STANISŁAW WYSPIAŃSKI - WESELE
oprac. Jan Nowakowski

ZARYS BIOGRAFII TWÓRCY

Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 r. w Krakowie (ul. Krupnicza) jako syn rzeźbiarza Franciszka i Marii z Rogowskich. Matka zmarła, gdy miał 7 lat, ojciec był alkoholikiem. Stanisławem opiekowali się wujowie Stankiewiczowie, Kazimierz i Joanna z Rogowskich. O pracowni ojca Wyspiański pisał w wierszu z 1903 r. (U stóp Wawelu miał ojciec pracownię...).

Kraków nie był stolicą Galicji (był nią Lwów), ale działały tu szkoły - uniwersytet i Towarzystwo Naukowe (potem PAN) oraz Szkoła Sztuk Pięknych, której dyrektorem był Jan Matejko.

Wyspiański w 1875 r. rozpoczął naukę w szkole ćwiczeń przy seminarium nauczycielskim, od 1879 r. w Gimnazjum Św. Anny (Nowodworskiego). Już wtedy interesował się teatrem i malarstwem oraz antykiem. Zaprzyjaźnił się ze Stanisławem Estreicherem, Henrykiem Opieńskim, Józefem Mehofferem, Lucjanem Rydlem. Cztery klasy wyżej uczył się Tetmajer.

Zapisał się do Szkoły Sztuk Pięknych jako tzw. uczeń nadzwyczajny. Po uzyskaniu świadectwa dojrzałości w 1887 r. stał się regularnym uczniem. Rozpoczął też studia na UJ (historia sztuki).

W czasie studiów odbywał wyprawy ze szkicownikiem po Galicji wschodniej (Lwów - Halicz), z prof. Łuszczkiewiczem uczestniczył w wyprawie w celu inwentaryzacji zabytków w Kieleckiem i na Podkarpaciu (Nowy Sącz - Bobowa). Z Mehoferrem był w Krużlowej (średniowieczna rzeźba Madonny), rysował zabytki Tarnowa.

Matejko wciągnął Wyspiańskiego do prac przy restauracji kościoła Mariackiego. W 1889 r. dostał kierownicze stanowisko przy tych pracach.

W 1890 r. wyjechał przez Wiedeń, pn. Włochy, Szwajcarię do Francji. Wrócił do kraju przez Niemcy i Pragę. Interesowały go fr. katedry gotyckie: Chartres, Rouen, Amiens, Laon, Reims, Strasburg (wówczas niemiecki). Szkicował je i opisywał w listach do Rydla. W Monachium poznał dramaty muzyczne Wagnera, niektóre opery Webera i Verdiego oraz wystawienia Szekspira.

Jakiś czas potem wyjechał na stypendium do Paryża, gdzie studiował malarstwo w prywatnej Academie Colarossi i możliwie często uczęszczał do teatru. W Paryżu był czterokrotnie (potem od maja 1891 do października 1892; od lutego do grudnia 1893 i od marca do sierpnia 1894).

• impresjonizm w Paryżu został już uznany i doceniony

• ok. 1890 r. pojawiły się antynaturalistyczne i antyrealistyczne tendencje na terenie całej sztuki, szukano ekspresji, kultywowano „linię abstrakcyjną” (Toulouse-Lautrec, Gaugin)

• Wyspiański oglądał klasyków fr. (Corneille, Racine, Molier), zachwycał się antyczną tragedią (na Królu Edypie Sofoklesa był 4 razy), Szekspirem

• czytał nowych autorów - Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlincka

Paryż zainspirował go do malowania twarzy dziecięcych. Brał udział w konkursie na dekoracje do „Rudolfinum” w Pradze, na kurtynę do nowego teatru w Krakowie. Zaprojektował witraż dla katedry we Lwowie (Śluby Jana Kazimierza i Polonia). Bez większych sukcesów.

Pisał dramaty w formie librett operowych (wpływ Wagnera) - Fantaści, Hiob, Wanda, zalążek Legendy, Daniel oraz Królowa Polskiej Korony (w związku z witrażem Jana Kazimierza). Większość z nich dokończył już w Krakowie.

W sierpniu 1984 r. Wyspiański wrócił do Krakowa i został tu już niemal na stałe.

Kraków wydawał mu się mdły w porównaniu z Paryżem, niepowodzenia zawodowe wzmagały nastroje depresyjne. Wykonał polichromię do kościoła Franciszkanów (nie cała została przyjęta), witraże ze św. Franciszkiem, bł. Salomeą i słynny witraż Stań się (Bóg-Ojciec). Prace przy freskach w kościele Św. Krzyża powierzono komuś innemu, u Dominikanów nie było funduszy na wykończenie. Wykonywał ilustracje do Iliady (księgi I przetłumaczonej przez L. Rydla).

W Krakowie otwarto nowy gmach teatru (dziś im. Słowackiego), którego dyrektorem został Tadeusz Pawlikowski. Otworzył on teatr dla Rydla, Kisielewskiego, Przybyszewskiego, Kasprowicza, Micińskiego, dla Zapolskiej, Jerzego Żuławskiego, Staffa, Żeromskiego oraz Wyspiańskiego (wystawiono tu 26.11.1898 r. Warszawiankę, rok potem Lelewela).

W 1897 r. Wyspiański zaczął współpracę z „Życiem” Ludwika Szczepańskiego, potem został jego kierownikiem artystycznym. Drukarstwo uznawał za sztukę.

Powstaje organizacja młodych malarzy krakowskich - Towarzystwo „Sztuka”, którego sekretarzem jest Wyspiański. Dostaje on pierwsze nagrody za swoje witraże.

W 1897 r. Wyspiański proponuje wystawienie Legendy, ale trudności techniczne to uniemożliwiły. Wydano Legendę drukiem w 1898. W 1904 r. autor opracował Legendę II, którą wystawiono w 1905 r. bez większego powodzenia.

W 1898 r. wyszła Warszawianka. W 1899 - Meleager, Protesilas i Laodamia, Lelewel i Klątwa.

Ujawnia się choroba, która będzie przyczyną przedwczesnej śmierci artysty. W 1900 r. bierze ślub z chłopką, Teodorą Teofilą Pytkówną - drugi taki „mezalians” po ślubie Włodzimierza Tetmajera z Anną Mikołajczykówną w 1890. Lucjan Rydel ożenił się z Jadwigą Mikołajczykówną (Wesele!!!).

W 1900 r. powstają dramaty związane z przeszłością i monumentami Krakowa, często jako komentarze do witraży na Wawelu - Bolesław Śmiały, Kazimierz Wielki. Powstał Legion, ale teatry nie były przygotowane na jego wystawienie.

16.03.1901 r. wystawiono Wesele - przyjęto je rewelacyjnie. Wyspiański zaczął się liczyć jako pisarz, malarz i kontynuator romantycznych poetów-wieszczów.

Trochę słabiej przyjęto w 1903 r. Wyzwolenie. Powstaje Achilleis i Akropolis (1904; w noc Zmartwychwstania ożywają posągi w katedrze wawelskiej i obrazy) nawiązujące do mitów antycznych i Iliady. Temat powstania 1830 r. podejmuje Noc listopadowa (premiera 1908).

Powstają liczne liryki, studium o Hamlecie, Skałka (spór między biskupem Stanisławem a królem Bolesławem, dopełnienie Bolesława Śmiałego), parafraza Cyda Corneille'a, Powrót Odysa (pod wpływem Homera), Sędziowie (współczesne życie przetworzone w konflikt o wymiarze tragedii antycznej, jak w Klątwie). Wielu dramatów nie skończył, Zygmunta Augusta mógł już tylko dyktować, bo nie był w stanie utrzymać ołówka w rękach.

Kandydował na dyrektora teatru po Tadeuszu Kotarbińskim. Przegrał z aktorem-reżyserem Ludwikiem Solskim.

Od września 1906 r. był w Węgrzcach pod Krakowem, gdzie tworzył i starał się utrzymywać kontakt z miastem i Polską. Zmarł w klinice krakowskiej 28 listopada 1907 r. Jego ciało złożono na Skałce, a pogrzeb stał się narodową manifestacją.

GENEZA DRAMATU

Wesele to przykład przetworzenia sytuacji towarzyskiej w temat o znaczeniu ogólnym  wesela poety Lucjana Rydla z córką gospodarza podkrakowskich Bronowic, Jadwigą Mikołajczykówną. Bawiono się w domu Tetmajerów 20 listopada 1900 r.

O genezie dramatu pisali Tadeusz Boy-Żeleński w Plotce o „Weselu” Wyspiańskiego i Stanisław Estreicher w Narodzinach „Wesela”.

Ślub odbył się w kościele Mariackim (był to parafialny kościół dla Bronowic), w kaplicy Matki Boskiej Częstochowskiej. Pan młody na weselu nosił strój krakowski, choć do ślubu tak nie pojechał, by uniknąć teatralności i pozy.

W opisach Rydla widać zachwyt bajecznie kolorowym folklorem (rozwodzi się nad pięknością katany i gorsetu Jadwisi).  jest on charakterystyczny dla studentów i profesorów Akademii Sztuk Pięknych, dla których panny z Bronowic były często modelkami (trzecia z sióstr była zaręczona z Ludwikiem de Laveaux, malarzem, który zmarł przedwcześnie w 1894 r.).

Gospodarz to Włodzimierz Tetmajer, Gospodyni - Anna. Poeta to brat Gospodarza - Kazimierz Przerwa-Tetmajer (tworzył wówczas fantazję dramatyczną Zawisza Czarny). Radczyni to ciotka Rydla - Antonina Domańska, żona profesora uniwersytetu i radcy miejskiego, autorka powieści dla młodzieży (Historia żółtej ciżemki, Krysia Bezimienna). Haneczka to siostra pana młodego. Zosia i Maryna to panny Pareńskie, córki prof. medycyny. Zosia to przyszła żona Boya-Żeleńskiego, a Marysia - Maria Grekowa. Dziennikarz to Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego „Czasu” (wybitny literat, krytyk teatralny, niepospolity). Nos to malarz Tadeusz Noskowski lub jego kombinacja ze Stanisławem Czajkowskim (to uosobienie przybyszewszczyzny, która miała swe panowanie 2 lata przed Weselem). Autentyczne są postacie wiejskie - Klimina (40-letnia baba wiejska, ochotna do swatów i ożenku), olbrzymi Czepiec. Żyd to Hirsz Singer, dzierżawca karczmy, w której pierwszego wieczoru bawiła się część gości. Rachela to dalekie przetworzenie Pepy Singer (15-letnia, dość barwna, ale jeszcze bierna, jeśli chodzi o życie artystyczne; takich Rachel było dużo w krakowskich bibliotekach, teatrach, koncertach).

