238 • PRZEŁOM: WARUNKI, OZNAKI, OMAMY

cza. Kto uważa, że po roku 1989 warto czytać tylko „bruLion", ulega omamom.

Po trzecie, należy odnotować rozstanie z ideą arcydzieła jako książki absolutnie oryginalnej. Pisarz dzisiejszy wyzbył się awan­gardowej intencji stworzenia języka pierwszego, towarzyszy mu bowiem świadomość, że każde dzieło jest kolejnym ogniwem tekstowego łańcucha, dopiskiem na marginesie nie istniejącego oryginału. Arcydzieło, jeśli powstanie, będzie idealnym upodob­nieniem do dzieła oryginalnego, doskonałą - - jak np. muzyka Zbigniewa Preisnera, filmy Petera Greenawaya, proza Umberto Eco — stylizacją na nowość.

Wspomniane powyżej rozstanie z koncepcją języka pierw­szego oznacza przecież w odniesieniu do światopoglądów rzecz arcypoważną — odmowę uznania dominacji jakiegokolwiek dys­kursu. Jeśli wszystko jest tekstem i jeśli żadnemu tekstowi nie przysługuje autorytet określania znaczeń, tedy żaden język -ani ideologia, ani religia, ani historyzm -- nie może objąć roli naczelnej. Wszystko okazuje się przedmiotem negocjacji. Dzięki temu, paradoksalnie, literatura wynurza się ze swojej nieważno­ści i staje gotowa do podpowiadania języków, w których nego­cjować będziemy najważniejsze sprawy dotyczące naszej wolności i tożsamości.

Proza na przełomie — panorama

Proza lat dziewięćdziesiątych: Polaków portret nowy,

krainy mityczne, obraz rodziny we wnętrzu; tożsamość lokalna

i bohater niezakorzeniony; powrót fabuły i jej parodie; nieepicki

model prozy i sylwy ponowoczesne

Panorama prozy schyłku lat osiemdziesiątych i lat dziewięćdzie­siątych wyłoni się przed nami, gdy dostrzeżemy problemy, wo­bec których po roku 1989 stanęli twórcy. W największym skrócie sprowadzały się one do trzech: określić swój stosunek do świata, przedstawić siebie i porozumieć się z czytelnikiem. Były to zatem problemy rzeczywistości, tożsamości i formy.

Kwestia rzeczywistości

Problem pierwszy wiąże się w znacznej mierze z etycznymi dyle­matami prozy schyłku lat siedemdziesiątych i całego okresu stanu wojennego. Odsyłając do rozdziału Kłopoty z realizmem, krótko tylko przypomnimy, że ówczesna sytuacja społeczna blokowała krytyczne zapędy twórców, skazując na dwuznaczność zarówno osądzanie społeczeństwa, jak i dystans do powieści, polegający na ujawnianiu ograniczeń narracji. Pisarze nie tyle stawali przed koniecznością wykreślenia ze swego repertuaru wszelkich środ­ków polemicznych, ile musieli się liczyć z tym, że negatywny ob­raz społeczeństwa narazi ich na podejrzenia o sprzyjanie władzy, która — chcąc podzielić się odpowiedzialnością za stan kraju -zawsze szukała kozłów ofiarnych i sprawców zastępczych. Podej­rzenia takie spotkały, nie najgorszą przecież, powieść Józefa Ło-zińskiego Sceny myśliwskie z Dolnego Śląska (1985), w której autor zawarł wyjaskrawiony obraz wewnętrznych sporów w „Solidarno­ści" lat 1980-1981. Obok pochlebnych opinii na jej temat poją-

240 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

wiły się też i wyraźne oskarżenia: o tendencyjność, o mimowiedne wspieranie propagandy, a także o próbę wyjścia poza „rewolucję artystyczną", z którą Łoziński był kojarzony, ścieżką wskazywaną przez władzę. Nie powinno dziwić, że to samo przewrażliwienie na krytyczne ukazywanie „Solidarności" zadecydowało o natychmia­stowym wychwyceniu negatywnego portretu związku w powie­ści Siejaka Pustynia i (krzywdzącym) skojarzeniu jej z powieścią Kazbala Klucz. Miarą chorobliwości tamtej sytuacji - - wytwo­rzonej dychotomicznym podziałem świata — może być fakt, że każdy, kto wykorzystywał wówczas prozę do wymierzania spra­wiedliwości społecznemu światu, lądował automatycznie w po­bliżu wrednej i głupiej powieści Romana Bratnego Rok w trumnie, która przedstawiała społeczeństwo polskie roku 1980 jako bezro-zumne kłębowisko istot zmierzających w stronę politycznej kata­strofy. Stłumienie powieściowego krytycyzmu, choć zrozumiałe, było więc niekorzystne dla czytania, ale też i dla prozy samej, jako że owocowało schematyzmem świata przedstawionego, biało-czar-nym rozkładem wartości i przewidywalnością przebiegu zdarzeń. Druga połowa lat osiemdziesiątych - - z Pomarańczową Alternatywą, narodzinami trzeciego obiegu, „bruLionem", po­szukiwaniem języka przekraczającego dychotomię „propagando-we-opozycyjne", próbami wyjścia poza literackie schematy prozy zaangażowanej (T. Konwicki, Rzeka podziemna, podziemne ptaki, 1984; Ch. Skrzyposzek, Wolna Trybuna, 1985), odradzaniem się groteski (J. Pilch, Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej, 1988) — wskazywała strategie przekroczenia niewygodnej sytuacji i niosła w zalążku propozycje późniejszych poetyk. Rok 1989 oka­zał się w tym względzie pomocny, ponieważ zmieniając położenie całej literatury, wyzwolił układ literacki z dwuznacznych uwikłań politycznych, uwalniając również powieściowy krytycyzm. Zwią­zek pomiędzy powrotem krytycyzmu a odzyskaniem niepodległo­ści nie jest oczywiście automatyczny, ale nie będzie chyba błędne wyjaśnienie najprostsze: społeczeństwo wolne składa się z ludzi ponoszących odpowiedzialność za swoje czyny, postawy i słowa, a literatura społeczeństwa wolnego dysponuje prawem do osądza­nia, co społeczeństwo ze swoją wolnością robi — jak i czy potrafi ją zagospodarować.

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 241 Kwestia rzeczywistości: demitologizacje

Nie potrafi. Tak na wcześniejsze pytanie odpowiedziały narracje przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Pierwszą re­akcją prozy tego czasu było sięgnięcie do tradycji realizmu saty­rycznego jako poetyki najkorzystniejszej dla skrótowego przed­stawienia całej listy różnic. Bo też satyra żywi się różnicą, im zaś większy rozdźwięk między deklaracjami i praktyką, między sztandarami i tłumem, między techniką i mentalnością, między słowem i czynem, tym większa jej siła. A na początku lat dziewięć­dziesiątych nasze życie składało się ze zmian rodzących niemal wyłącznie rozbieżności, napięcia i różnice. Zmieniał się nasz sto­sunek do przeszłości, do czasów nam współczesnych, zmieniały się nasze nadzieje i ideały. Znaczna część prozy tamtego czasu poczęła sumować owe różnice, konfrontując wczorajsze marzenia z aktualnymi spełnieniami.

Było w tej reakcji coś ze zdrowego odruchu śmiechu, dzięki któremu proza zdejmowała — z siebie i czytelnika — coraz bar­dziej niewygodny i coraz mniej wiarygodny gorset przeszłości, czyli zbiór sposobów myślenia o polityce i władzy („my" i „oni"), obowiązkach jednostki wobec zbiorowości (czy możliwy jest etos walki w czasach wolności?), o relacjach między członkami spo­łeczeństwa (co oznacza solidarność społeczna w warunkach wol­nego rynku?). Wcale nie jest tak — o czym dość prędko się prze­konaliśmy --że gorset ów zasługiwał na odrzucenie; raczej na przewietrzenie. Zaczęło się więc od krytycznego przeglądu naj­bardziej żywotnych mitów krajowych i emigracyjnych. Spadkiem po latach osiemdziesiątych była dla prozy między innymi hero­iczna legenda „Solidarności", jej członków i ich biografii, metod walki z „komuną" i sposobów na życie. Przełom lat osiemdzie­siątych i dziewięćdziesiątych obfitował w oficjalne wydania -dokumentarnych bądź biograficznych — tekstów wcześniej opu­blikowanych w drugim obiegu, przedłużających niejako trwałość tamtych hierarchii. W wyraźnej opozycji do książek wspomnie­niowych o wymowie heroicznej czy nawet hagiograficznej usytu­ował się Janusz Anderman jako autor Choroby więziennej (1992), w której dokonał gorzkiego rozrachunku z kompleksem komba-

242 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

tanckim. Przedstawił bowiem byłego „internatowca", który po 1989 roku próbuje znaleźć sobie miejsce w nowej rzeczywistości: jego pomysłem na życie staje się nakręcenie filmu o internowa­nych, jednak rychło przekonujemy się, że głównym motorem jego działań nie jest ani chęć sporządzenia dokumentu o tamtych cza­sach, ani wymierzenia sprawiedliwości, lecz zamiar poprawienia własnego wizerunku czy nawet — ustawienia sobie biografii. Po­nadto bohaterowi wydaje się, że powzięty cel uzasadnia wszelkie metody, dopuszcza się więc w samym filmie szeregu upiększeń, przekłamań, a w końcu - - po zatarciu granicy między życiem i filmem — najzwyklejszych łajdactw.

Powieść filmowa Andermana wydaje się dziś najpoważniej­szą książką spośród całego zbioru utworów realizmu satyrycznego czasu przełomu. Przede wszystkim dlatego, że problem znaleziony przez autora był prawdziwy i wieloraki: mieściła się tu rewin­dykacyjna postawa części członków „Solidarności" (zaledwie rok czy dwa później jeden z nich zażądał od państwa odszkodowa­nia za straty poniesione w wyniku internowania, zmuszając sąd do przeliczania cnoty na pieniądze), mieściło się wcale nie tak rzadkie przekonanie, że „zwycięzca bierze wszystko", a wresz­cie faktyczne zagubienie w nowej rzeczywistości, która — choć wymarzona i wywalczona — nie kwapiła się z uznawaniem za­sług i obezwładniała wolnością. Dużo prostsze obrazy serwowali inni pisarze. Osobną grupę tematyczną w tym względzie stanowiły utwory poświęcone emigracji. Podobny co u Andermana zabieg demitologizacji zwracał się tu przeciwko idealistycznym obrazom życia poza krajem. W paszkwilanckim stylu Jacek Kaczmarski, pieśniarz podziemnej Rzeczypospolitej, degradował w powieści Autoportret z kanalią (1994) mit emigracji jako posłannictwa wy­bieranego przez ludzi, którzy z dala od ojczyzny, wolni od strachu i manipulacji, próbują nadal jej pomagać. Emigracyjny patrio­tyzm — rytualny, odprawiany z nudów i bez wiary — jako obiekt demitologizacji odnaleźć można było też w opowiadaniach Janu­sza Rudnickiego Można żyć (wyd. 1992; powst. 1984), przedsta­wiających środowisko młodych, zagubionych emigrantów przeby­wających w Niemczech Zachodnich, przybyłych do tego kraju bez konkretnego powodu i bez jakiegokolwiek celu, skazanych przeto

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 243

na żywot nieznośnie wolny, sterowany przypadkiem, pełen roz­maicie leczonych egzystencjalnych udręk, w których bohaterowie odnajdują całą mizerię życia krajowego. Edward Redliński w po­wieściach Dolorado (1985) i Szczuropolacy (w drugiej wersji autor zmienił tytuł na Szczurojorczyków, 1997), odświeżając dawne wątki Emigrantów Mrożka, próbował stworzyć emigracyjną Konopielkę, czyli rozstanie z mitem zagranicy: przekreślał tedy (trudno po­wiedzieć, czy jeszcze wtedy powszechne) wyobrażenia o emigracji jako czasie szybkiego i uczciwego zarobkowania, ukazując Pola­ków jako zakładników mitu popcornowej Ameryki i niewolników każdych — zarówno małych, jak i brudnych — pieniędzy, którzy wyzbywają się zasad moralnych szybciej niż złudzeń. Jeszcze dalej w pasji demitologizacyjnej posunął się Krzysztof Maria Załuski, który w Tryptyku bodeńskim (1996) i Szpitalu Polonia (1999) spor-tretował świeżo upieczonych obywateli niemieckich polskiego po­chodzenia. Młody, debiutujący pisarz maczał pióro na przemian w resentymencie i stereotypie, sporządzając iście gogolowską me­nażerię postaci — pazernych ksenofobów obrastających w dobra „drugiej świeżości": zdemoralizowani prawami socjalnymi, i spu­stoszeni wewnętrznie, nie kultywując pamięci przeszłości, ale i nie usiłując wejść w nową kulturę, gotują następnemu pokoleniu los wykorzenionych.

Kolejną grupę tematyczną w obrębie realizmu satyrycznego utworzyły teksty poświęcone teraźniejszości krajowej. Podobnie jak w powieściach o emigracji, wspólna im była pasja demitolo-gizacyjna. Marek Nowakowski w opowiadaniach Homo Polonicus (1992) i Grecki bożek (1993) przedstawił rozpad wszelkich — reli­gijnych, rodzinnych czy „solidarnościowych" - - więzi wspólnoto­wych, które pękają pod naporem zdziczałej gospodarki wolnoryn­kowej; nasz rynek w obrazie Nowakowskiego prezentował się jako sfera aktywności zaradnego marginesu — przemytników, łapów-karzy, mafiosów — czyli „cwaniaków", którzy nie znając obyczaju i nie szanując prawa korzystają z bezsilności państwa i naiwności społeczeństwa. W opowiadaniu Homo Polonicus Nowakowski na przykładzie „bohatera naszych czasów" pokazał, jak mitologizo-wane w jego wcześniejszej twórczości peryferia wkraczają do cen­trum nowej rzeczywistości, tworząc poważny, ale przecież nie po-

244 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

tężny, mechanizm rozwoju gospodarczego. Podstawowe przykaza­nia owego „rynku alternatywnego" mówią, by omijać państwowe kanały dystrybucji, unikać płacenia podatków, znaleźć nielegalne źródła tanich towarów i stworzyć nieoficjalne rynki zbytu. Tworzą go więc ludzie zainteresowani gospodarczą anarchią i skutecznie ją podtrzymujący.

