Bohdan Pociej
Literacka ekspresja językowa
a wiedza o muzyce
i
 Muzyka jest dla mnie najwyższÄ… ze sztuk. Nie żaÅ‚ujÄ™, że nie zostaÅ‚em mu­
zykiem. Nie czuÅ‚bym siÄ™ godnym być kompozytorem, pianistÄ… czy dyrygen­
tem, być interpretatorem wielkiej sztuki. Jako pisarz interpretujÄ™ tylko sie­
bie. I napełnia mnie zawsze podziwem ta odwaga interpretowania muzyki.
Dlatego mam dla muzyków zawsze miÅ‚ość i szacunek. Bo to jest sztuka za­
razem pełna tajemnicy. Jak architektura oparta na liczbach. I mogąca trwać
wiecznie, bo przecież liczby nie sÄ… kategoriami naszego myÅ›lenia, sÄ… wieczno­
trwaÅ‚ymi bytami. Mazurek Chopina tkwi w wiecznym bycie jako jedna z nie­
skończonych kombinacji matematycznych".
Cytat powyższy z Podróży do Włoch służyć może jako klucz do tej
sfery twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, którą nazwiemy muzyczną, tyczącą
muzyki, sfery, w której pi s a r z zajmuje się muz yką. W cytowanych
zdaniach zawiera siÄ™ okreÅ›lenie wÅ‚asnej estetyki muzycznej, wyznawanej filo­
zofii muzyki: idealizm obiektywny  wiara w niezniszczalność dzieÅ‚a muzy­
ki jako formy bytu idealnego; a także poczucie metafizycznoÅ›ci muzyki (ta­
jemniczość). Zdania te pochodzÄ…? z lat ostatnich, sÄ… wiÄ™c chyba także rezul­
tatem pewnej ewolucji autora w poglÄ…dach na muzykÄ™. Zapewne jednak
rdzeÅ„ tych poglÄ…dów, tego odczucia i pojmowania muzyki, tkwiÅ‚ w Iwaszkie­
wiczu od wczesnej młodości; i taką postawę wobec muzyki odziedziczył on
niejako po ideologiach, estetykach póz
nego romantyzmu, symbolizmu, mo­
dernizmu.
Należy więc Iwaszkiewicz do pisarzy szczególnie  uwiedzionych"
przez muzykÄ™, dla których  jest ona objawieniem wyższym niż religia i filo­
zofia". A pod wzglÄ™dem owego miejsca muzyki w twórczoÅ›ci pisarskiej po­
równany może być tylko z Proustem i z Tomaszem Mannem. Jednakże 
i tu różnica istotna  ani Proust, ani Mann nie uprawiali krytyki muzycz­
nej i nie pisali książek o kompozytorach (praca Manna o Wagnerze jest
wielkim esejem  psyćhologiczno-kulturowym").
Tutaj chcÄ™ siÄ™ zająć tÄ… częściÄ… pisarstwa Iwaszkiewicza, która doty­
czy kompozytorów rzeczywiście istniejących i muzyki istniejącej konkretnie.
Są to, jak wiadomo, przede wszystkim Bach, Chopin i Szymanowski. Im też
poświęcił Iwaszkiewicz osobne książki. Książka o Bachu pierwsze wydanie
miała w roku 1951 (PIW); książek o Chopinie było trzy  dwie przed wojną
i najobszerniejsza wydana po raz pierwszy przez PWM w roku 1955 (IV wy­
danie w roku 1976). Szymanowskiego dotyczÄ…: Spotkania z Szymanowskim
z roku 1947 (PWM) oraz książeczka o Harnasiach z roku 1964 (PWM).
205
Trudno określić jednoznacznie rodzaj i gatunek literacki tych książek
(autor Bibliografii Chopinowskiej, Kornel Michałowski, umieszcza książki
o Chopinie w dziale  Opracowania beletrystyczne"  co nie wydaje siÄ™ caÅ‚­
kiem słuszne). Bach i Chopin (powojenny) są to książki z pogranicza eseju
o twórczoÅ›ci i opowieÅ›ci biograficznej. Spotkania z Szymanowskim  to za­
pis osobistych wspomnieÅ„, Harnasie zaÅ› to maÅ‚a monografia utworu. Wszyst­
kie książki mają kompozycję swobodną  ich tok, narracja, przebieg jest
jakby  odbiciem",  odwzorowaniem"  - samego procesu życia... (i w tym
sensie można mówić o  beletryzacji"). W książce o Chopinie  najobszer-
niej  charakterystyki muzyki, utworów muzycznych, pojawiajÄ… siÄ™ sporady­
cznie, kreślone jakby na marginesie głównego nurtu opowieści.
Na nich wszelako, na tych (pozornie) ulotnych opisach, dotknięciach
rzeczywistości dz
wiÄ™kowej przez sÅ‚owo, chciaÅ‚bym tu skupić uwagÄ™. Interesu­
jące jest bowiem, jak  w jaki sposób, jakimi środkami (i efektami) języka 
miejsca owe przedstawiajÄ…, ukazujÄ…, unaoczniajÄ… nam muzykÄ™.
2.
Przyjmijmy, ze istniejąc (przynajmniej w języku polskim) trzy odrębne style
pisania o muzyce, trzy sposoby charakterystyki dzieła muzycznego: czysto
muzykol ogi czny  analityczny; f i l ozof i czny; i  w szerokim
sensie  l i t er acki . Oto próbki reprezentatywne pierwszych dwóch sty­
lów  dotyczą one, szczęśliwym " trafem, tego samego utworu: Preludium c-
-moll Chopina. |
Muzykolog' Józef ChomiÅ„ski, w wydanej w roku 1950 monografii Pre­
ludiów Chopina:
JeÅ›li chodzi o wÅ‚aÅ›ciwoÅ›ci formalne Preludium c-moll, to ogól­
ny schemat jego budowy jest bardzo prosty i regularny. Poprzed­
nikiem jest tam pierwsze zdanie czterotaktowe, kończące się na
dominancie górnej, nastÄ™pnik zaÅ› wypeÅ‚nia rozmiary oÅ›miotakto­
we, osiągnięte dzięki powtórzeniu zasadniczej czterotaktowej
struktury następnika. To powtórzenie tworzy pewną komplikację
rozmiarową. Zostaje ono jednak spowodowane silnymi napięciami
wystÄ™pujÄ…cymi w poprzedniku, tak ze powstaÅ‚a konieczność po­
wtórzenia nastÄ™pnika w celu uzyskania odpowiedniej przeciwwa­
gi. y
ródłem napięć występujących w poprzedniku jest przede
wszystkim harmonika. ZachodzÄ… tam liczne odniesienia drugiego
rzędu do paraleli dominanty dolnej, jej wyznacznika zasadniczego
oraz dominanty górnej. Ostatecznie Å›rodki te nie sÄ… niczym nad­
zwyczajnym, jednak zostały one stłoczone na stosunkowo małej
płaszczyz
nie i dlatego ich działanie musi być o wiele silniejsze,
niż byłoby to w wypadku, gdyby wprowadzono je na przestrzeni
większej.
