W

przypadku instrumentów elek-
trycznych nag³aœnianych za po-
moc¹ wzmacniacza i zestawu

g³oœnikowego ten ostatni element nale¿y
traktowaæ jako w³aœciwy „instrument” wy-
magaj¹cy omikrofonowania.

Gitara elektryczna

Zawsze kiedy przyjdzie ci nagrywaæ gitarê

elektryczn¹ lub bas, musisz wzi¹æ pod uwa-
gê specyficzne w³aœciwoœci g³oœników zain-
stalowanych w ich systemach nag³oœnienio-
wych. Ka¿dy z nich charakteryzuje siê ró¿n¹
emisj¹ poszczególnych zakresów czêstotli-
woœci pod ró¿nymi k¹tami i w ró¿nej odle-
g³oœci. Ustawienie mikrofonu w osi g³oœnika
spowoduje najczêœciej uzyskanie stanowcze-
go, mocno osadzonego brzmienia, podczas
gdy umieszczenie mikrofonu pod pewnym
k¹tem lub w oddaleniu od osi sprawi, ¿e
brzmienie bêdzie bardziej ³agodne. Jeszcze
wiêcej mo¿liwoœci wystêpuje w przypadku
zestawów wielog³oœnikowych, a szczególnie
w sytuacjach, gdy zestaw wyposa¿ony jest w
oddzielne przetworniki dla ró¿nych zakre-
sów pasma akustycznego (np. g³oœnik nisko-
tonowy i wysokotonowy driver).

Podobnie jak w przypadku instrumentów

akustycznych, najbardziej zrównowa¿one
brzmienie uzyskujemy w pewnym oddaleniu
od Ÿród³a dŸwiêku – w tym wypadku zesta-
wu g³oœnikowego. Nieco inaczej postêpuje
siê przy pracy na ¿ywo, gdzie realizatorzy
stosuj¹ mikrofony kierunkowe, stawiaj¹c je

mo¿liwie jak najbli¿ej Ÿród³a dŸwiêku (g³oœni-
ka). T¹ metod¹ staraj¹ siê uzyskaæ jak naj-
wiêkszy odstêp sygna³u od potencjalnych
sprzê¿eñ oraz zapewniæ sobie mo¿liwie naj-
lepsz¹ izolacjê poszczególnych Ÿróde³ dŸwiê-
ku. W warunkach studyjnych, gdzie bez k³o-
potów mo¿na zadbaæ o w³aœciw¹ separacjê
akustyczn¹ poszczególnych instrumentów,
zastosowanie techniki zbierania sygna³u z
wiêkszej odleg³oœci pozwala na uzyskanie
bardziej reprezentacyjnego brzmienia.

Równie czêsto mamy do czynienia ze sto-

sowaniem obu technik jednoczeœnie. Miksu-
j¹c sygna³y z obu mikrofonów mo¿na usta-
wiæ po¿¹dane proporcje miêdzy „prezencj¹”
w³aœciw¹ dla bliskiego omikrofonowania, a
„przestrzeni¹” charakterystyczn¹ dla sygna³u
zbieranego przez dalej ustawiony mikrofon.

Du¿e znaczenie dla uzyskanego efektu

brzmieniowego ma tak¿e pozycja samego ze-
stawu g³oœnikowego. Poprzez postawienie go
na miêkkim pod³o¿u (np. dywanie lub mate-
ria³owej wyk³adzinie) mo¿na zredukowaæ po-
ziom jasno brzmi¹cych dŸwiêków. Podniesie-
nie zestawu nad pod³o¿e (ustawienie na sto³-
ku lub statywie) pozwoli zmniejszyæ poziom
niskich czêstotliwoœci. Do zestawów g³oœni-
kowych z otwartym ty³em mo¿na przystawiæ
mikrofon zarówno z przodu, jak i z ty³u. Spo-
r¹ rolê odgrywa tak¿e odleg³oœæ zestawu od
œcian pomieszczenia lub innych znajduj¹cych
siê w nim obiektów. Z tego wzglêdu warto
spêdziæ nieco czasu przemieszczaj¹c siê ze
wzmacniaczem i mikrofonami po ca³ym po-

mieszczeniu. T¹ metod¹ mo¿na uzyskaæ
znacznie ciekawsze wyniki, ni¿ póŸniej krêc¹c
korekcj¹ czy stosuj¹c efekty.

