TECHNOLOGIA

64

64

Estrada ii S

Studio •

• sstyczeñ 22002

64

64

W

e wspó³czesnej muzyce stosuje siê tech-
nikê oddzielnego omikrofonowania

ka¿dego elementu zestawu perkusyjnego i ta-
k¹ opiszemy poni¿ej. W wielu przypadkach
jednak, szczególnie w muzyce jazzowej i in-
nych gatunkach muzycznych, gdzie realiza-
torowi zale¿y na uzyskaniu otwartego, bar-
dziej naturalnego brzmienia, mo¿na u¿yæ
mniejszej liczby mikrofonów. Czasami wy-
starczy jeden mikrofon wysokiej klasy usta-
wiony przed zestawem perkusyjnym. Odpo-
wiednia odleg³oœæ pozwoli zbalansowaæ pro-
porcje miêdzy instrumentem a odpowiedzi¹
pomieszczenia.

W przypadku stosowania oddzielnych mi-

krofonów do poszczególnych instrumentów
zestawu, nale¿y uwzglêdniæ pasmo czêstotli-
woœci emitowane przez dany instrument i wy-
twarzane przez niego maksymalne ciœnienie
akustyczne. Z tego powodu inny mikrofon mu-
simy zastosowaæ do stopy, inny do werbla i
kot³ów, a jeszcze inny do czyneli czy hi-hatu.

Du¿y b

bêben ((stopa).

Instrument

ten w wielu gatunkach muzycznych ma wy-
twarzaæ dŸwiêk o silnie wyeksponowanych
transjentach i du¿ej zawartoœci energii w za-
kresie niskich tonów. Jego zadaniem jest
przede wszystkim ustalenie zasadniczego ryt-
mu utworu. Nale¿y uchwyciæ dwa aspekty

brzmienia du¿ego bêbna: dó³ pasma i czê-
stotliwoœci odpowiedzialne za atak, które le-
¿¹ najczêœciej w przedziale 2,5-5kHz w za-
le¿noœci od instrumentu. Mikrofon powinien
byæ w³o¿ony do wewn¹trz bêbna i skierowany
w stronê uderzanej membrany. Odleg³oœæ od
niej nale¿y ustaliæ eksperymentalnie, ale za-
zwyczaj zawiera siê ona w przedziale 2-20cm
(na rysunku pozycja

D). Do rejestracji dŸwiê-

ku stopy nale¿y stosowaæ mikrofony cha-
rakteryzuj¹ce siê dobrym przenoszeniem ni-
skich tonów i zdolnoœci¹ do eksponowania
zakresu odpowiedzialnego za atak dŸwiêku,
choæ w³aœciw¹ barwê mo¿na te¿ wykreowaæ
za pomoc¹ korekcji. Inn¹ cech¹ charaktery-
styczn¹ mikrofonu do stopy powinna byæ
zdolnoœæ do przenoszenia du¿ych ciœnieñ aku-
stycznych.

Werbel

. Najbardziej znacz¹cy element ze-

stawu perkusyjnego, od którego niemal za-
wsze zale¿y tempo utworu (w muzyce
wspó³czesnej jego uderzenie sygnalizuje mo-
ment, w którym trzeba klasn¹æ w rêce...). Wer-
bel charakteryzuje siê wysokim poziomem
transjentów i bardzo krótkim czasem zani-
kania. Jego zasadnicza energia skupiona jest
g³ównie w zakresie czêstotliwoœci 4-6kHz. Naj-
czêœciej dŸwiêk werbla zbierany jest przez
ustawienie mikrofonu o charakterystyce ner-
kowej lub supernerkowej nad górn¹ mem-
bran¹, przesuwaj¹c go nieco w stronê kra-
wêdzi werbla (na rysunku pozycja

C). Dla

zmniejszenia przes³uchów z hi-hatu czêsto po-
maga stosowanie mikrofonów z g¹bk¹ prze-
ciwwietrzn¹.