Były to jednak utwory „krótkiego oddechu": obraz, który z nich się wyłaniał, zbyt wiele sugerował kosztem rzetelnego przedstawienia, opierał się na „balzakowskiej", a przez to anachro­nicznej, analizie przejściowego, sockapitalistycznego rynku, nie dorastał do ujawnianych przez prasę afer gospodarczych, a wresz­cie pomijał suplementarną rolę szarej strefy, która pomimo swej nielegalności uzupełniała luki rynku oficjalnego i ośmieszała po­zostałości gospodarki państwowej.

Podobne niedostatki dostrzec można było w pozostałych powieściach demitologizujących polską współczesność. Tadeusz Koń wieki w Czytadle (1992) sporządził portret społeczeństwa, które nie potrafi rozumnie zagospodarować demokracji, mnoże­niem partii reaguje na wolność, po staremu jest podejrzliwe, a po nowemu lekceważy tradycję (co pisarz przedstawił w nieco żenu­jącej scenie bazarowej licytacji, na której kupić można biustonosz Emilii Plater i szczoteczkę do zębów księdza Skorupki), jednym słowem społeczeństwa trywialnego jak „czytadło" i śmiesznego jak farsa. Konwicki chciał, aby romans polityczny był oskarży-cielską powieścią polityczną i w tym celu niemiłosiernie uprościł obraz naszej rzeczywistości. Równie bezlitosny okazał się Piotr Wojciechowski; w powieści Szkota wdzięku i przetrwania (1994) ukazał parę oszustów, którzy dzięki sprytowi (szykowny ubiór, ję­zyk przetykany ekonomicznymi terminami z angielskiego, rekwi­zyty biurowe) naciągają naiwnych i nawiązują całkiem poważne kontakty handlowe. Ich zachowanie — taki był realistyczny sens powieści -- odzwierciedlało reguły, które zapanowały w społe­czeństwie, reguły powierzchniowego uczestnictwa w nowej histo­rii, opartego na powszechnym aktorstwie, nie zakładającym ani zrozumienia, ani produktywności.

Według Konwickiego, u progu lat dziewięćdziesiątych byli­śmy bezwolnymi i przez to mocno śmiesznymi narzędziami wła-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 245

snych głupstw i furii politycznych, według Wojciechowskiego na­tomiast, byliśmy aktorami w rynkowym spektaklu dla naiwnych odgrywanym według wzorów, które pochodziły z amerykańskich seriali telewizyjnych.

Chłosta śmiechu, jaką zafundowały polskiej rzeczywistości i polskiemu społeczeństwu wymienione utwory, nie była najlep­szą lekcją. Raz dlatego, że zdecydowana większość pisarzy, po­sługując się realizmem satyrycznym, popadała w łatwiznę lite­racką, tworząc uproszczoną wersję groteski: ich powieści raziły ubóstwem rysunków postaci i schematyzmem środków przedsta­wiających rzeczywistość. Kompromitowali oni świat najtańszym kosztem, wybierając na ofiary bohaterów zredukowanych do ste­reotypu i odsłaniając wąski wycinek życia poddany mocno ogra­niczonej interpretacji. Niemal każdy z nich uznawał, że nowym światem i człowiekiem rządzi jedna siła: pieniądz (Nowakow-ski, Redliński), pozoranctwo (Wojciechowski), resentyment (Za-łuski), żądza przewodzenia (Konwicki). W rezultacie powstały mało przekonujące obrazy rzeczywistości, do których łatwo było się zdystansować, czyli osłabić — jeśli nie zneutralizować — siłę działania satyry. Powieści te stanowiły więc świadectwo trudności pisarskich i intelektualnych w obliczu nowej rzeczywistości, która raczej przybierała kształty hybrydyczne niż jednolite, a zmienno­ścią swoją utrudniała zadanie realistyczne.

Znacznie wartościowsze wydają się powieści spod znaku kpiny solidarnej, w których autor wciela się w bohatera lub przy­najmniej zachowuje wyczuwalną dla niego sympatię, co powo­duje, że nawet gdy czyni z niego ofiarę, sam nie przyznaje sobie pozycji nadrzędnej. Utwory te — a można tu wymienić Jerzego Pilcha Spis cudzolożnic (1993) i Monolog z lisiej jamy (1996), Ja­nusza Rudnickiego Cholerny świat (1994) oraz Tam i z powrotem po tęczy (1998) — choć nie pozbawione społecznego krytycyzmu, bliższe były dziedzictwu groteski niż satyry, a ich zasadnicza ce­cha polegała na charakteryzowaniu społeczeństwa poprzez pre­zentację zbiorowych stylów mówienia i myślenia. Podkreślić tu należy pierwszą — mimetyczną — różnicę pomiędzy kpiną saty­ryczną i kpiną solidarną: ta pierwsza tworzy iluzję rzeczywistości, ta druga przedostaje się niejako do świata poprzez obrazy rze-

246 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

czywistości zawarte w ideach i języku; w tej pierwszej jednostka jest narażona na bezpośrednie działania zbiorowości, w tej dru­giej — jednostkę krępują formy, czyli konwencje mówienia, my­ślenia i zachowań narzucane w ramach codziennych kontaktów.

Janusz Rudnicki w tomach opowiadań Cholerny świat oraz Tam iż powrotem po tęczy stylizuje siebie na współczesnego „łazika z Hamburga", bohatera powieści łotrzykowskiej. Autor, umiejęt­nie zacierając granicę między prawdą biograficzną i bezczelnym zmyśleniem (jak choćby w pysznym opowiadaniu Z teki korespon­denta zajebistego, w którym opisuje swoją przebierankę za księdza), ukazuje bohatera, który w rozmaitych — często typowych — sy­tuacjach wciela się w role ludzi szanowanych, sprawdzając tym samym społeczną uległość wobec autorytetów. Pisarz nie oszczę­dza ani środowisk emigracyjnych, ani krajowych, ale przy całej pasji demaskatorskiej komizm pełni tu funkcję zabawową, a nie sądową. Ponadto czytelnik czuje życzliwość pisarza dla nowej Pol­ski, w której Rudnicki docenia ludzkie starania; tym zjadliwiej reaguje na wyniosłość emigracji, ale i na ojczyźnianą głupotę, bez­myślność, uleganie zbiorowym popędom i fobiom.

Najważniejszą książką posługującą się demitologizacją grote­skową była powieść Jerzego Pilcha Spis cudzołożnic. Pilch, podob­nie jak Rudnicki, mocno upodobnił bohatera (o wielce znaczącym imieniu Gustaw) do siebie i wyposażył go w cechy typowego inte­ligenta połowy lat osiemdziesiątych, ukazując, jak w jego głowie zalągł się frazes patriotyczny i opozycyjny, który pozbawia moż­liwości porozumienia. Spis cudzołożnic opowiadał o tym, że wy­bór języka ofiar historii, języka patetycznego i odświętnego, wpę­dził nas w pułapkę komunikacji zastępczej: zdominowani przez tradycję bohaterowie Pilcha muszą budować „wtórny język czo­powy", wyrażający najzwyklejsze — i właśnie dlatego jakby zaka­zane, wstydliwe — treści życiowe. Tragiczna historia skazała nas na poszukiwanie życiowych spełnień w sferze wzniosłej, gdy to zaś okazało się niemożliwe, wepchnęła nas w patriotyczne gadul­stwo jako spełnienie zastępcze. Gustaw nie może i nie chce zo­stać Konradem, zostaje więc przewodnikiem po muzeum polskich cierpień. Równocześnie jednak patrzy na siebie z boku, ironicznie komentując swoje postępki i budując konieczny dystans do na-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 247

rodowych ról. Dzięki ironii i łączeniu sprzecznych stylów Pilch dołączał do grona prześmiewców „kompleksu polskiego" (Gom­browicz, Dygat, Konwicki), oferując swemu czytelnikowi rzecz najważniejszą — groteskę jako metodę wyzwalania się z języko­wego spętania.

Dostrzec tu można kolejną różnicę pomiędzy realizmem gro­teskowym i satyrycznym. Satyrycy bronili ukrytego ideału — wy­marzonego obrazu emigracji, wyśnionej wolności, idealnej demo­kracji, tolerancyjnego społeczeństwa, rozumności historii; dlatego powieści Konwickiego, Nowakowskiego, Wojciechowskiego, Za-łuskiego sprawiały wrażenie, jakby autorów dotknęła do żywego banalność Polski niepodległej - - połowiczność jej kapitalizmu, idiotyzm niektórych polityków czy zdziczenie części społeczeń­stwa. Natomiast kpiarze spod znaku realizmu groteskowego bro­nili zdrowego rozsądku — umiaru w demitologizacji, w wyznawa­niu prawd dotąd skrywanych, wylewaniu żalów i frustracji, w od­cinaniu się od przeszłości i egzorcyzmowaniu rynkowych tudzież politycznych demonów teraźniejszości. Umiar, samoograniczenie, szary złoty środek jest bowiem pochodną samokrytycyzmu, ironii i dystansu do rzeczywistości, a dystans ten stanowi gwarancję, że uczestnictwo w życiu społecznym nie pożre indywidualności, in­dywidualność zaś nie stłumi całkowicie odruchu obywatelskiego. Tracimy ów dystans — razem ze zdrowym rozsądkiem — gdy ule­gamy zbiorowym ideologiom i dyskursom. Rola, jaką powierzyli sobie kpiarze groteskowi - - rola błaznów, drwiących komenta­torów życia społecznego, praktykantów niezaangażowania — po­legała właśnie na ironicznym kwestionowaniu nadrzędności każ­dego języka, a tym samym na wyposażaniu każdego z nas w narzę­dzia obrony przed ideą czy słownikiem, które chciałyby osiągnąć dominację w życiu społecznym.

Kwestia rzeczywistości: mityzacje

Na przeciwległym biegunie demitologizacji dostrzec można w prozie najnowszej zabiegi mityzacyjne. Celowo używamy słowa „mityzacje", a nie „mitologizacje", gdyż mit w literatu­rze współczesnej rozrywany jest wewnętrzną sprzecznością: z jed-

248 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

nej strony jest to przemożne pragnienie odzyskania ładu, z dru­giej — świadomość stereotypowości mitów śródziemnomorskich (zawłaszczonych przez sztukę masową) i ich nieprzystawalności do współczesnego życia. Pierwsza cecha sprawia, że mit gości -panoszy się — w literaturze najnowszej we wszystkich obszarach opisywanych doświadczeń. Natomiast zjawisko drugie powoduje, że mitologie klasyczne zasadniczo nie występują w funkcji pod­stawowego tworzywa, ponieważ ich naiwne użycie spycha dzieło w obszar sztuki trywialnej i odbiera mu znamiona autentyzmu, przede wszystkim zaś oddala od konkretnej rzeczywistości, okre­ślonego „gdzieś i kiedyś", lokując narrację w uniwersalnym bez-czasie. Dlatego właśnie niezmiernie rzadkie są bezpośrednie od­wołania do mitów europejskich, niezmiernie (nadmiernie) częste natomiast — mityzacje. Kształtowanie mityczne okazało się bo­wiem wyjściem ze wspomnianej sprzeczności: pisarze pożyczają techniki literackie służące budowaniu mitycznej atmosfery czy aury, przywołują niejako ducha mitów, a zarazem tworzą mity własne, stanowiące mieszankę legend, eposów i mitologii różnego pochodzenia. Korzystają z nich do przedstawiania wszelkich do­świadczeń — dzieciństwa, dojrzewania, pierwszej miłości, małej ojczyzny — uzyskując dzięki temu kilka wyrazistych profitów.

Przede wszystkim mityzacja pozwala spożytkować tradycje epickie, a zarazem ominąć pułapki realizmu. Bo też ogół mityza-cyjnych zabiegów, jakie pojawiły się w prozie polskiej, odnieść wy­pada do kwestii realizmu — żywotnej, choć dla wielu niemożliwej już tradycji. Oznacza to, że w dalszym ciągu — i pewnie w każdym z- nas — drzemie gdzieś, ukształtowane lekturami Prusa, Balzaca, Flauberta, Stendhala, Tołstoja, Dąbrowskiej i wielu innych, ocze­kiwanie na wielką powieść epoki, na „zwierciadło", które odbije rzeczywistość i ukaże nam nasze twarze, nazwie sens czasu, za­proponuje fabułę zbiorowej historii. I pewnie właśnie ze względu na ową niemożność realizmu, na to, że każdy, kto podejmie próbę wielkiej epiki społecznej czy historycznej popadnie w naiwność, proza polska w pierwszym odruchu wybrała satyrę. Jej przeciw­wagą natomiast, tworzącą się na przeciwległym biegunie, okazała się mityzacja.

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 249

„Czas dzisiejszej prozy powrócił jak gdyby do literatury, stał się «cza-sem fabuly», metrum wewnętrznym, organizującym strukturę utworu — nie próbującym objąć całości świata inaczej, jak za pośrednictwem in­strumentu literaturze właściwego, a mianowicie mitu. [...] Mit wchodzi do prozy najnowszej na bardzo dużą skalę i pod rozmaitymi postaciami, a czas mityczny zastępuje najczęściej czas historyczny" (J. Jarzębski, Ape­tyt na Przemianę, Kraków 1997, s. 174).