206
Z kolei  filozof Roman Ingarden  w rozprawie Utwór muzyczny
a sprawa jego tożsamości, z roku 1957:
Zaraz pierwszy akord odznacza się tym, że uposażenie jego nie
wyczerpuje się w doborze czysto brzmieniowych momentów, lecz
nosi na sobie swoisty charakter tego, co występuje w pierwszej
fazie utworu, co nie ma już żadnego przed sobą występującego
składnika dzieła, a co zarazem zapowiada, iż coś innego po nim
nastÄ…pi. To  bycie poczÄ…tkiem" jest pewnÄ… charakteryzacjÄ… cza­
sowÄ… czysto formalnÄ…. Nie musi ono nawet mieć charakteru cza­
sowego. Każdy matematyczny ciąg liczb (np. naturalnego szeregu)
posiada poczÄ…tek w sensie pierwszego czÅ‚onu, po którym inne na­
stÄ™pujÄ…, choć nie może tu być mowy o porzÄ…dku czasowym. To­
też i w dziele muzycznym Å›ciÅ›le czasowy charakter jego  po­
czÄ…tku" wystÄ…pi dopiero w wykonaniu. W samym dziele jest on
raczej pewnym formalnym schematem, który materialnie zostaje
dopiero przez to określony, że w danym dziele akurat taki zespół
dz
więków, respektive taki utwór muzyczny, ów początek stanowi.
Nie jest to bowiem poczÄ…tek jakiego bÄ…dz
dzieła, lecz właśnie
Preludium c-moll nr 20. Chopina, które zaczyna siÄ™ takim zespo­
Å‚em dz
więków, po których następuje określony inny zespół dz
wiÄ™­
ków. Na jakoÅ›ciowe zabarwienie  poczÄ…tku" tego preludium wpÅ‚y­
wa więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierwszej  chwili"
dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej następujące. Każda
zmiana w tym wypełnieniu spowodowałaby zmianę zabarwienia
czasowego. Toteż gdyby po pierwszym zespole dz
wiÄ™ków nastÄ…­
pił inny zespół dz
więków, niż to zachodzi w Preludium nr 20.,
to i ów poczÄ…tek nabraÅ‚by trochÄ™ odmiennego zabarwienia. Ina­
czej się on bowiem we względnych swych cechach przedstawia
w zależności od tego, co po nim następuje. Dochodzi tu niejako
do pewnego rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfikowania
oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następnej.
Pomijam indywidualne różnice stylu obydwu autorów. Chodzi mi ra­
czej o styl jako wyraz  ekspresję językową  określonej postawy wobec
muzyki: postawy  ścisłego" teoretyka i postawy filozofa.
Co widzi (słyszy) w dziele muzycznym pierwszy, a co drugi? I co nam
mogą te charakterystyki przekazać, powiedzieć o istocie dzieła?
Mamy tu jakby dwa bieguny: z jednej strony  relacjÄ™ niejako ele­
mentarną o przebiegu, konstrukcji, zależnościach miedzy elementami, także
o dziaÅ‚aniu Å›rodków wyrazu. Z drugiej strony  zasadniczo to samo: kon­
strukcja, przebieg, związki elementów  ale w perspektywie filozoficznej,
fenomenologicznej.
207
Styl pierwszy, z racji swego zdeterminowania ( formÄ…",  konstruk­
cjÄ…",  elementami") i ograniczenia, nie bÄ™dzie nigdy zdolny do ukazania isto­
ty muzyki; styl drugi  dotyczy wÅ‚aÅ›nie samej istoty. Styl pierwszy  wy­
da nam siÄ™ może dość ubogi i nieadekwatny do przedmiotu opisu; styl dru­
gi  daje nam poczucie peÅ‚ni: waga i gÄ™stość myÅ›li odpowiadajÄ… wadze sa­
mej analizowanej tu muzyki.
Gdzieś między tymi biegunami czystej analizy i myśli filozoficznej
rozpościera się trzeci styl  l i t e r a c ki . Mówię  rozpościera  gdyż jest
on nader powszechny w krytyce, eseistyce, popularnej biografistyce i mono-
grafistyce muzycznej. Powszechny  w naszej zachodniej, europejskiej kul­
turze od lat 150 z górą; jego znakomitymi protagonistami byli Schumann
i Berlioz  kompozytorzy obdarzeni niemałym talentem literackim. Tak wjęc
i w owych trzech zasadniczych stylach pisania o muzyce jesteÅ›my spadkobier­
cami wspaniaÅ‚ego stulecia romantyzmu muzycznego: bo przecież Schopen­
hauer daje nam {znakomite) wzorce ujęć filozoficznych muzycznego fenome­
nu; a muzykologowie niemieccy (Riemann i inni) urabiajÄ… styl pisania ana­
litycznego.
Cóż to jednak jest ów  literacki styl" w pisaniu o muzyce? Jak okre­
ślić bliżej jego zasadnicze cechy? Co stanowi o jego  literackości"?
Częste stosowanie metafory, także peryfrazy; nierzadko ozdobność
czy kwiecistość jÄ™zyka; staranna i wyszukana budowa zdaÅ„, kompozycja okre­
sów; pewne wiążące .rytmy wewnÄ™trzne; napiÄ™cia, uniesienia, egzaltacje; li­
ryzm i patos. Jednym sÅ‚owem  wszystko, co skÅ‚ada siÄ™ na artystycznÄ… eks­
presję literackiego języka.
Przy rozróżnianiu bowiem i charakterystyce trzech stylów, pisania
o muzyce istotne, jest określenie postaw wobec opisywanego przedmiotu  *
postaw, w których przejawia siÄ™ rodzaj Å›wiadomoÅ›ci przedmiotu opisu. Mó­
wimy więc o świadomości muzyki: analitycznej (naukowo-muzykologicznej),
filozoficznej, literackiej.