Autentyczna jest scenografia i niektóre dialogi i sytuacje, choć nie realizm był celem autora.

Po trzech miesiącach od wesela Wyspiański wysłał sztukę do Józefa Kotarbińskiego. Premiera odbyła się 16 marca 1901 r. w teatrze przy placu Św. Ducha.

PREMIERA I JEJ PRZYJĘCIE

Obsada została starannie dobrana: Kamiński (Stańczyk), Stępowski (Dziad), Siemaszkowa (Panna Młoda), Sobiesław (Gospodarz), Kotarbiński (Czepiec), Senowski (Hetman), Knake-Zawadzki (Wernyhora), Sosnowski (Dziennikarz), Walewska (Marysia), Sulima (Rachela), Zelwerowicz (Kasper). Wyspiański sam poprosił o objęcie roli Wandę Siemaszkową.

Reżyserował Adolf Walewski, dekoracje malował Jan Spitziar. Wyspiański był wyjątkowo wstrzemięźliwy w uwagach, nie udzielał aktorom wyjaśnień, jak mają grać.

Opisu dekoracji nie ma w pierwopisie. Dodano ją w wydaniu książkowym (04./05.1901), według tego, jak wyglądała w krakowskim teatrze. Wyspiański sam namalował obrazy Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej.

Pierwotne afisze zalepiono innymi, wydrukowanymi na koszt p.Rydlowej, matki poety, na których zmieniono imiona Maryny, Zosi i Haneczki na Klarę, Anielę (Śluby panieńskie !) i Krzysię. Takie imiona zostały na afiszach krakowskich do końca dyrekcji Kortarbińskiego, czyli do 1904 r.

Dramat wraz z rozwojem akcji budził coraz większe napięcie. Po zapadnięciu kurtyny chwilę trwała przejmująca cisza. Sztuka zebrała pozytywne recenzje, choć nie zawsze była dobrze rozumiana (np. Prokesch z „Nowej Reformy” o tańcu chocholim powiedział, że to rozwianie poprzedniej grozy i ponurej wizji poety, powrót do realnego obrazu życia).

Adolf Nowaczyński (reprezentant „młodych gniewnych”) w „Słowie Polskim” pisał: Wyspiański zdarł brudną szmatę z duszy pokolenia i ukazał się stęchły, śmierdzący, zarobaczony trup, [...] powtórzył, że jesteśmy narodem papug i pawi, [...] pchnął w grób obłęd mesjanistyczny.

Najlepiej dzieło ocenił Rudolf Starzewski w „Czasie” (!), gdzie recenzja ciągnęła się przez kilka numerów pisma (od 19 marca).

• Skojarzył Chochoła z obrazem Wyspiańskiego Chochoły (dawniej Kadryl) - noc, kawałek plant z Wawelem w tle, w świetle latarń odbitych w kałuży majaczeją pałuby, stoją rzędami, poprzeginane wiatrem. Krzew czeka aż spadnie zimowy chochoł.

• Dał dokładny opis przedstawienia, strojów i ruchów postaci.

• Ideę dramatu ujął w metaforze historycznej: „wesele” trwa ponad wiek (od Konstytucji 3 Maja, przez racławickie kosy, pańszczyznę, wiece, waśnie wyborcze, obojętność i poświęcenia...). Wyidealizowany chłop-kosynier stoi jak manekin w wojowniczej pozie, jest odcięty od życia.

• Dramat Wyspiańskiego jest jakby wędrówką duszy polskiej z wyciśniętym na niej wizerunkiem kosyniera [...] Jest to w literaturze ostatniej doby najbardziej bezwzględna rewizja jednego z ideałów okresu romantycznego.

Stanisław Tarnowski, krakowski konserwatysta, mąż Branickiej był oburzony ujęciem postaci Hetmana-Branickiego. Podobno wyszedł z teatru, ale relacje co do tego są sprzeczne.

Włodzimierz Tetmajer na premierze nie był, ale gdy zobaczył sztukę, napisał entuzjastyczny list do Wyspiańskiego. Rydel doznał przykrego wrażenia i ochłodziły się jego stosunki z autorem. Poeta-Kazimierz Tetmajer ogłosił w październiku 1901 r. w „Tygodniku Powszechnym” studium drukowane w kilku numerach, pt. Wielki poeta.

Tarnowski spróbował w 1903 r. sparodiować poetykę i styl Wyspiańskiego w utworze satyrycznym Czyściec Słowackiego, pod wpływem Wesela i Wyzwolenia.

Głośna była negatywna recenzja Spasowicza w petersburskim „Kraju”. Spasowicz czytał tylko recenzje i wersję książkową, nie widział Wesela na scenie. Przyznał, że autor ma talent, ale uznał utwór za zwykłą komedię obyczajową. „Heca duchów” w akcie II nie ma według niego żadnego celu. Akt III jest dla niego zabawny i komiczny jak wodewilowa farsa, ale bez głębszej treści.

Na Wesele chodzono tłumnie, było dużo przedstawień w niedziele. Na jednym ze spektakli wręczono Wyspiańskiemu wieniec z liczbą 44 (z proroctwa ks. Piotra z Dziadów cz. III) jako znak przyjęcia go do grona „wieszczów narodowych”.

POLSKA RZECZYWISTOŚĆ

W zaborze pruskim walczono głównie o utrzymanie ziemi i języka wobec tzw. rugów pruskich, germanizacji czy znęcania się nad dziećmi polskimi we Wrześni. Rozwój sztuki i pragnienie wolności musiały zejść na plan drugi (Przybyszewski i Kasprowicz z Kujaw dotarli do Galicji).

W Kongresówce literatura rozwija się bardzo dobrze, mimo intensywnej rusyfikacji po 1864 i szykan policyjnych. To czasy Sienkiewicza, Prusa, Konopnickiej, Orzeszkowej (w Grodnie). Rozwijała się Warszawa i Łódź, rosła klasa robotnicza (najważniejsza po górnośląskiej). Powstanie tu Polska Partia Socjalistyczna. Po rewolucji 1905 r. wielu działaczy i studentów ucieka do Galicji. W Kongresówce socjalizm i proletariat robotniczy wysuwa się przed kwestię ludową.

Ważnym ośrodkiem życia kulturalnego na przełomie wieków jest Galicja ze stolicą we Lwowie i z Krakowem. Lwów jest bogaty gospodarczo, są tam ośrodki państwowe (względnie autonomiczne po przegranej wojnie Austriaków z Prusami w 1866 r.), ale współżycie nacji polskiej i ruskiej zaczyna być konfliktowe. Kraków to gł. ośrodek kulturalny i artystyczny. Działa tu uniwersytet, Akademia Umiejętności (od 1873) i Akademia Sztuk Pięknych oraz artystyczne stowarzyszenie „Sztuka”. Są tu muzea, biblioteki, teatr, zabytki i pamiątki historii narodowej. Wkrótce cesarz Franciszek Józef zgodzi się na wykupienie Wawelu przez społeczeństwo Galicji, wojsko austriackie będzie musiało go opuścić. Urządzano manifestacje w czasie pogrzebów Mickiewicza, Kraszewskiego, Lenartowicza, Kazimierza Wielkiego. Mimo to panuje tu gł. nędza i ciemnota.

Teka Stańczyka (1869) to program działania galicyjskiego organizmu:

• konserwatyzm rodów arystokratycznych i zamożnego ziemiaństwa (właściciele 40% ziemi)

• wrogość wobec ruchów wolnościowych, narodowych i socjalnych

• dążą do zachowania „krajowej” autonomii, co pozwala im sprawować rządy, cenzurę ideologiczną i zachować rządy klasowe na wsi (na wsi żyło 85% ludności Galicji)

Uwłaszczenie chłopów nastąpiło najwcześniej w zaborze pruskim, potem w Galicji (1848), na końcu w zaborze rosyjskim (1864).

Końcem XIX wieku masy chłopskie zaczynają się organizować, początkowo pod patronatem radykalnych inteligentów pochodzenia szlacheckiego (Wysłouch) lub innych (ks. Stojałowski). W 1895 r. na zjeździe w Rzeszowie powstało Stronnictwo Ludowe.

 w dobie Wesela chłopi nie byli już bierni, zyskali poczucie indywidualności socjalnej

Galicja jest miejscem dwojakiej realizacji aktywności chłopskiej:

1. kosynierzy-wyzwoliciele z Bartoszem Głowackim prowadzeni przez Kościuszkę pod Racławice (1794) urośli do rangi mitu (ale pod wodzą „naczelnika w sukmanie”)

2. w Tarnowskiem i Jasielskiem wybuchła krwawa rabacja 1846 r. pod wodzą Jakuba Szeli, sprowokowana przez austriacką administrację w przeddzień wybuchu powstania (w noc długich noży z 20 na 21 lutego ucierpiała m.in. rodzina żołnierzy-powstańców, Tetmajerów)

3. na Podhalu górale z Chochołowa powstali przeciw zaborcy (kontynuacja „Racławic”), choć zostali stłumieni przez Austriaków i chłopów z pobliskich wsi

W KRĘGU SZTUKI „NOWOCZESNEJ”

Włodzimierz Tetmajer to przykład chłopomana, inteligent-artysta o rodowodzie szlacheckim, który zafascynowany jest barwnością obyczaju ludowego, żeni się nawet z chłopką, ale nadal jako „pan”.

