po kilkunastu

taktach, jak gdyby starta zniecierpliwioną ręką kompozytora, wali

się w nicość potężnym złomem oktawowego pasażu, znaczonym

męskim „eon forza", aby znowu po tym chwilowym zamąceniu

powrócił równinny pejzaż oparty na pierwszym sforzato owego

podstawowego cis w basie, a nad nim znowu rozsnuwa się nucona

melodia „eon duolo", aby się roztopić z zadziwiającym calando

ostatnich taktów. [...]

Taką samą „literaturą" odznacza się również jeden z najoso­

bliwszych utworów Chopina, skomponowane w tym czasie Scher­

zo h-moll [...] Mamy tu na myśli owo pozamuzycznie może po­

myślane skontrastowanie rozpaczliwego „piorunowania" — z idyl­

licznym obrazem (gdyż jest to już malarstwo dźwiękowe) części

środkowej, całej utrzymanej w kolorycie Puvis de Chavannesa,

niewątpliwie nieco przesłodzonym. „Literackim" pomysłem jest

użycie za temat do tej części środkowej melodii kolędowej, któ­

rej tradycje sięgają do osiemnastowiecznego obyczaju „kołysania

dzieciątka Jezus", a która za czasów Chopina stała się już całkiem

ludową, a raczej domową melodią. Domową — to znaczy towa­

rzyszącą intymnemu, rodzinnemu i czysto polskiemu obyczajowi

wieczoru wigilijnego. Zwłaszcza literacką koncepcją jest drama­

tyczne przejście od środkowej części Scherza do repryzy, gdy dwa

zaczynające na nowo piekielny wicher akordy zamazują jak gdy­

by, kasują czy przesłaniają obraz podobny do obrazu Wyspiań­

skiego: — „•••w głębi widać izbę niewielką mieszkalną i drzewko

oświetlone i ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebką pochy­

lona matka ssać daje piersi dzieciątku i kołysze je w takt nuconej

półgłosem kolędy". Taki obraz przed oczyma każdego Polaka wy­

wołuje środkowa część Scherza h-moll. Całość tego utworu jest

zrozumiała tylko dla nas; anhelliczne połączenie śnieżnego i roz­

paczliwego wiru z obrazem matki karmiącej i wieczoru wigilij-

213

nego — z tym, co w obrządzie wigilijnym jest ludowe — nam

tylko w całości jest zrozumiałe i nas tylko wstrząsa wspom­

nieniem strof wielkiego autora Wyzwolenia, którymi uzupełnia
on wizją Konrada.

(...] Jednym z najintymniejszych zwierzeń muzycznych Cho­

pina jest jego Walc cis-moll op. 64 nr 2. Po każdej jego części,

po przenikliwej w swym beznadziejnym smutku pierwszej i trze­

ciej, po pogodniejszej, szerszej melodii (Des-dur) części środko­

wej — przychodzi szybki, opadający refren, który powiada:

„smutno, prawda? A mnie wszystko jedno, a mnie wszystko jed­

no, niech się dzieje co chce..." — i to machnięcie ręki zamiera
gdzieś w górze; i znowu refren coraz szybszy, coraz bardziej me­

chaniczny w swoim pianussimo bez wyrazu: „wszystko jedno..."
A wiadomo, że nie wszystko jedno, i prawdą jest przejmujący
smutek walca, nie taneczne ritornello refrenu. —

I jeszcze jedna charakterystyka — najbardziej osobista — pieśni Gu­

stawa Mahlera —

Raz tylko kupiłem tu wspaniałą płytę. Bardzo mi się to opła­

ciło. Marzyłem o tej płycie od dawna, ale jakoś nie mogłem na nią
natrafić. Chodzi o pieśni Mahlera ze zbioru Des Knaben Wunder-

horn,

nagrane przez Elisabeth Schwarzkopf i Dietricha Fischer-

-Dieskaua. Cykl ten, jak zwykle u Mahlera bardzo nierówny,

zresztą komponowany w różnych epokach, zawiera parę przepięk­
nych pieśni, a wykonawstwo tu jest zupełnym szczytem wokali­
styki. Już lepiej śpiewać nie można. Zwłaszcza ostatnia pieśń

Wo die schdnen Trompetten blasen jest wzruszająco piękna i śpie­

wana niesłychanie i n n i g. Wspaniałe to słowo niemieckie nie

ma odpowiednika polskiego. Tekst pieśni jest czysto ludowy i opo­
wiada o odwiedzinach, zabitego na wojnie kochanka pod oknem
kochanki, którą słodkimi słowami

