12. Spór o cele sztuki i jej stosunek do społeczeństwa, „sztuka dla sztuki”, pojęcie „nagiej duszy”, ideologia czynu. Rola Zenona Przesmyckiego i Stanisława Przybyszewskiego w życiu literackim Młodej Polski.
Na przełomie wieków pojawił się nowy dla polskiej kultury typ artysty, odległego zarówno od romantycznego wieszcza, jak i pozytywistycznego nauczyciela. Ci, którzy pragnęli radykalnego zerwania z tradycyjnie pojmowaną rolą twórcy, uznali, że każde dzieło, które niesie ze sobą przestanie moralne bądź społeczne, jest tylko namiastką prawdziwej sztuki. Stanisław Przybyszewski, główny prowokator zmian w wizerunku artysty, pisał w swoim słynnym Confiteorze (1899), że „Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem samym w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu - duszy". Służyć zatem powinna czystemu Pięknu, być jedynie „sztuką dla sztuki". A tak pojmowaną sztukę tworzyć mogą tylko wybrańcy - właśnie prawdziwi artyści, którzy stają się jej kapłanami i pośrednikami między światem rzeczywistym a „stanami duszy". Ów wybraniec, kreator, Artysta-Kapłan często ukrywał się w młodopolskiej poezji pod postacią śnieżnobiałego łabędzia, ptaka królewskiego, dumnego i pewnego siebie, ale też samotnego i izolowanego od reszty społeczeństwa. Młodopolski artysta byt gotów mierzyć się z samym Bogiem („Albatros” Kazimierza Przerwy-Tetmajera), kreować nowe światy, sięgać do najgłębszych pokładów świadomości i wyobraźni. Zarazem jednak szybko i boleśnie bywał degradowany do roli ofiary własnych przekonań i konwenansów społecznych, którym usiłował się przeciwstawiać. Żeby sprostać prozaizmom życia, artyści kupczyli własną twórczością, zaprzedawali swoje zdolności na potrzeby produkcji masowej, coraz częściej także nie potrafili sprostać konkurencji w postaci najpierw technik reprodukcyjnych, potem coraz popularniejszej fotografii, w końcu także filmu. Sami zdawali sobie sprawę, że łatwo mogą się stać marionetkami w rękach mecenasów, kupców, krytyków i odbiorców, którzy - finansując sztukę - domagali się zaspokajania ich własnych gustów. Ta sama sztuka, dla której porzucali świat filistrów i ich drobnomieszczańskich zasad, sprawiała, że nagle znajdowali się na marginesie społeczeństwa, niszczeni przez używki, zmagający się z chorobami psychicznymi i nędzą; często kończyli życie śmiercią samobójczą.
Artyści, którzy uważali się za wybrańców sztuki, żyli w hermetycznym świecie cyganerii, tworzonej przez grupy literatów, malarzy, aktorów i muzyków. Choć dla drobnomieszczańskiego filistra byli wyrzutkami społeczeństwa, alkoholikami, bywalcami podejrzanych miejsc, sporo czasu poświęcali nie tylko zabawie, ale też pracy i studiom.
Temat artysty i życia cyganerii artystycznej często pojawiał się w literaturze młodopolskiej. Za najlepszą powieść młodopolską o artystach uznaje się książkę Wacława Berenta Próchno (1903), w której autor dokonał licznych analiz i demaskacyjnych interpretacji modernistycznych mitów życia cyganerii artystycznej.
Równie krytyczną perspektywę widzenia młodopolskiego artysty przyjął Jan August Kisielewski w swych dramatach (m.ini. „W sieci”).
Najważniejszym czasopismem literacko-artystycznym Młodej Polski była „Chimera”, wydawana w Warszawie w latach. 1901-1907 przez Zenona Przesmyckiego (Miriama). Byt to periodyk o charakterze almanachu - pisma wychodzącego nieregularnie (w sumie ukazało się 30 zeszytów w dziesięciu tomach), ekskluzywny, dostępny tylko przez prenumeratę. Miriam szczególnie dbał o zawartość merytoryczną swojego wydawnictwa. Pismo miało nietypowy format i starannie zaplanowany układ stron, papier sprowadzano z Niemiec, a nowoczesne kroje czcionek ze Stanów Zjednoczonych.
„Chimera" realizowała program estetyczny zawarty w haśle „sztuka dla sztuki", ogłoszony w dwóch artykułach Miriama: „Los geniuszów” oraz „Walka ze sztuką”. Autor głosił postulaty atendencyjności sztuki i działań mających „wyrażać Absolut", podkreślał kreacyjną rolę artysty i konflikt między nim a filistrem. Poglądy estetyczne Przesmyckiego realizowane w piśmie były często krytykowane. Stanisław Brzozowski podawał w wątpliwość zapotrzebowanie na „czystą sztukę" i oderwanie jej od realnego życia, inni wytykali niedostępność pisma i niejasność proponowanych w nim utworów dla przeciętnie wykształconego estetycznie czytelnika,.