.Åšwiadomość muzykologiczna swój styl pisarski podporzÄ…dkowuje caÅ‚­
kowicie przedmiotowi opisu; obiektywizuje go maksymalnie, mówi językiem 
przynajmniej w zamierzeniu  rzeczowym i  przezroczystym", jÄ™zykiem spra­
wozdania naukowego.'
Świadomość filozoficzna wciąga jakby przedmiot w orbitę własnego
systemu, wÅ‚asnej metody, wÅ‚asnego uprawiania filozofii, wÅ‚asnego stylu filo­
zofowania: rysująca się w rozprawie Ingardena koncepcja dzieła muzycznego
wynika z fenomenologicznych założeń całej jego teorii istnienia świata 
wzajemnych relacji i hierarchii sposobów istnienia. Styl pisania  " podobnie
jak każdy styl wielkiego filozofa  odznacza się tu także swoistą ekspresją
myśli i intelektu, pokrewną artystycznej ekspresji literackiej, ale zarazem od
niej różną, y
ródłem (impulsem) tej ekspresji jest właśnie przedmiot opisu 
w tym wypadku dzieÅ‚o muzyczne. Tak pojÄ™ty styl opisu ma nas niejako wciÄ…­
gnąć w najbardziej istotnÄ… pr ob l e ma t y k Ä™ dzieÅ‚a; z takiego stylu ema­
nuje  jeżeli można tak powiedzieć  ekspresja prawdy o dziele, język jest
jakby ukierunkowany na umocnienie tej prawdy, prawdziwości.
, Jeszcze inaczej "  w stylu literackim. Na pierwszy rzut oka literacka
świadomość muzyki i dzieła muzycznego jest typowo eklektyczna. Korzysta
z poetyckich natchnień i literackiej wyobraz
ni,' czerpie z różnorakiej wiedzy
o muzyce, szuka podniety w refleksji filozoficznej, znajduje nawet czasem
oparcie w filozoficznych systemach. W istocie jednak, jeżeli jest tylko praw-
208
dziwÄ…  to jest artystycznÄ… i wysokÄ…  Å›wiadomoÅ›ciÄ… literackÄ…, podporzÄ…d­
kowuje całą tą różnorodność (bo takie jest prawo pisarza) wł a s ne j wi-
zj i pr z e dmi ot u.
Postawa literacka wobec muzyki ma bowiem jeden nadrzędny cel;
przyÅ›wieca jej jeden ideaÅ‚: stylu pisania, który swojÄ… ekspresjÄ…, swymi walo­
rami artystycznymi zdolny byłby nam (czytelnikom) dać słowny odpowiednik
samego dzieła muzycznego; pisarz chciałby więc swoim opisem zasugerować"
bezpośrednio muzykę samą.
W rozległej sferze literackiej świadomości muzyki rysują się pewne
hierarchie: szczyty najwyższe i właściwie nieprzekraczalne wyznaczają tu 
tak mniemam  Proust w opisie muzyki Wagnerowskiego Tristana i Mann
w charakterystyce Beethovenowskiej Sonaty op. 111. Znamienne, iż obydwa te
opisy biorÄ… za temat i podstawÄ™ nie tyle samo czyste dzieÅ‚o, ile dzieÅ‚o kon­
kretyzowane w akcie (procesie) wykonawczym (u Prousta sam narrator gra
Tristana', u Manna  narrator relacjonuje, wspomina niezwykÅ‚Ä… sÅ‚owno-mu­
zycznÄ… interpretacjÄ™ Sonaty c-moll). Poprzez te opisane akty interpretacji
k o nk r e t ne dzieÅ‚a muzyczne wchodzÄ… w fikcyjnÄ… (intencjonalnÄ…) rzeczy­
wistość dzieła literackiego.
Wokół tych szczytów rozciąga się wyższa sfera literackiego pisania
o muzyce (pisarstwa muzycznego) z subtelnym podziaÅ‚em na pisarstwo litera­
tów i pisarstwo muzyków i kompozytorów. Ten podziaÅ‚ jest może niezbyt isto­
tny, jeżeli chodzi o sam styl pisania - wszak to, co nazywamy talentem li­
terackim, może być równie silne zarówno po stronie  piszÄ…cych kompozyto­
rów", jak i  komponujących (przynajmniej intencjonalnie) i muzykujących
literatów". Jest on jednak istotny, jeśli chodzi o sposób prezentacji muzyki.
Po prostu czujemy od razu, kiedy muzyka jest przede wszystkim fascynu­
jącym i umiłowanym przedmiotem opisu, przedmiotem przedstawionym 
pod wzglÄ™dem miejsca w warstwowej strukturze dzieÅ‚a literackiego nie róż­
niÄ…cym siÄ™ od innych  przedmiotów przedstawionych"  a kiedy jest ona po­
nadto dziedzinÄ… zawodowego, fachowego uprawiania przez piszÄ…cego. Polska
kultura współczesna może nam dostarczyć wspaniaÅ‚ych przykÅ‚adów na te roz­
różnienia. Po stronie kompozytorów  mamy pisarstwo Mycielskiego i Ki­
sielewskiego; po stronie pisarzy  właśnie Iwaszkiewicza.
Preludia Chopina to bukiet kwiatów, różnorodnych i pozornie
rozsypanych, ułożonych jednak przemyślną ręką w kompozycyjną
całość. Zasada kontrastów jak i pokrewieństw wewnętrznych jest
tu utrzymana  i dziÄ™ki wielkiej Å›wiadomoÅ›ci kompozytora, a za­
pewne i jego intuicji, otrzymujemy w tych 24 klejnotach jedno­
lite dzieło, mieniące się wszystkimi tęczami artystycznego szlifu.
Są to utwory jedyne w swoim rodzaju i nie dające się zestawiać
w swej lapidarności i w kondensacji wyrazu z żadnymi dziełami
ani nastÄ™pców, ani tym bardziej poprzedników Chopina. Co wiÄ™­
cej, nie dadzÄ… siÄ™ one zestawić z żadnym innym dzieÅ‚em ich au­
tora, mimo dalekiego pokrewieństwa z etiudami. Już dwa inne
preludia  poza Opusem 28  są zbudowane z zupełnie innego
tworzywa. Preludium cis-moll op. 45 mimo swej wysokiej war-
14  O twórczości...
209
tości artystycznej jest jednak czymś innym i w Opusie 28 byłoby
nie na miejscu.
