Angielska polifonia w czasach Dunstable’a
W Anglii także w XV w. punkt ciężkości muzyki wielogłosowej spoczywa na gatunkach sakralnych: częściach mszalnych, rei. motetach, utworach maryjnych, hymnach i kolędach (s. 225).
Cechami muzyki ang. są:
- skromna melodyka o ludowym charakterze,
- przejrzysta rytmika
- jednobarwna harmonika, która preferuje brzmienia pełne (tercje i seksty).
Muzyka ang.. raczej przestarzała, stała się, do pewnego stopnia na zasadzie przeciwieństwa, wzorem dla nowej naturalności, która pojawiła się w późniejszej muzyce francuskiej.
Urlich von Richental
Kronikarz na Soborze w Konstancji (1414-1418), był pod wrażeniem angielskiego nabożeństwa wykonywanego przez angielskich śpiewaków, określa muzykę jako „sweet English song” (1416r.).
Sobór zwołano, by ustalić jednego papieża. Było trzech: w Rzymie, Awinionie i Pizie. Było to jedyne konklawe na północ od Alp.
1417 -> Wielka Schizma
Martin le Franc (1410-1461)
- Poeta, kleryk, sekretarz księcia Savoy, który zatrudniał Guillaume’a Du Fay jako nadwornego kapelmistrza.
- W 1434 r. podczas ślubu syna księcia spotkali Binchois’a, który był w orszaku księcia Burgundii.
- „Le champion de dames” (1440-42): poemat, sławi muzykę Du Fay i Binchoisa podkreślając, iż mieli oni decydujący wpływ na kształtowanie się muzyki w XVw., a oni wzorowali się na muzyce angielskiej, głównie na Dunstable’u (pauzy, mutacje – zmiany heksachordu).
- określił muzykę jako „soft, sweet, loud”
Johann Tinctoris
- flamandzki kompozytor
- w Neapolu na dworze króla Ferrante I w latach ’70 XVw.
- wymienia Dunstable’a, Binchoisa i Du Faya jako twórców nowej sztuki
- autor pierwszego słownika pojeć muzycznych
„Liber de arte contrapuncti” (A Book on the Art. Of Counterpoint) 1477r., wymienia zasady stosowania dysonansów: tylko jako dźwięki sąsiadujące lub prowadzące, ewentualnie w synkopowanych pasażach w kadencji. Mogą być paralele 5 i 8.
- muzyka starsza niż 40 lat jest niegodna słuchania
- 1430 --> NOWA MUZYKA
WPŁYW MUZYKI ANGIELSKIEJ NA KONTYNENCIE:
+ Przyczyny polityczne:
- Królowie angielscy posiadali terytoria w pn i pd-zach Francji (Akwitania, Normandia)
- 1328 r. umiera Karol IV (fr.)
- jego następcą jest Edward III (ang.), ale na tronie zasiada kuzyn Karola IV, co wywołuje wojnę
Wojna stuletnia: 1337 – 1453 ten sam rok co upadek Konstantynopola
- 1415 r. Henryk V (ang.) zwycięża pod Agincourt, poślubia też córkę Karola VI, Katarzynę Valois, Henryk chce, aby Karol pozwolił mu zasiąść na tronie Francji
- 1422 r. umierają Henryk V i Karol VI
- królem Anglii zostaje syn Henryka V, Henryk VI, a jego brat John, książę Bedford zostaje regentem we Francji U NIEGO BYŁ DUNSTABLE!!
+ Przyczyny ekonomiczne/kulturalne
- wraz z angielską arystokracją przyjeżdżali do Francji muzycy = transfer repertuaru
- Anglicy szukali sojuszników = handel z Burgundią i innymi krajami
- Angielscy dyplomaci i kupcy w Brugii i Antwerpii
OLD HALL MANUSCRIPT
- obecnie w British Library
- przygotowany na początku XV w. dla kapeli księcia Clarence, Thomasa (brat Henryka V), zm. 1421 r.
