Wstęp
W XIX wieku nastąpiło całkowite usamodzielnienie się pejzażu jako niezależnego rodzaju malarskiego, będącego celem samym w sobie, a nie tylko tłem, otoczeniem czy beko racją figur. W poprzednich wiekach krajobraz pozbawiony człowieka był zjawiskiem bardzo rzadkim. Nie uznaje go włoski renesans, i tylko w malarstwie weneckim pojawia się bujna i baśniowa przyroda jako akompaniament kompozycji. W obrazach wieku XVII pejzaż zyskuje więcej miejsca, ale w klasycznej teorii sztuki traktowany jest marginesowo. Pejzaże Poussina, Lorraina czy Flamandów nigdy nie są pozbawione sztafażu postaci ludzkich. Panująca włosko-francuska doktryna sztuki, hierarchizująca rodzaje malarskie, wytworzyła pewne typy w obrębie malarstwa pejzażowego - rozróżniano pejzaż heroiczny, historyczny, sielankowy - z każdym z nich wiązały się pewne układy i motywy wprowadzane czysto umownie. Krajobraz w dużej mierze komponowany był wedle pewnych zasad, ustalonych proporcji.
Pejzaż jako rodzaj sam dla siebie uprawiali tylko „Mali Holendrzy”, ale było to wyłącznie malarstwo pracowniane. Przy całym realizmie obserwacji nie było to nigdy przeniesienie na płótno wrażenie odebranego z natury. Dawne wieki nie znały malarstwa plenerowego i nikomu nie przychodziło na myśl, aby umieszczać sztalugę na wolnym powietrzu.
Dopiero w Anglii na przełomie XVIII i XIX wieku budzi się zainteresowanie pejzażem jako samowystarczalnym powodem malarskim. Przy tym powstaje spora literatura na ten temat, a głos zabierają zarówno malarze, jak i literaci i krytycy.
We Francji malarstwo krajobrazowe wyzwoliło się z tradycyjnych schematów później niż w Anglii. Na przełomie XVIII i XIX wieku tylko drugorzędni artyści malują pejzaże, operując konwencjami „gobelinowymi” i „porcelanowymi”, przejętymi z dekoracyjnego malarstwa rokokowego, zaludniając obrazy przebranymi pasterkami i wieśniakami. Szkoła Davida i jego następców lekceważyła pejzaż jako gatunek malarski. Akademia francuska bardzo długo nie miała w swym programie malowania krajobrazu z natury - jedynie studia rysunkowe i pejzaż heroiczny. Także krytyka francuska XVIII i początku XIX wieku poświęcała o wiele mniej miejsca problemowi malarstwa pejzażowego, niż czyniono to w Anglii, gdzie literatura na ten temat była bardzo obfita.
Pejzażyści przed narodzinami impresjonizmu.
Za przykładem Anglii artyści francuscy zaczęli odtwarzać naturę dla niej samej, nie tyle pod wpływem Turnera, który stanie się we Francji znany dopiero w okresie impresjonizmu, co pod wpływem Constable'a i najlepszego akwarelisty angielskiego - Richarda Boningtona, mieszkającego i tworzącego w Normandii i Paryżu. Francuscy pejzażyści nauczyli się więc traktować krajobraz jako „stan duszy”. Przestali też uważać pejzaż włoski za uprzywilejowany model, odkrywając piękno pejzażu francuskiego, zwłaszcza przyrody Ile-de-France.
Wstęp do pierwszych dzieł pejzażystów romantycznych stanowią studia Pierre'a Henri Valenciennes'a (1750-1819), jeszcze bardzo neoklasyczne. Poprzednikiem ich był Georges Michel (1763-1843), który malował głównie przedmieścia Paryża, utrzymując, że „kto nie potrafi przez całe życie malować nie ruszając się z miejsca, jest po prostu niezdarą, który szuka mandragory, z znajdzie tylko pustkę”. Jego pejzaże, ciężkie i niespokojne, zdradzają pełen pasji szacunek do przyrody.
Po nim zjawia się całe pokolenie pejzażystów, których dzieła dopiero niedawno, dzięki wystawom, zostały na nowo odkryte. Twórczość najstarszego z nich, Paula Hueta (1803-1869), ucznia Grosa, wykazuje wyraźne wpływy Constable'a i Boningtona. Ten malarz okolic Paryża i Normandii celował w świetlistych, przejrzystych akwarelach i nawet jego obrazy olejne zdradzają lekkość akwarelisty.