Gdy fragment powyższy zestawimy sobie z cytowanymi uprzednio
fragmentami   muzykologicznym" i  filozoficznym"  tym wyraziÅ›ciej una­
oczni siÄ™ nam istota trzecia (literackiego) stylu pisania o muzyce.
3.
Muzykografia uprawiana przez pisarza  poetÄ™, literata, dramaturga, bodaj
najbardziej utalentowanego i natchnionego  nie osiÄ…gnęłaby nigdy tej wy­
sokiej klasy, tego najwyższego poziomu artystycznej charakterystyki przed­
miotu, gdyby nie kwantum wi edz y o muzyce. Sugestia prawdy, praw­
dziwości (zwłaszcza dla czytelnika znającego słuchowo przedmiot opisu) nie
jest li tylko efektem talentu czy mocy pisarskiej, ale wynika ona także ze
znajomości konkretnych danych o dziele muzyki i o muzyce samej.
Tak wiÄ™c mamy tu fascynujÄ…ce zjawisko zderzenia (i wzajemnej asy­
milacji) dwóch dziedzin: fantazja literacka, wyobraz
nia i poetycki polot zde­
rzajÄ… siÄ™ oto z najbardziej Å›cisÅ‚Ä… dziedzinÄ… wiedzy, jakÄ… w obrÄ™bie sztuki mo­
żna sobie pomyÅ›leć. Wiedza o muzyce bowiem  którÄ… nam przekazuje tra­
dycja i która do dziś jest podstawą fachowego wykształcenia muzycznego 
dzieli się, jak wiadomo, na dwie zasadnicze strefy. Pierwsza  to cały zasób
wiadomości  naczytanych", które każdy przyswoić sobie może bez specjalnego
trudu. DotyczÄ… one  w najbardziej szerokim sensie  historii muzyki oraz
jej życia społecznego.
Druga sfera  to wiedza w jakimÅ› sensie ezoteryczna (i tylko do niej
się odnosi pojęcie  ścisłość"), wymagająca specjalnych uzdolnień. Dotyczv ona
formalnej istoty dzieła muzycznego: jego budowy, złożenia, konstrukcji 
wewnÄ™trznej integralnoÅ›ci czy organicznoÅ›ci  współgrania i hierarchii ele­
mentów (jakości i części elementarnych), zasad, praw czy reguł kompozycji
muzycznej  także w perspektywie historycznej. A również tych wszystkich
konsekwencji  wyrazowych, znaczeniowych, symbolicznych  które z tej
wewnętrznej budowy (kompozycji czy formy) dzieła muzycznego wynikają.
Nie jest to wiÄ™c tylko  wiedza o", zasób czy kompendium wiadomo­
Å›ci (informacji). Opiera siÄ™ ona na studiach i ćwiczeniach niejako warsztato­
wych: kontrapunktu, harmonii, instrumentacji, czytania partytur; także zasad
akustyki muzycznej. Do tego dochodzi  już najbardziej konkretna (także w
sensie fizykalnym)  umiejętność grania na instrumencie i instrumentach.
C?y ten© redsaju peÅ‚ne, maksymalne, fachowe wyksztaÅ‚cenie jest nic-
zbs$e wybitnemu pisarzowi? OczywiÅ›cie nie. Å»aden s wielkich pisarzy, zaj­
mujÄ…cych siÄ™ w swej twórczoÅ›ci muzykÄ…, nie miaÅ‚ takiego peÅ‚nego zawodowe­
go, tak gruntownego przygotowania kompozytorskiego. NiezbÄ™dne sÄ… nato­
miast tylko pewne podstawy  resztę uzupełnia intuicja i wyobraz
nia pisarza.
Niemniej pisarz zajmujÄ…cy siÄ™ istotnie muzykÄ… musi mieć to szczególne do­
świadczenie muzycznego warsztatu, rzemiosła, musi doznawać dz
więkowego
(muzycznego) konkretu, nie tylko od strony jego estetycznego wyrazu (eks­
presji), ale niejako od wewnÄ…trz, od strony kompozycyjnej roboty.
W niejednym miejscu Iwaszkiewiczowskiego pisarstwa czuje siÄ™ to fa­
chowe dotknięcie muzyki:
210
Zarówno sÅ‚owa, jak i melodia sÄ… dosÅ‚ownym cytatem popu­
larnej pieÅ›ni. Szymanowski dodaje tylko na koÅ„cu strofki wy­
sokie g z przednutkÄ… o oktawÄ™ niżej  jako naÅ›ladowanie góral­
skiego okrzyku. Zaczerpnął je albo ze słyszenia, albo znalazł
w zbiorze pieśni i tańców Mierczyńskiego, gdzie nosi on nazwą
Marsza Chałubińskiego. Dalszy ciąg marszu jest przeróbką tego
pierwszego tematu, który gubi siÄ™ w gÄ…szczu imitacji i haÅ‚asie ol­
brzymiej orkiestry. Przychodzi potem drugi temat marsza 
Numer 4 obrazu pierwszego to znowu  scena mimiczna". Wyróż­
nia się ona z całego baletu bardzo czystym liryzmem  oraz
swoim rytmem na trzy ósme, który uderza wprost sÅ‚uchacza za­
walonego porywającym, tanecznym rytmem czwórkowym, tak
charakterystycznym dla muzyki podhalańskiej. W scenie epizod
Andantino giocoso odznacza się specjalnym wdziękiem 
[...] sama partytura pełna wiełogłosowości, imitacji, fugata  aż
przypomina wielką Fugę a-moll Bacha z pierwszej części Wohl-
Å‚emperiertes Klamer, której temat pokrewny .jest tematowi  zbój­
nickiego", zwÅ‚aszcza drugiej jego części. Ale to wszystko na pa­
pierze. SÅ‚uchacza porywa ta rozwijajÄ…ca siÄ™ orgia blasku i dz
wiÄ™­
ku, koÅ„czÄ…ca taniec  a zarazem caÅ‚y obraz  na potężnej kul­
minacji, gdzie olbrzymia orkiestra Szymanowskiego rozlega siÄ™
w pełnym brzmieniu olśniewającej potęgi (z książki o Harnasiach).