- znajdują się tam części ordinarium misse (stałe), motety, hymny, sekwencje
- jest tam większość utworów skomponowanych przez Leonela Powera (1370-1440) oraz kilka Dunstable’a, np. Veni sanctus spirytus et emitte”
- przez lata przechodził przez prywatne ręce, aż w końcu pod koniec XIX wieku dotarł do College of st. Edmund in Old Hall
- pochodzi z Salisbury (Solzbri)
- zapisany jest w RYCIE SARUM
RYT SARUM
+ sarum rite, sarum use
+ odmiana chorału w Anglii
+ ustanowiony w XI wieku przez św. Osmunda, biskupa Salisbury
+ początkowo był lokalną odmianą chorału używaną w katedrze i diecezji Salisbury
+ z czasem przeniknął na tereny południowej Anglii, później nawet dalej
+ obowiązywał do panowania Krwawej Mary (Maria I Tudor (1516 – 58)
+ zaniknął po XVI wieku, jednak wpłynął na kształt liturgii anglikańskiej
- opracowania polifoniczne tekstów łacińskich:
+ największy repertuar muzyki angielskiej tego okresu
+gł. 3 głosowe
+ muzyka liturgiczna
+ melodia chorałowa w głosie srodkowym, czasem zdobiona
+ melodia chorałowa w typie sarum
+ głos dolny zwykle 3 niżej, 5 niżej w kadencji (od chorału)
+ głos górny zwykle 4 wyżej
+ ruch równoległy
+ głównie 3 i 6, 5 i 8 na początku i końcu fraz
+ unikanie paralelnych 5
+ głównie konsonanse
MSZA ANGLIKAŃSKA
- bogata oprawa
- w niedziele i święta do „4 ministrów”: ksiądz, akolita, diakon i subdiakon
- procesja do wszystkich ołtarzy, kończąc na lektorium (antyfona i kolekta)
- później modlitwy błagalne
- unikalne modlitwy:
Przed komunią: ofiarowanie chleba i wina jako 1 akt, po podniesieniu celebrans ksiądz stoi z
Rękoma w kształcie krzyża, komunikaty wkładane do kielicha po Agnus Dei
Po komunii: „opłukiwanie” niekonsekrowanym winem
- podstawa liturgii to „Book of Common Prayer” (Modlitewnik Powszechny)
JOHN DUNSTABLE (1380/90 – 1453)
- jedyny anglik, który zmienił bieg muzyki europejskiej
- koncentracja na gatunkach muzyki religijnej
- przewaga tekstów maryjnych
- brak politekstualności
- jego kompozycje mają charakter przełomowy pomiędzy muzyką późnego średniowiecza, a muzyką renesansową, zaś samego Dunstable’a uważa się za przywódcę muzycznej szkoły angielskiej z przełomu wieku
- Henryk VIII spalił wiele rękopisów angielskich, więcej jego utworów jest na kontynencie (głównie we Francji)
- rewolucja francuska zniszczyła wiele rękopisów renesansowych i barokowych
- jako pierwszy ZAWSZE stosował konsonanse na mocnej części taktu
STYL PANKONSONANSOWY – konsonanse niedoskonałe tylko na drobnych przejściach (ósemki, niezauważalne), np. Quam pulchra est” – motet religijny na podstawie „Pieśni nad pieśniami”
- wszystkie głosy ten sam charakter (tempo)
- styl konsonansowy 3 i 6, brak równoległych 5 i 8
- w XV wieku pojawiły się 2 symptomy mówiące, że styl pankonsonansowy i ogólny dorobek Dunstable’a to przełom:
+ Europa zachłysnęła się nim, szeroka transmisja dzieł
+ wszyscy autorzy traktatów i kompozytorzy widzą w tej konsonansowości coś
nowego
1420-40 przebywał na kontynencie jako nadworny kompozytor brata króla Anglii (Henryka V), Johna, księcia Berdford (regent Francji od 1422r.). Normandia, Paryż – zetknął się z najwybitniejszą muzyką francuską.