Auguste Ravier (1814-1895), przyjaciel Corota, jest luministą, malarzem czerwonawych zmierzchów i wielobarwnych pejzaży jesiennych, a nawet wizjonerem w pwłnych liryzmu widokach nieba. Inny malarz pochodzący z Lyonu, Adolphe Appian (1818-1898), z równą śmiałością stosował światło, nadając mu niezwykłą różnorodność: raz jest ono olśniewające, raz skąpane we mgle. Długo niezauważalnym malarzem był Antoine Chintreuil (1816-1873), nad którego pierwszymi krokami czuwał Corot. Ma tę samą łagodność, ale więcej wdzięku w krajobrazach Ile-de-France, w których umiał pochwycić i utrwalić grę powietrza, grę chmur i słońca. Jeden z jego obrazów wystawionych na Salonie w roku 1854, Słońce przepędzające mgłę, doczekał się następujących proroczych słów krytyka: „Jakiż to tryumf impresji: łąka, słońce, mgła... poprzez mgły tego nowego Wagnera dostrzegam wykluwanie się pejzażu przyszłości”.
Szkoła Barbizon
Na lata trzydzieste XIX wieku przypadają początki Szkoły w Barbizon, pierwszej grupy malarzy, którzy programowo uczynili z pejzażu wyłączny temat malarski swej sztuki. Nazwa grupy pochodzi od wioski Barbizon, ukrytej w lasach koło Fontainbleau, dawnego i sławnego ośrodka sztuki. Artystów XIX wieku pociągały w okolicy Fontainbleau uroki wiejskiej przyrody. Pragnęli ją malować „tak jak wyglądała naprawdę”, ufając własnemu odczuciu i oku, bez oglądania się na akademickie konwencje i hierarchie rodzajów. Ta niechęć do wszelkiej oficjalności i Akademii w XIX wieku będzie się pogłębiać.
Kult „nieskażonej przyrody”, sielskości i prostego życia wiejskiego należał do typowych wątków postawy romantycznej, toteż niektórzy historycy kwalifikują obrazy barbizończyków jako przynależne do kierunku romantycznego. Istotnie barbizończycy chętnie przebywali na łonie przyrody i z rozmysłu uciekali od miejskiej cywilizacji, która - ich zdaniem - była nieznośnie zgiełkliwa. Ale unikali tez w swoich obrazach typowo romantycznych rekwizytów i sytuacji. Ulubiony repertuar romantyków to noc księżycowa, wichury, burze morskie, rozbicie statku, porwania, ruiny, cmentarze. Krajobraz malarzy z Barbizon to po prostu wiejska przyroda francuska: zagajniki, łąki z kępami drzew, uprawne pola, wnętrze lasu, pastwiska z bydłem. Widzimy tam małe figurki ludzkie, lecz nie są to nimfy czy Diany, lecz chłopi lub zwykli spacerowicze.
Obrazy te to wycinek skrupulatnie podpatrzonej, otaczającej przyrody, przy czym barbizończycy starają się nie uronić nic z kształtów, tonów i walorów obserwowanych na wolnym powietrzu w świetle dnia. Baczną uwagę zwracają na konsekwencję światła, cienie własne i rzucone, odtworzone z fotograficzną dokładnością. Podobnie jak Constable, którego wielbili, niekiedy ustawiali swe sztalugi bezpośrednio przed motywem, na łące lub w lesie, lecz obrazy były realizowane głównie w pracowni. W przeciwieństwie do impresjonistów barbizończycy nie szukali w widokach przyrody momentalnego wrażenia optycznego, lecz raczej tego, co stałe. Nie pociągała ich ruchliwość refleksów na wodzie ani zmienna gra barw, jakiej poddane są przedmioty w zależności od pory dnia. Ich paleta barw jest dość wąska, jednostronna, pozbawiona niemal błękitów i ostrych żółcieni, natomiast bogata w tłuste, ciemne, soczyste zielenie. Ich metoda malowania nadal jest metodą klasycznej kolejności: rysunek - walor - kolor.
Wszystkich członków tej wiejskiej kolonii łączyło umiłowanie przyrody, niechęć do wszelkiej teorii, akademickiego szablonu i „robienia stylu”. Wszyscy jednak mieli cześć dla mistrzów holenderskich: Hobbemy, Ruisdaela.