Władysław Orkan to autentyczny syn chłopski z Gorców, który pojawiał się wśród cyganerii Przybyszewskiego i reprezentował prawdziwie ludowy punkt widzenia.

Do Warszawy przenikały z łatwością nowinki z Europy. Początkowo naturalizm francuski Zoli (Zapolska, Żeromski, Orkan, Reymont), potem Schopenhauer, Nietzsche, Bergson. Równolegle szerzy się dialektyczny materializm Marksa, ale obejmuje tylko wąskie kręgi. W literaturze i sztuce pojawia się dekadentyzm i symbolizm, w plastyce prerafaelityzm, secesja i ekspresjonizm.

• w Krakowie: Tetmajer, „Życie” z Confiteor Przybyszewskiego

• czysty modernizm (schyłkowy, dekadencki) zostaje przełamany dzięki Wyspiańskiemu, Żeromskiemu (1900: Ludzie bezdomni, 1904: Popioły), Kasprowiczowi

• literatura nie rezygnuje ze zdobyczy realizmu i naturalizmu, kontynuuje osiągnięcia modernizmu (niepokoje ontologiczne i etyczne, ortodoksyjna czystość artystyczna), wraca do romantyzmu (gł. Słowackiego), podejmuje tematy narodu (już nie sztuka autoteliczna - powstanie listopadowe w Warszawiance i Lelewelu oraz Mickiewicz w Legionie; po Weselu Wyspiański podejmie się wystawienia Dziadów Mickiewicza)

Wyspiańskiemu bliski był teatr romantyczny, dramat muzyczny Wagnera, symbolizm Maurice'a Maeterlincka (synteza, pośredniość, aluzja i nastrój [Stimmung, „stan duszy” Mallarmego]; ewokowanie i sugerowanie, a nie nazywanie jako funkcje języka poetyckiego; symbol wieloznaczny, ukrywający tajemnice w łonie obrazów konkretnych [Miriam]).

NA RÓŻNYCH PLANACH KONSTRUKCJI „WESELA”. REALIZM - „FANTASTYKA”

Aktorzy odgrywali niemal jak w szopce realne osoby znane publiczności, akt I to niemal reportaż. Przejście na inny plan odbywa się w scenie 36 aktu I 

który zamykają słowa Pana Młodego:

Akt II zaczyna się jak kontynuacja obrazu realistycznego, aż północ bije na zegarze w izbie, gdy przed oczyma Isi staje Chochoł.

Komedia rodzajowa nie ustępuje ze sceny (pijane swary Czepca z muzykantami i żoną), ale pojawia się też fantastyka i „osoby dramatu”:

• zjawy da się ogarnąć kategorią baśniowo-balladową: stwór fantastyczny z ogrodu jak z baśni dziecięcej; upiory zmarłych z ballad, romantycznych dramatów (Dziady wil.-kow.)

• 
  poza ten schemat wybija się Stańczyk, prowadzący intelektualny, historyczny, literacki dialog z Dziennikarzem  pojawia się tematyka narodowa, ewokowana jest historia, dokonuje się sąd nad teraźniejszością i nad osobą Dziennikarza:

• pojawiają się na podobnej zasadzie: Rycerz (z Poetą), Hetman z orszakiem czartowskim (z Panem Młodym), Upiór-Szela (z Dziadem)

• inną sytuację tworzy pojawienie się Wernyhory (tuż po połowie dramatu) - nie ukazuje się jedne osobie w mrocznej izbie, ale Gospodarzowi, Kubie i Staszkowi; jego realny byt dokumentują pozostawione przedmioty (złota podkowa, złoty róg); pojawia się na planie realnym i fantastycznym, organizuje działania

Gospodarz oddaje róg drużbie Jaśkowi w czapce z pawich piór, który go gubi u rozstajnych dróg. Jasiek rozsyła wici, chłopi z kosami zbierają się przed chatą. Następuje dezorientacja i ocknienie się pamięci w Gospodarzu. Finał dramatu to potwierdzenie „realności” i łańcuch konsekwencji opasujących wszystkich i wszystko  a wszystko to za sprawą Wernyhory.

Na koniec Wernyhora zostaje zastąpiony przez Chochoła.

Utwór ma kompozycję DWUPLANOWĄ, dwujakościową.

• akt I: rozwija plan realistyczny

• akt II: rozwija oba plany, które się przenikają

• po połowie: przeważa plan fantastyczny

• po początkowych scenach aktu III: plan fantastyczny obejmuje wszystkie zdarzenia, postaci, sytuacje, zmienia się w jakość trudną do określenia jednoznacznie (symbolizm)

Cała sytuacja wyjściowa to konstrukcja konfrontująca dwa światy (środowiska) - zmienia się, gdy oba światy obejmie ta sama sytuacja dramatyczna i kiedy podlegną czarowi i weryfikacji wartości. W przeważającej części dialogi to zderzenia tonacji inteligencko-miejskiej i ludowej:

• subtelność (autentyczna lub rzekoma) i brutalna prostota, prostactwo

• 
  żart i dowcip oraz zaduma i posępność

• wesołość i sceptyczny, tragiczny pesymizm

Demaskatorskie odsłanianie prawdy widać w dialogach: Dziennikarz-Czepiec, Ksiądz-Żyd i Czepiec; młoda para.

Wplatają się wątki z zewnątrz (Ksiądz, Żyd) i sceny autonomiczne (Poeta i Rachela).

Indywidualizacja języka w dialogach pełni funkcje: charakteryzujące, konfrontujące, ekspresyjne, zmienność nastrojów. Choć każda z postaci mów własnym językiem, wiele zdań przeniknęło do świadomości społecznej.

Osoby spotykające się z „osobami dramatu” mają różne statusy:

• Pan Młody to medium przywołujące Hetmana, posępne dni zdrady i zaprzepaszczenia ostatniej szansy Rzeczypospolitej szlacheckiej; sam w sobie jest postacią satyryczną, naiwnym chłopomanem

• Poeta nigdy nie pada ofiarą komizmu, zachowuje dystans sceptyczny, ironiczny, czasem melancholijny (jest centralną postacią na płaszczyźnie niekomediowej); dialogi dostosowuje do rozmówcy (Maryna, Rachela); wyobraźnia jego i Racheli przywołuje Chochoła

• Rycerz odpowiada na pesymistyczne refleksje o pustce wewnętrznej Poety:

mówi: Wiesz ty, czym ty mogłeś być?; odpowiada na pytanie Poety Ktoś jest? - Moc, ale gdy zdejmie przyłbicę, Poeta zawoła: Śmierć --- Noc!  Rycerz to skryta tęsknota pety za Mocą, której szuka w wizjach przeszłości, ale stając w lęku, widzi tylko śmierć, nicość; dramat polega na marzeniu poetyckim niemożliwym do zrealizowania; Poeta zdejmuje maskę ironii i sceptycyzmu, w rzeczywistości cierpi w poczuciu własnej słabości

(Zawisza Czarny Tetmajera, Nirwana, wola mocy Nietzschego)

• Dziennikarz-Stańczyk: konfrontacja roli przewodnika opinii i rzeczywistej funkcji dziennikarza spod znaku stańczyków; dialog to gorzki rachunek sumienia:

Dramaty postaw to seanse psychoanalizy, ujawniają się winy, niespełnione pragnienia, kompleksy. Kompleksy są jednostkowe, ale rozrachunek z nimi to rozrachunek z postawami o doniosłości społecznej, narodowej, gł. w przypadku Widma:

• Szela jest dla weselników historyczny, ale dla Dziada współczesny jego młodości  jest eksterioryzacją tego, co Dziad w sobie dusi jako pamięć i pokusę, ale przekracza wymiar dramatu postaw - konfrontuje sztuczne sytuacje i łudzące pozory z realiami historii i współczesnego życia

• odsłania kompleks społeczny, spychany w niepamięć (To, co było, może przyjś)

• socjopsychoanaliza, psychoanaliza narodowa pojawia się też przy okazji zjawienia się Wernyhory (Gospodarz ma nad biurkiem fotografię Matejkowskiego Wernyhory i litograficzne odbicie Matejkowskich Racławic)

KONFRONTACJE I KOMPROMITACJE. WŚRÓD NARODOWYCH MITÓW

Budowa utworu jest wieloplanowa i wielowarstwowa. Wyspiański stworzył nie tylko tekst, ale też wizję teatralną:

• Wernyhora Matejki jest obecny od początku zdarzeń, do samego końca

• chłopi podkrakowscy z kosami na sztorc widnieją na obrazie Bitwy pod Racławicami

• obecny podobnie, choć już nie realnie jest Stańczyk - wisiał nad biurkiem Starzewskiego

• Hetman wywodzi się też z obrazu Matejki Rejtan (choć na tym obrazie zdradę narodową symbolizuje głównie Poniński)

• Rycerz może pochodzić z wizerunku Zawiszy Czarnego z Grunwaldu Matejki; poza tym Tetmajer był autorem dramatu poetyckiego Zawisza Czarny

• Szela istnieje już tylko myślowo, wyobrażeniowo, jako legenda

Wszystkie obrazy konkretyzują się plastycznie jako symboliczne skróty lub poszerzone metafory i są konfrontowane ze zdarzeniami planu realnego.  Wyspiański „myśli obrazami” (S. Brzozowski)

Mit społeczny (wg G. Sorela) to wyidealizowany rezultat pragnień, dążeń określonej grupy społecznej, pełni rolę programu stymulującego działanie. Od końca XVIII wieku w Polsce była nim wizja kosynierów racławickich:

• Bitwa racławicka Lenartowicza, Kościuszko pod Racławicami Anczyca, obrazy Matejki (wyobrażenia grupy oświeconych, inteligencji szlacheckiej, postszlacheckiej)

• Wernyhora to mit wspólnej sprawy panów i ludu w celu zmartwychwstania narodu - Goszczyński, Czajkowski, Słowacki Beniowski, Sen srebrny Salomei

Konfrontacja obrazów i realności staje się kompromitacją: oszołomiony Gospodarz, trzeźwe sądy Gospodyni, pijane monologi Nosa (kabotyńskie, ale odsłaniające pustkę psychiczną i ideową cyganerii), Czepiec przepostaciowiony w kosyniera z legendy, zderzenie z sytuacją finałową.