Drugą korzyścią osiąganą dzięki mityzacji jest szansa prze­ciwstawienia się światu współczesnemu. Świat ten, postrzegany rozumem czy odbierany sercem, mało komu wydaje się przyja­zny. Jest raczej przeciwnie: jego podstawową cechą wydaje się ab­solutne zmieszanie jakości i doświadczeń, powodujące, że nie ma takiej rzeczy, której on sam by nie przeczył i której by nie udo­wadniał. Jawność jego powierzchni i struktur głębokich sprawia, że świat ten przedstawia nam się jako zdesakralizowany, pozba­wiony sensu, odczarowany albo przynajmniej łatwy do odczaro­wania. Takiego właśnie zabiegu odczarowania rzeczywistości, de-mitologizacji zbiorowych iluzji, destrukcji społecznych złudzeń dokonywała satyra. Mówiła ona, że ani tu, ani tak nie da się żyć. Powieści Olgi Tokarczuk, Piotra Szewca, Włodzimierza Paźniew-skiego, Magdaleny Tulli wynikały, jak się wydaje, z intencji prze­ciwnej — z chęci powtórnego zaczarowania świata. Mit przywra­cał bowiem rzeczywistości cechy życzliwe życiu, mówił, że świat daje się zamieszkać, pod warunkiem stworzenia mikrorzeczywi-stości, odgraniczonej od reszty świata. Ponowienie mitu w prozie jest aktem zgody jednak nie ze światem takim, jakim jest, lecz takim, jakim chcemy, aby był.

Za cenę tej osobności świata pisarz — i to wydaje się ko­lejnym atutem narracji mitycznej - - zyskuje prawo do snucia opowieści kompletnej, do narracji całościowej, nawiązującej do tradycji epickich. Rzeczywistość jest domeną niegotowości, czasu otwartego, sensów znajdujących się w ciągłym stwarzaniu; dla narracji mitycznej sens jest dany, historia zamknięta, rzeczywi­stość -- określona. Ale powieści mityczne -- składane z wielu mitów, odsyłające do książek Grassa, Marąueza, Schulza — nie mają charakteru eposów bohaterskich opowiadających zamknięte

~

250 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

dzieje społeczności. Ten typ narracji pozostaje — chwilowo? na trwałe? - - poza możliwościami aktualizacji, przede wszystkim dlatego, że pisarze współcześni z nieufnością odnoszą się do wiel­kich narracji (fundowanych na koncepcji postępu, naturalnej ewo­lucji czy zbawienia), które stanowią warunek epopei. Trzeba, mia­nowicie, wiedzieć, skąd wywodzi się historia danej społeczności i według jakiego wzoru zmierza ku swemu przeznaczeniu, aby snuć epopeję. Współczesność to raczej czasy narracji małych, opo­wiadających dzieje mikrospołeczności i opartych na strukturze biografii pojedynczego człowieka, rodziny bądź miejsca. W po­wieściach Tokarczuk czy Pilcha, w opowiadaniach Stasiuka czy Huellego mit służy wyodrębnieniu przedmiotu narracji i umiesz­czeniu go w idealizującym świetle.

Niepoślednią rolę w popularności narracji mitycznej pełni zatem wizja spełnionej czasoprzestrzeni — w każdym swoim frag­mencie nasyconej znaczeniami i niczym księga otwartej dla uważ­nego czytelnika-mieszkańca. Z jednej więc strony dzięki zabie­gom mityzacyjnym przestrzeń, nie tracąc w całości historycz­nego i geograficznego konkretu, nabiera cech niezwykłości, od­słania przed nami swój genius, co czyni z każdego mieszkańca owej przestrzeni jakby uczestnika magii, człowieka naznaczonego i wtajemniczonego. Z drugiej zaś, w czasoprzestrzeni mitycznej każda cząstka biografii nabiera znamion doświadczenia inicjacyj-nego, staje się bezcennym bagażem na przyszłość, jakby depozy­tem sensu zmagazynowanym w pamięci i odtwarzanym — niczym modlitwa - - we wspomnieniach. Dzięki temu autorzy powieści mityzowanych zapraszają nas do świata uspokojonego, przenik­niętego wewnętrznym ładem: wileńska Bohiń Konwickiego, Za­mość z powieści Piotra Szewca Zagłada, Gdańsk Pawła Huellego i Stefana Chwina, Wrocław Andrzeja Zawady (Bresław), podol­skie Kuromęki Anny Boleckiej z powieści Biały kamień, rodzinna miejscowość na Śląsku Cieszyńskim z powieści Jerzego Pilcha Inne rozkosze i Tysiąc spokojnych miast, wsie beskidzkie z Opowieści galicyjskich Andrzeja Stasiuka, Prawiek wykreowany przez Olgę Tokarczuk, Ściegi z przypowieści Magdaleny Tulli W czerwieni -to wszystko przestrzenie bogate i kompletne, nasycone ładem, uwznioślone swoją historyczną odległością bądź zamkniętością,

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 251

życzliwie wpuszczające do siebie pamięć i podpowiadające wielość porządków wspominania. W przestrzeniach tych nie ma obszarów znaczeniowo pustych, ponieważ mit wyposaża każdą cząstkę rze­czywistości w znaczenie, likwidując podział na przedmioty i istoty żywe. Wszystko w tym świecie mówi i słucha, stanowiąc stronę dialogu, w którym może uczestniczyć każdy, kto wierzy (umie wiedzieć?), że serce mitu bije w mowie.

Ale współczesne mityzacje przenika od wewnątrz wirus zwąt­pienia i niewiary. Objawia się to pod różnymi postaciami. Czytel­nicy Snów i kamieni oraz W czerwieni Magdaleny Tulli napotykają w narracji zabieg deziluzji, polegający na ujawnieniu wyłącznie literackiego statusu kreowanej rzeczywistości, która składa się ze słów. Z kolei odbiorcy pięknej powieści Prawiek i inne czasy Olgi Tokarczuk musieli zauważyć, jak autorka wprowadza do swego kieleckiego Macondo czas historyczny, co powoduje, że mit po­czyna ulegać erozji, że mityczny czas wiecznego powtórzenia do­biega swego końca. Z kolei Konwicki, Pilch, Szewc, Paźniewski nadają światu mitycznemu cechę absolutnej niedostępności, co skazuje autorów na rozkosz wspominania i mękę alienacji. Na straży mitycznego świata stoi więc świadomość literacka, histo­ryczna i egzystencjalna, a przekroczyć tę granicę można wyłącznie za cenę celowej naiwności.

„W najlepszym razie dochodzi więc do rekonstrukcji mitu prywatnego — i tym były zarówno Bohiń, Weiser Dawidek, jak i znaczna część debiutów z początku lat 90. W najgorszym — ukazuje się niemożność mitu, zderze­nie religijnej lub (częściej) ąuasi-religijnej potrzeby z szyderczą pamięcią o konwencjonalności literatury" (J. Klejnocki, J. Sosnowski, Chwilowe za­wieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia „bruLionu" [1986-1996], War­szawa 1996, s. 106).

Pożytki mityzacji zdają się zatem dorównywać zagrożeniom z nią związanym: konfrontacja marzenia o ładzie z bezładem współczesności odbywa się kosztem idealizacji, wzniosłość osiąga się za cenę izolacji, a budowanie świata spełnionego nie odwo­łuje się do wyobraźni sakralnej, lecz literackiej. Mityzacje są sa­mowystarczalne, więc umykająca im współczesność nie martwi

252 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

pisarzy. Pod tym względem ich książki wydają się symetryczne względem realizmu satyrycznego, który przeciwstawia się ideali-zacji, ale w swej pasji demaskatorskiej poprzestaje na wizji świata j ednoznacznego.

Kwestia rzeczywistości: światy wewnątrz- i międzyludzkie

W prozie najnowszej pojawiła się jeszcze jedna odpowiedź na pytanie „Co jest rzeczywiste?", odpowiedź, która brzmiała: „Ja". Albo „Ja wobec innych". Była to zatem propozycja podobnie jak wcześniejsze naznaczona tradycjonalizmem, w większym jednak stopniu zakładająca pomijanie rzeczywistości historycznej. Ofertę tę można dostrzec w skromnych, acz ciekawych kontynuacjach prozy psychologicznej i socjologicznej.

Rok 1989 nie odgrywa tu większej roli, choć trudno zaprze­czyć, że nasilenia tendencji psychologicznych w prozie przypadały w Polsce zawsze na okresy silnych zawirowań historycznych -około roku 1956, 1968 i 1980. Jest to zrozumiałe o tyle, że mo­menty przesilenia w naszych dziejach skłaniały pisarzy zarówno do sporządzania panoram społecznych, rozrachunków politycz­nych, jak i do zaglądania w głąb psychiki, aby obraz człowieka z perspektywy historii poszerzyć o historię z perspektywy jed­nostki. Jednakże w żadnym z tych momentów nie powtórzyła się w polskiej literaturze wspaniała erupcja powieści psychologicznej z lat trzydziestych naszego stulecia — momentu przez wielu bada­czy uważanego za początkowy w dziejach gatunku, gdy jedno po drugim powstawały dzieła dojrzałe, nowatorskie, odważne: Za­zdrość i medycyna Michała Choromańskiego, Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej, Adam Grywald Tadeusza Brezy, Cale życie Sabiny Heleny Boguszewskiej.

Wtedy to wykształciły się cechy, które ustanowiły zasad­nicze bogactwo prozy psychologicznej i jej wkład w przyszły rozwój gatunku. Była to przede wszystkim koncentracja na do­świadczeniu wewnętrznym jednostki, na zapisie procesu zgłębia­nia siebie. Światem przedstawionym powieści psychologicznej są przeżycia wewnętrzne bohatera, jego myśli, odczucia i doznania, a w skrajnym przypadku — zasady funkcjonowania sił psychicz-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI w 253

nych, czyli działanie pamięci, świadomości, wyobraźni. W tym zakresie - - sondowania psychiki ludzkiej - - szczególnie wiele dała proza młodopolska, zainteresowana „odmiennymi starmami świadomości"; pisarze tamtej epoki sądzili, że prawda o czło­wieku ujawnia się w stanach osłabionej kontroli rozumu, a \viec w czasie snu, choroby, maligny, hipnozy. Ogromne były —_ j_afc na tamte czasy - - innowacje kompozycyjne i językowe, wjjro-wadzane do prozy przez powieść psychologiczną. Przede wszyst­kim zakwestionowała ona ciągłość czasu (w końcu pamięć nie zna odległości, jest przerzutna, porusza się w ślad za skojarze­niem), wprowadzając fabułę achronologiczną, pokawałkowaną,

0. odwróconej bądź radykalnie zakłóconej kolejności zdarzeni., co
   wymagało nowej postawy lekturowej - - współtwórczej, polega­
   jącej na przywracaniu pierwotnej kolejności i na odnajdywa­
   niu więzi między poszczególnymi zdarzeniami. Klucz do tego
   zadania tkwił w psychice jednostki, ponieważ kamieniem wę­
   gielnym prozy psychologicznej było przeświadczenie o ducho­
   wej autonomii człowieka, czyli o tym, że jest on istotą nie­
   zależną od bodźców historycznych, socjologicznych czy biolo­
   gicznych, istotą, której rozwój wynika z wzajemnego zazębia­
   nia się doświadczeń duchowych. Takie właśnie przeświadczenia
   sprawiły, że proza psychologiczna — za co spotykało ją najwię­
   cej zarzutów zarówno w dwudziestoleciu międzywojennym, jak

1. w okresie realizmu socjalistycznego — odchodziła od ujmowa­
   nia bohatera na tle społeczeństwa, od obrazów obiektywnych, od
   przedstawiania społeczności bądź historii jako uwarunkowań jed­
   nostkowego rozwoju. Daleka od realizmu społecznego, powieść
   psychologiczna okazała się nadspodziewanie bliska powieści de­
   tektywistycznej: drugim jej fundamentem jest bowiem przeko­
   nanie, że człowiek stanowi - - tak dla siebie, jak i dla swo­
   jego otoczenia — zagadkę (połączenie obu tych konwencji odna­
   leźć można w powieści Tadeusza Brezy Adam Grywald). Dlatego
   przedmiotem starań prozy psychologicznej była zawsze tajemnica
   skryta we wnętrzu człowieka, a skrajną metodą służącą wydo­
   byciu tej tajemnicy stał się bodaj najgłośniejszy wynalazek lite­
   rackiego psychologizmu, czyli -- kojarzony z powieścią Jarnesa
   Joyce'a Ulisses (1922), choć użyty po raz pierwszy przez francu-

254 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

skiego pisarza Edouarda Dujardin w utworze Wawrzyny już ścięto (1887) - - strumień świadomości, a więc monolog wewnętrzny prowadzony w języku prywatnym, w najbardziej intymnym i wła­snym idiolekcie, lekceważącym składnię, nadającym jednostkowe znaczenia słowom, które tworzy każdy z nas na użytek komu­nikacji wewnętrznej; technikę tę w prozie polskiej znajdziemy u Andrzejewskiego (Bramy raju, 1960; Idzie skacząc po górach, 1963), Kazimierza Brandysa (Jak być kochaną, 1960), Włodzimie­rza Odojewskiego (Zmierzch świata, 1964) czy Andrzeja Kuśnie-wicza (Strefy, 1971).