Do szkoły Barbizon należeli: jej założyciel - Théodore Rousseau (1812-1867). Obok Rousseau trzon szkoły Barbizon stanowili: Charles Daubigny (1817-1878), Narcisse Diaz de la Peña (1808-1876), Jules Dupré (1811-1889). Później nieco dołączył się Adolphe Monticelli (1824-1886) oraz Edouard Lépine (1835-1892). Przez pewien czas związany z barbizończykami był Millet, a także Constantin Troyon (1810-1863), któremu wkrótce przestał wystarczać pejzaż „czysty” i przerzucił się częściowo na animalistykę, powtarzając w różnych wariantach Trzodę na pastwisku czy też Powrót trzody.
Théodore Rousseau (1812-1867)
Théodore Rousseau, syn krawca, urodził się w Paryżu 12 kwietnia 1812 r. Będąc słabego zdrowia wiele czasu spędzał na wsi. Po powrocie do Paryża w 1821 r. pobiera pierwsze lekcje malarstwa u swojego wuja. Kilka lat później maluje w pracowni pejzażysty Rémonda. Często przesiaduje w Luwrze i robi niezliczone kopie mistrzów holenderskich. Szczególnie jednak pociąga go malarstwo plenerowe, poszukuje tematów w okolicach Paryża. Dużo podróżuje po Francji. Udaje się także do Szwajcarii. Jako młody malarz odkrywa w 1827 r. okolice Fontainbleau. Od 1833 r. mieszka w Chailly, następnie w 1836 r. przenosi się do Barbizon, gdzie w 1841 r. wynajmuje dom. Tu zaprzyjaźnia się z Milletem, który jest jego sąsiadem.
Rousseau Uważany był za przywódcę barbizończyków, jako jeden z pierwszych przybył w okolice Fontainbleau, by tam malować. Jego pejzaże malowane są z rzetelnością obserwacji przyrodnika, przy tym wiele z nich osiąga powagę i szlachetność przy prozaicznej prostocie motywu. Przeważnie są to widoki równinne, podmokłe łąki, młode zagajniki lub wielkie drzewa liściaste. Często na jego obrazach pojawiają się dęby - krzepkie i rozłożyste (Trzoda pod dębami), oddane w całej prawdzie gatunku. Są to jakby portrety drzew, portrety fotograficzne, bez żadnej interpretacji. Obiektywna ścisłość barbizończyków i wspólnota motywów malowanych w tej samej okolicy sprawia, że poszczególnych autorów trudno nieraz odróżnić.
Dęby w Apremont, 1855 r.
w lasach Fontainbleau kilka kilometrów od Barbizon znajduje się wioska Apremont. Dęby w Apremont stanowią jedno z najwybitniejszych płócien Rousseau. Przy znikomym zastosowaniu perspektywy, artysta osiąga efekt rozległej przestrzeni, doskonały pomimo braku wykończenia szczegółów. Po mistrzowsku oddaje wrażenie spojrzenia pod światło: grupa dębów oglądana od strony cienia, odcina się na tle słonecznego, letniego nieba. Atmosfera tego zalanego słońcem krajobrazu tchnie autentyzmem i radością, której nie ujmuje w niczym nadzwyczaj powściągliwe operowanie kolorami.
Wyjście z lasu 1848-1851 r.
wygląda niemal jak negatyw poprzedniego obrazu. Pośrodku, w otwartą przestrzeń wlewa się ciepły strumień pomarańczowego światła zachodzącego słońca. Rosseau odtwarza nastrój zmierzchu, wspaniale operując grą świateł. Niewątpliwy jest tutaj wpływ angielskiego malarza Constable'a.
Leśna droga w L'Isle-Adam, 1849
Obraz ten Rousseau rozpoczął w L'Isle-Adam w czasie pobytu u swojego przyjaciela Dupré.
Jest to obraz charakterystyczny dla stylu artysty: przesieka w lesie, wielkie drzewa po obu stronach jakby kulisy dekoracji teatralnej. W głębi polana pozwala dojrzeć łąkę skąpaną w słońcu i kilka krów.
Drzewa i liście są tak szczegółowo oddane jak na miniaturze, lecz obraz, w stylu jeszcze bardzo romantycznym, nic nie traci ze swej wzniosłości.
U wodopoju, ok. 1850
Obraz ten, chociaż malowany prawie w tyma samym czasie co Leśna droga w L'Isle-Adam ukazuje jednak inną stronę talentu Rousseau.
Na pierwszym planie wodopój - mały staw, do którego przychodzi kilka krów, aby ugasić pragnienie.
Zamiast wielkich drzew na pierwszym planie, tworzących rodzaj nawy, mamy tutaj zwykłą równinę pełną światła, rozpostartą pod jasnym niebem, w głębi kilka drzew.