Jeżeli mówiłem o  zderzeniu" ścisłej wiedzy muzycznej z fantazją
i wyobraz
nią literacką  to jeszcze chciałbym nadmienić, że u Iwaszkiewicza
zawsze dokonuje się ono gdzieś uprzednio, przed pisaniem, w każdym razie
w stylu i efekcie pisarskim nie ma śladu konfliktu czy nieprzystawalności
dwóch tych dziedzin. Wiedza muzyczna jest całkowicie zasymilowana w stylu
literackim. Iwaszkiewicz nigdy nam tej wiedzy nie narzuca, nie demonstruje,
nie akcentuje, nie podkreśla, można by powiedzieć, iż nigdy nie ujawnia jej
caÅ‚ej. A nrzecież wiemy niezbicie, że jÄ… posiada w stopniu o wiele przera­
stajÄ…cym potrzeby i zamierzenia  tak ujmujÄ…co skromne  swojego pisar­
stwa. Czujemy wyraz
nie, iż każda jego charakterystyka muzyki  nie tylko
ta wypowiadająca się bezpośrednio w sprawach techniki czy warsztatu 
kryje w sobie gruntowną wiedzę o modulacjach, budowie akordów, kontra-
punktyce, współgraniu elementów i napięciach formy. Cała ta wiedza jednak
przetwarza siÄ™  sposobem  alchemii sÅ‚owa"  w ekspresjÄ™ estetycznÄ… lite­
rackiego tekstu.
4.
Jak takie  przetwarzanie" dokonuje się; co my możemy o nim powiedzieć?
GdybyÅ›my potrafili je uchwycić i okreÅ›lić  okreÅ›lilibyÅ›my tym samym za­
pewne tajemnicÄ™ stylu pisarza.
14*
211
Spróbujmy jednak  może nieco inaczej  określić (jeśli w ogóle
takie określenie jest możliwe) rodzaj, sposób por us zeni a pi s ar za
pr zez muzykÄ™. ProszÄ™ najpierw o wysÅ‚uchanie kilku fragmentów tek­
stu  charakterystyk utworów Bacha i Chopina.
Pasja podług sto. Mateusza otwiera się wspaniałym, pełnym
tumultu chórem, w którym kompozytor maluje olbrzymi pochód
tłumu jerozolimskiego ciągnącego ulicami miasta za niosącym
krzyż Chrystusem. Jeden z chórów (Bach używa dwóch chórów
w tym utworze) ukazuje obraz  niewinnego jagniÄ™cia",  oblu­
bieÅ„ca"  drugi rzuca w pauzach raz po raz krótkie, drama­
tyczne pytanie:  Wen? Wie?"  Kogo? Jak?  przerzucajÄ…c ten
okrzyk ponad ciągnącym orszakiem. Ten wstęp do Pasji Mateu-
szowej przywodzi na myśl rzez
bione odrzwia katedry albo ze­
wnętrzną stronę tryptykowego rzez
bionego ołtarza, podobnego
do oÅ‚tarza mariackiego Wita Stwosza. Ta sama obfitość szczegó­
łów, objÄ™tych jednolitoÅ›ciÄ… koncepcji, ta sama wiara rodzÄ…ca ar­
cydzieło bez skazy  wreszcie to samo związanie z życiem i ten
sam wstrząsający realizm. Ręce Matki Boskiej w ołtarzu Wita
Stwosza sÄ… najpiÄ™kniejszymi rÄ™kami na Å›wiecie, istniejÄ… one real­
nie w naszej rzeczywistości; tak samo dramatyczne pytania chóru
pasyjnego są wyrazem realnego, istniejącego świata.
Muzyka Chopina wydaje siÄ™ nam wieczna, ponadczasowa. Jest
ona jednak bardzo ze swą epoką związana; mówiliśmy już
o wspólnocie języka Chopina z językiem Fielda, Hummla, Mo-
schelesa. Jest tu także wspólnota jÄ™zyka ze współczesnÄ… litera­
turÄ…. Chopin jest pod tym wzglÄ™dem ogromnie ostrożny, nie pa­
kuje siÄ™ w literaturÄ™ romantycznÄ…, jak Berlioz, a nawet Liszt,
całą swą istotą. Jest przede wszystkim muzykiem. Ale z drugiej
strony jest Polakiem, dramat ojczyzny zapędza go w sytuację
analogiczną do sytuacji naszych poetów  tragiczne naderwanie
staje siÄ™ tym pÄ™kniÄ™ciem, przez które  absolutna" muzyka Cho­
pina napełnia się literaturą. Nie mówię tu o wyrazie. Ten zawsze
byÅ‚ celom Chopina Kdyż jest w ogóle celem jego sztuki. Ale cho­
dzi mi tutaj o pewien program literacki, wyraz
nie postawiony so­
bie jako cel przez artystę. Takich przykładów uściślenia obrazu
poetyckiego, przykÅ‚adów podkÅ‚adu literackiego znajdziemy u Cho­
pina niewiele, ale sÄ… one niezmiernie charakterystyczne. Wez
my
na przykÅ‚ad Nokturn cis-moll op. 27 nr 1. SpoÅ›ród ogólnego na­
stroju nokturnów-obrazów, powiedzmy, nocnych doznaÅ„ o wier­
ności czy miłości  wyróżnia się on specjalną treścią. Jest to
nocne rozmyślanie o ojczyz
nie. Powstał on znacznie póz
niej 
212
po epoce wiedeńskiej  ale zalążek tego typu kompozycji rodzi
siÄ™ wÅ‚aÅ›nie w samotniczej pustce tej okropnej dla Fryderyka epo­
ki. Nokturn ten otwiera obraz równiny  zbliżony do obrazu,
jaki roztacza przed nami jego poprzednik, Nokturn g-moll  rów­
niny, nad którÄ… unosi siÄ™ nie pieśń, lecz nucenie, nie pieśń sze­
roka i zapierajÄ…ca oddech, jakÄ… sÅ‚yszymy w nastÄ™pnym  poema­
cie nocy", Nokturnie Des-dur, w caÅ‚ym zamyÅ›le przeciwstawia­
jÄ…cym siÄ™ Nokturnowi cis-moll  ale, powiadam, nucenie. 
I nagle w takcie 29 przychodzi niepokój; tym niebywaÅ‚ym pej­
zażem samotnej ciemności poczyna kolebać ruch, drżenie, myśl
coraz gwaÅ‚towniej niespokojna, aby w drugiej kulminacji, w tak­
cie 65, doprowadzić do myśli polonezowej, która po kilkunastu
taktach, jak gdyby starta zniecierpliwioną ręką kompozytora, wali
się w nicość potężnym złomem oktawowego pasażu, znaczonym
męskim  eon forza", aby znowu po tym chwilowym zamąceniu
powrócił równinny pejzaż oparty na pierwszym sforzato owego
podstawowego cis w basie, a nad nim znowu rozsnuwa siÄ™ nucona
melodia  eon duolo", aby się roztopić z zadziwiającym calando
ostatnich taktów. [...]