Co z tego całego bogactwa objawia się w prozie najnow­szej? Niewiele. Korzysta ona raczej z psychologizmu konwen­cjonalnego. Mało w niej prób pogłębienia eksperymentów z za­pisem mowy wewnętrznej, nawiązań do strumienia świadomo­ści, penetracji odmiennych stanów jaźni. A mimo to zarówno samo pojawienie się prozy psychologicznej, jak i jej zawartość można uznać za zjawisko ciekawe i warte zauważenia. Powrót tego gatunku dowodzi bowiem, że proza najnowsza, poszukując form wyrazu w tradycji, usiłuje wypowiedzieć nowe doświadcze­nia poprzez konwencjonalne środki. A doświadczenia te wydają się wcale ważne. Oto Grzegorz Musiał w powieściach W pta-szarni (1986) i Al fine (1997) szuka języka, w którym mógłby „do końca" wypowiedzieć prawdę uwięzienia w formach kul­turowych, jakiemu podlega każdy odmieniec (w tym również, a może przede wszystkim, odmieniec seksualny). Krzysztof Mysz-kowski w utworze Pasja wg świętego Jana (1991) stworzył grote­skową opowieść, poprowadzoną w technice Beckettowskiego mo­nologu, o konieczności całkowitego zerwania kontaktów z ludźmi jako warunku nawiązania kontaktu z samym sobą i z sakral­nym wymiarem istnienia. Grzegorz Strumyk w utworach Za­gląda fasoli (1992), Kino-lino (1995) i Podobrazie (1997) przedsta­wia rozwój jednostki jako proces nieustannych narodzin, zwią­zanych za każdym razem z traumą odrywania się od matki. We­dług Strumyka człowiek poddany jest presji dwojakich sił: dą­żenia do kreacji, która możliwa jest wyłącznie w aktach wy­chodzenia na zewnątrz siebie, i dążenia do stanu spokoju, któ­rego warunkiem jest „pozostawanie w sobie". Ruch pierwszy na-

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 255

rażą jednostkę na rany zadawane przez świat, ale przynosi sa-mowiedzę, drugi daje schronienie, ale nie pozwala zrealizować się popędowi twórczemu. Pisarz szuka zatem, zwłaszcza w utwo­rze Kino-lino, jedności, którą zdaje się stanowić tworzenie lite­ratury - - szczególna forma osiągania samowiedzy, nie naraża­jąca na kontakty ze światem. W utworach Strumyka dostrzec można skrajne — trudne w odbiorze, oparte na języku asocjacyj­nym, obsesyjne w swej tematyce — spełnienie projektu analizy związków międzyludzkich widzianych przez pryzmat wrażliwo­ści (i nadwrażliwości) jednostki. Warto też odnotować u Stru­myka przekształcone przez prywatny język symboliczny figury Ojca, Matki i Dorosłego-Dziecka, figury częste w prozie o na­stawieniu psychologicznym, a podstawowe dla prozy analizującej „efekt rodzinny". Efekt ten to odciśnięte w człowieku ślady od­działywania rodziny rozumianej jako (nigdy nie winny) układ międzyludzki.

Właśnie zestaw literackich i archetypowych figur Rodziny pozwala dostrzec, jak z omawianej prozy psychologizującej, zo­rientowanej na rzeczywistość wewnętrzną jednostki i na jej rela­cje wobec innych ludzi, wypączkowała w pewnym momencie ten­dencja swoista — charakterystyczna dla prozy lat dziewięćdziesią­tych i nie mająca wyrazistych odniesień do literatury wcześniej­szej. Można ową doraźną całostkę, wyodrębnianą z racji tematu, stosowanej taktyki powieściowej i zakładanych celów (raczej nie cech gatunkowych), nazwać „prozą rodzinną" („prozą interakcji rodzinnych"). Uzasadnia takie wyodrębnienie -- które nie wy­czerpuje charakterystyki poszczególnych utworów! — grupa tek­stów, które od pewnego momentu poczęły między sobą dialogo­wać: Zyty Rudzkiej Biale klisze (1993)_; Izabeli Filipiak Absolutna amnezja (1995), Adriany Szymańskiej Święty grzech (1995), Małgo­rzaty Saramonowicz Siostra (1997), Małgorzaty Holender Klinika lalek (1997), Kingi Dunin Tabu (1998). Utwory te mówią o wpły­wie, jaki na każdego człowieka wywiera „bycie w rodzinie". Świa­tem przedstawionym są tu więc: rodzina jako społeczna instytucja edukacyjna (budująca osobowość), dziecko jako obiekt kształto­wania, postawy edukacyjne i wreszcie psychologiczne skutki wy­chowania. Akcja najczęściej układa się w tych powieściach jako

256 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

rekonstrukcja „fabuły rodzinnej" (co wiąże je z teorią Freuda), rekonstrukcja dokonywana w aktach autoanalizy. Przywracanie ładu chronologicznego, odtwarzanie kolejności wpajanych prawd, wsączanych przesądów i wyrządzanych krzywd staje się — niejed­nokrotnie edypalnym — procesem dochodzenia do siebie, proce­sem odkrywania najbardziej mrocznych prawd rodzinnych (Sara-monowicz, Dunin: kazirodztwo; Rudzka: porzucenie, zabójstwo; Holender: poczucie winy za śmierć matki; Szymańska: poczu­cie winy za życie własne) i autoanalitycznym seansem odsła­niania psychologicznych skutków ujawnianych doświadczeń. Sa-mopoznanie utrudniają jednak „rany dzieciństwa" bądź wpojony dziecku język rodzinnych hegemonów, który z definicji uniemoż­liwia nazwanie krzywdy czy osiągnięcie samoświadomości. W ta­kich przypadkach narracja przedstawia proces tworzenia prywat­nego języka (Filipiak) bądź próby osiągnięcia samowiedzy dzięki rozluźnieniu kontroli rozumu (Szymańska). Różne są poetyki i fi­nały tych powieści i różne wyłaniają się z nich cele: dydaktyczne w odniesieniu do jednostki (Filipiak: można „przypomnieć so­bie" wolność), dydaktyczne dla rodziny (Dunin: katolicyzm nie jest jedynym — ani najlepszym — modelem wychowania), rewi­zjonistyczne (Saramonowicz: najgłębszą prawdę ludzkości potrafi odkryć jednostka najbardziej pokrzywdzona; Holender: poczucie winy wytrawia człowieka i prowadzi do przemiany w lalkę), re-witalistyczne (Szymańska: poczucie winy za własne życie można przezwyciężyć).

Utwory te (dla których kontekstem pożądanym bywają pod­ręczniki typują^ przeżyć w toksycznej rodzinie, negatywnym zaś -powieści Musierowicz), choć oscylują między horrorem i sielanką, miotając się między udramatyzowanym efekciarstwem i dydakty­zmem, warte są zauważenia zarówno dlatego, że pozbawiają oczy­wistości zjawisko pozornie naturalne i bezproblemowe, jak i dla­tego, że mają w sobie najwięcej powieściowego charakteru (fabuła, akcja, intryga), tak jakby tendencja socjologizująca (obok mityzu-jącej) sprzyjała tworzeniu regularnej i bogatej prozy.

Do tych pisarzy dodać można kolejnych — psychologizują-cych, przejawiających tendencje psychologiczne czy wreszcie po­sługujących się elementami konwencji psychologicznych: Jacka

KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 257

Baczaka (Zapiski z nocnych dyżurów, 1995), który przedstawiając własną pracę w hospicjum, sporządził studium śmierci i umiera­nia, analityczną i autoanalityczną narrację o poszukiwaniu w so­bie akceptacji dla cielesności jako jedynego wymiaru życia; Kry­stynę Sakowicz (Sceny miłosne, sceny miłosne, 1986; Jaśmiornica, 1987), pisarkę o wyraźnych inklinacjach psychoanalitycznych, która jednak w powieści Po bólu (1995) raczej posłużyła się me­todą zapisu społecznego gadania, traktując ludzkie wnętrze jako swego rodzaju stację rejestrującą wszystkie odgłosy; Waldemara Bawołka, który w opowiadaniach Delectatio morosa (1996) przed­stawił przeżycia inicjacyjne jako oscylację między groźnym świa­tem zewnętrznym i labiryntowym światem wewnętrznym; Ewę Kuryluk (Wiek 21,1995), Tomasza Małyszka (Światło i cień, 1996), Daniela Karpińskiego (I jak Inni, 1997).

Wszyscy ci pisarze, choć reprezentują psychologizm w róż­nym stanie skupienia, uznają za rzeczywiste to, co psychiczne. Dlatego skoncentrowali się na przedstawianiu doznań intymnych, na rekonstrukcji śladów i ran odnoszonych przez psychikę w trak­cie doświadczeń kluczowych dla rozwoju człowieka, na nieciągło­ści rozwoju, na konfliktach pomiędzy społecznym wymiarem do­rosłości a jego psychologicznymi odpowiednikami. Parafrazując tytuł książki Bawołka, można by powiedzieć, że w prozie tej często panuje swoista delectatio neurosa — szczególny rodzaj satysfakcji czerpany z analizy własnych cierpień, własnej nieprzystawalności do wszelkich form życia społecznego, własnego outsiderstwa. Out-sider ten, szukając środków ekspresji, z niejakim przerażeniem od­krywa, że również i język jest narzędziem nacisku wywieranego przez społeczność. I tu pojawia się bodaj najpoważniejszy dyle­mat psychologizmu, tkwiący, jak się zdaje, w kwestiach stricte literackich, dylemat bliski romantycznemu: polega on na prze­konaniu, że literatura może wyrażać prawdę za cenę niezrozu-miałości albo też może być zrozumiała za cenę mówienia prawd konwencjonalnych. Wejście w świat, osiąganie dojrzałości (rów­nież pisarskiej) traci swój naturalny charakter, nabiera zaś cech rytuału inicjacyjnego.

-

258 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

Kwestia tożsamości: proza inicjacyjna i edukacyjna

Pytanie „Kim jestem?" to dla pisarza problem autoprezentacji -a zatem pozornie problem debiutantów.

Jednak lata dziewięćdziesiąte w paradoksalny sposób wyrów­nały szansę pisarzy młodszych i starszych. Zmieniona sytuacja i wyrazistość cezury historycznej sprawiały, że każdy mógł -a poniekąd i musiał - - zaczynać od nowa, to znaczy na nowo przedstawiać siebie. Z możliwości tej skorzystali, o czym była już mowa, zarówno Kazimierz Orłoś (Niebieski szklarz), jak i Julian Kornhauser (Dom, sen i gry dziecięce) - - obaj sięgnęli bowiem w książkach do doświadczeń dzieciństwa, poszerzając swój wize­runek pisarza zaangażowanego, który mógł się utrwalić w świa­domości czytelnika za sprawą ich twórczości wcześniejszej.

Utwory te włączyć można do szerszej grupy dzieł, dla któ­rych zagadnieniem podstawowym była kwestia tożsamości. Ich cechą wspólną okazała się fabuła inicjacyjna — prawdziwa moda literacka lat dziewięćdziesiątych -- rozgrywana zasadniczo we­dług dwojakiego modelu. W pierwszym, nasyconym pierwiast­kami autobiograficznymi (E Huelle, Weiser Dawidek, 1987; Opo­wiadania na czas przeprowadzki, 1991; Pierwsza miłości inne opowia­dania., 1996; A. Jurewicz, Lida, 1990; Pan Bóg nie słyszy głuchych, 1995; S. Chwin, Krótka historia pewnego żartu, 1991; Hanemann, 1995; J. Kornhauser, Dom, sen i gry dziecięce, 1995; K. Orłoś, Nie­bieski szklarz, 1996), sięgano do tradycji prozy edukacyjnej dla przedstawienia nieskończonego procesu dojrzewania, który spój­ność swą zawdzięcza osiągniętej przez autora literackiej zdolności nieograniczonego powracania do czasu minionego.

W modelu drugim, wyraźniej fikcjonalnym (T. Tryzna, Panna Nikt, 1994; M. Gretkowska, Kabaret metafizyczny, 1994; O. Tokarczuk, Podróż ludzi Księgi, 1993; E. E., 1995; A. Stasiuk, Biały kruk, 1995; Przez Rzekę, 1996; I. Filipiak, Absolutna amnezja, 1995; G. Strumyk, Zagląda fasoli, 1992, Kino-lino, 1995; E Cza-kański-Sporek, Pierrot i Arlekin, 1991), nakładającym na wzorzec prozy rozwojowej schematy thrillera, powieści sensacyjnej, krymi­nalnej czy przygodowej, ukazywano wyraźną dwudzielność bio­grafii (etap przed inicjacją i po niej) i radykalnie wywyższano

KWESTIA TOŻSAMOŚCI: PROZA INICJACYJNA I EDUKACYJNA • 259

etap niewinności względem etapu dojrzałego. Model ten przybie­rał postać prozy antyedukacyjnej, która deprecjonowała społeczne (szkoła, dom) przymusy dojrzewania i jego efekty, a także akcen­towała bezpowrotność utraty młodości jako wartości samoistnej.

Z obu tych grup wyłaniała się — często w postaci przemie­szanej — diagnoza tożsamości współczesnego bohatera. Zasad­nicza zmiana, jaka zaszła w określaniu tej tożsamości po roku 1989, polegała na tym, że „polskość" (rozumiana jako wiązka identyfikatorów, jako „kompleks polski") okazała się kryterium mocno niewystarczającym. Raz dlatego, że straciło ono na swo­jej wyrazistości, że w zmienionych warunkach wymagało jakiegoś przedefiniowania, że nie nadawało się do oczywistych deklara­cji. Po drugie dlatego, że zewsząd poczęły wyłaniać się tożsamo­ści lokalne. I właśnie ten drugi czynnik okazał się najbardziej charakterystyczny — co wcale nie znaczy, że nowatorski — dla prozy lat dziewięćdziesiątych i dla problemów identyfikacyjnych bohatera. „Lokalność" niosła w sobie nieoczekiwane, lecz bardzo silne wsparcie w poszukiwaniu tożsamości indywidualnej. Kto chciał udzielić odpowiedzi na pytanie „kim jest?", mógł powie­dzieć „skąd jest". Równą pomoc w tym zakresie -- tak można wyjaśnić wcześniej wspomniany brak nowatorstwa — niosła prze­bogata tradycja „małych ojczyzn", opisywanych przez wielu pisa­rzy emigracyjnych i krajowych. Były to, o czym wspomnieliśmy w rozdziale poświęconym nostalgii, najczęściej ojczyzny utracone, jednak zawartość tych opisów stała się cenną lekcją literacką, jaką młodsi i najmłodsi pisarze przejęli od starszych. Lekcja ta obejmowała nie tylko antyhistoryzm, przedstawianie społeczno­ści zróżnicowanej, lecz przepojonej tolerancyjnością, kultywującej pamięć przeszłości, ale także związek tożsamości z miejscem.