Charles Daubigny (1817-1878)
Urodził się w Paryżu 15 lutego 1817 roku. Pierwsze lekcje malarstwa pobierał u ojca - malarza pejzażysty hołdującego tradycji pejzażu historycznego. W latach młodzieńczych pracuje jako dekorator zegarów i jednocześnie pobiera nauki u znajomego rytownika. W 1836 r. odbywa tradycyjną podróż po Włoszech. Płótna, które stamtąd przywozi nie zostają przyjęte przez Salon. Daubigny pracuje jako konserwator obrazów w Luwrze. Zajmuje się też grawerstwem i akwafortą, czerpiąc tematy z Claude Lorraina i mistrzów flamandzkich. Wykonuje również dekoracje książkowe. W 1847 r. Daubigny wiąże się z grupą z wyspy Świętego Ludwika, zrzeszającą paryskich malarzy. Należą do niej Daumier oraz Corot, z którym Daubigny pracuje podczas licznych wspólnych podróży po Francji.
Lubi malować w plenerze, urzekają go szczególnie rzeki, stawy, morze. Buduje nawet pływające atelier - łódkę nazwana „Botin”. W połowie lat pięćdziesiątych nareszcie zdobywa uznanie. Będąc jednym z jurorów paryskiego Salonu w 1868 r. przyczynia się do przyjęcia dzieł malarzy impresjonistów takich jak Pissarro czy Monet. Jako jeden z pierwszych poznaje się na talencie Cézanne'a. Umiera w Paryżu 19 lutego 1978 r.
Śluza w dolinie Optevoz, 1855 r.
Namalowana w czasie podróży z Corotem w okolicach Lyonu.
Obraz ten został pokazany na Wystawie Światowej w 1855 roku.
Artysta łączy żywe kolory ze świeżością wizji - jest on autentycznym prekursorem impresjonizmu.
Jego płótna odznaczają się dużą jasnością. Sam Daubigny oświadcza: „Nigdy nie malujemy wystarczająco jasno”.
Sekwana w Bezons, ok. 1851 r.
obraz namalowany w pobliżu małej wioski Bezons, położonej na północ od Paryża.
Na brzegu widać niewielkie postaci praczek.
Narcisse Diaz de la Peña (1808-1876)
Urodził się w 1808 r., w Bordeaux, był dzieckiem hiszpańskich imigrantów. Osierocony w wieku lat dwunastu wychowywał się u pewnego pastora w Meudon, koło Paryża. Mimo kalectwa - miał amputowaną nogę z powodu ukąszenia węża - przez całe życie odznaczał się pogodnym usposobieniem. Diaz de la Pena w wieku lat piętnastu debiutuje jako dekorator porcelany. Spotkanie z dziełami wielkich mistrzów w Luwrze rozbudzi w nim powołanie do malarstwa. Zaczyna od kopiowania, przy czym szczególnie pociąga go Correggio. Po raz pierwszy Diaz wystawia swoje płótna na Salonie w 1831 roku. Pozostaje w tym okresie pod wpływem Delacroix, w kręgu ulubionej tematyki romantyków, nawiązującej m. in. do motywów orientalnych i cygańskich. Jego specjalnością są również tematy modne w XVIII wieku - nimfy, frywolne akty i sceny buduarowe. Najbardziej jednak cenione są jego pejzaże. W 1835 r. artysta udaje się z wizytą do Barbizon, dokąd będzie powracał i gdzie w końcu zamieszka. Zwrotnym momentem w jego twórczości było poznanie Theodore'a Rousseau. Diaz zaczyna odtąd - jak inni barbizończycy - malować z natury. Do końca życia niestrudzenie wędruje po lasach Fontainbleau. Umiera 18 listopada 1876 r.
Las w Fontainbleau, 1874 r.
Jest jednym z wielu przedstawień artystycznych tego tematu.
Na obrazie wśród dębów w jesiennych barwach widzimy kobietę dźwigającą naręcze gałęzi.
Klimat obrazu jest lekki i rozedrgany. Efekt drgań uzyskuje malarz grą świateł. Pnie drzew bielą odbijają się w kałużach, połyskujących w mroku lasu.
Jules Dupré (1811-1889)
Jules Dupre urodził się w 1811 roku w Nantes, zmarł w 1889 roku w L'Isle-Adam. Był synem malarza, który został później dyrektorem fabryki porcelany, a także bratem malarza - przez dłuższy czas malował talerze, jak wszyscy młodzi artyści jego czasu.