TakÄ… samÄ…  literaturÄ…" odznacza siÄ™ również jeden z najoso­
bliwszych utworów Chopina, skomponowane w tym czasie Scher­
zo h-moll [...] Mamy tu na myÅ›li owo pozamuzycznie może po­
myÅ›lane skontrastowanie rozpaczliwego  piorunowania"  z idyl­
licznym obrazem (gdyż jest to już malarstwo dz
więkowe) części
środkowej, całej utrzymanej w kolorycie Puvis de Chavannesa,
niewątpliwie nieco przesłodzonym.  Literackim" pomysłem jest
użycie za temat do tej części Å›rodkowej melodii kolÄ™dowej, któ­
rej tradycje sięgają do osiemnastowiecznego obyczaju  kołysania
dzieciątka Jezus", a która za czasów Chopina stała się już całkiem
ludowÄ…, a raczej domowÄ… melodiÄ…. DomowÄ…  to znaczy towa­
rzyszÄ…cÄ… intymnemu, rodzinnemu i czysto polskiemu obyczajowi
wieczoru wigilijnego. ZwÅ‚aszcza literackÄ… koncepcjÄ… jest drama­
tyczne przejście od środkowej części Scherza do repryzy, gdy dwa
zaczynajÄ…ce na nowo piekielny wicher akordy zamazujÄ… jak gdy­
by, kasujÄ… czy przesÅ‚aniajÄ… obraz podobny do obrazu WyspiaÅ„­
skiego:   " " " w głębi widać izbę niewielką mieszkalną i drzewko
oÅ›wietlone i ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebkÄ… pochy­
lona matka ssać daje piersi dzieciątku i kołysze je w takt nuconej
półgÅ‚osem kolÄ™dy". Taki obraz przed oczyma każdego Polaka wy­
wołuje środkowa część Scherza h-moll. Całość tego utworu jest
zrozumiaÅ‚a tylko dla nas; anhelliczne poÅ‚Ä…czenie Å›nieżnego i roz­
paczliwego wiru z obrazem matki karmiÄ…cej i wieczoru wigilij-
213
nego  z tym, co w obrzÄ…dzie wigilijnym jest ludowe  nam
tylko w caÅ‚oÅ›ci jest zrozumiaÅ‚e i nas tylko wstrzÄ…sa wspom­
nieniem strof wielkiego autora Wyzwolenia, którymi uzupełnia
on wizjÄ… Konrada.
(...] Jednym z najintymniejszych zwierzeÅ„ muzycznych Cho­
pina jest jego Walc cis-moll op. 64 nr 2. Po każdej jego części,
po przenikliwej w swym beznadziejnym smutku pierwszej i trze­
ciej, po pogodniejszej, szerszej melodii (Des-dur) części Å›rodko­
wej  przychodzi szybki, opadający refren, który powiada:
 smutno, prawda? A mnie wszystko jedno, a mnie wszystko jed­
no, niech się dzieje co chce..."  i to machnięcie ręki zamiera
gdzieÅ› w górze; i znowu refren coraz szybszy, coraz bardziej me­
chaniczny w swoim pianussimo bez wyrazu:  wszystko jedno..."
A wiadomo, że nie wszystko jedno, i prawdą jest przejmujący
smutek walca, nie taneczne ritornello refrenu. 
I jeszcze jedna charakterystyka  najbardziej osobista  pieÅ›ni Gu­
stawa Mahlera 
Raz tylko kupiÅ‚em tu wspaniaÅ‚Ä… pÅ‚ytÄ™. Bardzo mi siÄ™ to opÅ‚a­
ciło. Marzyłem o tej płycie od dawna, ale jakoś nie mogłem na nią
natrafić. Chodzi o pieśni Mahlera ze zbioru Des Knaben Wunder-
horn, nagrane przez Elisabeth Schwarzkopf i Dietricha Fischer-
-Dieskaua. Cykl ten, jak zwykle u Mahlera bardzo nierówny,
zresztÄ… komponowany w różnych epokach, zawiera parÄ™ przepiÄ™k­
nych pieÅ›ni, a wykonawstwo tu jest zupeÅ‚nym szczytem wokali­
styki. Już lepiej śpiewać nie można. Zwłaszcza ostatnia pieśń
Wo die schdnen Trompetten blasen jest wzruszajÄ…co piÄ™kna i Å›pie­
wana niesłychanie i n n i g. Wspaniałe to słowo niemieckie nie
ma odpowiednika polskiego. Tekst pieÅ›ni jest czysto ludowy i opo­
wiada o odwiedzinach, zabitego na wojnie kochanka pod oknem
kochanki, którą słodkimi słowami  Boże, jaki słodki jest tu głos
:
Fischer-Dieskaua  namawia do zamieszkania z nim w niedale­
kiej mogile, pod trawÄ… wiosennÄ…. Z zachwytu nad tÄ… piosenkÄ…,
nnd tą romantyczną scenerią wywołaną przez kompozytora i jego
genialnych wykonawców, urodziła się centralna scena mojego Za-
'I  tudzia. To jest tam najbardziej własne i najbardziej odczute, choć
narodzone z cudzej ludowej pieśni (czy takiej bardzo cudzej?),
a wszystko inne już jest tam dofastrygowane. Może nawet bia­
łymi nićmi.
Gdy czytam te fragmenty  charakterystyki, opisy   podkładając"
pod nie odpowiadajÄ…ce im utwory muzyczne, uderza mnie ich szczególna bez­
pośredniość, a także skromność, bezpretensjonalność i  prywatność": są to
214
jakby zapiski z dziennika przeżyć artystycznych, próby utrwalenia wzruszeń
głębokich robione na gorąco (i jak gdyby  przede wszystkim  dla siebie).
Nic z tonu wykÅ‚adu  czy rozlegÅ‚ego wywodu, nic z sÄ…dów ex cathedra. Bez­
pośredni zapis wrażenia, przejaw wyobraz
ni poetyckiej poruszonej muzykÄ….