Mit racławickiego kosyniera nie skompromitował jednoznacznie kandydatów na bohaterów:

• Jasiek gubi róg dla pawich piór, ale już w pierwszym akcie mieliśmy tego zapowiedź (pawie pióra ładne, / pawie pióra kradne: / postawie se pański dwór! [...] / złoty wór wysypie / ludziskom przed ślipie: / nakupie se pawich piór), to on wyjmie kosy z rąk i ciśnie za piec

• z Czepcem stawiają się tłumy chłopów z kosami, co Czepiec deklarował też w akcie I (A jak my, to my się rwiemy / ino do jakiej bijacki. / Z takich, jak my, był Głowacki.)

• pijackie zwady Czepca, targi z Żydem i Księdzem, grożenie pięścią, prostackie zaloty parobczaków do Kaśki nie służą ludomańskiej idealizacji chłopa (vs. zachwyty Pana Młodego i idealizacja Gospodarza: A bo chłop i ma coś z Piasta, / coś z tych królów Piastów - wiele! [...] / taka godność, takie wzięcie

• Szela wprowadza pewną grozę (To, co było, może przyjś), podobnie napięcie między Czepcem a Panem Młodym (jeźli nie pójdziecie z nami, / to my na was - i z kosami)

Jednoznacznie zostali skompromitowani panowie z miasta wraz z Gospodarzem:

• w akcie I Żyd sceptycznie ocenił szopkę, mówiąc do Pana Młodego: No, pan się narodowo bałamuci, / panu wolno - a to ładny krój - / to już było

• Stańczyk podkreśla skłonność panów do mitomanii, nazywa Dziennikarza commediante

• ironiczne jest zderzenie uniesienia Poety po spotkaniu z Rycerzem z trzeźwą repliką Pana Młodego: Będziesz sonet pisać czy oktawę?

• inteligenci śnią mit o własnej roli, własnym wyjątkowym przeznaczeniu, odpowiedzialności za los narodu - Gospodarz dostaje misję, która unicestwia ten mit (zleca wykonanie poleceń Jaśkowi, sam o wszystkim zapomina)

SYMBOLE I „TANIEC CHOCHOLI”

W Weselu nie ma czynów. Tragizm polega na tym, że nie spełnia się czyn oczekiwany. Sytuacja jest statyczna (szopkowa) aż do aktu III.

Dramat ma budowę szopkową: na niezmiennej scenie pojawiają się po dwie postacie, by po krótkiej rozmowie ustąpić miejsca innym. Podobne to jest do obrotu wokół idealnej osi za sceną (wcześniej u Pola i Lenartowicza w Szopce z 1849, potem w szopkach satyrycznych np. Zielonego Balonika).

• szopka to zaaranżowana, zainscenizowana nieprawda, zabawa w coś (Żyd w akcie I: Taka szopka, / bo to nie kosztuje nic / potańcować sobie raz; Chochoł w akcie III: Tańcuj, tańczy cała szopka)

W akcie III pojawia się dramatyczny rozwój ciągu zdarzeń, początkowo dość konwencjonalny:

• z jednej strony toczy się dramatyczne działanie wzbudzone nocą, wciągając coraz więcej postaci, zjawisk, sytuacji

• z drugiej strony obciąża tę dynamikę realne zatracenie Gospodarza

• pojawiają się sceny zbiorowe, przestrzeń dramatyczna powiększa się (pozasceniczna jest ewokowana w słowach postaci, aż do Wawelu i stającego w ogniach nieba nad Krakowem), m.in. o to, co za oknem (sad, krzewy, chochoły, jabłonie bezlistne w jesiennym chłodzie)

• 
  punkt kulminacyjny to przebudzenie pamięci w Gospodarzu - dysharmonia zmienia się we wspólne oczekiwanie w nadziei

• finał przynosi przeobrażenie: faza 1 - Jasiek wpada do izby zamiast Wernyhory, gdy scena zapełniona jest tłumem oczekujących postaci; faza 2 - światło wypełnia izbę, pojawia się Chochoł i zaczyna taniec, z który współgra muzyka weselna; pianie koguta oznajmia nowy dzień, a drużba nie może rozerwać somnambulicznego koła

Satyrę osadzoną w realiach i literacką i baśniową fantastykę zastępuje wielki obraz-symbol.

• obraz wysuwa się na plan pierwszy, idea jest skryta na dnie

• tragiczna jest sama idea, koncepcja życia narodowego; tragizm na zewnątrz ujawnia się tylko w momencie, gdy Jasiek uświadamia sobie stracenie rogu i znaczenie tej zguby, gdy nieowładnięty czarem widzi prawdę i jest bezsilny

• tragizm idei polega na błędnym kole - sam naród jest przeszkodą w wyzwoleniu, cokolwiek jest życiem rzeczywistym, jest snem i niemocą, a cokolwiek jest mocą - to jest zwidzeniem snu lub marą przeszłości

• jest to komedio-tragedia, a fatum narodu polskiego (Chochoł) jest zarazem osobą dramatu

Wyraz sceny końcowej wzmacnia scenografia: w akcie I była realistyczna (zaburzona przez kontrasty: szable szlacheckie i skrzynia chłopska), w akcie II - scena stała się mroczną przestrzenią, nieokreślonym tłem dla dialogów, w akcie III scenografia staje się nierealną, fantastyczną wizją, świetliście błękitnym tłem jakby snu, magicznego zaczarowania.

Symbole: złoty róg, Chochoł, błędne koło zaczarowanego tańca. Nie da się do końca rozszyfrować ich znaczeń, tak jak znaczeń samego zakończenia.

Współcześni Wyspiańskiemu odczytywali Wesele jako wizję narodowego wyzwolenia. Dzięki niemu autor został zaliczony do grona „wieszczów narodowych”. Złoty róg stał się pobudką do boju (w Rocie Konopnickiej - Pójdziem, gdy zabrzmi złoty róg).

Wesele to przede wszystkim dzieło wielkiej krytyki, trzeźwego rozrachunku, narodowej bezwzględnej psychoanalizy, podważającej mity narodowe.

Realizm trzeźwej oceny krytycznej okazał się być - paradoksalnie - przymiotem Wyspiańskiego, którego Kazimierz Tetmajer uznawała za oderwanego, abstrakcyjnego, nieziemskiego człowieka. Poetyka jego dzieł rzeczywiście przeciwstawia się prostemu realizmowi.

Po rewolucji 1905 r. Wyspiański nie zgodził się na wystawienie Wesela w Kongresówce - wydawało mu się niegodziwością zarzucanie bierności społeczeństwu autentycznie działającemu.

Chocholi taniec wywodzi się z dawnej tradycji folklorystycznej (taniec zaklęty jako piętno klątwy i kary) oraz obrazów Jacka Malczewskiego: Melancholia (1894) i Błędne koło (1897). Motywom tym nadał Wyspiański znaczenie obejmujące cały naród, nie tylko inteligencję szlachecką czy mieszczaństwo.

• chocholi taniec to złudzenia i fałsz pewnych gestów oraz marazm i bezczynność

• błędne koło to niezdolność wyrwania się do istotnej zmiany

Wyspiański podjął raz jeszcze krytyczną analizę idei, postaw i mitów społeczeństwa w Wyzwoleniu (premiera w lutym 1903).

****

GENEZA DRAMATU

Kanwę stanowiło autentyczne wesele poety Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczakówną, młodszą siostrą żony Tetmajera. . 20.11.1900 r. w podkrakowskich Bronowiczach. Wyspiański był jednym z gości. Znamy to zdarzenie z relacji Żeleńskiego - „Plotka o weselu Wyspiańskiego”, S. Estreichera „Narodziny wesela” i L. Rydla. Ślub Rydla odbył się w kościele mariackim. Pan młody był ubrany w strój krakowski. Urzeczenie „kolorowym folklorem”.

Pierwowzory osób dramatu:

Gospodyni: żona Tetmajera, Anna, siostra Jadwigi

Gospodarz: W. Tetmajer ( u niego naprawdę odbyło się wesele)

Państwo młodzi: L. Rydel i Jadwiga

Poeta (brat gospodarza): K. Przerwa-Tetmajer, przyrodni brat Włodzimierza.

Radczyni: ciotka L. Rydla, Antonina Domańska (autorka „Historii żółtej ciżemki”)

Zosia i Maryna: Zofia i Maria Pareńskie; Zofia była później żoną Boya

Dziennikarz: Rudolf Starzewski, red. krakowskiego „Czasu”

Żyd: Mirsz Singer, dzierżawca pobliskiej karczmy

Świadkowie podają, że fragmenty rozmów też są autentyczne (także scenografia).

Widmo: Ludvik de haveaur, zmarł w Paryżu.

Już trzy miesiące po weselu S. Wyspiański miał gotową sztukę, a premiera odbyła się już 16.03. 1901. r.

III. Premiera i jej przyjęcie:

Przed „Weselem” Wyspiańskim był znany jako artysta, a nie dramaturg - stąd ostrożność w akceptacji. Premiera „Wesela” to towarzyski skandal - wszyscy znali pierwowzory postaci, mieli oni zasiadać na widowni. Sam Wyspiański wpływał na scenografię (była podobna do dworku Tetmajerów).

• Publiczność przyjęła sztukę zdziwieniem, a po chwili milczenia - burzą oklasków. Krytycy i publicyści od razu zdali sobie sprawę z wyjątkowości zdarzenia, choć nie od razu pojęto jego głębię. Studium nad sztuką przeprowadził sam Starzewski.

• IV. POLSKA RZECZYWISTOŚĆ

• Zabór pruski to „kulturkampf” i walka o utrzymanie polskości. Tylko Galicja dawała szansę życia kulturalnego (Wesele wydane było jawnie).