Odważnie zrzekł się zyskownej pracy, by poświęcić się całkowicie malowaniu krajobrazów. Nie malował miejscowości - tak wówczas modnych - lecz odtwarzał tyklo pola i pastwiska Berry i Normandii, malując je na miejscu. W 1835 roku odbył porróż do Londynu, gdzie zachwycił się twórczością Constable'a. Z trudem zarabiał na życie, jednak w 1872 roku kupił malutki domek w L'Isle-Adam i spędził ponad piętnaście lat w krajobrazie Ile de France, który tak bardzo ukochał, i którego wdzięk umiał tak świetnie oddawać.
Wielki dąb, po 1844 r.
studia drzew poszczególnych, zgrupowanych po kilka, lub na brzegu lasu, były ulubionym tematem szkoły Barbizon
w tym obrazie namalowanym po 1844 r. widać romantyczny wpływ Teodora Rousseau.
Adolphe Monticelli (1824-1886)
Działał w Paryżu i Marsylii, 1863-70 związany z barbizończykami; jego styl zapowiadał impresjonizm, jak i ekspresjonizm; malował sceny figuralne zbliżone nieco do rokokowych fĕtes galantes (Zebranie w parku, Serenada), sceny z teatru, cyrku, maskarady, oraz portrety, martwe natury, krajobrazy Prowansji; jego malarstwo odznaczające się swobodnym rysunkiem, impastową fakturą, bogatym i świetlistym kolorytem oddziałało na wielu artystów, m.in. na twórczość Vincenta van Gogha.
Constantin Troyon (1810-1863)
Troyon przychodzi na świat w rodzinie pracowników manufaktury porcelany, sam zostaje w młodości dekoratorem porcelany. Później uczy się u malarza historycznego Victora Bertina. Szybko rozszerza zakres swojej twórczości i zaczyna malować pejzaże z natury. Pierwsze jego prace inspirowane są Ruisdaelem i siedemnastowiecznym malarstwem flamandzkim. Bezpośrednia obserwacja przyrody nadaje spojrzeniu artysty charakter nadzwyczaj realistyczny. W 1824 r., poznaje Diaza de la Pena i Julesa Dupré. Po spotkaniu z Théodorem Rousseau, Troyon wiąże się z artystami z Barbizon i odbywa regularne wędrówki po lasach Fontainbleau. W swoich pejzażach lubi umieszczać sceny historyczne - cenione przez jurorów wszelkich wystaw - co służy zwiększeniu popytu na jego obrazy. W 1847 r. jedzie do Holandii, gdzie poznaje obrazy m. in. Pottera. Pod ich wpływem zwróci się ku tematyce animalistycznej, w której osiągnie doskonałość i światową sławę. Po 1860 r. - w końcowej fazie życia - maluje obrazy marynistyczne. Constantin Troyon umierz 20 marca 1865 r. w Paryżu.
Woły idące do pracy na polu, 1855 r.
Jest to jedna z najdojrzalszych prac Troyona, osiąga tu perfekcję jego poszukiwanie efektów świetlnych.
Oddanie świtu jest pierwszoplanową wartością tego płótna.
Smugi czystych kolorów i bieli stwarzają bardzo sugestywne wrażenie blasku.
Barbizończycy za życia nie zyskali wielkiej sławy, ich obrazy często były odrzucane przez pseudoklasyczne jury salonów. Po śmierci Rousseau , w 1867 r. nastąpił koniec szkoły Barbizon. Jej niektórzy przedstawiciele - jak Daubigny - rozjaśniali z biegiem czasu coraz bardziej swoją paletę i wzbogacali rejestr chromatyczny. Późne obrazy Daubignego , malowane nad brzegiem rzeki Oise, są już bardzo bliskie pejzażom Moneta. Pewne jest też, że ci realiści swoim protestem przeciwko rutynie akademickiej i manierze, swoim kultem natury i dziennego światła otworzyli drogę impresjonistom.
Przez krótki czas z grupą barbizończyków pracował Camille Corot.
Jean- Baptiste Camille Corot.
Jean- Baptiste Camille Corot przychodzi na świat 17 lipca 1796 roku w Paryżu. Jego matka jest córką pochodzącego ze Szwajcarii, bogatego handlarza winem, który osiedlił się w Wersalu. Pani Corot prowadzi sklep z kapeluszami na nadbrzeżu Sekwany. Ojciec pochodzi z Burgondii, regionu środkowo-wschodniej Francji, gdzie jego rodzina posiadała winnice.