W krótkim czasie powstał zatem szereg dzieł przedstawiają­cych nowe małe ojczyzny, mityczne obszary pojednania człowieka z historią, czasoprzestrzenie spełnione: rodzinna Wisła Pilcha, Prawiek Olgi Tokarczuk, podolskie Kuromęki Boleckiej, Beskid Niski Stasiuka, Lida Jurewicza, Gdańsk Huellego i Chwina (choć Hanemann nie mieści się bez reszty w prozie „małych ojczyzn"). Ich prezentacja w powieściach wykorzystujących konwencje prozy edukacyjnej pozwalała zaakcentować harmonijność procesu dój-

260 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

rzewania, a także osiągniętą dzięki intymnemu związkowi z wła­sną przestrzenią zdolność współodczuwania z istnieniem i wyczu­lenie na metafizyczny aspekt bytu. Tożsamość narratora wspomi­nającego, choćby współcześnie najbardziej zakłócona (jak u Jure-wicza), otrzymywała wsparcie idące z tamtej przestrzeni i z ini-cjacyjnych doświadczeń dzieciństwa. Dzięki prywatnej ojczyźnie mógł on w każdym momencie swego życia budować sens na nowo — dzięki „tożsamości mieszkańca" i dzięki zakorzenieniu.

Najbardziej własną kreacją bohatera i przez to najbardziej charakterystyczną cechą prozy najnowszej okazał się jednak wi­zerunek bohatera niezakorzenionego. Wizerunek dla wielu kry­tyków niepokojący, trudny do zaakceptowania, najgłębiej chyba jednak powiązany ze swoimi czasami.

Pojawił się w utworach workowatych, niejednokrotnie odna­wiających tradycje groteski (M. Gretkowska, My zdies' emigranty, 1991; Tarot paryski, 1993; Kabaret metafizyczny, 1994; Podręcznik do ludzi, 1996; N. Goerke, Fractale, 1994; Księga pasztetów, 1997; I. Fi-lipiak, Śmierci spirala, 1992; Absolutna amnezja, 1995; Z. Rudzka, Biale klisze, 1993; Uczty iglody, 1995; Paląc cezarów, 1997; A. Sta-siuk, Biały kruk, 1995; J. Rudnicki, Cholerny świat, 1994; M. Bień-czyk, Terminal, 1994), utworach hybrydycznych, mieszających fa­bułę z esejem, często przedstawiających losy Polaków za granicą. Właśnie w tych dziełach dostrzec można głębokie przyswojenie stanu niezakorzenienia, czyli wolności od miejsca urodzenia, tra­dycji, religii i obyczajowości. Różne są przyczyny takiego stanu bohatera. Niektórych wyjałowił obłudny i przymusowy patrio­tyzm socjalistyczny czy też — szerzej — praktyki komunistyczne niszczące wszelkie autentyczne więzi. Innych, jak bohaterów opo­wiadań K. M. Załuskiego, wykorzeniło barbarzyńskie wychowa­nie albo, jak bohaterów powieści Kruszyńskiego Schwedenkrduter, celowe wyzbycie się cech narodowych w pospiesznym dążeniu do jak najszybszego wrośnięcia w nową glebę. Wydaje się jed­nak, że najbardziej charakterystyczny jest portret zupełnie inny. Bohater niezakorzeniony to ktoś, kto wybrał swój stan, wybrał obcość względem własnego pochodzenia i względem nowego -każdego -- miejsca zamieszkania. Uczynił to w świecie, w któ­rym nikt nie jest „swój" czy „tutejszy", a wybierając wolność od

KWESTIA TOŻSAMOŚCI: PROZA INICJACYJNA I EDUKACYJNA • 261

korzeni, osiągnął wolność od tożsamości. Tożsamość jawiła mu się bowiem jako społeczna forma przemocy, jako narzucone zo­bowiązanie i pozorna charakterystyka jednostki. Bohater ten -przypominający odkrytych przez Młodą Polskę „pobytowców", albo późniejszych rezydentów, „tranzytowców", kuracjuszy z Da-vos, albo wreszcie rodzimych outsiderów z utworów Stachury -przebywa w międzynarodowych metropoliach Europy i Ameryki, na przedłużających się stypendiach i wielodniowych wycieczkach, w bezosobowej i niezróżnicowanej przestrzeni współczesnej. To również ktoś, kto, jak Rudnicki, wybiera stan zawieszenia, stan „pomiędzy" (pomiędzy Wrocławiem i Hamburgiem), pielęgnując go jako podstawę zachowywania dystansu do obu kultur i jako układ znoszących się napięć. Szerzej rzecz ujmując: bohater ten, oswoiwszy doświadczenie obcości, odkrył, że może być każdym; normy i wartości życia społecznego postrzega jako możliwe, ni­gdy zaś konieczne czy absolutne, a cele życiowe — ograniczające wolność — zawsze traktuje doraźnie. Wolność, która przed nim się odsłania, przeżywa jako doświadczenie zatrważające i eksta­tyczne, dające szansę całkowicie nowego, samodzielnego kształto­wania własnej tożsamości.

Zaowocowało to utworami literackimi — dotyczy to zwłasz­cza prozy Gretkowskiej, Goerke, Bieńczyka, Rudnickiego -w których napotykamy migotliwe „ja" autora, ustawicznie zmie­niające swoje wcielenia, określające się wobec nietrwałych -innych nie ma - - układów znaczeniowych. W konsekwencji zmienna, nietrwała, gatunkowo nieustalona bywa też forma tych dzieł: fikcja w sposób niewykrywalny miesza się tu z faktografią (jak u Gretkowskiej), literatura służy rekonstruowaniu przeszło­ści (Rudnicki), dyskurs naukowy następuje po partiach narracyj­nych, w które - - na dodatek - - wstawione zostają wymyślone utwory literackie (Bieńczyk, Gretkowska, Filipiak), podrabiające jakąś powszechnie znaną poetykę.

Dzieła te dowodziły, że kreacja doświadczenia inicjacyjnego, która ma objąć biografię autora, wymaga nie tyle zatarcia granicy między fikcją i faktami, lecz przede wszystkim ciągłego zacie­rania i ujawniania granicy między tekstem własnym i cudzym, wciągnięcia odbiorcy w grę rozpoznawania podobieństw do form

262 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

wcześniejszych. Nie było to konieczne przy narracjach konwen­cjonalnych, o czym przekonywał początek lat dziewięćdziesiątych.

Kwestia formy: powrót fabuły — pastisze

U progu lat dziewięćdziesiątych pisarz — czując rosnące wyma­gania warsztatowe czytelnika, rozkapryszonego literaturą masową i lawiną świetnych przekładów — musiał zadawać sobie pytanie, jak przedstawić swoją historię, jakimi chwytami się posłużyć, ja­kie atuty z tradycji wykorzystać.

Pierwszym zjawiskiem, jakie dało się zaobserwować w za­kresie wyborów formalnych w prozie schyłku lat osiemdziesiątych (pod tym względem rok 1989 jedynie intensyfikuje omawiany pro­ces), był powrót fabuły.

„[...] wygasa lub traci na naszych oczach istotność [...] pewien typ prozy, która za rzecz najważniejszą miała prezentację autora jako enigmy, towa­rzyszenie jego życiowym przypadkom, zapisywanie, tropienie ich sensu czy wykładni. Tak jakby pisarze — zakochani dotychczas w autentyku — pokochali na nowo fikcję, kreację, jednym słowem — literaturę" (J. Ja-rzębski, Apetyt na Przemianę. Notatki o prozie współczesnej, Kraków 1997, s. 144).

Dostrzegli to czytelnicy Weisera Dawidka, Panny Nikt czy Podróży ludzi Księgi. Wraz z tymi książkami wkraczał do prozy po okresie fabularnej posuchy duch opowieści — ożywczy duch nieskrępowanego zmyślania, tworzenia historii, sięgania po cie­kawe wydarzenia i komponowania z nich atrakcyjnej fabuły. Ów okres posuchy był, jak pamiętamy, związany głównie z obowiąz­kami, jakie przyjęła na siebie proza w latach osiemdziesiątych. Po pierwsze, miała ona mówić prawdę, a prawdę pojmowaną życiowo cechuje najczęściej dbałość o szczegóły, nie zaś o artystyczne ujęcie w ramy fabuły. Po drugie, miała mówić prawdę również w znaczeniu zgodności z potocznym doświadczeniem życiowym, co także skutecznie hamowało fabularyzowanie, jako że w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych jedną z najbardziej dojmu-

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 263

jących cech naszej rzeczywistości była niezmienność. Natomiast wskazaniem odwrotnym, wiodącym w stronę fabuły i rynkowego sukcesu, była rosnąca poczytność polskich twórców prozy popu­larnej — Andrzeja Szczypiorskiego, Marii Nurowskiej, Andrzeja Sapkowskiego.

Andrzej Sapkowski (ur. 1948), ekonomista, publicysta, autor horrorów (Tandaradei, Muzykanci), opowieści z gatunku political fiction (W leju po bombie) oraz opowiadań i powieści fantasy. Debiutował w „Fantastyce" w 1986 opowiadaniem Wiedźmin, które zapoczątkowało — najpopular­niejszy w polskiej fantasy — cykl prozatorski o wiedźminie Gieralcie, pogromcy potworów. Do cyklu tego należą tomy opowiadań: Wiedźmin (1990), Miecz przeznaczenia (1992), Ostatnie życzenie (1993), oraz powie­ści: Krew Elfów (1994), Czas pogardy (1995), Wieża jaskółki (1997), Pani Jeziora (1999). Sapkowski, najbardziej poczytny twórca polskiej odmiany fantasy, początkowo odwołuje się do słowiańskiej mitologii, potem coraz silniej jego narracje przybierają charakter prozy apokryficznej, „dopisy­wanej" do legend i mitów średniowiecznej Europy — zwłaszcza legend kręgu arturiańskiego. Dzięki grze z konwencjami literackimi i umiejęt­ności budowania atrakcyjnej fabuły, ale też dzięki prowadzeniu ironicz­nej gry z oczekiwaniami czytelników i wyposażaniu swoich bohaterów w szczególną nadświadomość, Sapkowski przekracza konwencję heroic fan­tasy, zmierzając w stronę moralitetowej przypowieści o walce dobra ze złem. W walce tej zwycięstwo odnoszą istoty (ludzie, elfy, krasnoludy, gnomy, driady, wampiry, smoki) zdolne kierować się zasadą męstwa. Bo swoistym minimum moralnym jego świata — rozrywanego przez ambi­cje polityków, chciwość bogaczy, okrucieństwo najemnych żołnierzy, na­miętności zawiedzionych kochanków — okazuje się właśnie ahistoryczne męstwo albo przyzwoitość, czyli zdolność czynienia dobra, dla którego podłożem nie jest żadna z wiar, doktryn etycznych czy ideologii.

Powszechny, z roku na rok przybierający na sile powrót fa­buły polegał jednak nie tylko na odnowieniu powieści poprzez wprowadzanie do niej najstarszego bodaj składnika, czyli zmyśle­nia. Polegał również na atrakcyjnym szeregowaniu zdarzeń w zgo­dzie ze znanymi, wypróbowanymi konwencjami literackimi. Nie były to jednak powroty naiwne i niewinne. Rzecz nie wyrażała się bowiem w infantylnym regresie do zabaw z czasu niewinności prozy. Fabuła, jak wszystkie żywotne problemy współczesności,

264 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

mieści w sobie wewnętrzną sprzeczność pomiędzy niewątpliwą atrakcyjnością i równie oczywistą staroświeckością.

„Jeżeli zapomnimy o niezliczonych teoriach zbudowanych wokół powie­ści jako rodzaju literackiego, będziemy zmuszeni przyznać, że jej istotą jest sztuka interesującego opowiadania, fabulacji i że tam, gdzie tego nie ma, zaczyna się państwo «literatury» dla, coraz zresztą liczniejszych, spe­cjalistów i smakoszów. [...] Trzeba dodać, że fabulacja wymaga pewnych sposobów uznanych przez krytyków w naszym stuleciu za prostackie" (Cz. Miłosz, Szukanie ojczyzny, Kraków 1992, s. 12).