:

— Boże, jaki słodki jest tu głos

Fischer-Dieskaua — namawia do zamieszkania z nim w niedale­
kiej mogile, pod trawą wiosenną. Z zachwytu nad tą piosenką,
nnd tą romantyczną scenerią wywołaną przez kompozytora i jego

genialnych wykonawców, urodziła się centralna scena mojego Za-

'I „ tudzia. To jest tam najbardziej własne i najbardziej odczute, choć

narodzone z cudzej ludowej pieśni (czy takiej bardzo cudzej?),
a wszystko inne już jest tam dofastrygowane. Może nawet bia­

łymi nićmi.

Gdy czytam te fragmenty — charakterystyki, opisy — „podkładając"

pod nie odpowiadające im utwory muzyczne, uderza mnie ich szczególna bez­

pośredniość, a także skromność, bezpretensjonalność i „prywatność": są to

214

jakby zapiski z dziennika przeżyć artystycznych, próby utrwalenia wzruszeń

głębokich robione na gorąco (i jak gdyby — przede wszystkim — dla siebie).

Nic z tonu wykładu — czy rozległego wywodu, nic z sądów ex cathedra. Bez­

pośredni zapis wrażenia, przejaw wyobraźni poetyckiej poruszonej muzyką.

Sposobowi zaś poruszenia wyobraźni poetyckiej mógłby patronować pas­

sus, zaczerpnięty z ostatniego tomu cyklu Prousta:

Tylko wrażenie — choćby tkanka jego zdawała się najlichsza,

a ślad nieuchwytny —• stanowi kryterium prawdy i z tej racji
ono jedno zasługuje, by wchłaniał je umysł, gdyż ono jedno po­

trafi, jeśli zdoła, wydobyć zeń ową prawdę, przywieść go do więk­
szej doskonałości i obdarzyć radością czystą.

Mamy tu bowiem określenie tak znamiennej dla Prousta „filozofii

wrażenia", swoistej fenomenologii (zakorzenionej wszelako — co nie ód razu_

jest widoczne — w Platońskim idealizmie). Daleki jestem od tego, aby filozo­

fię Prousta przypisywać Iwaszkiewiczowi, jednak jakieś istotne i zastanawia­

jące pokrewieństwo tu istnieje — pokrewieństwo choćby w odczuwania pięk­

na i sztuki jako ocalenia.

Są więc te Iwaszkiewiczowskie bezpośrednie zapisy także swoistą her­

meneutyką muzyki. Ich poetyka zakorzeniona jest w całej filozofii pisarza,

w jego wizji świata, odczuwania rzeczywistości.

Cztery są tutaj główne punkty odniesienia, miejsca zakorzenienia

metaforyki, cztery przede wszystkim źródła, z których czerpie się porównania

dla muzyki: przyroda (natura); uczucia ludzkie; polskość; świat sztuki (poezji

także). — Mówiąc zresztą tylko o „metaforyce" upraszczamy zagadnienie. Ra­

czej: metafora i równocześnie stale peryfraza. A może lepiej powiedzieć: przy­

równanie, dające niejednokrotnie w efekcie poetyckie obrazy o prostym, przej­

mującym pięknie.

Waham się, któremu z wymienionych źródeł przyznać pierwszeństwo:

„przyrodzie", „uczuciom", „polskości" czy „sztuce".

Chyba jednak przyrodzie; i to mi zresztą czyni muzyczne pisarstwo

Iwaszkiewicza tak bliskim. — Jeżeli można sobie tu pozwolić na dygresję

osobistą: książeczka o Bachu — wydana w roku 1951 — należała do moich

pierwszych lektur muzycznych i jej czytanie zbiegło się właśnie z poznawa­

niem przeze mnie Wohltemperiertes Klamer, któremu to dziełu Bacha tyle

miejsca Iwaszkiewicz poświęca. Poetyckie te charakterystyki utkwiły we mnie

głęboko, niektóre zrosły się wprost z kształtem i wyrazem Bachowskich prelu­

diów i fug:

Fuga Cis-dur, razem ze swoim preludium, jest jakimś rozpro­
szonym, przyćmionym zielonymi liśćmi światłem... Plamy słońca
kołyszą się w preludium i pszczoły brzęczą.