Pod koniec wieku wychodziło w Krakowie „Życie". Przy wydawaniu tygodnika współpracowali z Ludwikiem Szczepańskim najwybitniejsi poeci, artyści i krytycy młodopolscy. Artur Górski tam właśnie ogłosił słynny cykl artykułów „Młoda Polska”, a Stanisław Przybyszewski, który objął redakcję w 1898 r. i przekształcił pismo w dwutygodnik poświęcony wyłącznie literaturze i sztuce, umieścił swój manifest „Confiteor”.
Zenon Przesmycki w 1900 r. przez krótki okres pracował w redakcji krakowskiego „Życia"; następnie w latach 1901-1907 wydawał „Chimerę". Na jej tamach w 1901 r. opublikował artykuły programowe: „Walka ze sztuką”, „Los geniuszów”, „Arcydzieło przeszłości”. Odrzucał w nich
rozpowszechniony przez publicystkę II potowy XIX w. mit rozwoju gospodarczego i kulturalnego, krytykował ubóstwo duchowe, degradację sztuki będącą konsekwencją, zapoczątkowanej przez Wielką Rewolucję Francuską, postępującej demokratyzacji życia społecznego. Piętnował dziennikarzy schlebiających populistycznym zapotrzebowaniom na kulturę masową, opartą na „filozofii przeciętności". Miriam dystansował się również wobec nowych prądów estetycznych - uważał, że sztuka poddaje się niezmiennie tym samym kryteriom estetycznym, a jej odrodzenie powinno się dokonywać bez kawiarnianej błazenady, pustych frazesów i artystowskich manifestów. W pesymistycznym tonie sformułował perspektywy prawdziwej sztuki. Wyrażał świadomość, że artyści muszą pogodzić się z samotnością i niezrozumieniem, ponieważ przeciętny, nisko wykształcony odbiorca nastawiony jest na komercjalizację sztuki i literatury.
Stanisław Przybyszewski w 1898 r. przyjechał do Krakowa, gdzie objął redakcję „Życia", na którego tamach zamieszcza! manifesty programowe (m.in. „Confiteor”), głosząc zwycięstwo nowej formacji artystycznej i dając wyraz przekonaniu, że tylko sztuka jest zdolna stworzyć wartość samą w sobie i dzięki temu jest jedyną dostępną wartością absolutną. Wykorzystując osiągnięcia psychologii i fizjologii, osobowość ludzką postrzegał w kategoriach przemian i ewolucji fizjologicznych. Sformułował tezę, że oprócz determinacji ewolucyjnej istnieje rodzaj zbiorowej ludzkiej podświadomości o charakterze spirytualnym - synonim absolutnej prawdy zdobytej w kolejnych fazach ewolucji, nazwany „nagą duszą", którą kategorycznie odróżnił od świadomości ludzkiej. Za największą siłę ludzkich poczynań, w której najpełniej ujawnia się indywidualna osobowość - „naga dusza", „najgłębsze ja" - uważał popęd seksualny. W jego dekadenckim światopoglądzie dominowało przekonanie, że życie zamknięte jest w symbolu otchłani, prowadzącej człowieka do ostatecznej klęski. W ogłoszonej w języku niemieckim pracy Z psychologii jednostki twórczej rozważał nieuchronność konfliktu między jednostką twórczą a zmechanizowanym mrowiskiem społecznym. W poemacie prozą „Requiem aeternam” (rozpoczynającym się od incipitu „Na początku była chuć", 1900) pojęcie „nagiej duszy" utożsamiało twórczy niepokój, stało się podstawową zasadą bytu, literackim odpowiednikiem Bergsonowskiego elan vital i Schopenhauerowskiej woli. Nastrój fatalizmu towarzyszył wszystkim utworom Przybyszewskiego. Ich fabułę kształtują podobne tematy: miłość i namiętność, realizujące się w kręgu antynomicznych wartości dobra i zła, oraz bunt przeciw obowiązującym zasadom obyczajowym i moralnym. Bohaterowie dramatów Przybyszewskiego miotają się w szponach losu, skonfrontowanego z niepohamowaną wolą życia. W „Confiteorze” wypowiedział pogląd, że sztuka nie ma żadnych innych zobowiązań poza estetycznymi, a jej treść ma obrazować duszę twórcy, natomiast artysta, dzięki swym kreacyjnym zdolnościom, jest postawiony na najwyższym poziomie realizacji ludzkości. Powtórzył również parnasistowskie hasło „sztuki dla sztuki”, głosząc konieczność niezależnej prawdy w sztuce. Twierdził, że działalność artysty powinna zmierza ku wskazywaniu prawd wiecznych i tajemnic bytu oraz powinna wyraża treści indywidualne i podświadome. Sztuka, postrzegana przez autora jako „jedyna twierdza indywidualizmu”, zdolna jest odrzuca wszelkie reguły narzucone artyście przez społeczeństwo. Przybyszewski określił zatem pojęcie sztuki antytendencjalnej, która jest celem samym w sobie. Wywyższył ją przez przypisanie jej znaczeń metafizyczno - religijnych. Sztuka została porównana do wartości absolutnej, gdyż jest odbiciem absolutu - duszy. W powołaniu artysty autor dostrzegał nadprzyrodzone zdolności kapłana, maga, posłannika „wielkiej kosmicznej, metafizycznej siły”. Te prowokacyjne postulaty uzupełnił w kolejnym artykule („O „nową” sztukę”), w którym rozwinął pojęcie „nagiej duszy”, wywyższonej nad „biedny mózg”, stawiając ponad intelektualnymi - zawarte w podświadomości ludzkiej - wartości intuicjonistyczne.