Do czwartego roku życia Camille Corot powierzony zostaje opiece wiejskiej piastunki, gdyż rodzice są bardzo zajęci swym sklepem. Po powrocie do Paryża spędza kilka lat ze swoimi rodzicami, później wstępuje do internatu pana Letellier, mieszczącego się w południowej części miasta. W 1807 r. Corot otrzymuje stypendium, aby kontynuować naukę w gimnazjum w Rouen. Uczy się słabo, więc rodzice postanawiają zmienić szkołę. Od 1812 do 1814 r. Camille przebywa w internacie w Poissy, małym miasteczku niedaleko Paryża.
W 1815 r. Corot kończy naukę i rozpoczyna praktykę w sklepie sukienniczym Yvesa Delalaina w Paryżu. Zaprzyjaźnia się tu z synem swego pracodawcy - Édouardem Delalainem, który w przyszłości będzie kolekcjonował jego obrazy. W sklepie Corot uczy się rozpoznawania kolorów - farbowanie jest nieodłącznie związane z zawodem sukiennika. W tym okresie dużo rysuje i zaczyna interesować się malarstwem. Kiedy nie pracuje często przebywa w posiadłości rodziców w Ville d'Avray, miasteczku leżącym dziesięć kilometrów od Paryża.
W 1822 r. kończy się dla Corota okres terminowania w sklepie. Od wielu Camille prosi ojca, aby pozwolił mu zostać malarzem i za każdym razem spotyka się z odmową. W 1821 r. umiera młodsza siostra Corota i rodzice dzielą część spadku, który ma przypaść Camillowi i jego drugiej siostrze. Ojciec raz jeszcze żąda od syna, aby zajął się handlem, jednak Camille odmawia i powtarza, ze chce być malarzem. „Dobrze, czyń jak chcesz - odpowiada mu ojciec. - Ponieważ chcesz się bawić, baw się. byłem gotów kupić ci za gotówkę sklep, zatrzymuję jednak moje pieniądze.” Corot nie dostaje więc należnej mu części rodzinnego kapitału, ale będzie otrzymywał roczną rentę, wystarczająco wysoką, aby pozwoliła mu rozpocząć karierę artystyczną.
Wiosną 1822 r. Corot wstępuje do atelier malarza Achille-Etny Michallona (1796-1822). Oprócz seansów w studio (z modelem) i kopiowania starych mistrzów, profesor zachęca go do pracy w plenerze. Zgodnie z jego radami studiuje podparyskie i normandzkie pejzaże. We wrześniu 1822 r. Michallon umiera na zapalenie płuc. Corot kontynuuje naukę u Jean'a-Victor'a Bertin'a (1767-1842). W 1825 r. rodzice finansują Corotowi podróż do Rzymu, bez której żaden malarz tej epoki nie może stać się „prawdziwym” artystą. Maluje tam widoki Rzymu oraz włoską wieś. Wtedy też postanawia się nie żenić, aby móc całkowicie oddać się malarstwu. W 1826 r. pisze: Posiadam w moim życiu tylko jeden cel, do którego pragnę stale dążyć: malować pejzaże. To silne postanowienie nie pozwoli mi się poważnie związać. Mam na myśli małżeństwo.
W 1828 r., po trzech latach podróży Corot wraca do Francji. Kontynuuje prace nad pejzażami Ville-d'Avray. Często bywa w lesie Fontainbleau, sześćdziesiąt kilometrów na południe od Paryża, w wioskach Chailly i Barbizon, aby tam malować w naturze. Przez pewien czas mieszka w Chailly.
W 1840 r. państwo francuskie zakupuje obraz Camilla, zaś krytyka zaczyna zauważać go za mistrza francuskiego pejzażu. W 1846 r. zostaje mianowany kawalerem Legii Honorowej, odznaczenia przyznawanego przez prezydenta Francji. Jest to oficjalny hołd złożony jego dziełu. Jego obrazami interesują się marszandzi, a państwo zakupuje do muzeów. Aby dać sobie radę z licznymi zamówieniami ze strony właścicieli galerii i kolekcjonerów Corot korzysta z pomocy asystentów, którzy wykonują kopie jego dzieł. Zezwala również przyjaciołom na sprzedaż kopii swoich obrazów. W ten sposób rynek sztuki wzbogaci się o liczne fałszywe „Coroty”.
W 1851 r. Corot dziedziczy majątek rodzinny, który czyni go niezależnym i chroni od wszystkich finansowych trosk. Podróżuje po Francji i Szwajcarii, Belgii i Holandii. Przyjaźni się m. in. z Eugene Delacroix, Charlsem Daubigny. Starość Corota jest szczęśliwa i roześmiana, pracuje w dwóch atelier w Paryżu oraz w pracowni urządzonej w Coubron, na południe od stolicy.