Hi-h

hat

. Czynele, za pomoc¹ których wy-

dobywa siê krótki dŸwiêk o wysokiej czê-
stotliwoœci pomagaj¹cy utrzymaæ rytm. Rów-
nie czêsto blachy s¹ rozchylane dla posze-
rzenia zakresu emitowanego dŸwiêku i wy-
d³u¿enia czasu wybrzmiewania. Do zareje-
strowania hi-hatu w wielu przypadkach wy-
starcz¹ mikrofony ustawione nad zestawem
perkusyjnym, których zadaniem jest zbiera-
nie brzmienia czyneli. Jeœli jednak istnieje po-
trzeba zapisania hi-hatu na oddzielnej œcie¿-
ce, nale¿y ustawiæ dedykowany mikrofon tak,
by na jego membranê nie trafia³o bezpo-
œrednio powietrze z zamykanych blach. Do-
brym punktem do rozpoczêcia poszukiwañ
odpowiedniego brzmienia bêdzie ustawienie
go 10 centymetrów nad górnym czynelem
(na rysunku pozycja

G).

Studyjne techniki

mikrofonowe

(3)

W ubieg³ym miesi¹cu opi-
saliœmy problemy zwi¹zane
z rejestracj¹ zestawu per-
kusyjnego i sposoby ich
rozwi¹zywania. Najwy¿szy
czas szczegó³owo opisaæ
techniki mikrofonowe sto-
sowane w przypadku bêb-
nów akustycznych.

„W niektórych

aplikacjach wystarczy

jeden lub kilka mikro-

fonów ustawionych

przed zestawem

perkusyjnym.”

Estrada ii S

Studio •

• sstyczeñ 22002

65

Tom-ttomy

. Stopa i werbel zestawu per-

kusyjnego wype³niaj¹ sw¹ rytmiczn¹ funkcjê
w zakresie niskich i wysokich czêstotliwoœci.
Do zape³nienia pasma miêdzy nimi u¿ywa siê
odpowiednio dostrojonych tom-tomów. S¹
one g³ównie u¿ywane do przejœæ, ale równie
czêsto pe³ni¹ wa¿n¹ rolê w strukturze ryt-
micznej. Czêstotliwoœci odpowiedzialne za
atak w brzmieniu tomów s¹ podobne jak w
przypadku werbla, ale mamy tutaj do czy-
nienia z du¿o d³u¿szym czasem zanikania
dŸwiêku. Do zbierania dŸwiêku tomów na-
le¿y stosowaæ mikrofony kierunkowe usta-
wione nad górn¹ membran¹ bêbna w pobli¿u
krawêdzi membrany. Jeœli ka¿dy instrument
ma przyporz¹dkowany do niego mikrofon, sy-
gna³y z nich nale¿y rozsun¹æ w panoramie dla
uzyskania prawid³owego obrazu przestrzen-
nego. W prostszej wersji wystarczy jeden mi-
krofon ustawiony miêdzy dwoma tomami (na
rysunku pozycja

E).

Czynele

. Maj¹ one wiele zadañ do spe³-

nienia – od podkreœlania pojedynczymi ude-
rzeniami charakterystycznych miejsc w utwo-
rze do utrzymywania timingu za pomoc¹ krót-
kich dŸwiêków zawieraj¹cych du¿o wysokich
czêstotliwoœci. Najbardziej adekwatnymi mi-
krofonami bêd¹ zatem w przypadku czyne-
li dobre mikrofony pojemnoœciowe o p³askiej
charakterystyce przenoszenia. U¿ycie mikro-
fonów wyposa¿onych w t³umiki dolnozapo-
rowe pozwoli w pewnym stopniu zmniejszyæ
g³oœnoœæ pozosta³ych dŸwiêków zestawu per-
kusyjnego przenikaj¹cych do mikrofonów re-
jestruj¹cych dŸwiêk czyneli. Owe niepo¿¹dane
dŸwiêki mog¹ powodowaæ powstawanie pro-
blemów fazowych w momencie zsumowania
sygna³ów pierwotnych z sygna³ami wtórny-
mi pochodz¹cymi z mikrofonów czyneli. W
ich przypadku najczêœciej stosuje siê stereo-
foniczn¹ parê ustawion¹ nad talerzami, a cza-
sem dodatkowe dwa mikrofony rozstawio-
ne nieco szerzej i skierowane bezpoœrednio
w dó³ (na rysunku pozycje