Sposobowi zaÅ› poruszenia wyobraz
ni poetyckiej mógÅ‚by patronować pas­
sus, zaczerpnięty z ostatniego tomu cyklu Prousta:
Tylko wrażenie  choćby tkanka jego zdawała się najlichsza,
a ślad nieuchwytny  " stanowi kryterium prawdy i z tej racji
ono jedno zasÅ‚uguje, by wchÅ‚aniaÅ‚ je umysÅ‚, gdyż ono jedno po­
trafi, jeÅ›li zdoÅ‚a, wydobyć zeÅ„ owÄ… prawdÄ™, przywieść go do wiÄ™k­
szej doskonałości i obdarzyć radością czystą.
Mamy tu bowiem określenie tak znamiennej dla Prousta  filozofii
wrażenia", swoistej fenomenologii (zakorzenionej wszelako  co nie ód razu_
jest widoczne  w PlatoÅ„skim idealizmie). Daleki jestem od tego, aby filozo­
fiÄ™ Prousta przypisywać Iwaszkiewiczowi, jednak jakieÅ› istotne i zastanawia­
jÄ…ce pokrewieÅ„stwo tu istnieje  pokrewieÅ„stwo choćby w odczuwania piÄ™k­
na i sztuki jako ocalenia.
SÄ… wiÄ™c te Iwaszkiewiczowskie bezpoÅ›rednie zapisy także swoistÄ… her­
meneutyką muzyki. Ich poetyka zakorzeniona jest w całej filozofii pisarza,
w jego wizji świata, odczuwania rzeczywistości.
Cztery są tutaj główne punkty odniesienia, miejsca zakorzenienia
metaforyki, cztery przede wszystkim z
ródła, z których czerpie się porównania
dla muzyki: przyroda (natura); uczucia ludzkie; polskość; świat sztuki (poezji
także).  MówiÄ…c zresztÄ… tylko o  metaforyce" upraszczamy zagadnienie. Ra­
czej: metafora i równoczeÅ›nie stale peryfraza. A może lepiej powiedzieć: przy­
równanie, dajÄ…ce niejednokrotnie w efekcie poetyckie obrazy o prostym, przej­
mującym pięknie.
Waham się, któremu z wymienionych z
ródeł przyznać pierwszeństwo:
 przyrodzie",  uczuciom",  polskości" czy  sztuce".
Chyba jednak przyrodzie; i to mi zresztÄ… czyni muzyczne pisarstwo
Iwaszkiewicza tak bliskim.  Jeżeli można sobie tu pozwolić na dygresję
osobistą: książeczka o Bachu  wydana w roku 1951  należała do moich
pierwszych lektur muzycznych i jej czytanie zbiegÅ‚o siÄ™ wÅ‚aÅ›nie z poznawa­
niem przeze mnie Wohltemperiertes Klamer, któremu to dziełu Bacha tyle
miejsca Iwaszkiewicz poświęca. Poetyckie te charakterystyki utkwiły we mnie
gÅ‚Ä™boko, niektóre zrosÅ‚y siÄ™ wprost z ksztaÅ‚tem i wyrazem Bachowskich prelu­
diów i fug:
Fuga Cis-dur, razem ze swoim preludium, jest jakimÅ› rozpro­
szonym, przyćmionym zielonymi liśćmi światłem... Plamy słońca
kołyszą się w preludium i pszczoły brzęczą.
[...] pierwsze preludium pierwszego zeszytu  C-dur  otwiera
nam, jak w pogodnym lustrze wód, perspektywÄ™ spokojnego ciÄ…­
gu rozłożonych akordów  niby w stawie odbity szereg strzeli-
215
stych topoli, pochylonych w jedną stroną  zadziwiający wzór
ciszy i zamyślenia, ku końcowi rozlewający sią w jasną plamą.
" W Preludium i Fudze es-moll  mamy:
rozmyÅ›lania o przeminionym czasie, spacer po jesiennym ogro­
dzie
...obie Fugi G-dur, radosne jak młode potoki
Z kolei u Chopina:
Sonata h-moll roztacza siÄ™ jak wielki, zielony romantyczny
pejzaż. W głębi szare skały i wodospady, z bliska szmaragdowe,
grynszpanowe łąki i licheny, wielkie przejrzyste ważki  i ta
pogoda środkowej części Larga, na którą mogą się zdobyć już
tylko stroskane i wychłodzone serca. A potem Finał jak ballada:
chmury nad skałami i łąkami  i ostatni, triumfalny okrzyk
wynurzajÄ…cej siÄ™ z tych chmur Walkirii.
Ten sposób pisania o muzyce, odwołujący sią do zjawisk i stanów
przyrody, wydaje siÄ… zakorzeniony w poetyce wieku romantyzmu owym od­
czuciem i widzeniem muzyki tak znamiennym dla wzniosłych natur i duchów
ubiegÅ‚ego stulecia. W książce Liszta o Chopinie możemy przeczytać (w prze­
kładzie polskim Marii Po mian z roku 1924): I
Falowaniem melodii, przesuwajÄ…cej siÄ™ jak czółenko nad bu­
rzliwÄ… toniÄ…, dziaÅ‚ajÄ…ce w sposób niematerialny na zmysÅ‚y, od­
dawaÅ‚ artysta przedziwne drganie serca przejÄ™tego obawÄ… na wi­
dok czegoś przerażającego swą tajemniczością. W utworach swych
oznaczył ten sposób grania właściwy jemu tylko jako  tempo
rubato", miara odrywania, giÄ™tka, zarazem szorstka i omdlewa­
jÄ…ca, chwiejna jak pÅ‚omieÅ„ poddajÄ…cy siÄ™ podmuchom, jak wierz­
chołki drzew skłaniające się raz w tę raz w tamtą stronę, jak
kÅ‚osy na polu poruszane gorÄ…cym tchnieniem powietrza rozgrza­
nego promieniami słońca.
Naturalnie, w porównaniu z nadmiernie rozlewnÄ…, przesadnie kwie­
cistą, egzaltowaną poetyką muzycznego romantyzmu (panującą właściwie
w pisarstwie muzycznym aż do schyłku XIX wieku)  styl Iwaszkiewicza
jest wzorem klarowności, powściągliwości, zwięzłości i artystycznej celności.
