WESELE

Stanisław Wyspiański – informacje biograficzne

Autor Wesela, Nocy listopadowej, Wyzwolenia i wielu innych dramatów, znanych
bywalcom polskich teatrów (a także sporej liczby sztuk mało grywanych), związany był ze
sceną nie tylko ze względu na charakter swojej twórczości. Nie tylko projektował scenografię,
malował portrety aktorów w ich scenicznych wcieleniach, ale także starał się objąć teatr
refleksją ogólniejszą, zastanawiał się, jaki powinien być, jakie są jego obowiązki wobec
spraw narodowych, jakim językiem powinien przemawiać do odbiorcy, by trafić do jego
myśli i uczuć.
Stanisław Wyspiański był postacią kontrowersyjną, owianą legendą. Nie zapominano o jego
wielkich zasługach w historii dramatu i teatru polskiego, ale pamiętano też o swobodnym
stylu życia, o portretowaniu w dramatach autentycznych osób bez dbałości o płynące stąd dla
nich konsekwencje. Kim był ów człowiek-legenda?
Autor Wesela urodził się 15 I 1869 r. w Krakowie. Całe jego życie było związane z tym
miastem. Tu także zmarł 28 XI 1907 r. Artystyczne zainteresowania wyniósł z domu
rodzinnego jego ojciec, Franciszek, był rzeźbiarzem. Stanisław, oderwany w młodym wieku
od rodziny, od 1880 r. wychowywał się u krewnych, K. i J. Stankiewiczów. Uczęszczał do
słynnego wówczas Gimnazjum Św. Anny, gdzie zawarł pierwsze przyjaźnie ze znanymi
później artystami i naukowcami, m.in. z Lucjanem Rydlem i Stanisławem Estreicherem.
Następnym etapem edukacji Wyspiańskiego była krakowska Szkoła Sztuk Pięknych. Tu
zetknął się bliżej z Janem Matejką, który później zaproponował mu współpracę przy
wykonywaniu polichromii w kościele Mariackim (projekt J. Matejki).
Stanisław Wyspiański odczuwał potrzebę bardziej wszechstronnego wykształcenia,
uczęszczał na wykłady z historii sztuki, historii i literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim.
W 1890 r. wyruszył w podróż zagraniczną (Włochy, Szwajcaria, Francja, Niemcy, Praga
czeska). Na dłużej zatrzymał się w Paryżu – „stolicy artystów”, gdzie podczas
półtorarocznego pobytu (1891-92) kształcił się w kierunku artystycznym i wiele malował.
Obecność w Paryżu Wyspiański wykorzystywał także na spotkania z artystami (m.in. z
P. Gauguinem) i ich twórczością. Jego nową pasją stał się teatr. Interesowała go opera
(zwłaszcza Wagner), tragedia antyczna, klasyka francuska i dzieła Szekspira. W tym czasie
powstały pierwsze próby dramatyczne Wyspiańskiego, przeważnie kończone po powrocie do
kraju, który nastąpił w sierpniu 1894 r. Wśród nich są: Królowa Korony Polskiej, Legenda i
Warszawianka.
Zanim Wyspiański dał się porwać teatralnemu żywiołowi, projektował i wykonywał witraże
oraz polichromie w kościołach Krakowa. Praca pozwalała mu wyrwać się z głębokiej
depresji. Ważnym momentem w życiu artysty było spotkanie z dyrektorem Teatru
Miejskiego, T. Pawlikowskim, i nawiązanie współpracy, która trwała długie lata i
zaowocowała prapremierami dramatów Wyspiańskiego na tej scenie. Pierwszą była
inscenizacja Warszawianki w 1898 r.
Wyspiański był zatrudniany w teatrze jako malarz dekorator, szybko jednak ujawnił swój
talent literacki i zapisał się w dziejach sztuki polskiej przede wszystkim jako dramaturg. Już
w 1901 r. doszło do premiery Wesela, owianej atmosferą sensacji i wydarzenia artystycznego
(por. rozdział pt. Wesele w teatrze). Po dwu latach wystawiono słynne Wyzwolenie.
Aktywność artystyczna Wyspiańskiego nie wyczerpywała się w pracy na rzecz teatru. Jako
ilustrator współpracował z czasopismem „Życie”, założył towarzystwo Sztuka (1897), został

docentem Akademii Sztuk Pięknych (1902) i radnym miasta (1905). Dużo czasu poświęcał
pracom malarskim, wśród których najliczniejszą grupę stanowią portrety współczesnych
wybitnych indywidualności, dzieci, kobiet, a także autoportrety oraz pejzaże. Szczególnie
upodobał sobie technikę pastelową. Przygotowywał też projekty wnętrz i mebli.
W historii teatru Wyspiański zasłynął jako jego reformator. Jego poglądy zyskały opinię
ważnego ogniwa w Wielkiej Reformie Teatru zapoczątkowanej w Europie na przełomie XIX
i wieku. Dramaturgia Wyspiańskiego scalała w sobie problematykę narodową z mitologią,
realizm z symboliką. Przenikanie się różnych rzeczywistości i czasów, rozbudowana
metaforyka, analiza współczesnych problemów narodowych – to elementy burzące ustalony
obraz teatru i repertuaru. Poza wymienionymi dramatami Wyspiański napisał jeszcze wiele
tekstów przeznaczonych na scenę. Wśród nich znajdują się stale wystawiane: Klątwa,
Akropolis, Noc listopadowa, Sędziowie.
Stanisław Wyspiański jest także autorem poematów liryczno-epickich, „rapsodów”
krytykujących współczesność i sławiących bohaterów historycznych i legendarnych
(Kazimierz Wielki, Bolesław Śmiały, Wernyhora, Piast i in.). Zachowały się także wiersze
liryczne pisywane najczęściej okazjonalnie, wplatane w listy.
Scena tak bardzo pochłaniała uwagę Wyspiańskiego, że w 1905 r. zgłosił swoją
kandydaturę na stanowisko dyrektora Teatru Miejskiego. Ostatecznie dyrekcję objął Ludwik
Solski. Plany odnowienia repertuaru, realizacji reformatorskich zamierzeń upadły.
Wyspiański już wtedy chory i wyniszczony dolegliwościami kończył – dyktując – swoje
rozpoczęte wcześniej dzieła.
Pogrzeb wielkiego dramaturga stał się narodową manifestacją. Jako „duchowy wódz
pokolenia” został pochowany na Skałce, w miejscu spoczynku wielce zasłużonych. Idea
„teatru ogromnego”, pokonującego ramy dotychczasowych zwyczajów teatralnych,
rozszerzającego zakres zainteresowań na sprawy narodowe interpretowane w kategoriach
historiozoficznych i moralnych, wreszcie bogaty dorobek dramatyczny, sprawiły, że – mimo
krótkiego okresu życia – nazwisko autora Wesela jest powszechnie znane i kojarzy się z
wybitnymi osiągnięciami polskiego teatru.

1

Geneza Wesela

Okoliczności powstania dramatu były jakby przypadkowe, spowodowane pewnym obrazem
zaobserwowanym przez autora. Było to autentyczne wesele [...] w podkrakowskich
Bronowicach po ślubie poety Lucjana Rydla z córką tamtejszego gospodarza Jadwigą
Mikołajczykówną. [...] była to młodsza siostra żony Włodzimierza Tetmajera. [...] W ich to,
Tetmajerów, domu zabawiano się noc weselną po ślubie Rydlów, zawartym 20 listopada 1900
roku.

2

Ślub Lucjana Rydla z wiejską dziewczyną był jednym z serii związków zawartych
pomiędzy przedstawicielami odmiennych środowisk. Młodopolska „chłopomania” sprawiła,
ż

e inteligencja wiązała się z ludem, uznawanym za najzdrowszą część społeczeństwa.

Małżeństwa takie traktowano jako szansę na odrodzenie chorego społeczeństwa końca XIX
wieku. Schyłkowe nastroje tego okresu skłaniały do wniosku, że mieszczaństwo i inteligencja
przeżywają kryzys, który może przełamać zbratanie się z ludem.
Historycy literatury zwracają uwagę na to, że szczególne spotkanie pochodzących z różnych
ś

rodowisk gości weselnych miało miejsce w listopadzie – miesiącu smutnej rocznicy

powstania. Kraków – cieszące się swobodą tworzenia miasto artystów – ucztował na weselu
Rydla z galicyjską biedotą, w której żyły tradycje chłopskiego udziału w zrywach zbrojnych
(powstanie kościuszkowskie).