• Zabór rosyjski - to rozwój gospodarczy. Warszawa, Łódź: rozrost klasy robotniczej, PPS, rewolucja 1905r.

• Kraków na przełomie wieków to ośrodek kulturalny i artystyczny. (szkoły polskie), choć jest wciąż pod opieką Wiednia. Cała Galicja cierpi biedę. Galicja jest przede wszystkim rolnicza - dużo chłopów.

• Kwestia chłopska: na mit kosyniera - wyzwoliciela nakłada się pamięć o rabacji z 1846r. (Jakub Szela). Jednocześnie chłopi ze wsi Chochołów powstali zbrojnie przeciw zaborcy - inteligenci nie widzieli drogi współpracy z wsią. Nakładała się na to niechęć chłopów do szlachty i kłopoty z wyżywieniem rodziny.

• V. W KRĘGU SZTUKI „NOWOCZESNEJ”

• Częsta w środowisku artystycznym była CHŁOPOMANIA (np. małżeństwa z chłopkami na wsi, motywy ludowe, domki na wsi itp.). Zafascynowano się Władysławem Orkanem- prawdziwym synem chłopskim. Uczestniczył on w spotkaniach koła cyganerii skupionej wokół Przybyszewskiego. Przed weselem Rydla wydał Komorników. Warszawa była pozytywistyczna, Kraków- modernistyczny (zetknięcie z Wiedniem i z ośrodkiem kultury - Paryżem). Szybko wydawano teksty Schopenhauera, Nietschego, Bergsona. Przyjęto dekadentyzm i symbolizm (w malarstwie ekspresjonizm). Skupia się to wokół Tetmajera, Przybyszewskiego (red. „Życia” i „Confiteora”). Literatura Młodej Polski jest różnorodna - ale na plan pierwszy wysuwa się modernizm (przeciwieństwo pozytywizmu), choć korzystano z realizmu i naturalizmu (rok 1900 to rok wydania Wesela ale i Ludzi bezdomnych ). Powracano do romantyzmu (szczególnie dzieł Mickiewicza i Słowackiego).

• Silnie na kulturę wpłynął symbolizm - zrodzony w poezji Francji i Belgii. Poeci nie nazywali, lecz sugerowali poprzez aluzję i sugestię. Główne miejsce zajmował symbol: „sugestywny wyraz pewnego nastroju w formie obrazu, który zawiera w sobie możliwości wielorakich transcendencji” - Mallarme. Symbol mógł być rozciągnięty na cały utwór.

• VI. NA RÓŻNYCH PLANACH KONSTRUKCJI „WESELA”. REALIZM - „FANTASTYKA”

• Widzowie oczekiwali reportażu z wesela znanych ludzi. Wyspiański odtwarza realia (folklor, obyczaje) lecz w pewnym miejscu przechodzi w symbolizm, wyższy stopień przekazu. Ten przełom to ostatnie sceny aktu I - szczególnie scena 36, gdy Rachela zaprasza na wesele chochoła, „wszystkie dziwy, kwiat krzewy”.

• W akcie II pojawia się Chochoł - element fantastyczny (choć nadal prowadzone są realistyczne dialogi postaci). Plan fantastyczny pogłębia się i wymienia z planem realistycznym.

• Plan fantastyczny poszerza się: od baśniowego Chochoła, ducha zmarłego upiora, do Stańczyka (wprowadza problematykę narodową, jak rycerz, Hetman i Upiór-Szela).

• Odmienny status ma Wernyhora: pojawia się wielu osobom, pozostawia materialne ślady (złota podkowa, złoty róg), jej działanie pociąga konsekwencje - jest w planie fantastycznym i realistycznym.

• Kompozycja Wesela jest dwuplanowa: akt I jest realistyczny, lecz w dalszych aktach plany mieszają się ze sobą, przenikają, nie dają się oddzielić - to oryginalność Wyspiańskiego.

• Wyspiański konfrontuje ze sobą dwa światy: miejski i wiejski. To plan realistyczny: dialogi, komediowe sytuacje, przemienność ironii i humoru. Krótkie sceny ujawniają realne związki między dwoma światami (np. dialogi Dziennikarza z Czepcem, Poety z Marynią…). Podkreślają to także liczne różnice w języku postaci (wiele zwrotów stało się przysłowiami).

• Pod komedią scenek kryje się gorzka prawda (co wręcz przerasta plan realistyczny). Postacie skonfrontowane z Widmami ujawniają problematykę narodową. Np. Pan Młody to satyra na ludomanię, lecz wobec Hetmana staje przed zdradą. Poeta jest sceptykiem, ale jego obraz pogłębia Rycerz - tęsknota Poety za czynem ale też strach przed działaniem. Dziennikarz rozmawia ze Stańczykiem. To psychoanaliza, konkretyzacja kompleksów osobistych, ale urastających do rangi społecznej. Ujawnia się to w dialogu Dziada z Szelą. Upiór to wspomnienie Dziada z młodości ale i element dramatu narodu, kompleksu społecznego.

• VII. KONFRONTACJE I KOMPROMITACJE. WŚRÓD NARODOWYCH MITÓW

• Wesele odczytywano jako dramat narodowy.

• Scenografia odwołuje do znanych obszarów, np. „Wernyhora” J. Matejki, „Bitwa pod Racławicami” tegoż. Są oni postaciami dramatów a jednocześnie obserwują scenę z wiszących na ścianach obrazów. Zjawy także mają rodowód matejkowski: Stańczyk, Hetman (z „Rejtana”), Rycerz („Bitwa pod Grunwaldem”), tylko Szela był niedawno żyjącą osobą, potem legendą. To potwierdza wieloplanowość utworu, postacie fantastyczne łączą się z realiami (to cecha charakterystyczna utworów Wyspiańskiego).

• Cechą utworu jest przymierzanie, konfrontacja tworów kultury, wyobrażeń i idei z rzeczywistością, odsłaniającą swą prawdę spoza kurtyny pozorów i złudzeń. Z rzeczywistością skonfrontowane są mity społeczne i narodowe (np. chłopa-kosyniera, co utrwaliła literatura i obrazy Matejki - obrazy wiszące we dworze krystalizują te mity utrwalone w szlacheckiej świadomości), np. Wernyhora - mit wspólnej sprawy chłopów i panów.

• Konfrontacja mitu i rzeczywistości staje się kompromitacją tej ostatniej. Szczególnie widoczne jest to podczas rozmowy Gospodarza z Wernyhorą, Jasiek gubi złoty róg. Nie jest to kompromitacja samych chłopów: oni po prostu nie dojrzeli do spełnienia czynu. Jasiek wybierze bliższe i dla niego ważniejsze rzeczy, a chłopi stawiają się na wezwanie (choć chłopi, Czepiec, ukazani są jako brutalna i popędliwa siła, wbrew panującej ludomanii). Kompromitują się panowie z miasta, ulegając ludomanii. Poetyzmowi, dekadencji, itp. Ukazuje to Gospodarz, który nie sprostał wyznaczonej mu misji, ale także inni miastowi.

• Rozrachunek z mitami w utworze to koniec mitu chłopa-kosyniera i przywódczej roli inteligencji.

• VIII. SYMBOLE I „TANIEC CHOCHOLI”

• Wesele ma kompozycję szopkową: na scenie pojawiają się jedna za drugą pary aktorów - ruch jak wokół osi (jak w szopkach). To imituje ruch, lecz nie jest to działanie. Czyn nadejdzie dopiero w akcie 3. Szopka ukazuje „udawanie”, groteskę, żart. Akt 3 to rozwój wydarzeń, sceny zbiorowe, rozwój dramaturgii. To rozwój horyzontu od pokoju w dworku do całego kraju.

• Utwór i wszystkie plany dramatu kończy „taniec chocholi”, obraz-symbol. To „tragizm idei”: to błędne, z którego naród nie może się wyzwolić. Lecz jednoznaczna interpretacja sceny końcowej nie jest możliwa, ponieważ to symbol (złożony z wielu symboli jak np. złoty róg). Błędne koło taneczników staje się wielką metaforą dla zamkniętego kręgu społecznej bierności, niesposobnej do wyzwoleńczego czynu. Współcześni odnajdywali w nim pesymizm i „tragiczną historię idei” - Wyspiański stał się wieszczem. Dla Wyspiańskiego Wesele to trzeźwy rozrachunek z mitami i społeczeństwem. „Taniec chocholi” do dziś dnia stanowi aktualny symbol, utrwalając powracające zjawiska społeczne. „Błędne koło” sugeruje marazm, bezczynność oraz niezdolność do wyrwania się z kręgu nawrotów do istotnej sprawy.

• Wesele - streszczenie

Uwagi autora odnośnie dekoracji: rzecz dzieje się w listopadzie w chłopskiej chacie, w jednej z izb. Zza drzwi dochodzą odgłosy weseliska. Na ścianach wiszą podobizny Świętych, Matka Boska Ostrobramska, Matka Boska Częstochowska oraz dwa obrazy Matejki: Wernyhora i Racławice. Za oknem ciemno, sad, na deszczu stoi krzew otulony w słomę (chochoła). “Rzecz dzieje się w roku tysiąc dziewięćsetnym”.

Akt I

Scena 1
Czepiec rozmawia z Dziennikarzem o polityce, rozpoczynając dramat słynną kwestią: “Cóz tam, panie, w polityce?”. Czepiec zdradza spore zainteresowanie najnowszą historią światową (wspomina o tzw. powstaniu bokserów w Chinach w 1899 r.), Dziennikarz ma już dość polityki, chce by polska wieś była “zaciszna” i “spokojna”. Czepiec krytykuje Dziennikarza za to zdanie, twierdząc, że inteligenci “się boją we wsi ruchu”, a chłopi są skłonni do walki za ojczyznę tak, jak uczynił to Głowacki, bohater powstania kościuszkowskiego.

Scena 2
Dziennikarz rozmawia z Zosią i prawi jej komplementy.