A i B).

Gdy masz ma³o mikrofonów i potrzebujesz

nagraæ zestaw perkusyjny, warto postêpowaæ
wed³ug nastêpuj¹cych wskazówek. Dyspo-
nuj¹c wy³¹cznie jednym mikrofonem najlepiej
ustawiæ go nad czynelami, mniej wiêcej po-
œrodku zestawu. Maj¹c drugi mikrofon nale¿y
wykorzystaæ go poprzez umieszczenie we-
wn¹trz du¿ego bêbna, tak jak opisano to wy-
¿ej. Jeœli w Twoich zasobach znajduj¹ siê trzy
mikrofony, jeden ustaw nad czynelami, dru-
gi w du¿ym bêbnie a trzeci przy werblu.
Czwartym mikrofonem warto nag³oœniæ hi-
hat, a pi¹tym tomy.

E

i

S

Za miesi¹c przybli¿ymy Wam zagadnienia zwi¹zane

z akustyk¹ pomieszczenia studyjnego i opiszemy kil-
ka metod poprawy brzmienia dokonywanych w nim
rejestracji.

Rozk³ad widma sygna³u
akustycznego w funkcji
czasu:

Stopa zzestawu p

perkusyjnego. Za atak od-

powiedzialne s¹ czêstotliwoœci od 300Hz do

6kHz, przy czym te najbardziej s³yszalne

znajduj¹ siê w okolicach 1kHz. D³ugo wy-

brzmiewaj¹ce tony z przedzia³u 115-255Hz

s¹ zasadniczymi czêstotliwoœciami odpowie-

dzialnymi za brzmienie instrumentu.

Powy¿ej 6kHz nie ma ¿adnych czêstotliwoœci

u¿ytecznych.

Werbel. Równy rozk³ad czêstotliwoœci

w pierwszej fazie dŸwiêku i przy jego zani-

kaniu. Nieco d³u¿ej wybrzmiewa podstawo-

wy ton górnej membrany (tutaj oko³o

200Hz). G³ówna energia skupiona

w przedziale 250Hz-4kHz.

Hi-h

hat. Widmo czêstotliwoœciowe lekko

przymkniêtego hi-hatu jest wyj¹tkowo szero-

kie, pokrywaj¹c praktycznie ca³e pasmo s³y-

szalne. Daj¹ siê jednak zauwa¿yæ wyraŸnie

silniejsze przedzia³y 200-600Hz oraz najbar-

dziej nas interesuj¹cy 3kHz-20kHz.

Crash. G³ówna energia w brzmieniu tego in-

strumentu skupiona jest w przedziale 2kHz-

16kHz, ale warto zwróciæ uwagê na d³ugie

wybrzmiewanie w zakresie 300Hz-600Hz,

które nie zawsze bêdzie nam odpowiadaæ.

Ride. W przypadku tego czynela widzimy ró-

wnomierne wybrzmiewanie w ca³ym zakre-

sie emitowanych przez niego czêstotliwoœci.

Atak zawiera siê w przedziale 6kHz-16kHz.

„Dysponuj¹c wy³¹cz-

nie jednym mikrofo-

nem najlepiej usta-

wiæ go nad czynela-

mi, mniej wiêcej

poœrodku zestawu.”

Schematyczne rozmieszczenie mikrofonów

(opis w tekœcie).