3

To zadziwiające zestawienie różnych przedstawicieli tego

samego narodu przywoływało na myśl antagonizmy dzielące Polaków.

Wesele kontynuuje, jak zauważa Tomasz Weiss

4

, romantyczną misję literatury –

„przewodniczki duchowej narodu”. Jako dramat polityczny przedstawia i ocenia warstwy
polskiego społeczeństwa w aspekcie ich świadomości narodowej.
Kiedy zastanawiamy się nad genezą tego utworu, warto dopowiedzieć jeszcze, że
przedstawione tu osoby mają swoje pierwowzory. Odczytanie ich po premierze utworu nie
nastręczało większych trudności, co zresztą stało się w wielu przypadkach przyczyną ataków
na autora Wesela.
Inteligencko-chłopskie zgromadzenie podczas wesela L. Rydla z J. Mikołajczykówną
poruszyło narodową nutę w sercu obserwatora i uczestnika zdarzeń, S. Wyspiańskiego, bo już
po trzech miesiącach przedstawił swój dramat dyrektorowi Teatru Miejskiego.
Zderzenie dwu światów i wypływające zeń refleksje zostały wtopione w utwór przesycony
symboliką i scenami wizyjnymi. Wynikająca stąd niejasność, niedookreśloność
interpretacyjna, pozostawia inscenizatorom dużą swobodę. Zakorzenione w realnych
zdarzeniach Wesele, obecnie, wiek po prapremierze, odbierane jest jako dramat przede
wszystkim symboliczny, uogólniający refleksje o charakterze narodowym.

Streszczenie utworu

Nastrojowo-symboliczny, pełen aluzji dramat składa się z trzech aktów podzielonych na
sceny (razem – 105 scen). Akcja utworu rozgrywa się w wiejskiej chacie, w głównej izbie, w
listopadową noc. Autor dokładnie prezentuje w didaskaliach (tekście pobocznym,
reżyserskim) scenerię zdarzeń. Oto fragment zaczerpnięty z uwag inscenizacyjnych:
Przez drzwi otwarte z boku, ku sieni, słychać huczne weselisko, [...] cała uwaga osób, które
przez tę izbę-scenę przejdą, zwrócona jest tam; zasłuchani, zapatrzeni ustawicznie w ten tan,
na polską nutę... wirujący dookoła, w półświetle kuchennej lampy taniec kolorów, krasych
wstążek, pawich piór, kierezyj [sukman], barwnych kaftanów i kabatów [kurtek], nasza
dzisiejsza wiejska Polska. [...] ponad biurkiem fotografia Matejkowskiego „Wernyhory” i
litograficzne odbicie Matejkowskich „Racławic” [obraz Kościuszko pod Racławicami]
(s. 3-5).

5

Całości wystroju dopełniają obrazy Matki Boskiej Ostrobramskiej i

Częstochowskiej.
Obok 28 postaci autor umieścił 7 „osób dramatu”, rozszerzających akcję o plan
symboliczny (Chochoł, Widmo, Stańczyk , Hetman, Rycerz Czarny, Upiór, Wernyhora).
Akt I wypełniają rozmowy gości weselnych prowadzone na tle muzyki. Wyczuwa się
pewną sztuczną układność i brak wspólnych tematów w rozmowach gości z Krakowa z tymi z
Bronowic. Miasto i wieś dzielą odrębne zainteresowania. Rozmawiający goście na krótko,
jakby dla odpoczynku od gwaru wesela, zatrzymują się i wymieniają uwagi na różne tematy.
Czasem wracają do podjętego dialogu, kiedy znowu pojawiają się na scenie (tzn. w izbie,
gdzie toczy się akcja). Krótkie spotkania postaci służą konfrontacji postaw, poglądów,
charakterów, pozwalają opisać występujące w dramacie osoby.
W scenie I spotykają się Czepiec i Dziennikarz. Pierwsze zdanie utworu – Cóż tam, panie,
w polityce? przywołuje krąg pierwszoplanowych zagadnień. Dziennikarz jednak nie daje się
wciągnąć w rozmowę o polityce, nie uważa chłopa za odpowiedniego partnera do takich
dyskusji:

Ja myślę, że na waszej parafii
ś

wiat dla was aż dosyć szeroki

(w. 17-18).

Bystry Czepiec orientuje się, jakie jest stanowisko Dziennikarza i przypomina o znaczeniu

chłopów podczas powstania kościuszkowskiego, a także o tym, że panowie nie umieją
wykorzystać patriotycznych tradycji chłopskich.
Przedstawione w następnej scenie Zosia i Haneczka to młode pokolenie, które garnie się do
ludu. Radczyni – wyniosła i dumna – traktuje środowisko wiejskie z pobłażaniem, czuje się
lepsza.
Jasiek i Kasper reprezentują dowcip, wigor i zdrowy rozsądek 'charakterystyczny dla ludu.
Wyrażają się prosto, ale szczerze.
W scenie 7. Radczyni stara się z grzeczności nawiązać rozmowę z Kliminą i ujawnia przy
tym zupełną nieznajomość życia na wsi: Czyście sobie już posiali? (w. 135). Tym ta casem sie
nie siwo (w. 136) – odpowiada zaskoczona Klimina.
W kolejnej scenie spotykamy Księdza pochodzącego z ludu, rozpromienionego Pana
Młodego i jego żonę, urodziwą, prostoduszną, naiwną i szczerą wieśniaczkę.
Rozmowa-flirt Poety z Maryną w scenie 15. prowadzi do oceny znudzonego
przedstawiciela wielkiego świata, który nie dostrzega już nawet sensu tworzenia. Hasło
„Sztuka dla sztuki” jest w jego ustach oznaką rezygnacji i zniechęcenia.
W scenie 17. na weselu pojawia się Żyd (karczmarz). W rozmowie z Panem Młodym
ujawnia się rozdźwięk między grupami społecznymi:

[...] My jesteśmy
tacy przyjaciele, co się nie lubią

(w. 466-467).

Narodowy strój Pana Młodego karczmarz ocenia jako obłudny, „bałamutny” gest.
Przychodzi Rachel, córka Żyda, natchniona i „poetyczna”. W rozmowie z nią Pan Młody
ujawnia swój prawdziwy stosunek do chłopstwa, powierzchowne zainteresowanie wynikające
z chwilowej mody na ludowość.
Poeta określa swoje twórcze plany, mówi, że coś go „gna po świecie”, nic go nie trzyma w
kraju, ma pewne projekty twórcze, ale jawi się jako osoba mająca poczucie niespełnienia,
zagubiona, nieszczęśliwa.
Konfliktowe stosunki między grupami społecznymi pokazuje kłótnia o pieniądze – Żyd, a
później także Ksiądz upominają się o zwrot długu zaciągniętego przez Czepca. Gospodarz
przypomina rzeź dokonaną na szlachcie przez chłopów pod wodzą Jakuba Szeli („rok
czterdziesty szósty”). Pan Młody, który zna te zdarzenia z opowiadań i stara się o nich nie
pamiętać, uświadamia sobie, że jest to jeden z rysów polskiej wsi, zaś ludowe stroje,
chłopomania – to tylko pozorna więź odrębnych światów. Bliżej idei zbratania się obu
ś

rodowisk jest młodzież ruszająca wspólnie w tany i garnąca się do siebie (Zosia, Haneczka,

Jasiek i Kasper). Jasiek jednak demonstruje swoje marne ambicje: nakupie se pawich piór!
(w. 1164).
Pan Młody za namową Poety zaprasza na wesele Chochola, dodając: Sprowadź jeszcze,
kogo chcesz (w. 1354).
Akt II jest odmienny od poprzedniego, rozgrywającego się w konwencji realistycznej.
Nową perspektywę wprowadza przybycie Chochoła i osób spoza kręgu zaproszonych we
właściwym czasie gości weselnych. Chochoł każe kilkuletniej Isi zawiadomić rodziców o
jego przybyciu, ona jednak przepędza go. Marysia i Wojtek odbywają pełną napięcia
rozmowę, świadczącą o rysie pojawiającej się w ich małżeństwie. Marysi ukazuje się Widmo,
kolejna postać z wyróżnionej przez autora grupy „osób dramatu”. Duch nieżyjącego kochanka
Marysi chce z nią tańczyć i przytulać się. Przestraszona żona Wojtka odpędza przybysza i
szuka uspokojenia w ramionach męża.
Kolejnym szczególnym przybyszem jest Stańczyk, błazen, Jagiellonów, reprezentant
stronnictwa konserwatywnego, który odbywa rozmowę z Dziennikarzem i przypomina mu

bolesną rzeczywistość – trwającą niewolę narodu i brak siły do jej przezwyciężenia. Jest to
jeden z dłuższych dialogów w Weselu. Stańczyk przestrzega przed szarganiem narodowych
ś

więtości. Z ironią i goryczą mówi:

Naści; rządź!
Masz tu kaduceusz polski,
mąć nim wodę, mąć

(w. 438-440).