Największą energię procesowi wchłaniania fabuły nadawały zatem próby połączenia ludyczności z doniosłością. W tłumacze­niu na terminy socjologiczne moglibyśmy powiedzieć o pojed­naniu sztuki wysokiej z niską, o współistnieniu, które charak­teryzuje się obustronnym pasożytnictwem: literatura niska do­starcza schematów fabularnych, wzorców kształtowania postaci i akcji, a także gwarancji atrakcyjności, wysoka natomiast albo powierza przejętym konwencjom doniosłe treści, albo też odnaj­duje ukrytą w nich powagę, przeczącą niejako trywialności sche­matu. Jaskółkami tego procesu były książki Stefana Chwina, który ukrywszy się pod pseudonimem Max Lars, opublikował Czlo-wieka-literę (1988) i Ludzi-skorpionów (1989) - - utwory wyrosłe z młodzieńczych czy nawet dziecięcych fascynacji podróżniczo--przygodowymi lekturami i filmami, ale nasączone parabolicz­nymi sensami i problematyką egzystencjalną. ^Późniejsze lata po­kazały, że poszukiwanie podobnych sposobów odciążenia litera­tury poważnej i dociążenia niskiej były powszechne. W debiu­tach młodych pisarzy, ale też i książkach twórców starszych za­częły pojawiać się wyraziste nawiązania do wzorców prozy po­pularnej: romansu historycznego w Bohini (1986) oraz romansu kryminalnego w Czytadle (1992) Konwickiego, powieści krymi­nalnej w Weiserze Dawidku (1987) Pawła Huellego, romansu i po­wieści przygodowej w Podróży ludzi Księgi (1993) oraz powieści o duchach w E. E. (1995) Olgi Tokarczuk, romansu w Terminalu

1994. Marka Bieńczyka, powieści sensacyjnej w Białym kruku

1995. Andrzeja Stasiuka, powieści kryminalnej w Hanemannie

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 265

(1995) Stefana Chwina, sensacyjnej powieści historycznej w opo­wiadaniach Tadeusza Zubińskiego Dotknięcie wieku (1996), thril­lera w Siostrze (1996) Małgorzaty Saramonowicz, romansu i ghost story w Mojrze (1996) Christiana Skrzyposzka, opowieści detek­tywistycznej w opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego Gorący oddech pustyni (1997), romansu, powieści detektywistycz­nej i edukacyjnej w Madame (1998) Antoniego Libery. Czytelnik tych książek -- i wielu innych, bo przecież zestaw daleki jest od kompletności — mógł dostrzec związek pomiędzy dwoma zja­wiskami: powrotem fabuły i jej niewystarczalnością. Oto trium­falne wkraczanie intrygi do powieści i osadzanie rozbudowanej fabuły w wyrazistej konwencji rozgrywało się w poetyce pasti­szu, pastisz zaś -- jako naśladownictwo gatunku — wywoływał oczekiwanie na „coś więcej", na przekroczenie konwencji i zapeł­nienie szczeliny tworzącej się pomiędzy narracją i świadomością powtórzenia. Niewystarczalność fabuły skłaniała zatem pisarzy do włączania w utwory pewnego gatunkowego naddatku — w postaci refleksji, dygresji, opisu. I chyba dopiero nierozłączność obu tych zjawisk charakteryzuje prozę lat dziewięćdziesiątych — korzysta­jącą z konwencji dla wciągnięcia odbiorcy w niekonwencjonalne rozważania.

Przyczyny fabularnego tradycjonalizmu wydają się zrozu­miałe. Decydowała o tym, przede wszystkim, chęć odnowienia przymierza z czytelnikiem, przymierza opartego miedzy innymi na atrakcyjności opowiadanych historii. W literackim dekalogu jedenaste przykazanie mówi „Nie nudź", a wierna temu przy­kazaniu była właśnie proza trywialna. Czytelnicy sięgali po nią, ponieważ mieli pewność, że znajdą w niej to, czego oczekują -spełnienie gatunkowej obietnicy pod postacią sensacyjnej akcji, łzawego romansu, pasjonującej intrygi politycznej, wciągającego śledztwa. Nie należy się zatem dziwić, że gdy w 1985 roku ukazała się jedna z najgorszych powieści Alistaira MacLeana Tabor z Va-cares, fatalnie przetłumaczona i wydana na papierze toaletowym klasy szóstej, jej nakład w wysokości 350 tyś. egzemplarzy (!) roz-szedł się w ciągu tygodnia. Podobnie znamienne dla owego głodu powieści trywialnej było pojawienie się Andrzeja Rodana - - ro­dzimego twórcy literatury pornograficznej: jego książki (Okolice

266 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

KWESTIA FORMY: POWRÓT FABUŁY — PASTISZE • 267

porno-shopu, 1987; Życie seksualne Papagejów, 1988), przypomina­jące swym stylem pokątne pisanie licealisty, który obejrzał nieod­powiedni dla siebie film, rozchodziły się w stutysięcznych nakła­dach. Wystarczyło jednak kilku lat, by w księgarniach powieści MacLeana leżały przecenione, po Rodanie zaś pamięć zaginęła. Zadecydowało o tym nie tylko udostępnienie wartościowej lite­ratury obcej i wznowienia polskiej, lecz także coraz powszech­niejsze opieranie doniosłych historii na znanych i atrakcyjnych konwencjach. Lust zu fabulieren było zatem tyleż wyjściem z anty-fikcyjnego impasu, co odpowiedzią na oczekiwania czytelników, spragnionych ciekawej literatury.

Fabularyzacja — i to służyć może jako kolejne wyjaśnienie zacierania się granicy między prozą wysoką i niską — pociągnęła za sobą wykorzystywanie schematów prozy trywialnej, która pod­powiadała sposoby porządkowania zdarzeń, a także zabiegi służące sterowaniu procesem lektury. I właśnie ten ostatni aspekt wydaje się odgrywać kluczową rolę. Pisarze sięgnęli bowiem po wzorce powieści kryminalnej czy romansu również i dlatego, że tkwiła w nich gwarancja porozumienia z odbiorcą — poprzez konwen­cję bądź ponad nią, dzięki spełnieniu wzorca bądź dzięki prze­kroczeniu schematu, ale zawsze w oparciu o tradycję literacką. Tradycja, pamięć gatunkowa pozwala czytelnikowi przewidywać przebieg zdarzeń, pisarzowi — grać z oczekiwaniami czytelnika. Obie strony zdają się być świadome uczestniczenia w pewnego rodzaju rytuale komunikacyjnym. Powrót fabuły w epoce, gdy pi­sanie i czytanie utraciło swoją naiwność i spontaniczność, nie ma bowiem charakteru bezrefleksyjnego. Wszystkie wymienione po­wieści mają przecież w zakresie nawiązań gatunkowych charakter pastiszu, czyli podróbki danej konwencji wyposażanej w sensy niezgodne z jej tradycyjnym charakterem. Żadnemu z pisarzy nie zależało na dostarczeniu schematycznego romansu czy powieści kryminalnej. Przeciwnie, ich dzieła to świadectwa sporych ambi­cji filozoficznych: towarzyszące akcji komentarze, dygresje, dys­puty bohaterów dotyczą często ważkich zagadnień — postaw wo­bec niepoznawalnego (Huelle), sensu teraźniejszości (Konwicki), możliwości odczytania świata (Tokarczuk), konfliktu między ra­cjonalizmem i irracjonalizmem (Skrzyposzek) czy zagadki me-

lancholii (Bieńczyk, Chwin, Libera) — a sama akcja bywa ich wynikiem, ilustracją bądź dynamicznym przedstawieniem.

Dominujące w tym zestawie konwencje powieści kryminal­nej i romansu wydają się osobną prawidłowością literatury pol­skiej lat dziewięćdziesiątych. Pierwsza z tych konwencji odzwier­ciedla bodaj najistotniejsze zjawiska dotyczące nowego podejścia do literatury i relacji pomiędzy rzeczywistością i sztuką. Przede wszystkim, dzięki powieści kryminalnej świat odzyskuje cudowną potencję tajemniczości, a równocześnie ta sama konwencja uzmy­sławia, że nasza rzeczywistość po roku 1989 naprawdę stała się w wielu wymiarach zagadką. Po wtóre, powieść kryminalna -a zwłaszcza jej odmiana detektywistyczna -- doskonale nadaje się do sprawdzania indywidualnych zdolności poznawczych: spo­tkanie ze światem nabiera charakteru próby sił, pasowania na uczestnika tajemnic i użytkownika wiedzy. W spotkaniu z wie­dzą tkwi kolejny atut narracji kryminalnej, która pozwala testo­wać nowe metody poznawcze: gnoza, feminizm, irracjonalizm -każdy z tych światopoglądów w nowej prozie pojawia się jako hipotetyczny klucz do zagadek rzeczywistości, występując nie­jednokrotnie w charakterze głównego składnika świata przedsta­wionego. Z tego względu niektóre z wymienionych utworów -Weisera Dawidka, Mojrę, E. E., Siostrę — nazwać można „interpre­tacyjnymi powieściami kryminalnymi", jako że spotkanie z rze­czywistością, przekształcone w intrygę kryminalną, prowadzi do wyeksponowania wysiłku poznawczego, swoistej walki rozumu o prawdę: świat staje się więc zbiorem poszlak, znaczenie cało­ści -- poszukiwanym „przestępcą", bohater detektywem, a jego metodą — wypróbowywanie nowych szyfrów interpretacyjnych.

„Widać teraz, między jakimi biegunami waha się powieść kryminalna i jak chciałaby jednocześnie pochlebić ambicjom inteligencji i apetytom zmy­słów. Niemniej musi zawierać zawsze oba składniki: morderstwo i śledz­two. Dlatego też podoba się na równi każdej publiczności i zaspokaja u każdego czytelnika bardzo różne życzenia. Łączy uroki baśni, której wy­słuchuje on biernie, z urokami badania, w którym bierze czynny udział. Rozbudza najróżniejsze wzruszenia, zwłaszcza zaś te, które wywołać naj­łatwiej, te więc, które odpowiadają pierwotnym instynktom; zarazem jed­nak podnieca intelekt, który jednoczy i bierze górę. Zachwyca, opętuje,

268 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

przynosi wytchnienie, sprawiając wrażenie postępu myśli, płodnej pracy, nagrodzonego wysiłku" (R. Caillois, Powieść kryminalna, [w:] tegoż, Odpo­wiedzialność i styl. Eseje, przeł. J. Błoński, wybór M. Żurowski, Warszawa 1967, s. 204-205).

Nieco inaczej wyjaśnić można popularność schematu roman­sowego. Wydaje się, że stanowi on gatunkowe podłoże thrillerów, ghost story, jak i powieści psychologicznych, ponieważ proza naj­nowsza, w odmienny sposób patrząc na świat, rewiduje dotychcza­sowe obrazy relacji międzyludzkich. Przedmiotem jej obserwacji i obiektem podejrzeń stały się nie tylko stosunki społeczne, lecz także formy „międzyludzkiego", sposoby nawiązywania kontaktu, budowania więzi i wzajemnego odnoszenia się do siebie, a także miejsce, jakie miłość zajmuje w społecznych hierarchiach i na­stępstwa jej instytucjonalizacji. Dlatego właśnie opowieść o miło­ści bywa papierkiem lakmusowym stanu społeczeństwa i kultury: w Czytadle Konwicki ostentacyjnie przeciwstawił romans swego bohatera zdziczałemu rozpolitykowaniu, jakiemu wszyscy ulegli po odzyskaniu niepodległości; w Terminalu Bieńczyk korzysta ze schematu romansu, by ukazać kryzys, w jakim pogrąża się kultura (a razem z nią powieść), gdy poczyna w niej dominować post­modernistyczny mit pośredniości — w komunikowaniu się czło­wieka ze światem, z innymi ludźmi i z samym sobą; Skrzyposzek w Mojrze skorzystał z romansu, by oskarżyć niszczycielską moc rozumu; Libera w Madame posłużył się romansem edukacyjnym dla ukazania, iż pośredniość — ta sama, z której kpił Bieńczyk -stanowić może rozwiązanie dla kogoś, kto wyznaje ideał miłości niespełnionej.

Rola fabuły jest więc w najnowszej prozie polskiej ogromna: wychodzi na plan pierwszy jako zasadniczy atut utworu (dopiero później okazuje się, że zakrywa rzeczy istotniejsze), zachęca czy­telnika do głębszej lektury, przenosi paraboliczne sensy związane z przygodą, podróżą bądź śledztwem, urastającymi nieoczekiwanie do archetypicznych doświadczeń człowieka stykającego się z nie­bezpieczeństwem, obcą przestrzenią bądź tajemnicą. U schyłku lat osiemdziesiątych fabuła pozwoliła odnowić kontakt z czytelni­kiem, lecz także ożywiła dialog z tradycją: niemożność naiwnego,

KWESTIA FORMY: PRZECIW FABULE — PARODIE • 269

bezpośredniego wykorzystania czystej opowieści sprawiła, że pi­sarze nagminnie tworzą pastisze, a więc niejako narracje drugiego stopnia. Dzięki takiej podwójnej zabawie — w fabułę i w jej ko­mentowanie -- czytelnik zapraszany jest do podwójnej lektury, w ramach której poznaje wydarzenia i obejmującą je konstrukcję literacką, staje się uczestnikiem akcji i znawcą literackim. Zrozu­mieć więc można, że fabuła — a szerzej: pastisze gatunków prozy dawnej i popularnej — w gruncie rzeczy pozwoliły naszej prozie wyjść z jednego kryzysu i uniknąć następnego. Ten pierwszy wy­nikał z nadmiaru antyfikcyjności w literaturze lat osiemdziesią­tych i polegał na powolnym odwracaniu się czytelnika polskiego od prozy rodzimej -- dokumentarnej, sylwicznej, niefabularnej, pisanej językiem protokolarnym, nieatrakcyjnej dla kogoś, kto poszukiwał w prozie zmyślenia; kryzys drugi wiązał się z post­modernistyczną utratą niewinności, czyli równoczesnym końcem wiary w możliwość wymyślenia nowych gatunków i końcem prze­świadczeń o możliwości bezrefleksyjnego korzystania z gatunków wcześniej stworzonych. Fabuła pomogła wyjść z kryzysu pierw­szego, pastisz, a także ironia — z kryzysu drugiego.