Scena 3
Haneczka i Zosia proszą Radczynię, swoją ciotkę, aby pozwoliła im zatańczyć z chłopami. Radczyni nie chce się zgodzić, zwracając uwagę, że tańce w ścisku nie są odpowiednim zajęciem dla młodych panienek, dziewczynom jednak udaje się dopiąć swego.

Scena 4
Radczyni zapoznaje się z Kliminą i rozmawia o swoim synu, który stoi pod ścianą i nie chce tańczyć z wiejskimi dziewczynami. Radczyni stwierdza:

“Wyście sobie, a my sobie. Każden sobie rzepkę skrobie”.

Scena 5-6
Zosia i Haneczka tańczą z wiejskimi chłopcami.

Scena 7
Radczyni kontynuuje rozmowę z Kliminą, tym razem pytając się o roboty na roli. Wykazuje się przy tym ogromną ignorancją, bo pyta się w listopadzie, czy chłopi już posiali zboże.

Scena 8
Państwo młodzi rozmawiają z księdzem, który skarży się, że niektórzy go nie poważają ze względu na chłopskie pochodzenie. Pan Młody go pociesza, mając nadzieję, że wkrótce zostanie kanonikiem - będzie piastował wyższą godność kościelną. Panna Młoda nie rozumie tematu rozmowy.

Scena 9
Panna Młoda zwraca uwagę Panu Młodemu, że ciągle chce tylko gadać o kochaniu, a ona przecież już przyrzekła mu miłość. Pan Młody mówi, że do tej pory “kochał się po różnemu”, a ją chce “po swojemu, / po naszemu”.

Scena 10
Poeta przymila się do Maryny, mówiąc, że pragnie, aby jakaś dziewczyna powiedziała mu po prostu “no, chcę ciebie”. Okazuje się jednak, że te słowa są jedynie dla samych słów, że jest to “sztuka dla sztuki”, jak mówi poeta, a jego przymilanie się do Maryny jest “przez pół drwiąco, przez pół serio”, jest to jedynie sposób na znalezienie liryzmu i poezji. Maryna krytykuje taką postawę Poety.

Scena 11
Ksiądz znowu rozmawia z młodymi, zwracając im uwagę na to, że po jakimś czasie ich miłość ostygnie. Pan Młody zapewnia go, że nic takiego się nie stanie, ponieważ brali oni ślub przed Bogiem.

Scena 12
Pan Młody pyta się Panny Młodej, czy go kocha. Dziewczyna trochę zniecierpliwiona zapewnia go, że już jest jego. Pan Młody jest zachwycony urodą żony i jej strojem. Gdy Panna Młoda narzeka, że ma za ciasne buciki, Pan Młody radzi jej zdjąć je i tańcować boso. Panna Młoda oburza się na te słowa, twierdząc, że “Trza być w butach na weselu”.

Scena 13
Pan Młody przekonuje Księdza, że nikt nie może nikomu niczego zabronić, Ksiądz zwraca jednak uwagę, że zależy, czego się chce. Pan Młody twierdzi, że “Szczęście każdy ma przed nosem, / a jak ma, to trzeba brać”.

Scena 14
Maryna jest zachwycona tańcem z Czepcem, mówi o tym Radczyni. Starsza kobieta nie podziela entuzjazmu młodszej.

Scena 15
Poeta i Maryna rozmawiają ze sobą zadziornie, Maryna przedrzeźnia Poetę.

Scena 16
Zosia wyznaje Haneczce, że bardzo by chciała doświadczyć ogromnej miłości. Haneczka uważa, że najpierw trzeba się mocno nacierpieć, a dopiero potem przychodzi czas na miłość. Zosia nie zgadza się z tym.

Scena 17
Na weselu pojawia się Żyd, Pan Młody wita go, nazywając go przyjacielem. Żyd odpowiada: “No, tylko, że my jesteśmy / tacy przyjaciele, co się nie lubią”. Zwraca też uwagę na chłopski strój Pana Młodego, twierdząc, że zainteresowanie inteligencji chłopami “już było”. Pan Młody odpowiada, że “to jeszcze wróci”. Obaj rozmówcy wyraźnie nie potrafią się zrozumieć. Żyd zapowiada przyjście swojej córki, Racheli, która jest kobietą nowoczesną, czytającą książki, bywającą w operze w Wiedniu i zaznajomioną z dziełami Przybyszewskiego.

Scena 18
Pojawia się Rachela, nazywając chłopską chatę arką przymierza ze względu na światło i odgłosy dochodzące z niej podczas tej ciemnej, cichej nocy. Pan Młody zaprasza ją na wesele.

Scena 19
Rachela jest pod wrażeniem wesela, jawi się jej ono jako widowisko fantastyczne, jak z bajki. Jej zdaniem bronowicka chata “się do poezji nada”. Pan Młody potwierdza jej słowa, mówiąc, że kiedyś napisze o swoim doświadczeniu życia chłopskiego.

Scena 20
Na scenie pojawia się Poeta, Pan Młody odchodzi do Panny Młodej.

Scena 21
Poeta jest zainteresowany Rachelą, porównuje ją z Galateą (grecką boginią morską, przedstawioną przez Rafaela na słynnym obrazie Triumf Galetei). Rachela jest bardzo wrażliwa, czuje poezję w naturze i pragnie “wolnej miłości” (swobodnego związku, wolnego od “przesądów”, poza przyjętymi w społeczeństwie “uświęconymi” normami).

Scena 22
Pan Młody rozmawia z Radczynią, rozpoczynając tę scenę słynnym cytatem: “Jak się żenić, to się żenić!” i wychwala uroki małżeństwa. Radczyni próbuje go stopować, mówiąc “Topi się, kto bierze żonę”. Pan Młody odpowiada:

“Niech się stopi, niech się spali, byle ładnie grajcy grali, byle grali na wesele”

i zachwyca się zabawą weselną, jej kolorami, hucznością, muzyką, powtarzając:

“sen, muzyka, granie, bajka zakupiłbym sobie grajka”

Radczyni kwituje jego kwiecistą mowę podsumowaniem dyskredytującym jego wypowiedzi: “A pan gada, gada, gada”.

Scena 23
Pan Młody pyta się poety: “Jakże ci tu na weselu?” Poeta odpowiada: “Zdaje mi się, żem pan młody”. Mężczyźni rozmawiają o poezji i dochodzą do wniosku, że największa siła poezji ukazałaby się, gdyby opisywała ona śmierć.

Scena 24
Poecie marzy się napisanie dramatu o wielkim kochaniu, o wyjątkowym bohaterze-rycerzu, o chłopie, który kocha. Miałaby to być “historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Opowiada o tym Gospodarzowi. Poeta odmalowuje obraz owego rycerza - zaklętego, który stoi u zatrutego źródła i czerpie z niego brudną wodę. Gospodarz krytykuje tę wizję Poety: jest to wizja wprawdzie bardzo piękna i dramatyczna, ale niezrozumiała dla przeciętnego człowieka. Poeta zwraca uwagę na to, że każdy chciałby dosięgnąć ogromnych, wielkich rzeczy, ale “pospolitość” ogranicza ludzi w osiągnięciu tego celu. Poeta twierdzi także, że ludzie źle interpretują rzeczywistość, np. chłop urasta w ich oczach do potęgi króla Piasta. Gospodarz odpowiada na to, że “chłop i ma coś z Piasta, coś z tych królów Piastów - wiele!” Gospodarz już od dziesięciu lat mieszka wśród chłopów i uważa, że chłop “co czyni, to czyni święcie” i że “potęgą jest i basta”.

Scena 25
Na weselu pojawia się Ojciec (ojciec Panny Młodej, Gospodyni i Marysi). Czepiec pyta się Poety, jak mu się podoba na wsi, Poeta odpowiada, że “jak u siebie za pazuchą”. Czepiec twierdzi, że “z miastowymi to dziś krucho; ino na wsi jesce dusa, co się z fantazyją rusa”. Wyraża gotowość do podjęcia ewentualnej walki, wskazując na kosy wiszące na zewnątrz (jest to aluzja do tradycji kosynierów spod Racławic - chłopów biorących udział w bitwie pod Racławicami, walczących kosami z ostrzem postawionym na sztorc). Wspomina także wybory do parlamentu Austro-Węgier w 1900 r., kiedy to huknął w pysk jakiegoś Żyda, który głośno się zachowywał podczas wyborów. Zwraca też uwagę na różnice, dzielące inteligentów i chłopów, mówiąc do Poety:

“Człek człekowi nie dorówna, dusa dusy zajrzy w oczy, nie polezie orzeł w gówna - pon jest taki, a ja taki; jakby przyszło co do czego, wisz pon, to my tu gotowi, my som swoi, my som zdrowi”.

Radzi Poecie, aby pojął za żonę chłopkę. Poeta jednak twierdzi, że coś go gna po świecie. Porównuje się do żurawia - co oznacza, że bywa jedynie gościem w ojczyźnie, nie potrafi osiąść nigdzie na stałe. Czepiec nazywa go “latawcem” - czyli ptakiem bez gniazda, wiecznym tułaczem.

Scena 26
Ojciec rozmawia z Dziadem na temat różnicy między inteligencją i chłopstwem oraz o ich wspólnym spotkaniu na weselu. Wspominają także rabację tarnowską z 1846 roku, zwaną “krwawymi zapustami” (kiedy chłopi niektórych rejonów Galicji dokonali samosądów na szlacheckich mieszkańcach dworów) oraz tyfus głodowy i cholerę, które przetoczyły się przez Galicje w latach po rabacji.

Scena 27
Żyd i Dziad rozmawiają, Żyd twierdzi, że wesele jest szopką, że raz wspólnie potańcować chłopom i inteligencji nie jest trudno, ale potem i tak będzie “jeden Sas, a drugi w las” - każdy w inną stronę pociągnie.

Scena 28
Ksiądz przypomina Żydowi o konieczności zapłacenia jutro czynszu za dzierżawienie karczmy. Żyd zauważa, że Czepiec pobił się z Maćkiem. Ksiądz zaznacza, że to u Żyda chłopi kupują wódkę, a potem są z tego powodu bijatyki.