Do Poety przychodzi Rycerz (Zawisza Czarny) nazywający siebie Mocą i stara się wezwać
go do czynu. Na wesele przychodzi też Hetman (Branicki) – zdrajca narodu – dręczony
wyrzutami. Biedakowi ze wsi, Dziadowi, ukazuje się splamiony krwią Upiór – duch Jakuba
Szeli, inicjatora galicyjskiej rzezi (1846 r.). Rozterki postaci realnych uzyskują w spotkaniach
z osobami dramatu jakby pełną świadomość tego, „co im w duszy gra” – jak zapowiedział
Chochoł.
Tymczasem młodzież spędza czas flirtując, państwo młodzi planują wspólną przyszłość.
Rachela dostrzega niesamowitość nastroju, przeczuwa jakieś niezwykłe zdarzenia.
Gospodarza odwiedza tajemniczy gość, Wernyhora – starzec z lirą, który przekazuje
polecenia i złoty róg mający wezwać lud do powstania. Gospodarz nie może się skupić, w
końcu – zmęczony – powierza misję Jaśkowi. Staszek podaje Gospodarzowi złotą podkowę –
„widoczny znak”, że wizyta niezwykłego gościa rzeczywiście miała miejsce.
Akt III wprowadza nową postać, dekadenta topiącego rozterki w alkoholu, zniechęconego
do wszelkiego działania – Nosa. Prawdziwie polska dusza odzywa się w nim dopiero po
wypiciu mocnego trunku. Znużony pesymistycznym wywodem Nos zasypia na kanapie.
Po kilku rozmowach między gośćmi wraca Kuba i stara się wyjaśnić Czepcowi, że mają
nastąpić ważne wydarzenia. Ten usiłuje zasięgnąć informacji u Gospodarza, nie może go
jednak obudzić.
Panna Młoda opowiada Poecie swój sen, w którym biesy wiodły ją do Polski i zastanawia
się, gdzie właściwie jest ten kraj. Poeta jej doradza:

o, niech tak Jagusia przymknie
rękę pod pierś.
[...]

– A tam puka?

PANNA MŁODA

A cóż to za nauka?
Serce – ! – ?

POETA

A to Polska właśnie (w. 572-577).

Czepiec organizuje uzbrojonych chłopów do powstańczego zrywu. Obudzony Gospodarz
nie pamięta zdarzeń tej szczególnej nocy. Pamięć wraca mu dopiero, gdy Poeta opowiada o
wizycie Rycerza. Zgodnie z nakazem Wernyhory Gospodarz, Czepiec i Poeta nasłuchują
umówionego znaku – trzeciego piania kura. Wszyscy zastygają w zasłuchaniu. Jasiek
uświadamia sobie, że zgubił złoty róg, w który miał zadąć. Na próżno stara się obudzić
zastygłych zebranych. Chochoł komentuje wypadki i zaczyna kierować dalszym
postępowaniem Jaśka, nakazuje wyjąć kosy z rąk znieruchomiałych postaci i odłożyć je, by
nikt ich nie znalazł. Zebrani, poddani rozkazom Chochoła, tańczą powolny, odrealniony
taniec w takt narzuconej przez „słomiane straszydło” muzyki.

Miałeś, chamie, złoty róg,
miałeś, chamie, czapkę z piór:
czapkę wicher niesie,
róg huka po lesie,
ostał ci się ino sznur,
ostał ci się ino sznur

(w. 1164-1169).

Śpiew Chochoła sprawia, że Jasiek uświadamia sobie tragizm sytuacji, stara się za wszelką
cenę obudzić kołyszących się weselników, krzyczy, próbuje ich szarpać – wszystko na
próżno. Rozlega się pianie kura i szyderczy śpiew Chochoła – Miałeś, chamie, złoty róg... (w.
1181) – zamyka utwór.

Postaci

W środowisku ludzi teatru często uważa się, że doskonale dobrany zespół teatralny to taki,
który potrafi zagrać Wesele. Chodzi tu o dobór wykonawców różnych pod względem wieku,
charakteru, temperamentu itp. Lesław Eustachiewicz mówi o „instynkcie dramaturgicznym”,
jaki podyktował Wyspiańskiemu taką panoramę figur scenicznych, że są w nich
reprezentowane wszystkie generacje (od Isi do Dziada), cała skala wyrazu, od komizmu
(Klimina, Kasia, Kasper) przez liryczny ton (Rachela, Marysia) do tragizmu (osoby dramatu),
różnorodność sytuacji środowiskowych (od Czepca do Dziennikarza) i charakterologicznych
(wykwintniś Poeta obok stylizującego się na rubaszność Pana Młodego i sceptycznego
intelektualisty Dziennikarza) czy wreszcie różny sposób formowania protagonistów nocnego
seansu zjaw (balladowe Widmo obok dantejskiego Hetmana, ożywiony obraz Stańczyka i
Wernyhory obok wyłonionego z koszmaru baśni ludowej Upiora).

6

Wielokrotnie podejmowano próby kojarzenia postaci weselników z autentycznymi
uczestnikami biesiadnego spotkania w Bronowicach w 1900 r. Próbowano także odnajdywać
powiązania pomiędzy „osobami dramatu” Wyspiańskiego a znanymi z historii, literatury i
sztuki bohaterami, którzy mogli być inspiracją dla autora. Wokół Wesela powstało wiele
opinii i domysłów, a także rzetelnie udokumentowanych twierdzeń sytuujących utwór w
historii kultury, a zwłaszcza literatury. Wśród licznych wypowiedzi o dramacie
Wyspiańskiego istotne znaczenie mają uwagi o postaciach.
Bohaterowie Wesela zostali podzieleni na dwie grupy: „osoby” i „osoby dramatu”. W
pierwszej autor umieścił realne postaci uczestników uczty weselnej, w drugiej – te, które
przybywają sprowokowane zaproszeniem kierowanym do Chochoła, a więc duchy znanych
bohaterów historycznych i osoby niegdyś bliskiej Marysi, a także tajemniczy goście o bardzo
szczególnych funkcjach: Wernyhora i Chochoł – dwa bieguny stosunku do czynu zbrojnego
w imię odzyskania niepodległości.

Osoby

Zalążkiem utworu była scena Gospodarza z Wernyhorą.

7

Pierwowzorem postaci

Gospodarza był Włodzimierz Tetmajer (1862-1923), malarz i poeta, później także działacz
polityczny, pochodzący z rodziny o wielkich tradycjach patriotycznych.

8

On – jako

Gospodarz, a więc ktoś pierwszoplanowy, zdolny do zorganizowania pracy i zabawy,
umiejący kierować ludźmi, a także jako dziedzic wspaniałych narodowych tradycji – zostaje

wybrany przez Wernyhorę do wypełnienia misji wielkiej rangi. Od dojrzałości i
odpowiedzialności Gospodarza zależą tu – ni mniej, ni więcej – losy narodu. Gospodarz w
Weselu jest łącznikiem między wyobraźnią a doświadczeniem dwóch światów społecznych:
inteligencji pochodzenia szlacheckiego i chłopów. Z pierwszymi wiąże go pochodzenie i
młodość, z drugimi wiek męski i aktualny tryb życia.