Gitara basowa

W przypadku jednog³oœnikowej kolumny

wspó³pracuj¹cej z gitar¹ basow¹ nie ma jed-
noznacznych metod ustawienia mikrofonu –
nale¿y trochê poeksperymentowaæ dla uzy-
skania poszukiwanego brzmienia. W ka¿dym
razie obowi¹zuj¹ tu podobne zasady jak w
przypadku kolumn gitarowych – mikrofon
ustawiony bli¿ej œrodka daje niskie, okr¹g³e
brzmienie, a przesuwanie go na zewn¹trz
membrany sprawia, ¿e dŸwiêk staje siê bar-
dziej matowy. Gdy basowy zestaw g³oœniko-
wy wyposa¿ony jest w kilka przetworników
tego samego typu, najwygodniej jest ustawiæ
mikrofon tylko w pobli¿u jednego z nich.
Ustawienie mikrofonu miêdzy g³oœnikami
mo¿e daæ w efekcie zjawisko znoszenia siê
fazy dla okreœlonych czêstotliwoœci. W pew-
nych sytuacjach bêdzie to po¿¹dany efekt,
dlatego warto go wypróbowaæ we w³asnym
zakresie. Jeœli mamy do czynienia z kolumn¹
stereo lub zestawem wyposa¿onym w od-
dzielne przetworniki s³u¿¹ce do odtwarzania
niskich i wysokich czêstotliwoœci, nale¿y
skorzystaæ z techniki wielomikrofonowej.

W przypadku omikrofonowania wzmac-

niaczy do instrumentów klawiszowych po-
stêpujemy podobnie jak przy wzmacnia-
czach gitarowych. Warto podci¹æ niskie to-
ny dla poprawy klarownoœci dŸwiêku i st³u-

80

Estrada ii S

Studio –– g

grudzieñ 2

2001

podstawy

mikrofony

Studyjne techniki mikrofonowe (2)

K

ontynuujemy cykl
oparty na publikacji
„Microphone Techni-

ques For Music – Studio
Recording”, wydanej przez
firmê Shure Brothers Incor-
porated. W ubieg³ym mie-
si¹cu pisaliœmy o techni-
kach mikrofonowych stoso-
wanych przy rejestracji
chórów i instrumentów
strunowych. W tym miesi¹-
cu zajmiemy siê instrumen-
tami elektrycznymi wspó³-
pracuj¹cymi ze wzmacnia-
czami oraz instrumentami
perkusyjnymi.

miæ nieco najwy¿sze czêstotliwoœci gdy
chcemy zredukowaæ zbyt du¿y atak lub
szum wzmacniacza.

Instrumenty perkusyjne

Zestaw perkusyjny jest jednym z najtrud-

niejszych do omikrofonowania Ÿróde³
dŸwiêku. Aby osi¹gn¹æ mo¿liwie najlepsze
efekty nale¿y zapoznaæ siê z podstawowymi
i najczêœciej stosowanymi technikami oraz
ograniczeniami technologicznymi. Poniewa¿
poszczególne elementy zestawu perkusyj-
nego wytwarzaj¹ ró¿ne spektrum brzmie-
nia, nale¿y je rozwa¿aæ jako oddzielne in-
strumenty albo jako niewielkie grupy instru-
mentów: du¿y bêben (stopa), werbel, tomy,
talerze i pozosta³e instrumenty perkusyjne
(bongosy, dzwonki, itp.). Do omikrofono-
wania zestawu perkusyjnego nale¿y stoso-
waæ ca³¹ gamê ró¿nego typu mikrofonów,
o charakterystykach pozwalaj¹cych na jak
najlepsze zebranie sygna³u wytwarzanego
przez poszczególne jego elementy.

Instrumenty perkusyjne s¹ w stanie pro-

dukowaæ sygna³ o bardzo wysokim pozio-
mie ciœnienia (SPL). Z tego wzglêdu najwa¿-
niejszym wymaganiem, jakie stawiamy mi-
krofonom do perkusji, jest zdolnoϾ prze-
noszenia du¿ych ciœnieñ bez powodowania
zniekszta³ceñ sygna³u. Pod tym wzglêdem
mikrofony dynamiczne sprawdzaj¹ siê
znacznie lepiej ni¿ mikrofony pojemnoœcio-
we. Przed zastosowaniem mikrofonu po-
jemnoœciowego nale¿y w danych technicz-
nych sprawdziæ jego maksymalny poziom
dopuszczalnego SPL. Dla mikrofonu prze-
znaczonego do bliskiego omikrofonowania
zaleca siê, by wynosi³ on co najmniej 130dB.