Z romantycznej poetyki i estetyki muzycznej wyciąga on natomiast  jeśli
można tak powiedzieć  ' najbardziej wartościową esencję. A
ączy się więc
Iwaszkiewicz  poprzez muzykę  z  romantykami" w tym szczególnym
odczuciu natury, jak gdyby totalnym, bo zespalajÄ…cym w sobie  ducha"
z  materią",  spirytualizm" i  panipsychizm" z  biologizmem"; piękno z ży-
216
ciem, estetykę z metafizyką. Nad całą wszakże tą świadomością natury i je]
szczególnej w stosunku do nas  dialektyki", nad  odpychającą bliskością"
i  przyciÄ…gajÄ…cÄ… obcoÅ›ciÄ…"  góruje zachwyt, urzeczenie i staÅ‚a gÅ‚Ä™boka po­
trzeba bycia z naturÄ…, bycia w naturze:  głód zielonoÅ›ci"  biologiczny i este­
tyczny  drzewa i trawy, lasu i Å‚Ä…ki...
W pisarstwie muzycznym Iwaszkiewicza rysuje siÄ™ tedy hermeneuty­
ka muzyki. Muzyka w całej swojej (metafizycznej) tajemniczości, z całym
swoim odniesieniem do bytu idealnego (bytu idei)  wydaje się szczególnie
wpleciona w życie  w nurt, zjawisko życia, w sferę życia  biologicznego
(materialnego) i duchowego. W swojej liczbowej ezoterycznoÅ›ci i warsztato­
wej hermetycznoÅ›ci jest muzyka w jakiÅ› sposób pokrewna tej stronie natu­
ry, jaka jawi siÄ™ naszym urzeczonym oczom, przyrody, jakiej najbardziej
pragniemy nękani metafizycznym głodem żywego piękna.
Z takiego dopiero odczucia muzyki  poprzez naturÄ™, przyrodÄ™ ro­
mantyków i symbolików, przyrodÄ™ Iwaszkiewicza, przyrodÄ™ czÅ‚owieka, wyÅ‚a­
nia się wszystko inne: miłość i cierpienie, radość (rzadziej), sztuka i polskość.
Nie chcę powiedzieć, że te odniesienia muzyki  humanistyczne, estetyczne,
patriotyczne  są jakieś wtórne czy mniej ważne w stosunku do tamtego
 przyrodniczego". Chcę tylko podkreślić, że są one w tamtym odniesieniu do
natury wszystkie ugruntowane, że się zeń w jakimś sensie wywodzą, że bez
tego zasadniczego odniesienia do stanów i zjawisk natury Iwaszkiewiczowska
 hermeneutyka muzyki" pozbawiona byÅ‚aby istotnego życia, życia poetyckie­
go, byłaby, co najwyżej, piękną retoryką. Przedziwnie bowiem splatają się
tu i przenikają  natura" z  kulturą"!  widać to wyraz
nie w cytowanej wy­
żej charakterystyce Nokturnu cis-moll op. 27. A w tym spleceniu czujemy
równocześnie, jak bardzo to pisarstwo muzyczne Iwaszkiewicza związane jest
z caÅ‚Ä… jego twórczoÅ›ciÄ…, jak bardzo przenikniÄ™te jest jego najbardziej oso­
bistym odczuciem świata.
Iwaszkiewiczowska  hermeneutyka muzyki"  próby tłumaczenia
muzyki poprzez odniesienie do zjawisk natury, stanów uczuć ludzkich, zja­
wisk innych sztuk, Å›wiadomoÅ›ci patriotycznej  ma wprawdzie swoje ugrun­
towanie w naturze, jednakże cel wydaje się tkwić w tym, co  ludzkie, arcy-
ludzkie". Celem tym byłoby, tak mniemam, potwierdzenie (potwierdzenie
przez artystyczną, poetycką sugestię słowa), że prawdziwie wielka muzyka 
i szerzej  każda wielka sztuka  zrodzić się może tylko z tej gleby życia,
które nasycone jest cierpieniem, bólem życia twórcy  wielkie piękno musi
być okupione wielkim cierpieniem. Taka jest wymowa najpeÅ‚niejszej z opo­
wieści biograficznych Iwaszkiewicza  książki o Chopinie.  Niemal każdy
z opisów Chopinowskiej muzyki zawiera to ostrze cierpienia  mniej lub bar­
dziej jawne, mniej lub bardziej ukryte. Tu zresztą z pomocą przychodzi ów
rodzaj dodatkowej wiedzy o muzyce, który przeciÄ™tnych muzykografów pro­
wadzi na manowce czystej ( dokumentarnej") biograf istyki, który jednak w rÄ™­
kach wybitnego i świadomego rzeczy pisarza może wspierać wydatnie jego
 ejdetyczne" dążenia i cele.
CaÅ‚a mianowicie biografistyka w książce Iwaszkiewicza, caÅ‚a jej stro­
na dokumentarna nastawiona jest na to, by ukazać, uwydatnić wielkość czÅ‚o­
wieka jako twórcy muzyki. De facto więc książka ta, tak bogata w szczegóły
biograficzne, z rozsianymi tylko tu i ówdzie charakterystykami samych utwo­
rów, jest w całości książką o muzyce Chopina. Pokazuje bowiem  w swym
nurcie głównym  glebę, a także to  kulturowe" tworzywo,  materię" ży-
217
cia  z którego rodzi siÄ™, powstaje muzyka. Ona sama zaÅ›  konkretna, zre­
alizowana w dzieÅ‚ach  rozbÅ‚yska tylko parÄ™ razy: peÅ‚niÄ… ekspresji poetyc­
kiej, mocÄ… sugestii stylu literackiego. MyÅ›lÄ™, iż. takie książki  a należy żaÅ‚o­
wać, że Iwaszkiewicz nie napisał innych jeszcze: o Beethovenie, Schubercie,
Mozarcie, Wagnerze  myślę więc, że takie  biografie muzyczne" trafiają
w istotÄ™ muzyki równie gÅ‚Ä™boko  choć inaczej  jak ejdetycznie nastawio­
ne i filozoficznie ukierunkowane rozprawy i studia. Poetycka wyobraz
nia pi­
sarza  pobudzona zjawiskiem muzycznym i wsparta na fundamencie wie­
dzy o muzyce  zdolna jest nam objawić istotnÄ… prawdÄ™ o muzyce jak gdy­
by w jednym błysku, momentalnie. Olśnieni lotnym i wyrazistym słowem,
pobudzeni ekscytujÄ…cÄ… metaforÄ…  wi emy. SÅ‚owo otwiera nam muzykÄ™.
Nie  wyjaÅ›nia" bynajmniej jej tajemnicy  takie  wyjaÅ›nianie" byÅ‚oby sprze­
czne z poetycką naturą słowa, i wymierzone przeciw muzyce.
Słowo natomiast doprowadza nas do pełnej świadomości tajemnicy
muzyki  niejako unaocznia nam jÄ….