9

Choć w duszy romantyk, skłonny do

uniesień, a nawet obłędu (wrażenia wywołane wizytą Wernyhory), Gospodarz patrzy na świat
oczyma realisty – oddaje bieg wypadków w ręce młodszego pokolenia, nie bacząc na
potencjalne konsekwencje tej decyzji.
Gospodyni w konfrontacji z mężem jawi się jako osoba trzeźwo myśląca, dbająca o
interesy rodziny (chowa złotą podkowę jako zabezpieczenie rodzinnego szczęścia), nie
ulegająca nastrojom. Zachowanie męża ocenia w kontekście weselnej sytuacji jako wynik
upojenia alkoholowego. Odnosząc postać Gospodyni do realiów związanych z autentycznym
weselem historycy literatury dopatrują się w niej rysów Anny z Mikołajczyków
Tetmajerowej.
Państwo młodzi to, jak już wspomnieliśmy, postaci wzorowane na osobach autentycznych
nowożeńców. Pan Młody – Lucjan Rydel (1870-1918), poeta i dramaturg – został tu
przedstawiony z tendencją do przejaskrawienia jego słabostek, rysów komicznych. Jego
skłonność do chłopstwa i ludowości jest tu pokazana jako obłudna maska, chociaż trzeba
dodać, że Pan Młody sam w nią wierzy. Stara się naśladować Gospodarza, jest jakby
przedłużeniem jego postaci. Lucjan Rydel oburzał się na Wyspiańskiego z powodu takiego
ujęcia jego osoby, ale bardziej dotkliwie odczuł sposób przedstawienia jego żony.
Panna Młoda – Jadwiga Mikołajczykówna, najmłodsza siostra Anny Tetmajerowej –
odbiega od rzeczywistego pierwowzoru. Wbrew rysunkowi postaci zaproponowanemu przez
autora dramatu, była ona subtelną, drobną, „oświeconą” i przepojoną duchem patriotyzmu
bogatą wieśniaczką, nie zaś naiwną, ale pełną temperamentu, rezolutną, hożą dziewuchą.
Prapremierowa kreacja Wandy Siemaszkowej jeszcze bardziej utrwaliła taki sposób
interpretowania postaci. Sposób myślenia i wyrażania się Panny Młodej świadczy o braku
wykształcenia i obycia towarzyskiego, a także o tupecie, który być może zwycięży w
konkurencji ze skłonnością Pana Młodego do „bujania w obłokach”.
Krytyce poddał autor osobę Poety. Jest on „zblazowanym poszukiwaczem wciąż nowych
wrażeń”

10

, bawidamkiem skłonnym do niezobowiązującego flirtu, postacią śmieszną, a nawet

ż

ałosną w konfrontacji z chłopskim podejściem do życia. Kazimierz Tetmajer (1865-1940),

przyrodni brat Włodzimierza (Gospodarza), ulegający młodopolskiej skłonności do
dekadentyzmu – to pierwowzór Poety.
Dziennikarz – Rudolf Starzewski (1870-1920), z którym Wyspiański zetknął się podczas
studiów, współpracownik konserwatywnego dziennika krakowskiego „Czas” – jest postacią
zdolną do właściwej oceny sytuacji narodowej. Posiada dużą wiedzę i intuicję, cechuje się
inteligencją i analityczną oceną rzeczywistości. Ulega poczuciu niemocy, świadomość
tragizmu losów narodu niezdolnego do działania odbiera mu aktywność, wpędza w apatię.
Każda z licznego grona postaci zaludniających karty Wesela ma uzasadnienie w całości
dzieła, każda jest potrzebna. Nie sposób w tak skrótowym ujęciu przedstawić ich wszystkich
dokładnie, dlatego postaramy się zasygnalizować jedynie w migawkowym błysku ich
najbardziej charakterystyczne rysy i funkcje.
Marysia, siostra Panny Młodej, po śmierci zakochanego w niej malarza, Ludwika de
Laveaux, pozostała w środowisku wiejskim. Żyje w poczuciu utraty szansy na lepszy los.
Wojtek, mąż Marysi, służy do wyeksponowania postaci żony, żyjącej wspomnieniem
dawnego kochanka.
Jasiek – drużba, energiczny wiejski chłopak, na polecenie Gospodarza podejmuje ważne
zadanie, do którego nie jest zdolny i przygotowany. Osamotniony w ostatniej scenie, dźwiga
ś

wiadomość zmarnowanej szansy, własnej winy za ten stan rzeczy. Nie potrafi jednak

zmienić przerastających go wypadków.
Kasper – drugi drużba realizuje się przede wszystkim we flircie, pod tym względem jest
bardziej doświadczony od Jaśka.
Grono młodzieży skupionej na weselnych uciechach uzupełniają: Staszek i Kuba – wiejscy
chłopcy, Zosia, Haneczka i Maryna – panny z miasta oraz Isia – najmłodsza bohaterka,
rezolutne dziecko obarczone domowymi obowiązkami, odważne (nie boi się Chochoła) i
sprytne. Do tego grona można też zaliczyć biednego wiejskiego grajka – Muzykanta.
Większość postaci Wyspiański łączy w pary. Jedną z nich stanowi Radczyni i Klimina.
Pierwsza przybyła z Krakowa (profesorowa Antonina Domańska, autorka książek dla dzieci,
ciotka L. Rydla) i – choć stara się ukryć swoje poczucie wyższości nad bronowicką
społecznością – daje się poznać jako osoba ograniczona, niesympatyczna, obłudna, ignorantka
w sprawach znanych nawet mieszczuchom, jak pora siewu. Klimina, mimo braku ogłady,
dominuje nad Radczynią inteligencją i „chłopskim rozumem”.
Czepiec – wójt (naprawdę pisarz gminny Błażej Czepiec), uosabia buntowniczą, chłopską
naturę. Stara się w pewnym momencie przejąć sprawy w swoje ręce i zastąpić niezdolnego do
działania Gospodarza. Czepcowa jest tylko uzupełnieniem pary, pozostaje w cieniu męża.
Uczestnikiem weselnej uczty jest także Żyd (Hersz Singer, karczmarz z Bronowic), który
nad interesy przedkłada uczucie do córki, wykształconej, rozpoetyzowanej, wrażliwej. Rachel
przeczuwa, że nastąpi szczególny moment. Ona prowokuje zaproszenie Chochoła do izby. Jej
poetycka dusza lgnie do chłopów, ulega stylowi epoki.
Nos jest swoistą satyrą na „przybyszewszczyznę” i młodopolski styl życia. Chętnie ulega
pokusie używania alkoholu. Paradoksalnie – w stanie upojenia zdolny do „trzeźwego”
widzenia spraw społecznych.
Ksiądz jawi się jako „człowiek interesu”, rozpijający przy tym wieśniaków, zachowując
pozory niewinności. Chciwy i dosadny w ocenie trzeźwości społeczeństwa zupełnie odbiega
od stereotypu skromnego i pobożnego sługi Bożego.
Ojciec jest postacią marginalną, raczej tylko obserwatorem zdarzeń. Dziad przechowuje w
pamięci wypadki rzezi galicyjskiej, teraz – nędzarz i popychadło – nie angażuje się w sprawy
społeczne.
Postaci realnych gości weselnych dzielą się zasadniczo na reprezentantów odmiennych
ś

rodowisk: miejskiego i wiejskiego. Pierwowzory bohaterów Wesela są tu przedstawione w

literackich modyfikacjach. Wyspiański nie dążył do wiernego pokazania uczestników wesela
Rydla, ale stworzył na ich podstawie osoby potrzebne mu do prezentacji zaplanowanych idei i
postaw.

„Osoby dramatu”

Plan symboliczny współtworzą postaci o szczególnym statusie i zadaniach. Zjawy ukazują
się na krótko tylko pojedynczym wybranym bohaterom. Pod tym względem wyróżnia się
wśród tych „dodatkowych” weselników Wernyhora, którego widzi więcej osób i Chochoł
ukazujący się Isi, a później Jaśkowi.
Chochoł – żartobliwie zaproszony na wesele – powołuje jak gdyby do życia nową
rzeczywistość rozszerzającą krąg osób i spraw o istotnym znaczeniu. Jego przybycie
zapoczątkowuje kolejne tajemnicze wizyty. Zabezpieczony przed mrozem krzak róży,
„śmieć” – jak nazywa go Isia – jest „karykaturą człowieka”, „automatem-robotem”.

11

Jest

straszydłem o diabolicznych cechach, kojarzy się z fantastycznymi ludowymi wierzeniami.
Jest mniej różą, a bardziej niezdarną kukłą. Interpretowany często jako jeden z symboli
narodowych, Chochoł jest w istocie tworem wyobraźni Racheli i Poety – taką interpretację
proponuje Aniela Łempicka.

Przybywające do Marysi Widmo jej dawnego kochanka (malarza Ludwika de Laveaux) to
postać inspirowana dziełami romantyków (ballady G. A. Burgera Lenore i A. Mickiewicza
Ucieczka, a może też II cz. Dziadów z postacią oddzielonego od ukochanej i podążającego za
nią Widma). Jest to upostaciowanie utraconych marzeń i szans Marysi.
Stańczyk jest osobą inspirowaną obrazami Matejki (Stańczyk, Hołd pruski) i Teką
Stańczyka – pamfletem politycznym J. Szujskiego, S. Tarnowskiego, L. Wodzickiego
i S. Koźmiana (redaktorów „Przeglądu Polskiego”).