Poniewa¿ – jak wspomniano wy¿ej – mu-

simy braæ pod uwagê poszczególne elemen-
ty zestawu jako oddzielne instrumenty, do
ka¿dego z nich nale¿y stosowaæ oddzielny
mikrofon. Z uwagi na bliskie odleg³oœci miê-
dzy poszczególnymi instrumentami mog¹
wyst¹piæ silne przenikania sygna³u z s¹sied-
niego Ÿród³a dŸwiêku. Dlatego nale¿y ko-
rzystaæ z mikrofonów o dobrym t³umieniu
dŸwiêków docieraj¹cych z boku i umiesz-
czonych tak, by zbiera³y jak najszersze
spektrum brzmienia instrumentu z jedno-
czesn¹ minimalizacj¹ problemów fazowych.

Tu pojawia siê kolejny problem. W przy-

padku mikrofonów o charakterystyce kie-
runkowej wystêpuje tzw. efekt zbli¿eniowy,
objawiaj¹cy siê nienaturalnym eksponowa-
niem niskich czêstotliwoœci przy zbli¿eniu mi-
krofonu do Ÿród³a dŸwiêku. Aby zredukowaæ
to zjawisko nale¿y stosowaæ filtry dolnozapo-
rowe zarówno w mikrofonach, jak i w mik-
serze lub przedwzmacniaczu, z którym mi-
krofon wspó³pracuje. Czasami te¿ mo¿na
wykorzystaæ efekt zbli¿eniowy do uzyskania
odpowiedniego podniesienia poziomu ni-
skich tonów danego instrumentu (to o wiele
prostsze i skuteczniejsze ni¿ u¿ycie korekcji

elektronicznej). Poprzez bliskie przystawie-
nie mikrofonu do Ÿród³a dŸwiêku mo¿na te¿
skutecznie zredukowaæ przenikanie niskich
czêstotliwoœci z s¹siednich instrumentów.

W warunkach studyjnych perkusja nagry-

wana jest zwykle w oddzielnym, odizolowa-
nym akustycznie pomieszczeniu, co zapo-
biega przenikaniu do mikrofonów sygna³ów
z innych instrumentów. W studiach profe-

sjonalnych wysokiej klasy zestaw perkusyjny
ustawiany jest dodatkowo na specjalnym,
izolowanym akustycznie podeœcie, by w ten
sposób zredukowaæ emisjê drgañ niskiej
czêstotliwoœci przez pod³ogê.

l

Za miesi¹c opiszemy szczegó³owe zasady

omikrofonowania poszczególnych instrumen-
tów zestawu perkusyjnego.

81

Estrada ii S

Studio –– g

grudzieñ 2

2001

Studyjne techniki mikrofonowe (2)

Gitara elektryczna ma charakterystykê brzmieniow¹ podobn¹ do ludzkiego g³osu.
Dlatego w jej przypadku najlepszym wyborem bêd¹ mikrofony o charakterystyce
przeznaczonej do nag³aœniania i zapisu wokalu.

Pozycja mikrofonu

Efekt brzmieniowy

Komentarz

10 centymetrów od siatki,

Naturalne, wyrównane

Jeśli głośnik znajduje się blisko podłoża, warto użyć

w środku membrany głośnika

brzmienie

małego statywu mikrofonowego z ciężką podstawką

2,5 centymetra od siatki,

Niskie, basowe brzmienie Minimalizacja potencjalnych sprzężeń i przesłuchów

w środku membrany głośnika

Oddalony od centrum głośnika „Kleiste”, miękkie

Przesuwanie mikrofonu do skraju głośnika daje mato−

brzmienie

brzmienie. Redukcja szumów własnych wzmacniacza.

1 metr od środka głośnika

Lekkie brzmienie,

Mikrofon zbiera więcej przestrzeni; większe przesłuchy.

redukcja basów

Mikrofon miniaturowy

Podkreślony środek

Łatwe ustawianie, minimalizacja przesłuchów

przymocowany do wzmacniacza

pasma

i ustawiony przed głośnikiem

Mikrofon miniaturowy

Zależny od pozycji

Można łączyć z mikrofonem ustawionym przed kolumną,

za kolumną z otwartym tyłem

ale należy zwrócić uwagę na problemy fazowe.