Kwestia formy: przeciw fabule — parodie

Nie wszyscy jednak obdarzali Jabułg tak wielkim zaufaniem. Część pisarzy uznawała ją za przestarzały środek literacki, za ko­munikacyjną łatwiznę. Można powiedzieć, że fabuła — a szerzej: forma — stanowiła dla literatury polskiej schyłku lat osiemdzie­siątych podobny problem co rzeczywistość. Jak rzeczywistość jed­nych skłaniała do mityzacji, a drugich do zabiegów demitologi-zacyjnych, tak też fabuła jednych przyciągała, innych zaś odpy­chała. Reakcja druga nie była jednak wewnętrznie jednolita: wy­daje się, że niechęć do fabuły zaowocowała dwoma zróżnicowa­nymi sposobami poszukiwania innych atutów powieści. Pierwszy z nich polegał po prostu na parodiowaniu fabuł, czyli na zabija­niu śmiechem przeciwnika, którego nie potrafi się ani usunąć, ani niczym zastąpić. Drugi sposób — nazwijmy go nieepickim mode­lem prozy i odłóżmy jego omówienie na dalsze strony niniejszego

270 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

rozdziału — wyrażał się w rozwijaniu narracji jako ciągu wyda­rzeń słownych.

Parodyści natomiast (E Dunin-Wąsowicz, Rewelaja, 1994; M. Wroński, Obsesyjny motyw babiego lata, 1994; A. Tuziak, Księga zaklęć, 1996; C. Domarus, Caligań express, 1996; M. Gajdziński, Głowa konia, 1996; A. Burzyńska, Fabulant, 1997; K. Turaj-Kaliń-ska, Bliskie spotkanie, 1997) byli mniej więcej tak samo potrzebni, jak burzyciele społecznych mitów. Ich wysiłki, mieszczące się w obrębie „odruchu śmiechu", zwróciły się tyleż przeciwko li­teraturze, co przeciw społecznym -- naszym -- przekonaniom, jakoby fabuła była obowiązkowym wyposażeniem powieści. Pi­sarze ci, mający do fabuły stosunek prześmiewczy, zbuntowani przeciw fabularyzowaniu, uważali, że wymyślanie akcji, łączenie zdarzeń w ciągi przyczynowo-skutkowe, budowanie intrygi, kon­struowanie bohaterów — że to wszystko jest mocno zużyte, nie-oryginalne, wielce podejrzane. Nie tworzyli jednak własnej formy, jakiegoś zastępnika kompozycyjnego, jakiegoś modelu spójności, który związałby narrację równie silnie, jak czyni to fabuła. Po­przestawali na wykpieniu wszystkich stosowanych w prozie sposo­bów ukazywania świata. Ich nastawienie zaowocowało więc utwo­rami, które ukazywały powieść jako gatunek niezdolny do ukrycia własnej fikcyjności i wyplątania się z nieskończonych uwikłań in-tertekstualnych, bezsilny mimetycznie i pogłębiający sztuczność porozumienia z czytelnikiem, przestarzały jak operetka i jak ona ograniczony. Były to w znacznej mierze powieści celowo popsute, pełne dygresji i wtrętów przerywających akcję, spełniające się w destrukcji wszystkich elementów, które służyć mogą tworze­niu iluzji. Wybierając te elementy — fabułę, akcję, bohatera — demontowali podstawy złudzenia, jakoby narracja przedstawiała wydarzenia wcześniejsze od siebie samej i jakoby do nich, jako wierne odbicie, odsyłała.

Parodyści bawili się kosztem iluzji, ale czytelnik miał z tego niewiele (może z wyjątkiem Fobulanto). W gruncie rzeczy powieści te były bardzo bliskie parodiom modernistycznym — podobnie jak one zwracały się bowiem głównie przeciwko naśladowaniu i stąd, być może, wrażenie ich staroświeckości. Anachronizm tych utworów, zamierzony czy nie, wynikał w znaczne] mierze z bardzo

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 271

ograniczonego postrzegania prozy - - jako gatunku albo ideolo­gicznego, albo opartego na akcji. Parodystom nie udało się wzbu­dzić żywszego zainteresowania ani stworzyć ciekawszych utwo­rów również i dlatego, że żaden z nich nie ukazywał powieści jako przeszkody w opowiedzeniu własnej historii — w ich utwo­rach j?roza była przeciwnikiem dość abstrakcyjnym, składającym się z całej swojej przeszłości, monstrualnym, więc łatwym do bi­cia. Trzeba jednak powiedzieć, że parodyści w skromnym — zbyt skromnym -- stopniu kwestionowali nie tylko literacką formę, lecz także pewnego rodzaju nabożeństwo społeczne, które wokół powieści się rozgrywa. Spełniali w ten sposób rolę prowokatorów, którzy zmuszają do powtórnego przemyślenia przyczyn popular­ności prozy.

Kwestia formy: bez fabuły — nieepicki model prozy

Dla wielu czytelników fabuła i powieść stanowią jedno. Czytel­nicy ci skłonni byliby powiedzieć: „Tyle powieści, ile opowieści". Sprawa jednak nie przedstawia się — a i dawniej nie przedstawiała się tak prosto.

Oprócz scharakteryzowanego przy okazji parodystów ob-śmiewania fabuły istnieje bowiem w literaturze polskiej bogata tradycja prozy, która inaczej obywa się bez fabuły. Proza ta posłu­guje się opowieścią, jednak zasadą jej rozwoju czyni związek słów, a nie następstwo przygód — związek oparty na traktowaniu wszel­kiego typu spotkań słownych właśnie jako zdarzeń narracyjnych. Do tradycji tej należą utwory najwybitniejszych pisarzy dwudzie­stolecia międzywojennego -- Brunona Schulza (Sklepy cynamo­nowe, Sanatorium Pod Klepsydrą), Witolda Gombrowicza (Ferdy-durke), Stanisława Ignacego Witkiewicza (Pożegnanie jesieni, Nie­nasycenie, Jedyne wyjście) — a także dzieła wielu pisarzy literatury powojennej: Mirona Białoszewskiego, Leopolda Buczkowskiego, Janusza Głowackiego, Józefa Łozińskiego, Ryszarda Schuberta, Donata Kirscha. Tak odległych twórców i tak zróżnicowane dzieła zdaje się łączyć jedna, za to bardzo pojemna zasada: znaczeniowe aktywizowanie wszystkich elementów narracji. Zazwyczaj prze-

272 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

cięż w prozie „działa" jeden element (na przykład bohater, akcja, przestrzeń), reszta natomiast pełni funkcję służebną, skrywając swoje możliwości semantyczne. Dotyczy to przede wszystkim dro­bin narracji mieszczących się w obrębie zdania. Rym, ciągi alitera-cyjne, rozbudowana metaforyka — to wszystko wydaje się w pro­zie zbędne, ponieważ odrywa nas od „dalszego ciągu", nie pozwala śledzić wydarzeń, a przede wszystkim zwraca naszą uwagę na sam język. Uświadamia nam, że opowieść — każda opowieść, i ta najbardziej kreacyjna, i ta skończenie realistyczna — składa się przede wszystkim ze słów, a dopiero edukacja literacka, jaką ode­braliśmy, i dominująca w prozie tradycja powodują, że uznajemy słowo za przezroczysty odpowiednik rzeczy, za idealne, nie wpro­wadzające żadnych zakłóceń i zapośredniczeń odesłanie do świata. Tymczasem język nie jest niewinnym narzędziem opisu, a fabuła nie jest jedynym atutem prozy. Według pisarzy, którzy wzbogacili tradycję modelu nieepickiego, celem prozy jest przede wszystkim sondowanie możliwości narracyjnych tkwiących w ję­zyku — możliwości wysnuwania opowieści z samego języka, opo­wieści autonomicznej względem świata. Chodzi więc o taką narra­cję, która rodzi się z pokrewieństwa słów, o poszukiwanie języka dla rzeczywistości wymyślonej, o ukazywanie nieskończonej wie­lości stylów dostępnych prozie, o ujawnianie statycznego charak­teru istnienia, o demistyfikowanie rzekomej uprzedniości świata względem słowa i eksponowanie roli języka nie jako zasłony od-

dzielającej nas od rzeczywistości, lecz jako tkanki owej rzeczywi­stości — miąższu, bez którego świat nie daje się rozumieć.

Nieepickość tego modelu prozy polega więc nie tylko na przeniesieniu fabularności z płaszczyzny zdarzeń na płaszczyznę języka, lecz także na odwróceniu zależności, która wydaje nam się podstawowa i oczywista w epice, zależności — wtórności, później-szości — słowa względem świata. W prozie zazwyczaj opowiada się o czymś, co było; w nieepickim modelu stwarza się byty, po­wołuje światy do istnienia w samym akcie mówienia. W modelu epickim naczelną formą przekazu jest opowiadanie, poszukiwa­nym środkiem stylistycznym — słowo przezroczyste, preferowa­nym wiązaniem narracji -- wynikanie zdarzeń; w modelu nie­epickim formą przekazu staje się opis, uprzywilejowanymi figu-

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 273

rami opisu są wszelkie tropy poetyckie, a ukochanym środkiem zakłócania ciągłości opowieści jest wszelkiego rodzaju spowolnie­nie (retardacja, dygresja, komentarz).

Takie właśnie cechy odnaleźć można było w utworach Marka Bieńczyka (Terminal, 1994), Nataszy Goerke (Fractale, 1994; Księga pasztetów, 1997), Aleksandra Jurewicza (Lida, 1990; Pan Bóg nie słyszy głuchych, 1995), Zbigniewa Kruszyńskiego (Schwedenkrduter, 1995; Szkice historyczne, 1996), Jerzego Pilcha (Inne rozkosze, 1995; Tysiąc spokojnych miast, 1997), Zyty Rudzkiej (Białe klisze, 1993; Uczty i głody, 1995), Grzegorza Strumyka (Zagłada fasoli, 1992; Kino-lino, 1995), Magdaleny Tulli (Sny i kamienie, 1995; W czer­wieni, 1998), Adama Wiedemanna (Wszędobylstwo porządku, 1997). Krytycy bardzo szybko wskazali na związki Jurewicza z Konwic-kim (Jan Walc nazwał dzieła tego ostatniego „powieściami nie-epickimi"), Nataszy Goerke z Borisem Yianem, Pilcha z Hraba-lem czy Magdaleny Tulli z Schulzem, podpowiadając tym samym rodzime i obce tradycje „nieepickości". Warto może jednak prze­rzucić krótszy most, aby odzyskać ciągłość historii prozy polskiej. Oto przecież u części pisarzy spod znaku „rewolucji artystycz­nej", pisarzy praktykujących realizm lingwistyczny, pojawiały się podobne chwyty: język jako świat przedstawiony, spowolnienie narracji, komentowanie słów, wiązanie tożsamości bohatera z wy­borem języka. Jedna z dróg rozwojowych prozy polskiej wiodła więc od Schuberta, Kirscha i Łozińskiego do — na przykład -Zbigniewa Kruszyńskiego, Christiana Skrzyposzka, Tadeusza Ko­mendanta czy Jakuba Szapera.

Wspólne dla dwóch ostatnich pisarzy, lecz także łączące ich z tradycją lingwizmu i z postawą wcześniej omówionych kpia­rzy, wydaje się portretowanie społeczności poprzez ukazywanie języków, którymi ona się posługuje. W książce Lustro i kamień (1994) Komendant przedstawił - - w stylu bliskim satyrycznej audycji 60 minut na godzinę — poplątaną, wyrażoną nieporadnym i skrajnie niepoprawnym językiem biografię człowieka uległego frazeologii społecznej, „człowieka bez właściwości językowych", więc posługującego się — wybieranymi na zasadzie „odruchu ję­zykowego" — stylami zbiorowymi (mickiewiczowskim, sienkie­wiczowskim, nacjonalistycznym, patriotycznym), po czym, wy-

274 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

stępując jako autor, skomentował ową biografię językiem dekon-strukcyjnym. Z kolei Jakub Szaper (właściwe nazwisko: Jakub Bulanda) w powieści Narogi i patrochy (1994), przy podobnej me­todzie ukazywania bohatera przez pryzmat języków społecznych, wybrał dwa style -- sienkiewiczowski i partyjny -- aby przed­stawić rozpad świata komunistycznego. Groteska Szapera miała charakter nieco nostalgicznego obrazu końca utopii, która przez lata całe poszerzała swoje dominium zawłaszczając kolejne seg­menty tradycji narodowej, aż wreszcie zatraciła wszelki — już nie tylko marksistowsko-leninowski — charakter i roztopiła się w historycznym niebycie. Narogi i patrochy dołączyć więc można z jednej strony do dzieł rozrachunkowych, rozliczających się z ko­munizmem, z drugiej zaś do utworów, które owego rozrachunku dokonywały poza zasadniczą poetyką surowego realizmu, doku­mentu, prokuratorskiego oskarżenia. Celem Szapera, jak każdego autora groteski, było wyzwolenie czytelnika od koszmaru języko­wej i myślowej bzdury, która stanowiła istotę partyjnego obrzędu. Radykalne wykorzystanie tradycji lingwizmu — w prozator-skiej (wspomnianej wcześniej) i poetyckiej (związanej z twórczo­ścią pokolenia '68) odmianie — stanowiły natomiast dwie powie­ści Zbigniewa Kruszyńskiego. W Szkicach historycznych, przedsta­wiających życie w Polsce lat siedemdziesiątych i osiemdziesią­tych, pisarz poddał próbie adekwatności niemal wszystkie spo­łeczne i literackie języki, jakie wówczas funkcjonowały. U źródeł tej próby tkwiło pytanie, czym była rzeczywistość PRL? Dla tych, którzy ją przeżyli, nie zabrzmi chyba nieprawdziwie stwierdzenie, że w znacznej mierze była nierzeczywistością: w sklepach kupo­waliśmy zastępcze towary, w szkołach pobieraliśmy zbędne nauki, w telewizji oglądaliśmy nieznaną nam Polskę, która zupełnie nie pasowała do kolejek sklepowych, nieprzyjaznych urzędów i nisz­czejących krajobrazów. Żyjąc w tej nierzeczywistości, marzyliśmy ⁰ innej — prawdziwej, trwałej, normalnej. To, co było, traktowa­liśmy jako świat zastępczy, udawany, tymczasowy. Sprzyjały ta­kiemu przejściowemu postrzeganiu kluczowe języki tamtych cza­sów: propagandowy, ujmujący rzeczywistość jako społeczny po­stęp spowalniany przejściowymi trudnościami; opozycyjny, przed­stawiający socjalizm jako naczelną przeszkodę w rozwoju społe-

KWESTIA FORMY: BEZ FABUŁY — NIEEPICKI MODEL PROZY • 275

czeństwa i samorealizacji jednostek, uwzględniający jednak ko­nieczność społecznej samoedukacji i samoorganizacji jako wa­runki przejścia do normalnego życia; wreszcie potoczny -kowy, rozbity, pozbawiony jednolitego słownika, reagujący zmien­nością i niekonsekwencją na rozmaite sytuacje, zasadniczo jednak oparty na wierze w samoczynny rozkład socjalizmu lub zwycię­stwo dobra nad złem. Niemożliwe jest pogodzenie tych trzech języków, nie wyczerpujących ogółu ówczesnych sposobów myśle­nia o świecie, ale niemożliwe jest też pominięcie któregoś z nich przy odtwarzaniu tamtych czasów. Kruszyński zwraca więc uwagę, że rzeczywistość jest sumą — choćby i sprzecznych - - języków, których używamy do jej nazwania, po drugie zaś, z finezją dorów­nującą chwilami wierszom Barańczaka, sporządza antologię tych języków, czyniąc z ich przeplotu i wymiany zasadniczą siłę na­pędową akcji. Od słowa droga wiedzie u niego zawsze do słowa, nigdy zaś — do świata. Im pełniejszy staje się zestaw stylów, tym bardziej rzeczywistość się oddala.