[...] pierwsze preludium pierwszego zeszytu — C-dur — otwiera

nam, jak w pogodnym lustrze wód, perspektywę spokojnego cią­
gu rozłożonych akordów — niby w stawie odbity szereg strzeli-

2 1 5

stych topoli, pochylonych w jedną stroną — zadziwiający wzór

ciszy i zamyślenia, ku końcowi rozlewający sią w jasną plamą.

•W Preludium i Fudze es-moll — mamy:

rozmyślania o przeminionym czasie, spacer po jesiennym ogro­

dzie

...obie Fugi G-dur, radosne jak młode potoki

Z kolei u Chopina:

Sonata h-moll roztacza się jak wielki, zielony romantyczny

pejzaż. W głębi szare skały i wodospady, z bliska szmaragdowe,

grynszpanowe łąki i licheny, wielkie przejrzyste ważki — i ta
pogoda środkowej części Larga, na którą mogą się zdobyć już
tylko stroskane i wychłodzone serca. A potem Finał jak ballada:

chmury nad skałami i łąkami — i ostatni, triumfalny okrzyk

wynurzającej się z tych chmur Walkirii.

Ten sposób pisania o muzyce, odwołujący sią do zjawisk i stanów

przyrody, wydaje sią zakorzeniony w poetyce wieku romantyzmu owym od­

czuciem i widzeniem muzyki tak znamiennym dla wzniosłych natur i duchów

ubiegłego stulecia. W książce Liszta o Chopinie możemy przeczytać (w prze­

kładzie polskim Marii Po mian z roku 1924): I

Falowaniem melodii, przesuwającej się jak czółenko nad bu­

rzliwą tonią, działające w sposób niematerialny na zmysły, od­
dawał artysta przedziwne drganie serca przejętego obawą na wi­

dok czegoś przerażającego swą tajemniczością. W utworach swych
oznaczył ten sposób grania właściwy jemu tylko jako „tempo

rubato", miara odrywania, giętka, zarazem szorstka i omdlewa­

jąca, chwiejna jak płomień poddający się podmuchom, jak wierz­

chołki drzew skłaniające się raz w tę raz w tamtą stronę, jak
kłosy na polu poruszane gorącym tchnieniem powietrza rozgrza­

nego promieniami słońca.

Naturalnie, w porównaniu z nadmiernie rozlewną, przesadnie kwie­

cistą, egzaltowaną poetyką muzycznego romantyzmu (panującą właściwie

w pisarstwie muzycznym aż do schyłku XIX wieku) — styl Iwaszkiewicza

jest wzorem klarowności, powściągliwości, zwięzłości i artystycznej celności.

Z romantycznej poetyki i estetyki muzycznej wyciąga on natomiast — jeśli

można tak powiedzieć —' najbardziej wartościową esencję. Łączy się więc

Iwaszkiewicz — poprzez muzykę — z „romantykami" w tym szczególnym

odczuciu natury, jak gdyby totalnym, bo zespalającym w sobie „ducha"

z „materią", „spirytualizm" i „panipsychizm" z „biologizmem"; piękno z ży-

216

ciem, estetykę z metafizyką. Nad całą wszakże tą świadomością natury i je]

szczególnej w stosunku do nas „dialektyki", nad „odpychającą bliskością"

i „przyciągającą obcością" — góruje zachwyt, urzeczenie i stała głęboka po­

trzeba bycia z naturą, bycia w naturze: „głód zieloności" — biologiczny i este­

tyczny — drzewa i trawy, lasu i łąki...

W pisarstwie muzycznym Iwaszkiewicza rysuje się tedy hermeneuty­

ka muzyki. Muzyka w całej swojej (metafizycznej) tajemniczości, z całym

swoim odniesieniem do bytu idealnego (bytu idei) — wydaje się szczególnie

wpleciona w życie — w nurt, zjawisko życia, w sferę życia — biologicznego

(materialnego) i duchowego. W swojej liczbowej ezoteryczności i warsztato­

wej hermetyczności jest muzyka w jakiś sposób pokrewna tej stronie natu­

ry, jaka jawi się naszym urzeczonym oczom, przyrody, jakiej najbardziej

pragniemy nękani metafizycznym głodem żywego piękna.

Z takiego dopiero odczucia muzyki — poprzez naturę, przyrodę ro­

mantyków i symbolików, przyrodę Iwaszkiewicza, przyrodę człowieka, wyła­

nia się wszystko inne: miłość i cierpienie, radość (rzadziej), sztuka i polskość.