„Sztuka dla sztuki” było jednym z podstawowych haseł XIX-wiecznego estetyzmu, sformułowanym po raz pierwszy przez francuskiego polityka i filozofa Victora Cousina (1792-
-1867) w książce Du Vrai, du Beau et du Bień (O prawdzie, pięknu i dobru, 1836), nakazujące traktować sztukę jako wartość samoistną bez jakichkolwiek odniesień o charakterze politycznym, społecznym czy dydaktycznym. Idea ta była realizowana najpierw przez romantyków, a następnie w twórczości parnasistów i symbolistów. Polska literatura i sztuka przez cały XIX w. odzwierciedlały losy narodu. W dobie Młodej Polski twórcy próbowali oderwać sztukę od jej narodowego i społecznego posłannictwa, ale udało się to tylko nielicznym. Głównym inicjatorem tych przemian był Stanisław Przybyszewski („Życie”). Drugim pismem, które odegrało główną rolę w propagowaniu idei „sztuki dla sztuki" była warszawska „Chimera", wydawana przez Zenona Przesmyckiego. Miriam całkowicie odgrodził swoje pismo od życia doczesnego i polityki, nawet w najmniejszym stopniu nie angażując się w politykę i pozostawiając bez jakiegokolwiek komentarza wydarzenia o znaczeniu historycznym. „Chimera" była jedynym pismem całkowicie odizolowanym od świata zewnętrznego i poświęconym idei „sztuki dla sztuki". Hasło zaczęto być krytykowane już w pierwszej dekadzie XX w., szczególnie po wypadkach rewolucji 1905 r., kiedy ponownie zaczęto dostrzegać konieczność angażowania się twórców w życie społeczne i narodowe. Jednym z głównych krytyków „Chimery" i poglądów Zenona Przesmyckiego był Stanisław Brzozowski.
Najłagodniej polemizowali z Przesmyckim. Wacław, Nałkowski — podsuwając autorowi sposób do wyjścia z niewygodnej sytuacji — oraz Ludwik Krzywicki...Radykalniej rozprawił się z tendencjami odrywania sztuki od życia społecznego i historii Julian .Marchlewski w artykule „Chimeryczny pogląd na stosunek społeczeństwa do sztuki”.O Miriąmie napisał surowo, lecz obiektywnie: „Mając duszę czujną na to, co wielkie i świetne w jednej dziedzinie, ma on bielmo na oku, gdy chodzi o sprawy społeczne; posiadając wiedzę rozległą w jednym kierunku, odznacza się fenomenalnym nieuctwem, gdy chodzi o rzeczy poza jego specjalnością". Kądziela krytykował brak zainteresowana sprawami bieżącymi i polityką.
Ważny jest również cykl artykułów pt. „Młoda Polska” Artura Górskiego (pseud. Quasimodo), ukazujący się w 1898 r. na tamach krakowskiego „Życia", zawierający oskarżenie „starych" o deprawację młodego pokolenia, wychowywanego w atmosferze lojalizmu i konformizmu wobec zaborcy. Definiując postawę dekadencji autor sugerował, że kształtują ją polityczni oportuniści - potomkowie „targowiczan". Górski sformułował założenia artystyczne Młodej Polski, sytuujące się w opozycji do pozytywizmu: idealizm filozoficzny w przeciwieństwie do pozytywistycznego materializmu, indywidualizm w miejsce kultu zbiorowości, szczerość wypowiedzi artysty zamiast obiektywnego przedstawiania rzeczywistości. Protestował przeciwko drastycznemu naturalizmowi, opowiadając się za powieścią psychologiczną, nastrojową liryką, operującą symbolami, nawiązując do koncepcji „nagiej duszy" Stanisława Przybyszewskiego, popierał hasta indywidualizmu i swobody twórczej.