Na kontynencie przejął izorytmię
TWÓRCZOŚĆ:
- utwory religijne: części mszalne (2 cykle, 30 motetów)
- 1 utwór świecki
- dwie grupy motetów:
* izorytmiczne
- 12 – tradycja francuska
- brak politekturalności
* deklamacyjne
- prozodia, akcent
TECHNIKA TELESKOPOWA – msza wydawała się za długa, więc nakładali na siebie części tekstu, zwłaszcza w Credo i Gloria.
Nie czekali aż skończy się 1 część.
Później przejął ją OCKEGHEM!!
MSZE
Początkowo pojedyncze części ordinarium, często z izorytmicznym tenorem, później swobodne partie tenorowe, ew. chorał w dyszkancie (rys. A), następnie ten sam tenor dla dwóch części ordinarium, np. Gloria i Credo (pary mszalne), wreszcie wspólny tenor we wszystkich częściach; dzięki temu cykl mszalny stał się zarazem cyklem muzycznym – mszą tenorową (np. Missa Rex coelorum); tenor, niekoniecznie liturgiczny, podlega wariantowym zmianom w poszczególnych częściach;
MOTETY
- trzygłosowe,
- religijne
- po łacinie
- spośród trzydziestu dwanaście jest izorytmicznych z tenorem w głosie dolnym; niekiedy pojawia się pod nim kontratenor jako głos czwarty;
CHANSONS
- trzygłosowe,
- po włosku
- świeckie’
- wpływ pieśni dyskantowej
- bardzo rozpowszechnione, np. O rosa bella.
CANTILENA
- poprzednikiem był konduktus (ten sam tekst, różny rytm)
- forma swobodnie komponowana
- teksty łacińskie
- dominuje homorytmia
- nie oparta na chorale
- współbrzmienia 3 i 6
CAROL
- gatunek wyłącznie angielski !!!
- od słowa „carole” – rodzaj monofoniczny
- połączenie tańca i pieśni z odcinkami solowymi i chórowymi na zmianę
- w XV wieku były dwu- i trzygłosowe
- tematyka religijna, Boże Narodzenie lub Maryjna
- kilka zwrotek do 2 melodii + burden (refren)
- kontrast faktury 1, 2 i 3-głosowej
Drugi burden z carol „Alleluja: A newe work”
- 2 refreny: jeden dwugłosowy, drugi trzygłosowy
- typowa angielska faktura
- głos górny żywy rytmicznie
- głos dolny posiada paralelne 3 i 6, 5 i 8 w kadencjach
STYL DYSKANTOWY/ ANGIELSKI DYSKANT
- harmonika trójdźwiękowa
- konsonanse niedoskonałe co najmniej od XIII w.
- charakter improwizacyjny
- 3 głosy powstałe na podstawie 1 melodii chorałowej (1 melodia chorałowa + 2 głosy improwizowane na jej podstawie)
Zamiast notacji stosowano pewien system mnemotechniczny (sightsystem). Śpiewacy spoglądali
na zapisany dźwięk chorału i wyobrażali sobie odpowiadające mu. określone regułami interwały (accordis; in sight, na widok; rys. B: brązowe kropki); śpiewali je w transpozycji (invoice; rys. B, niebieskie kropki):
- mené (M, główny kontrapunkt), transponowany o kwintę w górę. zakres (degree) do oktawy powyżej chorału;
- treble (T, triplum), transponowany o oktawę w górę, zakres od kwinty do duodecymy;
- quatreble (Q, qitadruplum), transponowany o duodecymę w górę, zakres - oktawa podwójna (głosy chłopięce);
- faburden (F), transponowany o kwintę w dół, zakres do tercji poniżej chorału;
- countir in natural sight (Cn, kontrapunkt naturalny), transpozycja kwintowa w dół, sięga do oktawy poniżej chorału;
- countir in alterid sight (Ca, kontrapunkt zmieniony), transpozycja duodecymowa w dół, do dwóch oktaw poniżej chorału.