Scena 29
Na scenie pojawia się Czepiec, nie chce zapłacić Żydowi za kupioną od niego wódkę. Gdy Żyd straszy, że jeśli Czepiec mu długu nie odda, to nie zapłaci Księdzu czynszu, Ksiądz także nastaje na Czepca o oddanie długu. W końcu Czepiec ustępuje.

Scena 30
Pan Młody zwraca uwagę, jak bardzo chłopy się biją. Gospodarz przypomina wydarzenia z rabacji z 1846 roku, Pan Młody przypomina sobie, że jego dziadek wtedy zginął i mówi “Myśmy wszystko zapomnieli”. Gospodarz wtóruje mu w tym.

Scena 31
Ksiądz zbiera się do odejścia, żegna go Gospodarz.

Scena 32
Jasiek przymila się do Haneczki, ta obiecuje, że jeszcze z nim zatańczy.

Scena 33
Kasper i Jasiek rozmawiają. Kasper twierdzi “że te panny to nas chcom”, a Jasiek “że tak one ino kpiom”.

Scena 34
Jasiek śpiewa piosenkę zaczynającą się od słów “Zdobyłem se pawich piór”.

Scena 35
Pan Młody rozmawia z Radczynią; Radczyni uważa, że jego ożenek z chłopką nie był dobrym pomysłem.

Scena 36
Poeta rozmawia z Rachelą. Rachela jest osobą wykształconą, czytała dużo wierszy, wszędzie widzi poezję. Poeta zwraca uwagę na ogród róż za oknem. Rachela mówi, że wyjdzie na dwór do sadu, a Poeta będzie na nią patrzył z okna. Żaden mróz jej niestraszny, tak jak róży, owiniętej na zimę chochołem. Radzi, aby zaprosić na wesele siły natury. Poeta dodaje: “I chochoła!” Rachela opuszcza chatę.

Scena 37
Poeta prosi Pannę Młodą, aby zaprosiła na wesele duchy z Piekła.

Scena 38
Pan Młody jest tak szczęśliwy, że mógłby zaprosić na wesele cały świat. Poeta nakłania go, aby zaprosił na wesele chochoła, co też Pan Młody czyni.

Akt II

Scena 1
Świeczniki są pogaszone, na stole stoi mała lampka kuchenna. Gospodyni każe Isi iść już spać, ona jednak chce jeszcze zostać na czepinach.

Scena 2
Klimina zaprasza Gospodynię na czepiny, kobiety wychodzą z pokoju, Isia zostaje sama.

Scena 3
W pokoju pojawia się chochoł, pytając “Kto mnie wołał, czego chciał?” i zapowiadając, że na wesele przyjdzie jeszcze wiele gości. Isia wygania chochoła.

Scena 4
Marysia i Wojtek rozmawiają, zdaje im się, że widzą jakiś cień na ścianie. Marysia zostaje sama.

Scena 5
Marysi ukazuje się Widmo - jej zmarły narzeczony, Ludwik de Laveuax. Dawni kochankowie wspominają czasy, gdy widzieli się za życia. Ludwik wyjechał w podróż na Zachód i tam umarł. Chce zatańczyć z Marysią, ta jednak się broni. Widmo znika.

Scena 6
Pojawia się Wojtek i przytula bladą i trzęsącą się Marysię.

Scena 7
Dziennikarzowi ukazuje się Stańczyk, przedstawiony jak na słynnym obrazie Matejki. Dziennikarz zwraca się do Stańczyka z szacunkiem. Ze smutkiem wspomina niechlubną przeszłość Polski, czuje się za nią odpowiedzialny. Uważa, że pradziadowie współczesnych Polaków byli słabi i że to się w Polsce nie zmieniło. Stańczyk twierdzi, że nie ma co rozpamiętywać grzechów z przeszłości, trzeba iść własną drogą. Dziennikarz mówi, że nie potrafi znaleźć dobrego wyjścia, że szukanie drogi, której nie da się znaleźć jest wyborem beznadziejnym, więc lepiej ulżyć sobie przez śmierć. Stańczyk krytykuje Dziennikarza za brak woli walki. Daje Dziennikarzowi kaduceusz - błazeńską laskę i rozkazuje mu: “mąć nim wodę, mąć”. Dziennikarz jest jednak rozgoryczony i nie ma w nim nadziei na poprawienie sytuacji Polski.

Scena 8
Dziennikarz rozmawia z Poetą, jest roztrzęsiony i rozżalony po spotkaniu ze Stańczykiem.

Scena 9
Poecie ukazuje się Rycerz - Zawisza Czarny z Garbowa. Rycerz pragnie zabrać ze sobą Poetę i każe mu dosiąść konia, zmusić do działania. Poeta się opiera. Rycerz wspomina bitwę pod Grunwaldem, w której brał udział i rozkazuje Poecie, aby do tradycji Grunwaldu się odwołał.

Scena 10
Poeta rozmawia z Panem Młodym, uważa, że był do tej pory niedołęgą i snuje wizje patriotyczne.

Scena 11
Panu Młodemu ukazuje się Hetman Braniecki (hetman wielki koronny, żyjący na przełomie XVIII i XIX wieku, współtwórca konfederajci targowickiej, sprzedawczyk i zdrajca narodu) z Chórem. Chór szatanów nęka Hetmana, żądając pieniędzy i szarpiąc jego ciało.

Scena 12
Chór szatanów ucieka, Hetman rozmawia z Panem Młodym. Hetman jako zdrajca ojczyzny cierpi męki piekielne. Wypomina Panu Młodemu, że ten żeniąc się z chłopką zdradził swój stan społeczny.

Scena 13
Chór znowu się pojawia i porywa Hetmana w piekielny tan.

Scena 14
Pan Młody rozmawia z Dziadem i ucieka ze sceny, przerażony chórem szatanów, które przed chwilą mu się ukazały.

Scena 15
Dziadowi pokazuje się Upiór (duch Jakuba Szeli), cały we krwi. Dziad niedawno uparcie wracał do myśli o "krwawych zapustach" z 1846 roku, drażniąc ojca panny młodej, co wydał córki za "panów" z miasta. Jakub Szela stanął w 1846 r. na czele żywiołowego "poruszenia chłopskiego" przeciw szlachcie, sprowokowanego przez administrację austriacką w Galicji dla rozbicia przygotowań do powstania narodowego. Później władze austriackie stłumiły chłopski sprzeciw wobec powrotu do pańszczyzny, a sam Szela musiał przenieść się z Galicji na Bukowinę, gdzie otrzymał posiadłość od rządu carskiego, ale zostawał pod policyjnym nadzorem.

Upiór żąda od Dziada kubła wody, aby umyć obkrwawione ciało i zjawić się na weselu. Dziad go przegania.

Scena 16-17
Kasper i Jasiek przymilają się do Kasi. Kasper wysyła Jaśka po wódkę i zostaje z Kasią sam. Kaspra i Kasię bardzo ciągnie do siebie.

Scena 18
Na scenie pojawia się pijany Nos z flaszką i kieliszkiem, podaje je Kasprowi. Chce pocałować Kasię, ona się wzbrania.

Scena 19
Pan Młody i Panna Młoda odpoczywają po tańcowaniu, marząc o wspólnym szczęśliwym życiu małżeńskim.

Scena 20
Zosia rozmawia z Dziennikarzem o bólu, wynikającym z niemożności zmiany tego, co zmiany wymaga.

Scena 21
Poeta wita Rachelę, która wróciła ze spaceru. Rachela zauważyła, że w ogrodzie nie ma krzaku różanego owiniętego w chochoł, zapraszanego na wesele. Poeta mówi, że chata wypełniła się poezją, a Rachela, że "stała się rozkochana w polskości".

Scena 22
Kuba donosi Gospodarzowi, że jakiś dziwny człowiek zsiada z konia na podwórzu. Zarówno koń, jak i człowiek są ogromni i upiorni. Gospodarz każe Kubie zaopiekować się koniem.

Scena 23
Na scenie pojawia się Gospodyni i radzi otworzyć dzrzwi dziwnemu gościowi.

Scena 24
Gościem okazuje się być zjawa Wernyhory - legendarnego kozaka-wróżbity, którego przepowiednie miały się spełnić w drugiej połowie XVIII lub na początku XIX wieku. Wróżby Wernyhory łączono z dalszymi losami Polski i Ukrainy, widząc w nim szczególnego proroka "zmartwychwstania" Polski i rzecznika pojednania między narodami obu krajów.

Wernyhora chce rozmawiać z Gospodarzem o przymierzu między inteligencją a chłopstwem. Gospodarz nie poznaje Wernyhory, biorąc go po prostu za jakiegoś znamienitego, niespodziewanego gościa. Wernyhora przypomina mu tzw. "koliszczyznę" ("krwawe łuny, i jęk dzwonów, i pioruny") - krwawe bunty chłopów ukraińskich przeciw polskiej szlachcie w 1768 r. Gospodarz rozpoznaje w końcu swojego gościa i jest uradowany jego przybyciem. Wernyhora ma mu do przekazania polecenia: rozesłać wici przed świtem w cztery strony świata i zmobilozować wszystkie stany do powstania, a następnie zebrać lud pod kościołem i nasłuchiwać tętentu od krakowskiego gościńca. Ma tamtędy jechać Wernyhora z Archaniołem. Wernyhora daje Gospodarzowi złoty róg, aby dąc w niego zmobilozować ludzi do walki.
Scena 25
Gospodarz, bardzo podekscytowany, opowiada Gospodyni, że czas się zbroić i że musi przed świtem jechać konno. Gospodyni uspokaja go, mówiąc, że jest zmęczony i ostrzega przed zbyt pochopnymi czynami.

Scena 26
Gospodarz każe Jaśkowi dosiąść konia i zwołać chłopów w "naszej sprawie". Daje mu złoty róg z poleceniem, aby wrócił przed świtem i zadął w niego. Poucza go, aby nie zgubił rogu, ponieważ jest to dar niebios.

Scena 27
Staszek opowiada Gospodarzowi, jak wyglądał koń Wernyhory. Okazało się, że zostawił on złotą podkowę w progu.