12

Jest on jak gdyby wewnętrznym głosem

Dziennikarza pozwalającym na analizę teraźniejszości w kontekście zdarzeń historycznych.
Stańczyk z Teki krytykuje manifestacje patriotyczne, konspiracyjne działania i marzenia o
demokracji, zaś ten z Wesela w podobny sposób analizuje sprawy narodowe, ale prowadzi
refleksję w innym kierunku. Dzwon Zygmunta – symbol potęgi Polski – powinien, według
Stańczyka, budzić siły i uczucia patriotyczne. W tej tradycji trzeba szukać bodźców do
działania. Taki głos nadziei każe Dziennikarzowi zweryfikować jego stanowisko polityczne,
zwraca uwagę na szkodliwość polityki bez perspektyw i bez wyraźnego programu, polityki
poddania i rezygnacji. Teatralne kreacje postaci Stańczyka dążyły do stylizacji na
zadumanego nad sprawami kraju błazna-mędrca z obrazu Matejki.
Ukazujący się Poecie Rycerz Czarny utożsamiany jest z postacią Zawiszy Czarnego,
tytułowego bohatera dramatu K. Przerwy Tetmajera wystawianego w krakowskim Teatrze
Miejskim w styczniu 1901 r. Rycerz przypomina o utracie zdobywanej z trudem pozycji
ojczyzny, o zaprzepaszczaniu kolejnych szans na odzyskanie swobody i dawnej świetności.
Hetman – Ksawery Branicki, zdrajca, jeden z przywódców konfederacji targowickiej – to
reprezentant kierującej się prywatą magnaterii. Jak duch złego pana z II cz. Dziadów cierpi i
przestrzega przed powtórzeniem jego błędów.
Upiór Jakuba Szeli, kierującego się klasową nienawiścią oprawcy szlachty galicyjskiej
(1846 r.) jest jakby uporczywie wracającym wspomnieniem Dziada, znakiem niechlubnej
postawy.
Nadzieję na lepszą przyszłość wnosi postać Wernyhory, lirnika, wróżbity znanego z dzieł
romantyków, zwłaszcza ze Snu srebrnego Salomei J. Słowackiego a także z malarskiej wizji
J. Matejki (por. didaskalia przed I aktem Wesela). Powtarza się dwoistość wrażenia, jakie
Wernyhora wywiera: pan i dziad.

13

Przybyły z Kresów starzec z lirą oprócz wspomnienia

tragicznych faktów historycznych przywozi ważne nowiny o przygotowywanym powstaniu.
Jako jego zwiastun i organizator powierza Gospodarzowi misję zwołania chłopów.
Oczekiwane wsparcie jego wysiłków kończy się zaniedbaniem, brakiem zrozumienia dla
rangi zdarzeń. Postać Wernyhory próbowano interpretować jako jedno z wcieleń Chochoła-
szatana, jako uosobienie ciemnych sił. Przypisywano jej także rangę Bożego posłańca.
Rozbieżności interpretacyjne wykraczały daleko poza sugestie zawarte w utworze
Wyspiańskiego. Wernyhora jest rozwiniętą figurą jednego z rapsodów autora Wesela. Sposób
przedstawienia lirnika-wróżbity świadczy o jego szczególnej funkcji wykraczającej poza
możliwości zwykłych śmiertelników. Przybywa jednak jako osoba obdarzona znamionami
realizmu – pozostawia ślad swojej obecności i ukazuje się więcej niż jednej osobie. Nie jest
więc zjawą, ale nie jest też zwyczajną postacią realną. Łączy w sobie niejako plan
rzeczywisty i symboliczny – jego udział w akcji wiąże się z prawdziwą sytuacją narodową,
którą stara się rozwiązać, uruchamiając ciąg ukrytych znaczeń, a nawet posługując się magią
(brzmienie rogu ma moc zaklęcia wywołującego określone zdarzenia).
W grupie wyróżnionych przez autora Wesela „osób dramatu” Wernyhora i Chochoł mają
najwięcej możliwości wpływania na bieg wypadków – cóż, że opór bierności i marazmu
niweczy starania i nadzieje związane z osobą starca z Kresów.

Obraz społeczeństwa polskiego

Dramat Stanisława Wyspiańskiego jest jedną z najbardziej znaczących wypowiedzi
literackich na temat społeczeństwa polskiego. Spotkanie z okazji ślubu poety L. Rydla z
prostą wiejską dziewczyną gromadzi przedstawicieli dwu światów reprezentowanych przez
młodych małżonków. Chatę w podkrakowskich Bronowicach wypełniają inteligenci z
Krakowa – rodzina i przyjaciele Pana Młodego – i chłopi związani pokrewieństwem lub
sąsiedzkimi więzami z Panną Młodą. Wyspiański przedstawia więc tylko dwie klasy
społeczne: inteligentów szlacheckiego pochodzenia i chłopów. Obydwie grupy trzymają się
oddzielnie, a wszelkie, raczej grzecznościowe, próby nawiązania wzajemnego kontaktu są
skazane na niepowodzenie.
Pomiędzy inteligencją a wieśniakami istnieje przepaść kulturowa. Różnice w
wykształceniu, zainteresowaniach, sposobie bycia nie dadzą się wyrównać poprzez modne
małżeństwa artystów-inteligentów z wiejskimi dziewczynami. Młodopolska chłopomania i
stylizacja na ludowość jest tylko zewnętrzną oznaką rzeczywistej potrzeby pojednania obu
grup, nie kryje jednak pod sobą prawdziwych, szczerych intencji.
Przybyli z Krakowa goście w większości mają poczucie wyższości nad społecznością
bronowicką. Udająca zainteresowanie życiem na wsi Radczyni w gruncie rzeczy jest
niechętna środowisku, w jakim się znalazła. Dziennikarz nie docenia w Czepcu partnera w
dyskusji na tematy polityczne, nie podejmuje zadania oświecania i informowania, do którego
jest powołany z racji swojego zawodu. Artyści, którym romantyzm narzucił rolę
przewodników narodu, uciekają od tej powinności, ulegają poetyckim fantasmagoriom,
młodopolskim modom i dekadenckim nastrojom, a nawet nałogom (Nos).
Powołani do kierowania narodem inteligenci są skłonni do skupiania się na własnych
sprawach, bierni, niezdolni do podjęcia działania na rzecz odzyskania wolności. Zebrany na
weselu L. Rydla „kwiat inteligencji” nie dorósł do przeznaczonej mu roli społecznej.
Chłopi, według młodopolskich przekonań, to najzdrowsza część społeczeństwa polskiego.
Oni pielęgnują narodowe tradycje i zdają sobie sprawę ze swojej siły i możliwości. Domagają
się udziału w życiu narodowym. Cechują się energią, zadziornością, zgłaszają gotowość do
czynu niepodległościowego, pełni są dobrych chęci. Chociaż chłopi są świadomi, że ich
udział w staraniach o odzyskanie wolności jest konieczny, sami nie potrafią do nich
przystąpić, oczekują wezwania i kierownictwa ze strony inteligencji. Domagają się nawet
swojego udziału w walce, przypominając postawę chłopów-kościuszkowców. Kierują się
własnym rozumem i realnie widzą sprawy narodowe, nie popadają w melancholię ani
poetyckie uniesienia. Ich realizm i zapał mógłby być gwarancją sukcesu, o ile zostałby
właściwie wykorzystany.
Wyspiański poddaje krytyce obydwie ukazane w Weselu grupy społeczne. Inteligencję
przedstawia jako nieodpowiedzialną, niezdolną do działania, nie dbającą o polityczne
uświadomienie chłopów. Najcięższym oskarżeniem obarcza w dramacie Gospodarza, który
misję zorganizowania powstania przekazuje nie przygotowanemu do tego zadania
reprezentantowi chłopstwa, Jaśkowi. Wieśniakom autor zarzuca prymitywizm zachowań i
ambicji (ich symbolem są marzenia Jaśka o pawich piórach) oraz skłonność do pijaństwa i
awantur.
Największym problemem narodowym jawiącym się w konfrontacji obu grup społecznych w
Weselu jest brak porozumienia między ich przedstawicielami. Dialogi dowodzą, że między
przedstawionymi klasami istnieją ogromne różnice. Dotyczą one właściwie wszystkich sfer
ż

ycia, ale przede wszystkim stosunku do sprawy narodowej. Momentem pozornej integracji

obu środowisk jest wspólny, somnambuliczny (senny, nieświadomy) „chocholi taniec”, który
zamyka (może tylko na jakiś czas) drogę do starań o niepodległość i kończy utwór.
Czekające na samoczynne rozwiązanie narodowych problemów społeczeństwo polskie

zostało tu skrytykowane i przedstawione w ironicznym świetle jako niezdolne do
samostanowienia, bierne, politycznie niedojrzałe.