Przy dźwięku inicjalnym śpiewacy wyobrażali sobie sam dźwięk chorałowy, czego rezultatem było odpowiadające transpozycjom współbrzmienie kwintowo-oktawowe (rys. B: czarne kropki). Takie współbrzmienia były wyznaczane cezurami wersów i jednostek logicznych. W technice faburden chorał znajduje się w głosie środkowym, tzn. mené, nazywanym też bürden. Pod nim rozbrzmiewa faburden, jako dolny kontrapunkt do bürden, powyżej zaś treble; zob. przykł. nutowy - sekwencja wielkanocna Victimae paschali laudes, dźwięki wyobrażone i śpiewane. Praktykę improwizacyjną ang. discantu opisali w 1. poł. XV w. L. POWER, CUTELL, PSEUDO-CHILSTON i in.
FABURDEN
- wywodzi się z improwizowania
- melodia chorałowa w głosie środkowym
- traktat „The sight of faburden”, skopiowany przez Johna Wylda (1430 – 40)
- głos najwyższy był 4 nad chorałem, paralelnie z faburdenem – 6lub 8 wyżej
- głos najniższy – faburden, burden – jedyny śpiewak, który miał wybór co śpiewać
- wyobrażał sobie dźwięk w unisonie lub 3 wyżej i śpiewał 5 niżej od wyobrażonego dźwięku
Np. Fa w melodii chorałowej, jeden głos śpiewa es, drugi b (żeby zachować 4 i 5 czystą)
Na jego podstawie powstał FAUXBOURDON:
- najpóźniej od 1425 – 1430 na kontynencie
- wszystkie głosy były zapisane, brak improwizacji (ponoć była zbyt trudna)
- najwcześniejszy przykład 1427, communio, „Vos qui secut” Du Fay’a z „Missa sancti Jacobi”
- możliwości fauxbourdonu szybko się wyczerpują, staje się nudny i przewidywalny
- tworzono krótkie opracowania chorałowe części proprium (zmienne), hymny, magnifikaty, opracowania wcześniejszych wersetów w ramach większych opracowań
Już w XIV wieku stosowano paralele 3 i 6, nazywało się to CANTUS GEMELLUS (śpiew bliźniaczy, gymel).
WĘDRUJĄCY CANTUS FIRMUS (imigrant)
„Alma Redemptoris Mater” „Salva Regina” (Leonel)
- często w momencie prezentowania melodii chorałowej jeden z głosów pauzuje
- zróżnicowanie faktury, zmiana z 3 na 2 głosy (nawiązanie do carol)
- gdy jest homorytmia nawiązanie do cantileny
„Ave regina caelorum” Leonel power (1370/85 – 1445)
- melodia chorałowa w głosie środkowym
- ruch przeciwny głosów
- dominacja nota contra notam
MSZA TENOROWA
- wspólny cantus firmus dla wszystkich części mszy
- pomysł anglików
- możliwości do pierwszeństwa: John Dunstable lub Leonel Power
Przykład: „Missa Rex Seculorum”, zachowała się w rękopisie „Old Hall manuscript”,
pierwsza msza tenorowa!!!
KOLOROWANIE SOPRANU
-szczególny sposób traktowania chorału
- w kompozycji trzygłosowej w głosie górnym
- jest prowadzony tak. że dźwięki chorału, ujęte w prostym rytmie (na ogół 3/4), są ozdabiane
nutami przejściowymi (kolorowane). W sposób naturalny powstaje płynna melodia z cezurami oddechowymi wynikającymi z tekstu i niewielkimi melizmatami.
- melodyjne traktowanie chorału stanowi silną opozycję wobec francuskiej techniki izorytmicznej.
ORGANUM
Za uszeregowaniem dźwięków stoi jeszcze dawna praktyka organum. Sztywne współbrzmienia kwintowo-oktawowe, przypominające dawne organum paralelne (s. 198), pomiędzy „filarami" wersów ulegają jednak przeobrażeniu w ruch, który dzięki tercjom i sekstom (w typie fauxbourdonu), chromatyce i dźwiękom prowadzącym jest zorientowany na brzmienie, barwny i dążący naprzód (rys. C).