Camille Corot umiera 22 lutego 1875 r. Jest pochowany na cmentarzu Père-Lachaise w Paryżu.
Swoim pejzażom nadawał Corot specyficzną malarską poetyczność, której brakło przedstawicielom szkoły w Barbizon. Nie malował jak oni programowo „czystej przyrody”, chętnie wprowadzał w krajobraz figury, a także architekturę, zwłaszcza we wcześniejszym okresie twórczości.
W jego twórczości można wyodrębnić trzy okresy.
Przeważają widoki Francji i Włoch, malowane z natury, klasycznie skoncentrowane, spiętrzone pejzaże, typowe dla rzymskiej Kampanii, z ciemnymi cyprysami, złotawymi ścianami budynków, łukami starożytnych kamiennych mostów, dzwonnicami rzucającymi długie cienie. Pejzaże włoskie, konkretne i krystaliczne, malowane są cienko, zanurzone to w świetle, to w przejrzystym cieniu, klarowne i bliskie klasycznej tradycji Poussina.
Most w Narni - 1826
Włoska miejscowość Narni słynie z ruin rzymskiego mostu, przerzuconego nad Nerą, dopływem Tybru - most ten stał się tematem obrazu Corota.
Obraz ten zostaje wystawiony na Salonie w 1827 r.
Obraz ten jest szkicem, w którym dominuje ochra i zieleń zmieszana z żółcią; Corot zrealizował go na żywo, o świcie.
Pierwszy plan jest z lekka zarysowany, a całość namalowana szerokimi pociągnięciami pędzla.
Kompozycja pozostaje klasyczna, artystę zaprząta przede wszystkim gra światła w roślinach i na wodzie.
Obraz ten zawiera w sobie zalążki podstawowych zasad podejścia impresjonistycznego. Dotyczy to w szczególności pejzażu, zbudowanego w oparciu o wzajemne relacje kolorów i kontrast cieni i światła. Dzieło to sytuuje artystę wśród prekursorów impresjonizmu.
Tivoli, ogrody Villa d'Este - 1843
Corot odwiedził wioskę Tivoli podczas swych podróży do Włoch; w 1843 r. pozostał tu na dłużej i wykonał liczne widoki, zwłaszcza Villi d'Este.
Malarz przedstawia widok skąpany w łagodnym świetle, utrzymany w tonach ochry i szarości. Światło muska brzeg balustrady i rzuca ukośny cień na powierzchnię tarasu. Dalej rozciąga się pejzaż, zanurzony w delikatnej, rozmywającej kontury tle.
Aby wzmocnić pierwszy plan kompozycji, Corot dorzuci już później, siedzącą na balustradzie postać - chłopiec siedzący plecami tyłem do słońca i panoramy.
W drugim okresie, trwający od około 1855 roku, przeważają obrazy, będące wspomnieniem czy marzeniem na temat okolic i motywów niegdyś widzianych, tzw. souvenirs d'Italie, czasem jednak nawiązujące do krajobrazu francuskiego (Souvenir de Mortefontaine). Obrazy te malowane są bardziej miękko - pod wielkimi konarami drzew, o drobnym prześwitującym listowiu widzimy często zwierciadło wody, poranne opary, niewielkie figurki kobiece - nagie lub ubrane. Czasem są to nimfy, czasem zwykłe dziewczęta, które pluskają się w wodzie, czeszą włosy, lub czytają książkę. Granica między rzeczywistością, baśnią, alegorią, nie jest nigdy wyraźnie przeprowadzona, cały ten świat jest bowiem mglistym przypomnieniem, przepuszczonym przez filtr wyobraźni. Wdzięk obrazów Corota to jakby echo rokoka francuskiego, ale jest to wdzięk bez przesłodzenia, sztuczności. Sztuka rokoka była typową sztuką klasową, stworzoną dla przyjemności określonej warstwy społeczeństwa. Sztuka Corota nie jest ani dworska, ani hedonistyczna - przemawia do każdego i jest przeznaczona dla wszystkich.
Wspomnienie z Mortefontaine - 1864 r.
Obraz ten jest arcydziełem, wieńczącym okres „souvenirs” - wspomnień, marzeń na temat okolic czy motywów niegdyś widzianych.