Podobny zamysł, konsekwencję i ludyczność dostrzec można było w mikro-arcydziełku Magdaleny Tulli Sny i kamieme.Na. po­zór niewiele łączy narrację Tulli z powieściami Kruszyńskiego, warto jednak zauważyć bliski u obojga punkt wyjścia. Tulli pyta­jąc bowiem, podobnie jak autor Szkiców historycznych, czym była pewna przeszłość, czyli powojenna odbudowa Warszawy, wska­zuje, że odpowiedź nie jest możliwa bez stworzenia języka, który tkwił u podstaw tamtej rzeczywistości. Dla obojga pisarzy język jest więc fundamentem świata. Różnica pomiędzy nimi polegałaby na tym, że Kruszyński uważa język za nieprzekraczalny horyzont bytu społecznego, Tulli zaś — za pochodną pierwotnych obrazów (archetypów) decydujących o naszym postrzeganiu świata. Oni-ryczność Snów i kamieni wyraziła się w ukazaniu związku między odbudową miasta i snami o idealnym kształcie stolicy..Lmgwizm natomiast ujawnił się w przekonaniu, że marzenia o idealnym kształcie wynikają z naszej wyobraźni językowej. W niej gnież­dżą się geometryczne, architektoniczne i biologiczne wzorce do­skonałości naszej urbanistyki. W rezultacie Miasto — utkane ze snów i słów — zawdzięcza swój kształt, rozwój i rozpad potencji tkwiącej w języku: odmiany gramatyczne, różnicowanie się cza-

NA PRZEŁOMIE — PANORAMA 276 " ^r'

w

bo

.pwstawanie nowych słów — to fragmenty rzeczywistości, sów^ ?yjimienie są więc w równej mierze przypowieścią o miejscu, Sny" '. _tatem o naturze języka. Związek pomiędzy rzeczywistością co V a w tym traktacie wyraża się w skrajnym przekonaniu on-a nf⁰^ „_nvm: nie ma niczego w bycie, czego uprzednio nie byłoby ^ldSi^u> wszystko zaś, co tkwi w języku, już potencjalnie istnieje. '^ A/iożna więc stwierdzić, że wspólna dla fabulacyjnego i nie-ki^go modelu prozy energia snucia opowieści kieruje się - !f£lu nieepickim w stronę inną niż fabularna: ku spowolnie-w tó°. ^rego mistrzami stali się Pilch (retardacja), Bieńczyk (dy-_:„„ ki £fa_wi_n (_Opis); ku wyprowadzaniu całościowych opowieści iynczych metafor (Tulli), ku ujawnianiu literackich i ję-/ch zapożyczeń w odtwarzaniu przeszłości (Jurewicz) czy zyk^^w-^_e ku przedstawianiu świata jako sumy języków, którymi ^wref^ZCtljemy się w aktach nazywania (Kruszyński). Konieczne posf^ug miejscu będzie jednak zastrzeżenie: jak nie ma czystej fa-w t/^m. (wzbogacanej sygnałami dystansu do pastiszowanych kon-bul^⁰.'.¹^ tak też i nie ma czystej nieepickości. Najwartościowsze weiij^.^się zatem książki sytuujące się na pograniczu obu tych wy<S utwory rezygnujące z fabulacyjnych atutów prozy, lecz mor ^ ukazujące, że światy ze słów budowane w narracji są realne co światy przedmiotowe. Nieepicki model nie tyle unieważnia naśladowczy aspekt prozy, ile problematyzuje ukazując że byt i język są jednym, a zatem,_że;J>ło_wp^nie przedstawiać świata.

formy: bez formy — sylwy ponowoczesne

_iekawszym i najtrudniej pochwytnym wyborem formalnym ^NaJ'_v lat dziewięćdziesiątych wydaje się sylwa. Podobnie jak pro/.y . f_abulacyjne i parodystyczne sylwa nie jest niczym nowym ksis}^{2 l} _turze polskiej- Karierę sylwy, jak pamiętamy, wywołała nie w lr ,_rj_a znakomitych dzieł (Białoszewski, Brandys, Buczkow-tym°_c^s _mb_ro_wicz, Gomolicki), ale też, jak się wydaje, ciśnienie ski, ^ _sił Oto w latach siedemdziesiątych czytelnikowi zbrzy-^d fikdi^a> ^a pisarzom — fabuła. Czytelnik, karmiony propagan-

dlH

KWESTIA FORMY: BEZ FORMY — SYLWY PONOWOCZESNE • 277

dowym kłamstwem i sztuczną sztuką, szukał „prawdziwej litera­tury" i bliskości autora. Prawdziwej w sensie zawartości (a więc nie uciekającej w fikcję przed teraźniejszością), prawdziwej, czyli nie stwarzającej nadmiernych problemów rozdętą literackością, prawdziwej wreszcie w sensie moralnym, czyli podlegającej ta­kim samym kryteriom, jak zachowania życiowe. Z drugiej strony pisarze, mocno poróżnieni z epoką i wszelką ponadindywidualną ideologią (postępu w życiu, konwencji w literaturze), przeciwsta­wili zachłannej Historii swoją prywatność: jednostkowy punkt widzenia jako metodę, własną pamięć jako źródło wiedzy, obrazy pojedynczych przeżyć jako rozwiązanie tematyczne, swobodną re­fleksję jako sposób uprawiania literatury, prywatny styl (inteli­gencki idiom) jako spełnienie językowe. W efekcie sylwa, ocalając cząstkową prawdę świata i przekazując prawdę świadka, pogodziła prywatność z prawdziwością.

Sylwy najnowsze przy całym swoim tradycjonalizmie, od­słaniają jednak cechy wcześniej nieobecne. Pierwszym sygnałem zmian w kontynuacji była sylwa Tadeusza Konwickiego Pamflet na siebie (1995). Autor Bohini nie dostarczał czytelnikowi czegoś nowego — ani w kontekście literatury polskiej, ani w kontekście własnego dorobku. Był to przecież piąty „łże-dziennik": zaczy­nało się od świetnego Kalendarza i klepsydry (1976), książki, która stanowiła wydarzenie w życiu literackim połowy lat siedemdzie­siątych j potem zaś następowały: Wschody i zachody księżyca (1982), Nowy Świat i okolice (1986), Zorze wieczorne (1991). Wszystkie one, podobnie jak liczne sylwy innych autorów, należały do tradycji pisania niezobowiązującego. Mówiąc najprościej,^utor sylwy od pierwszej do ostatniej strony podkreśla, że czytana przez odbiorcę książka nie stanowi żadnej całości: ani tematycznej, ani gatunko­wej, ani wreszcie estetycznej. W ramach -syiwkźncgó kontrak-tu, pisarz nie podejmuje -w4ęe żadnego zobowiązania — nie pettpu auje umowy, że w dygresyjne j -ł-k-aptyśnej- narracji rozwiąże od początku do końca jakiś problem, spełni wymogi jakiejś kon­wencji, albo zapewni odbiorcy przeżycie estetyczne określonego rodzaju (wzniosłości, której oczekujemy w tragedii, śmieszności,

spodziewanej w komedii, przestrachu, którego hłbiąc-s-ię bać--^

-doświadczamjLJW horrorach i -thrillerach). Sylwa niczego takiego

278 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA

nie obiecuje i nie spełnia. Cechą podstawową jej kompozycji jest niekompletna całość (nigdy nie możemy powiedzieć, że sylwa po­winna się kończyć w jakimś miejscu, ale zarazem, że powinna ciągnąć się dalej), przerośnięta fragmentaryczność (nie możemy określić zamysłu całościowego, więc każda cząstka sylwy jest za­razem nadmierna i niedostateczna). Brak wyrazistego zobowią­zania komunikacyjnego, tak charakterystyczny dla sylwy, sprzyja przecież swobodzie autora i czytelnika: narracja sylwiczna rozwija się od przypadku do przypadku, napędzana skojarzeniami, wspo­mnieniami, a przede wszystkim możliwościami. W trakcie czyta­nia — równie swobodnego jak pisanie, nie obarczonego obowiąz­kiem ogarnięcia całości fw-gatuafeewym, tematyezayffl-t-estetyez-nym znaczenia) — odkrywamy, że sylwa prezentuje się jako anto­logia szans tkwiących w narracji, szans nasuwających się w trakcie pisania i spełnianych w ramach sondowania pojemności niegoto-wej formy. Może się w niej pomieścić portret, anegdota, szkic, esej, opowiadanie, mikrodramat, komentarz, obrazek, a wreszcie po prostu zapis pomysłu na dzieło^ egyli coś w rodzaju literatury konceptualnej.

Pomimo tak wielu zalet sylwa u schyłku lat osiemdziesią­tych i na początku dziewięćdziesiątych przeżywała wyraźny kry­zys. Widać to było po niechętnym, a potem jeszcze gorszym, bo obojętnym przyjęciu, jakie spotkało Zorze wieczorne (1991) Kon-wickiego, Charaktery i pisma (1991) oraz Zapamiętane (1995) Kazi­mierza Brandysa, Głód sensu (1994) Tadeusza Siejaka czy Ujrzane, w czasie zatrzymane (1996) Zbigniewa Żakiewicza. O małym powo­dzeniu tych książek zadecydował w pewnej mierze nadmiar wier­ności, jaki pisarze wykazali w stosunku do stylów wypracowanych przez siebie wcześniej albo zbyt mała dyscyplina w kompono­waniu sylwy. Przede wszystkim zmianie uległy bowiem kryteria oceny literatury. Sylwa należała do sztuki spod znaku „etyki nad poetyką", a więc literatury, której nie rozlicza się z kunsztu, nar­racyjnej potoczystości czy atrakcyjności. Autor sylwy miał wszel­kie prawa do niezgrabności, pod warunkiem, że opowie, co wi­dział, słyszał, przeżył. Tymczasem w latach dziewięćdziesiątych naczelne kryteria oceny to „sprawność warsztatowa", a nie auten­tyczność, „zmysł fabulacji", a nie prawdziwość, „rzemiosło opo-

PROZA LAT DZIEWIĘĆDZIESIĄTYCH — SKRÓT PANORAMY • 28:

spełnianiu kilku, często zupełnie arbitralnych, zasadniczo, acz za­bawnie obcych literaturze zamysłów przebiegu całości, prawidłowością dawnych sylw była prezentacja możliwo: kowych literatury, to cechą sylw ponowoczesnych wydaje się pre­zentacja wielości porządków, jakby testowanie zestawów kompo zycyjnych dostępnych literaturze. Dzięki temu sylwa komę wszelki ład — zarówno literacki, jak i ontologiczny.

Proza lat dziewięćdziesiątych — skrót panoramy

Proza polska lat dziewięćdziesiątych zdaje się w przysp" tempie poszukiwać własnej tożsamości — stąd szybkie przy wanie i odrzucanie tradycji powieściowych, powroty do dawnych konwencji i śmiałe eksperymenty. Drążenie tożsamości oznacza jednak nie tylko przepatrywanie tradycji, lecz także szukan powiedzi na pytanie, co jest celem istnienia prozy: opis świata, odnajdywanie zakrytego (np. mitycznego) sersu, o cię narracji istniejących w świecie, podrobienie języka który świat przemawia, czy wreszcie uczenie dystansu do wszelkich wencji. Niemożność pogodzenia wszystkich tych zadań, cześnie niekwestionowana wartość każdego z nich powoduje, z proza ta dąży coraz wyraźniej do narracji pojemnej -mieścić w sobie wtręty autobiograficzne i ostentacyjne zmyślenie, erudycyjny esej i klasyczną fabułę. Chodzi więc o formę przekra­czającą fikcyjność, odzwierciedlającą wielość porządl a zarazem tak fikcyjną, jak nieskrycie fikcyjna jest dzisiejsza rze­czywistość.