Symbolika Wesela

Interpretatorzy utworu Wyspiańskiego zwracają uwagę na jego nowatorską formę, a
zwłaszcza wykorzystanie elementów symbolicznych. Pod tym względem neutralny jest I akt
Wesela, zaś największe zagęszczenie symboliki ma miejsce w akcie II. Ostatni, III akt utworu
kontynuuje i dopowiada treści wniesione wcześniej przez Wernyhorę – tu następuje ocena
społeczeństwa i symboliczna scena ułożonego w „błędne koło” tańca niedoszłych
powstańców. Próby jednoznacznej interpretacji symboliki Wesela zawodzą – ciągle na nowo
odczytywane prowokuje ono do rozszerzania analizy o nowe skojarzenia i sugestie.
Napisany w konwencji dramatu symbolicznego akt II sięga zarówno do symbolu-metafory,
jak i obrazu. Uruchomione dzięki nim w świadomości odbiorcy – a także postaci utworu –
treści odsyłają do idei związanych z aktualną sytuacją i tradycją narodową.
Obraz chłopów z kosami na sztorc przywołuje malarską wizję J, Matejki Kościuszko pod
Racławicami i popularny w czasach Wyspiańskiego dramat W. L. Anczyca pod tym samym
tytułem. Obraz-symbol – „chocholi taniec” weselników – pokazuje niemożność wyrwania się
z marazmu i „błędnego koła”. Symboliczną funkcję pełnią „osoby dramatu”, każda z nich
przywołuje i komentuje ważne (pozytywne i negatywne) zjawiska lub fakty. Rycerz Czarny
przypomina dawne świetne karty z historii, budzi nadzieję i poczucie narodowego obowiązku,
Hetman Branicki przestrzega przed powtórzeniem jego zdradzieckiego gestu. Według tego
klucza funkcjonuje też Stańczyk i Widmo (por. omówienie postaci).
Postać Wernyhory – demiurga wprawiającego w ruch nitki historii mające wywołać
powstanie – i odbierającego moc jego potencjalnym uczestnikom Chochoła – to dwie figury
również obarczone głębszym znaczeniem. Pierwszy znamionuje tendencje wyzwoleńcze,
drugi – usypia je, może odkłada na później, kiedy wiosna odsłoni to, co w nim najistotniejsze
i najcenniejsze żywą, zdolną do rozwoju różę (może jeszcze nie czas na skuteczny zryw).
Funkcję symboliczną nadał autor niektórym przedmiotom. Przede wszystkim im historycy
literatury, zwłaszcza dawni, przyznawali rangę symboli. Złoty róg, pozostawiony
Gospodarzowi przez Wernyhorę, ma służyć jako ważny element dziejowych przemian.
Zgubienie go, poświęcenie dla czapki z pawich piór symbolu próżności, pozornego bogactwa
i egoizmu – przesądza o klęsce, o marnotrawstwie wszelkich zabiegów niepodległościowych.
Jest zarazem znakiem przekazania narodowej misji młodemu, jeszcze nie posiadającemu
ś

wiadomości narodowej, pokoleniu chłopów. Zgubiona przez Wernyhorę złota podkowa

potwierdza jego obecność w zagrodzie Gospodarza i symbolizuje szczęście, zwiastuje dobry
los, powodzenie. Tak interpretuje ten znak Gospodyni – chowa podkowę w skrzyni, by
chronić przed obcymi rodzinne szczęście. W dosłownym sensie zamyka ową zapowiedź
sukcesu, ogranicza zasięg płynącej zeń mocy i nadziei.
Symboliczna warstwa dramatu poszerza pole interpretacyjne o treści przeszłe, zapowiada
także przyszłe zdarzenia. Pozwala realistycznie nakreślone rozmowy uczestników wesela
uzupełnić o kontekst odnoszący do sprawy narodowej. Dzięki technice symbolicznej
Wyspiański kształtuje Wesele jako dramat narodowy głos w dyskusji o najbardziej palących
zagadnieniach współczesności.

Realizm

Wesele jest równie ciekawym dramatem jeśli wziąć od uwagę plan realny. Powstały z
inspiracji autentycznym spotkaniem miasta i wsi na weselu L. Rydla utwór wykorzystuje
obserwacje autora, dotyczące zarówno postaci – uczestników biesiady, jak i miejsca akcji,
nastroju ludowej uroczystości, atmosfery rozmów związanych z aktualną sytuacją kraju itp.
Tło obyczajowe współgra z tonem rozmów. Postaci prezentują się w krótkich, doskonale je
charakteryzujących, dialogach. Ich rysunek charakterologiczny bywa nieraz dosadny, a nawet
wulgarny. Autor nie rezygnuje z wydobycia rysów komicznych i – niekiedy – satyrycznych.
Spotkaniu weselników towarzyszy rozluźnienie wywołane upojeniem alkoholowym – wtedy
łatwiej zdobyć się na szczerość i ujawnić swoje prawdziwe oblicze. W takich sytuacjach
jaskrawo wypada chciwość, egoizm, prymitywizm poglądów, a także skłonność do
patriotycznych, uczuciowych egzaltacji pozwalająca ujawnić to, „co się w duszy komu gra”.
Z siłą realizmu ujawniają się w dramacie pewne cechy narodowe i rysy charakterystyczne
dla niektórych kręgów środowiskowych. Na przykład Żyd to karczmarz, człowiek interesu, tu
dodatkowo – uwypuklono trwałość więzów rodzinnych typową dla tej nacji. Poeta to
zblazowany dekadent, wyrażający się w stylu ulubionym przez płodnych grafomanów.
Znamiona realizmu ma także sceneria zdarzeń – przestrzeń naśladująca tę, w której
odbywało się wesele poety z wiejską dziewczyną. Tło rozmów stanowi zakotwiczona w
realnej, aktualnej sytuacji kraju świadomość polityczna bohaterów utworu (lub jej brak) –
znak czasu, w jakim powstawało Wesele.
Realizm splata się tu z fantastyką, symbolicznymi wizjami. W tym zespoleniu obu warstw
problematyka narodowa nabiera szczególnego znaczenia. Marazm inteligencji przenika się z
buntowniczą porywczością chłopów, rezygnacja i poczucie klęski z marzeniami i nadzieją.

Dramat narodowy

Wesele powstało w czasie szczególnym dla Polski i wyjątkowym momencie dla literatury.
Częstokroć obdarzano je określeniem: dramat neoromantyczny. Wykorzystując nowe
tendencje literackie (przede wszystkim symbolizm) autor sięga do inspirującej dla
modernistów skarbnicy literatury romantycznej. Można tu odnaleźć nawiązania do
konkretnych utworów i bohaterów (o niektórych wspominaliśmy już w rozdziale
poświęconym omówieniu postaci).
Z ducha romantyzmu wywodzi się zainteresowanie problematyką narodową, fantastyka i
ludowość wyostrzona przez młodopolskich artystów do rozmiarów chłopomanii (ludomanii).
Forma utworu, nowatorska i oryginalna, także sięga do romantycznych wzorców, choć nie
brak tu elementów kojarzących się z dramaturgią innych epok, np. antyku (jedności
klasyczne).
Najbardziej wyrazistym odniesieniem do cenionej przez modernistów literatury
romantycznej jest w Weselu wołanie postaci z utworów wieszczów narodowych.
Przypomnijmy skojarzenie osoby Hetmana z postacią Widma z II cz. Dziadów – ducha złego
pana, cierpiącego czyśćcowe męki za swoje niegodziwe czyny. Na podobny los autor skazał
zdrajcę narodu. W wizerunku Hetmana dopatrywano się także pogłosu innego
Mickiewiczowskiego bohatera – Doktora z III cz. Dziadów. Osoba o szczególnym znaczeniu
dla wymowy dzieła – Wernyhora – to z kolei zapożyczenie od J. Słowackiego (Sen srebrny
Salomei) wspierane malarską wizją J. Matejki.
Nastrój niesamowitości, splot realizmu z fantastyką, interpretowanie zdarzeń w kategoriach
społecznych, przekonanie o ważnej roli artysty jako przewodnika narodu – to elementy