Płótno to zostało zakupione przez Napoleona III, podczas jego wizyty na Salonie w 1864 roku, następnie zaś przewiezione do pałacu Fontainbleau, jednej z cesarskich rezydencji, znajdującej się w tym samym lesie, w którym tak często maluje Corot.
We Wspomnieniu z Monrtefontaine z zamglonego obrazu emanuje świeży powiew. Widzimy tu tradycyjnie przesuniętą kompozycję, z zasłaniającym niebo, rozłożystym drzewem na pierwszym planie.
Corot wiedzie sztukę pejzażu w stronę jasnego malarstwa, ku zawoalowanym horyzontom, pozostawiającym otwarte pole wyobraźni, ku widokom, które pozwalają marzyć i myśleć. Corot jest zarówno poetą jak i malarzem. Poeta Theodore de Banville (1823-1891) mówi o Corocie: To nie jest pejzażysta, to poeta pejzażu, który czuje, cierpi, czerpie z siebie samego, oddycha smutkiem i uciechami natury; zna ból zapłakanych lasów, niewysłowioną melancholię wieczorów, olśniewającą radość wiosny i świtu, zgaduje, jaka myśl nachyla gałęzie i każe zginać się listowiu, wie co powiedziałyby, gdyby umiały mówić, zagubione leśne drogi. Dostrzega więź, wielką więź, która czyni z nas braci strumieni i drzew.
Wspomnienie z Ville-d'Avray - 1872 r.
Scena namalowana jest w lesie Ville-d'avray, gdzie Corot pracuje regularnie od czasów młodości.
Używa wszystkich odcieni zieleni - nadają one dużą świeżość temu obrazowi, jednemu z największych dzieł malarza.
Podmuch wiatru - ok. 1865-1870 r.
Jest to romantyczne wręcz dzieło, pozostające pod wpływem realizmu, do jego realizacji Corot wybrał zimne kolory.
Na ziemi odnajdujemy w postaci plam - błękit nieba, i odwrotnie - brązy ziemi unoszą się do chmur. Daje to niepokojący efekt, który w połączeniu z ruchem pochylonych drzew, wprowadza do obrazu niezwykły dla Corota element dramatyczny.
Obraz „Podmuch wiatru” odnosi wielki sukces i zapewne z tego względu będzie jednym z najczęściej kopiowanych dzieł Corota. Ilość znajdujących się w obiegu fałszywych „Corotów” wciąż wzrasta - dzieje się tak zarówno za życia, jak i po śmierci malarza. Podsumowuje to następujące ironiczne zdanie: „Corot namalował trzy tysiące obrazów, z czego dziesięć tysięcy znajduje się w Stanach Zjednoczonych”.
W późnym okresie twórczości przeważa postać ludzka. Są to niewielkie kompozycje. Artysta nie wprowadza żadnej akcji - historycznej czy współczesnej.
Corot jest mistrzem kolorów ściszonych, srebrzystych, błękitnawych, matowo zielonkawych, czasem jakby mlecznych. Walory rozłożone są z niezwykłą starannością. Jego lekkie przejrzyste cienie są typowymi cieniami pleneru, ale nie są tak ostentacyjnie zmienione na wartości chromatyczne (błękity) jak u impresjonistów.
Wstęp na podstawie: M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk, 1979, s. 370-376.
Na podstawie: J. P. Couchoud, Sztuka francuska II, Warszawa 1981, s.122-124.
Na podstawie: M. Rzepińska, op. cit., s. 370-376; J. P. Couchoud, op. cit., s.124-125.
Na podstawie: Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło .Jean-Francois Millet i szkoła barbizońska, nr 16, Kraków 1999, s. 22-23.
Na podstawie: Malarstwo francuskie od Davida do Cezenne'a, p. red. H. Adhemar, Warszawa 1956, s. 108-109.
Na podstawie: Wielcy Malarze..., op. cit., s. 24-25.
Biografia na podstawie: Wielcy Malarze..., op. cit., s. 18-19.
Na podstawie: Malarstwo francuskie od Davida do Cezenne'a, p. red. H. Adhemar, Warszawa 1956, s. 64-65.
Biografia na podstawie: Wielcy Malarze..., op. cit., s. 20-21.
Biografia na podstawie: Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Camille Corot, nr 16, Kraków 1998, s. 3-7.
Na podstawie: M. Rzepińska, op. cit., s. 377-380.
Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Camille Corot, op. cit., s. 8.
Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Camille Corot, op. cit., s.12.
Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Camille Corot, op. cit., s. 23.
Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Camille Corot, op. cit., s. 24.
Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło. Camille Corot, op. cit., s. 24-25.
12