Nie chcę powiedzieć, że te odniesienia muzyki — humanistyczne, estetyczne,

patriotyczne — są jakieś wtórne czy mniej ważne w stosunku do tamtego

„przyrodniczego". Chcę tylko podkreślić, że są one w tamtym odniesieniu do

natury wszystkie ugruntowane, że się zeń w jakimś sensie wywodzą, że bez

tego zasadniczego odniesienia do stanów i zjawisk natury Iwaszkiewiczowska

„hermeneutyka muzyki" pozbawiona byłaby istotnego życia, życia poetyckie­

go, byłaby, co najwyżej, piękną retoryką. Przedziwnie bowiem splatają się

tu i przenikają „natura" z „kulturą"! — widać to wyraźnie w cytowanej wy­

żej charakterystyce Nokturnu cis-moll op. 27. A w tym spleceniu czujemy

równocześnie, jak bardzo to pisarstwo muzyczne Iwaszkiewicza związane jest

z całą jego twórczością, jak bardzo przeniknięte jest jego najbardziej oso­

bistym odczuciem świata.

Iwaszkiewiczowska „hermeneutyka muzyki" — próby tłumaczenia

muzyki poprzez odniesienie do zjawisk natury, stanów uczuć ludzkich, zja­

wisk innych sztuk, świadomości patriotycznej — ma wprawdzie swoje ugrun­

towanie w naturze, jednakże cel wydaje się tkwić w tym, co „ludzkie, arcy-

ludzkie". Celem tym byłoby, tak mniemam, potwierdzenie (potwierdzenie

przez artystyczną, poetycką sugestię słowa), że prawdziwie wielka muzyka —

i szerzej — każda wielka sztuka — zrodzić się może tylko z tej gleby życia,

które nasycone jest cierpieniem, bólem życia twórcy — wielkie piękno musi

być okupione wielkim cierpieniem. Taka jest wymowa najpełniejszej z opo­

wieści biograficznych Iwaszkiewicza — książki o Chopinie. — Niemal każdy

z opisów Chopinowskiej muzyki zawiera to ostrze cierpienia — mniej lub bar­

dziej jawne, mniej lub bardziej ukryte. Tu zresztą z pomocą przychodzi ów

rodzaj dodatkowej wiedzy o muzyce, który przeciętnych muzykografów pro­

wadzi na manowce czystej („dokumentarnej") biograf istyki, który jednak w rę­

kach wybitnego i świadomego rzeczy pisarza może wspierać wydatnie jego

„ejdetyczne" dążenia i cele.

Cała mianowicie biografistyka w książce Iwaszkiewicza, cała jej stro­

na dokumentarna nastawiona jest na to, by ukazać, uwydatnić wielkość czło­

wieka jako twórcy muzyki. De facto więc książka ta, tak bogata w szczegóły

biograficzne, z rozsianymi tylko tu i ówdzie charakterystykami samych utwo­

rów, jest w całości książką o muzyce Chopina. Pokazuje bowiem — w swym

nurcie głównym — glebę, a także to „kulturowe" tworzywo, „materię" ży-

217

cia — z którego rodzi się, powstaje muzyka. Ona sama zaś — konkretna, zre­

alizowana w dziełach — rozbłyska tylko parę razy: pełnią ekspresji poetyc­

kiej, mocą sugestii stylu literackiego. Myślę, iż. takie książki — a należy żało­

wać, że Iwaszkiewicz nie napisał innych jeszcze: o Beethovenie, Schubercie,

Mozarcie, Wagnerze — myślę więc, że takie „biografie muzyczne" trafiają

w istotę muzyki równie głęboko — choć inaczej — jak ejdetycznie nastawio­

ne i filozoficznie ukierunkowane rozprawy i studia. Poetycka wyobraźnia pi­

sarza — pobudzona zjawiskiem muzycznym i wsparta na fundamencie wie­

dzy o muzyce — zdolna jest nam objawić istotną prawdę o muzyce jak gdy­

by w jednym błysku, momentalnie. Olśnieni lotnym i wyrazistym słowem,

pobudzeni ekscytującą metaforą — w i e m y . Słowo otwiera nam muzykę.

Nie „wyjaśnia" bynajmniej jej tajemnicy — takie „wyjaśnianie" byłoby sprze­

czne z poetycką naturą słowa, i wymierzone przeciw muzyce.

Słowo natomiast doprowadza nas do pełnej świadomości tajemnicy

muzyki — niejako unaocznia nam ją.