Wesela wynikające z inspiracji dziełami romantyków.
Ów literacki kontekst i zasadnicza idea utworu Wyspiańskiego sprawiły, że uzyskał miano i
rangę d r a m a t u n a r o d o w e g o. Twórczość dramatyczna Wyspiańskiego dowodzi, jak
wielkie znaczenie miała dla niego problematyka narodowa – czy to ukazana w kostiumie
historycznym, czy współczesnym. Z tym kręgiem zagadnień wiąże się tu zwykle ocena
moralna społeczeństwa w aspekcie jego stosunku do ojczyzny. Dyskusja o powstaniach i
bohaterach narodowych, o kondycji Polaków, ich poczuciu jedności – to krąg zagadnień,
który jest dla twórczości Wyspiańskiego najbardziej chyba znamienny. Ocena
przedstawionych w Weselu grup społecznych dotyczy przede wszystkim ich świadomości
politycznej. Wynika stąd poczucie, że brak jedności niweczy wszelkie próby
niepodległościowe, boć przecież większości „dusz polskich” nieobca jest narodowa nuta.
Trzeba ją tylko uwolnić i wzmocnić, by mogła poruszyć innych i doprowadzić do
rzeczywistego zaangażowania w konkretne działania.
Problematyka narodowa Wesela ukryta w zderzeniu ówczesnej rzeczywistości z symboliką,
ze zjawami historycznych postaci sprawia, że dramat unika tym samym patriotycznego
dydaktyzmu i demagogii. Wyspiański zarysowuje swój pogląd na aktualną postawę narodu
wobec niewoli kraju i pozostawia margines na osobistą refleksję oraz ocenę czytelnikowi i
widzowi. Taką możliwość daje zwłaszcza zakończenie utworu – ów słynny „chocholi taniec”
– moment uśpienia czujności. Czy uśpienia na zawsze? Czy chwilowej niemocy odsuwającej
aktywność na czas późniejszy? Odpowiedź można sformułować tylko na podstawie
indywidualnej interpretacji tej sceny. Z perspektywy prawie wieku od napisania Wesela
wydaje się, że autor – wizjoner, następca romantycznych wieszczów – miał na myśli raczej
optymistyczny finał zarysowanych w dramacie zdarzeń.

Struktura utworu

Wesele skupiało uwagę historyków literatury także na swoim kształcie literackim. Jest pod
tym względem utworem wyjątkowym na tle dramaturgii okresu Młodej Polski, a nawet na tle
twórczości Stanisława Wyspiańskiego.
To nie sceny jasełkowe, to nie szopka, w której pojawiają się pary, by po zakończeniu swej
„kwestii” ustąpić miejsca kolejnym rozmówcom. To realia bronowickiej chaty zostały wiernie
podpatrzone i wykorzystane przez poetę: naturalnym trybem przez izbę przesuwali się goście,
by pogadać, posilić się i ustąpić miejsca innym tanecznikom.

14

Taki zamysł artystyczny

utworu zdecydował o charakterze przestrzeni, w której odbywają się rozmowy, oraz o gronie
postaci realnych, zaludniających bronowicką chatę w weselną noc. Są tu uczestnicy spotkania
zaproszeni przez rodziny młodych małżonków, a więc reprezentanci wsi i miasta, chłopów i
inteligencji.
Podzielone na trzy akty Wesele dzieli przedstawiane zdarzenia i rozmowy na trzy etapy.
Pierwszy to realne spotkanie gości weselnych, ich rozmowy ujawniające atuty i słabości
przedstawicieli obu środowisk. Drugi rozgrywa się bardziej w sferze wyobraźni parafrazując
słowa Wyspiańskiego można stwierdzić, że gra się on w duszach bohaterów. Ujawniają się
skrywane i tłamszone wątpliwości i emocje. Jak głos sumienia odzywa się tzw. „sprawa
narodowa”. Obudzone w dialogach z przybyszami z innego czasu nastroje i refleksje
poszerzają krąg spraw, o których się mówi, o kontekst szerszy, ogólnonarodowy, historyczny.
Akt III uruchamia poruszone wcześniej nitki działań. Zapowiedziany przez Wernyhorę zryw
niepodległościowy właśnie teraz powinien nabierać realnych kształtów. Postawione przed
Gospodarzem zadania brzmią konkretnie i jasno – trzeba je tylko wykonać. Charakterystyka
grup społecznych dokonana w pierwszym i drugim akcie przynosi w trzecim rozwój
wypadków spójny z nakreślonym obrazem niemocy elity narodu. Zmarnowane plany i

starania Wernyhory podkreśla metaforycznie rozstrzygnięta scena somnambulicznego
„chocholego tańca” angażującego pozbawionych świadomości, niedoszłych bojowników o
wolność ojczyzny w odrealnione kręcenie się („błędne koło”).
Wszystkie trzy akty utworu kończą sceny o wielkim znaczeniu. W pierwszym pojawia się
zapowiedź tajemniczych wizyt zaproszenie na wesele Chochoła i każdego, kogo on zechce
sprowadzić. Pod koniec aktu drugiego przybywa Wernyhora, zaś cały utwór zamyka
symboliczny taniec weselników do muzyki narzuconej przez Chochoła.
Pozornie chaotyczne, przypadkowe rozmowy, prowadzone jakby dla wytchnienia od tańca,
tworzą uporządkowaną, przemyślaną kompozycję. W ślad za nią idzie też zachowanie
proporcji ilościowych między aktami. Zawierają one kolejno 38, 30 i 37 scen.
Postaci realne zgrupowane są przeważnie według zasady symetrii (np. pary małżeńskie lub
pary tańczącej młodzieży). Takiemu uporządkowaniu nie podlegają „osoby dramatu”, choć i
tu można dopatrzyć się pewnej konsekwencji: Wernyhora i Chochoł stoją jak gdyby na dwu
biegunach tego samego zagadnienia. Apel Wernyhory sprawia, że biesiadnicy chwytają za
kosy, zaś na rozkaz Chochoła Jasiek im je wyjmuje. Zainicjowane powstanie zostaje skazane
na klęskę, zanim się rozpoczęło. Przyczyny niepowodzenia wynikają z analizy rozmów i
zdarzeń dramatu, są efektem niedojrzałości do walki o niepodległość.
Wesele ma – wbrew zacytowanej wyżej opinii T. Weissa – kompozycję szopkową.
Przesuwające się postaci prezentują się z pewną dozą satyry, a nawet groteski, w krótkich
ujęciach, by ustąpić miejsca następnym. Dopiero w trzecim akcie akcja zbliża się do dramatu
– wzrasta jej tempo, opiera się raczej na przebiegu zdarzeń niż rozmów, angażuje dużą liczbę
postaci (sceny zbiorowe). Muzyczne tło jest teraz odmienne: taneczne rytmy wesela zastępuje
nasłuchiwanie, dobiegający z oddali tętent koni a później śpiew Chochoła.
Utwór odnawia i na nowo wyzyskuje cenioną w okresie romantyzmu ludowość.
Młodopolska fascynacja folklorem jest tu jednak poddana pewnej weryfikacji. Moralnie
zdrowe chłopstwo nie jest klasą idealną, nie wystarczy się na niej wzorować. Zwrot w
kierunku wsi powinien polegać na głębszych z nią związkach, nie na oznakach zewnętrznych.
Taka refleksja, związana z szeroko pojętą ludowością, ciąży nad wymową Wesela.
Dramat Wyspiańskiego zespala elementy realne z symbolicznymi, podejmuje dyskusję z
tradycją narodową, przedstawia nastroje, marzenia i obawy Polaków, by na koniec dać ocenę
społeczeństwa w aspekcie jego politycznej kondycji.

Język i styl

Liczne grono postaci Wesela, jak już wspomnieliśmy, to przegląd osób zróżnicowanych pod
względem pochodzenia, wieku, płci, poglądów itp. Konsekwencją takiego zestawienia
bohaterów są różnice między nimi w warstwie językowej. To zagadnienie często
podejmowano w pracach historycznoliterackich poświęconych utworowi Wyspiańskiego.
Najbardziej wyczerpującym omówieniem Wesela w aspekcie języka i stylu jest książka Marii
Wojtak.

15

Przedstawiając reprezentantów inteligencji i chłopów, autor wprowadza równocześnie
charakterystyczny dla tych grup sposób wyrażania się. Goście z Krakowa posługują się
językiem bardziej wyszukanym, literackim, zaś mieszkańcy Bronowic mówią gwarą. Jest to
raczej stylizacja na gwarę podkrakowskiej wsi (z charakterystyczną skłonnością do
mazurzenia). Chociaż zdarzają się w niej pewne niekonsekwencje, spełnia ona jednak swoją
funkcję – sygnalizuje pochodzenie postaci i jest oznaką ludowości.
Leksyka gwarowa nie odznacza się zbytnim bogactwem semantycznym. Wśród dialektyzmów
laksykalnych przeważają nazwy wiejskich realiów – stopni pokrewieństwa, strojów,
zwyczajów, roślin uprawnych.