Scena 28
Gospodarz pokazuje złotą podkowę Gospodyni. Gospodyni radzi ją schować.

Scena 29
Gospodyni wrzuca złotą podkowę do skrzyni. Gospodarz jest jakby w gorączce i zaczyna opowiadać żonie o bitwie, kosach i tabunach koni. Gospodyni jest bardzo zmartwiona i zdenerwowana, uważa, że jej mąż jest niespełna rozumu z powodu upicia się.

Scena 30
Do Gospodarza i Gospodyni przychodzą goście z miasta. Gospodarz krytykuje ich za to, że przyjechali na wieś jedynie z nudów, aby szukać "nastrojów", a trzeba walczyć.

Akt III

Scena 1
Gospodarz chodzi tam i z powrotem po izbie, w końcu zmęczony kładzie się na zastawionych krzesłach.

Scena 2
Pojawia się pijany Nos. Mówi, że chciał zrównać się z ludem wiejskim, ale nie udało mu się to, ponieważ "jego natura wyszła z niego". Tłumaczy się, że "pije, bo musi" i że "Chopin gdyby jeszcze żył, toby pił". Gospodarz jest bardzo zmęczony, obaj z Nosem zasypiają.

Scena 3
Czepiec kłóci się z Muzykantem, narzekając, że nie chce mu grać, a żąda pieniędzy.

Scena 4
Czepcowa radzi Czepcowi, aby poszedł do domu, bo jest pijany. Czepiec nie daje się namówić, mówiąc, że chce komuś "sprawić lanie".

Scena 5
Czepcowa rozmawia z Gospodynią na temat wesela i jego uroków.

Scena 6
Poeta rozmawia z Rachelą, podziwiając wizję jej stającej w sadzie na wietrze. Wyobraża sobie, jaką poezję można by stworzyć na bazie uczuć i emocji, których doświadcza Rachela.

Scena 7
Haneczka jest bardzo zadowolona z wesela i opowiada o tym Panu Młodemu. Najbardziej podoba jej się całowanie się z chłopami, za co Pan Młody ją karci.

Scena 8
Poeta rozmawia z Maryną o swoich przeżyciach i poezji.

Scena 9
Kuba mówi Czepcowi, że ma iść z Gospodarzem na Moskali. Opowiada mu historię przybycia na wesele Wernyhory.

Scena 10
Dziad rozmawia z Czepcem i mówi mu, że chłopi "chcą się do żelastwa brać" i że Jasiek gonił konno po wsi i wszystkich zwoływał.

Scena 11
Gospodyni w rozmowie z Czepcową pokazuje, że nic nie rozumie z patriotycznych zamiarów męża.

Scena 12
Dziennikarz zwierza się Radczyni, że przyszedł na wesele, aby "od głupstwa oderwać się chwilę" i że nie uważa swojej pracy za poważną, ponieważ "wszystko jest prowizoryczne: przekonania, opinie, stwierdzenia", a Prawdy nie ma.

Scena 13
Radczyni pyta się Panny Młodej, o czym to ona będzie rozmawiać ze swoim mężem, skoro "on wykształcony, ty bez szkół". Panna Młoda jednak nie martwi się tym.

Scena 14
Marysia rozmawia z Panną Młodą i twierdzi, że będzie jej żal ojcowskiego domu, kiedy w małżeństwie zaczną się problemy.

Scena 15
Marysia zwierza się Ojcu, że wspominała dzisiaj swojego dawnego narzeczonego, ale woli swojego obecnego męża, Wojtka.

Scena 16
Panna Młoda opowiada Poecie o swoim śnie. Śniło się jej, że jacyś ludzie wiozą ją karetą, a na jej pytanie o cel podróży odpowiadają, że jadą do Polski. Panna Młoda pyta się Poety, czy wie, gdzie ta Polska jest. On prosi ją, aby położyła rękę na piersi. Pyta się "A tam puka?" Panna Młoda odpowiada: "Serce - ! -?" On na to: "A to Polska właśnie".

Scena 17
Pan Młody mówi Poecie, że do końca życia będzie pamiętał tę noc. Poeta pragnie, aby jego dusza wzniosła się ponad przeciętność. Pan Młody krytykuje taką postawę, chwaląc przy tym proste życie wiejskie.

Scena 18
Pojawia się Czepiec z kosą postawioną na sztorc. Mówi, że przyszedł do Gospodarza ze sprawą i prosi, aby go obudzić. Poeta podejrzewa, że Gospodarz potrzebuje kosy do obrazu. Czepiec odpowiada na to: "Juz sie obrazy skońcyły; panom ino obrazy, płótna". Czepiec i Poeta w ogóle się nie rozumieją.

Scena 19
Czepiec budzi Gospodarza. Mówi mu, że ludzie we wsi się zebrali i czekają na dalsze rozkazy Gospodarza, a ten śpi. W Krakowie już jest wszystko gotowe, chłopi czekają z kosami na znak. Czepiec spiera się z Panem Młodym, oskarżając go, że podobają mu się chłopskie wstążki, a jak trzeba się czymś wykazać, to wszystko kryje w sobie. Gospodarzowi majaczy się w głowie, że ktoś dzisiaj u niego był, ale nie może sobie przypomnieć, kto.

Scena 20
Pan Młody nie wierzy Czepcowi, że chłopi zebrali się przed domem z kosami i wybiega z chaty, żeby to sprawdzić.

Scena 21
Gospodarz zwraca uwagę, że obaj z Czepcem są pijani, a Czepiec coraz bardziej zniecierpliwiony przekonuje, że ludzie czekający przed chatą chcą się rwać do bitwy. Do izby wchodzi kilku chłopów z Kosami, w tym Kasper.

Scena 22
Gospodarz próbuje sobie przypomnieć, kto był dzisiaj u niego, ale nadal mu się to nie udaje.

Scena 23-24
Pan Młody wzywa Pannę Młodą do izby. Panna Młoda twierdzi, że wszyscy są niewyspani i postradali zmysły.

Scena 25-31
Co chwila ktoś wbiega do chaty z wiadomością o tym, co się dzieje na zewnątrz: cała gromada chłopów z kosami się zebrała. Gospodyni próbuje powstrzymać Gospodarza i Czepca, twierdząc, że obaj są zmęczeni i pijani.

Scena 32-33
Wielu chłopów z kosami wchodzi do chaty. Czepiec mówi, że trzeba im iść. Gospodarz w końcu przypomina sobie, kto u niego dzisiaj był - Wernyhora. Kazał brać broń i czekać tętentu na gościńcu, zwiastującego jego przyjazd wraz z Archaniołem. Wszyscy nasłuchują, w pewnym momencie z zewnątrz dobiega tętent kopyt. Świta, wszyscy w napięciu czekają na przyjazd Wernyhory. Klękają.

Scena 34
Okazuje się, że przyjechał nie Wernyhora, ale Jasiek. Wszyscy inni klęczą w odrętwieniu i nie zwracają na niego uwagi. Chłopak zgubił złoty róg, został mu jedynie sznur, na którym róg był zawieszony.

Scena 35
Na scenie pojawia się Chochoł. Jasiek przypomina sobie, że róg zgubił, gdy schylał się po "czapkę z piór", która mu spadła z głowy.

Scena 36
Świta, Jasiek nie wie, co robić.

Scena 37
Chochoł mówi, że to Lęk i Strach ogarnął uczestników wesela i dlatego pogrążyli się w takiej martwocie. Każe Jaśkowi powyjmować im kosy z rąk i dać sobie skrzypki zapowiadając, że odrętwienie zaraz od nich odejdzie. Weselnicy chwytają się za ręce i rozpoczynają taniec w takt muzyki granej przez Chochoła. Kogut pieje, a Chochoł śpiewa:

"Miałeś, chamie, złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór: czapkę wicher niesie, róg huka po lesie, ostał ci się ino sznur".

Jasiek orientuje się, że już świta i nawołuje weselników do chwycenia broni, aby iść na Wawel. Oni jednak pogrążyli się w tańcu, nic nie słyszą.

Dramat kończy kwestia Chochoła:

"Miałeś, chamie, złoty róg..."

Ludwik de Laveaux to pierwowzór Widma ze ceny 5 aktu II:

Jechałeś do obcych miast,

czekałam cie długo, długo

i nie doczekałam się. [...]

Ka twój grób, ka twój grób?

• Pono gdziesi zadaleko

nędzarzu, na koń, na koń,

przepadnie przekleństwo, męka!

• Ach, Sumienia, Sumienia!

Już było tych prawd bez liku

dla nas - Prawdy czy Fraszki?

Skoro północ zacznie bić,

do nas tu na izbę przydź. [...]

Sprowadź jeszcze, kogo chcesz.

błazeństwem ja z tobą zbratan,

byłem ci duszą poswatan,

nim dusza stała się trup; -

a teraz mi pachnie grób;

czuję trąd.

• Rachel:

• Zmówię chochoł, każe przyść

do izb, na wesele, tu - [...]

zaproście tu na Wesele

wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy,

pioruny, brzęczenia, śpiewy...

Stańczyk sarkastycznie wzywa:

Kłam sercu, nikt nie zrozumie,

hasaj w tłumie!

Masz tu kaduceus, chwyć!

Rządź! / Mać nim wodę, mąć!

Pokłońcie się o ziem czołem:

ma przyjechać z ARCHANIOŁEM,

od gościńca, od Krakowa...

na Zamku czeka KRÓLOWA

z Częstochowy

• Słuchajcie, kochani, dzieci -

ażeby to była prawda:

że Wernyhora tam leci

z Aniołem, Archaniołem na czele

• Masz tu kaduceus, chwyć!

Rządź!

Mąć nim wodę, mąć!

Na Wesele! Na Wesele!

Idź!

Mąć tę narodową kadź,

serce truj, głowę trać!

Na Wesele! Na Wesele!

Staj na czele!!!

np. Klimina-Radczyni, Poeta-Maryna, Zosia-Haneczka, Rachela-Poeta, Kasper-Jasiek

15

---