16

Wypowiedzi bohaterów są dodatkowo zróżnicowane, zależnie od wieku, zawodu, funkcji
społecznej czy rodzinnej itp. Pod tym względem mniejsze różnice występują pomiędzy
kwestiami reprezentantów wsi. Przybysze z Krakowa stanowią grupę językową mniej
jednolitą. Radczyni hołduje stylowi miejskiemu. Pan Młody – inteligent z Krakowa – sięga
niekiedy po słownictwo gwarowe (chce się przecież zasymilować ze środowiskiem, z którego
pochodzi jego żona). Upoetyzowanym, zmetaforyzowanym językiem posługuje się Rachel –
wykształcona córka karczmarza, zaś Poeta, krytycznie nastawiony do literatury pięknej,
formułuje myśli raczej w języku potocznym. Charakterystyczne formy fleksyjne i słownikowe
przyporządkował autor Żydowi. Postaci określone jako „osoby dramatu” charakteryzuje
niekiedy niejasność wypowiedzi, posługiwanie się symbolami, a nawet patosem (por. słowa
Wernyhory w akcie II).
Każda z postaci Wesela została wyposażona w język odpowiedni dla jej statusu
społecznego. Trzeba jednak pamiętać, że język bohaterów dramatu Wyspiańskiego podlega tu
pewnym modyfikacjom uzależnionym od sytuacji, stanu emocjonalnego itp.
Temu zróżnicowaniu towarzyszy też swobodnie dobierana miara wierszowa, wielość figur
stylistycznych, częste stosowanie powtórzeń, wykrzykników, zestawianie fraz potęgujących
efekt muzyczności, gra językowa służąca wydobyciu ironii. Takich elementów można w
mienić znacznie więcej. Poprzestańmy jednak na tezie, ze Wesele jest utworem o trudnej
poetyce i języku. Role rozpisane są na różne odmiany i emocjonalne odcienie językowe. Od
prostych, gwarowych struktur składniowych sięga autor po zmetaforyzowany, pełen
różnorodnych figur stylistycznych język poetycki. Dzięki temu postaci zyskują wyraziste rysy
charakteryzujące ich status społeczny, wrażliwość i stan emocji. Stylistyka utworu sięga od
potoczności do tonu uroczystego, od trywialności i profanum po wzniosłość i sacrum
(świętość). W tej, jakże szerokiej, skali możliwości językowych przeglądają się wszystkie
postaci Wesela.

Wesele w teatrze

Złożoność problemowa i nowatorska forma dramatu Wyspiańskiego zapewniły mu trwałe
miejsce na polskich scenach. Zagadnienie odpowiedzialności za losy własnego narodu jest
zawsze aktualne. Uniwersalna wymowa dzieła z pewnością jest jednym z ważniejszych
argumentów przyświecających inscenizatorom przy wyborze tego utworu do realizacji
teatralnej. Innym istotnym czynnikiem jest zapewne realistyczno-symboliczny kształt dramatu
poruszającego ważne i trudne sprawy narodowe. Nie mniejsze znaczenie odgrywa tu też z
pewnością fakt, że Wesele gromadzi na scenie różne postaci – daje możliwość sprawdzenia
się aktorom o odmiennych warunkach i upodobaniach.
Prapremiera utworu miała miejsce 16 marca 1901 r. w Teatrze Miejskim w Krakowie
kierowanym przez Józefa Kotarbińskiego. We wspomnieniach ludzi teatru można odczytać,
wśród jakich trudności Wesele przebijało się na scenę. Sam Kotarbmski przyjął tekst bez
entuzjazmu, zaś aktorzy na próbie czytanej – wręcz niechętnie. Aktorka mająca zagrać rolę
Panny Młodej zrezygnowała ze swojego udziału, dyrektor teatru odstąpił przeznaczoną mu
rolę Wernyhory Stanisławowi Knake-Zawadzkiemu. Dopiero we wspomnieniach
spisywanych po latach Kotarbmski zmienił pogląd na kontrowersyjny dramat Wyspiańskiego.
W pierwszym spektaklu wystąpili znakomici aktorzy, m.in. Wanda Siemaszkowa w roli
Panny Młodej (por. portret namalowany przez Stanisława Wyspiańskiego), Kazimierz
Kamiński jako Stańczyk, Aleksander Zelwerowicz – Kasper. Po premierze nastąpiła
nieoczekiwana, owacyjna reakcja publiczności. Nie zapomnę nigdy tego wieczoru... – pisał po
kilku latach Józef Kotarbiński – Czuliśmy, że stała się na scenie rzecz niezwykła, wypadek w
dziejach teatru polskiego wyjątkowy. Scena pokazała narodowi jakąś głębię jego duszy

zbiorowej.

17

Krakowski spektakl reżyserował Adolf Walewski, któremu pomagał autor dzieła a zarazem
projektant dekoracji. Już od pierwszego spektaklu przyjmowano Wesele jako dramat
narodowy. 24 maja 1901 r. odbyła się premiera we Lwowie w reżyserii Ludwika Solskiego.
Utwór długo utrzymywał się na afiszu – w sezonach 1900-1902 zagrano go 35 razy.

18

Trzeba pamiętać, że względy cenzuralne nie dopuszczały śmiałego w swojej wymowie
utworu na sceny innych zaborów. Tylko cieszące się względnie dużą swobodą teatry Galicji
mogły wystawiać dzieło Wyspiańskiego zaraz po jego powstaniu. W Warszawie Wesele
pojawiło się dopiero w 1906 r. (po przemianach politycznych zapoczątkowanych rok
wcześniej), w reż. Józefa Kotarbińskiego. Informacje na temat scenicznych dziejów tego
utworu i osób z nim związanych zawiera opracowanie o charakterze encyklopedycznym
Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego.

19

Wesele weszło na stale do kanonu dramaturgii polskiej chętnie podejmowanej przez teatr,
ciągle stanowi nowe wyzwanie dla inscenizatorów i ciekawą propozycję dla publiczności.

Przypisy

1. Informacje biograficzne pochodzą z: J. Nowakowski, Wyspiański Stanisław, w: Literatura

polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 649-650; J. Nowakowski,
Wstęp, do: S. Wyspiański, Wesele, Wrocław 1981, s. III-XVIII.

2. J. Nowakowski, Wstęp, dz. cyt., s. XIX.
3. T. Weiss, „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, w: Literatura polska w szkole średniej,

pod red. S, Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 341-342.

4. Tamże, s. 343.
5. Wszystkie cytaty z utworu pochodzą z: S. Wyspiański, Wesele, dz. cyt. Wydanie to,

opracowane przez J. Nowakowskiego, jest częścią serii Biblioteka Narodowa
(S. I, nr 218).

6. L. Eustachiewicz, „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1975, s. 7
7. Tamże, s. 17.
8. Por, tamże, s. 45-46. Informacje o pierwowzorach postaci dramatu oparto na:

L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 45-78; J. Nowakowski, Wstęp, dz. cyt., s. XXII-XXIII,
LV-LXXV; A. Łempicka, O „Weselu” Wyspiańskiego, Wrocław 1955, s. 51-111.

9. L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 46.
10. Tamże, s. 55.
11. Tamże, s. 67.
12. Por, S. Frybes, Teka Stańczyka, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, dz.

cyt., s. 470.

13. L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 75.
14. T. Weiss, dz. cyt., s. 360.
15. O języku i stylu „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Lublin 1988.
16. Tamże, s. 38.
17. J. Kotarbiński, Jubileusz „Wesela” Wyspiańskiego, w: Wyspiański w oczach

współczesnych, oprac. L. Płoszowski, Kraków 1971, s. 279 .

18. Por. J. Nowakowski, Wstęp, dz. cyt., s. XCI.
19. R. Węgrzyniak, Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1991.

Spis treści

Stanisław Wyspiański – informacje biograficzne
Geneza Wesela
Streszczenie utworu
Postaci

„Osoby”
”Osoby dramatu”

Obraz społeczeństwa polskiego
Symbolika Wesela
Realizm
Dramat narodowy
Struktura utworu
Język i styl
Wesele w teatrze
Przypisy