POEZJE

WIS AWY SZYMBORSKIEJ

Twórczo Wis awy Szymborskiej

Przyznanie literackiej Nagrody Nobla Ws awi Szymborskiej w 1996 r. nie by o dla

czytelników jej poezji wielkim zaskoczeniem. Twórczo poetki uznawano za uniwersaln ,
podbudowan filozofi , a przy tym przyst pn i intryguj

tematyk oraz form . Autorka

wskazuje miejsce i rang cz owieka w ród innych bytów, interesuje si sztuk , przemijaniem,
uczuciami. Potrafi dostrzega najprostsze i najbardziej podstawowe zagadnienia bytu.
Analizuje je w uj ciu odpowiednim dla erudyty i znawcy filozofii, jak i dla przeci tnie
wykszta conego odbiorcy, który – by mo e – nie zg bi do ko ca proponowanych zagadnie ,
ale z pewno ci odczyta ich zasadniczy sens i warto . Cz owiek – bohater liryczny wielu
wierszy – jest istot biologiczn , uwik an w histori , podlegaj

jej prawid om, jest ludzk

ab i kruch drobin , która zmuszona jest do tego, by stawi czo o pot

nym mocom i

przeciwno ciom, p yn cym ze wiata zewn trznego, jak i rodz cym si w niej samej. Utwory
poetki cechuje oryginalno uj cia, ironiczny dystans, celna pointa, zaskakuj ce skojarzenia i

rodki poetyckie, cz stokro o barokowym rodowodzie. Atrakcyjno poruszanych zagadnie

i problemów wspó gra z form i stylistyk liryków, których omówienie podejmujemy w
kolejnych rozdzia ach opracowania.

Wis awa Szymborska urodzi a si 2 lipca 1923 r. w Bninie (obecnie cz

Kórnika), w

Pozna skiem

1

. W 1931 r. zamieszka a w Krakowie, gdzie uko czy a Gimnazjum ss.

Urszulanek (matura na tajnych kompletach), a potem studiowa a filologi polsk i socjologi
na Uniwersytecie Jagiello skim (1945-1948). W 1953 r. podj a, trwaj

do 1981 r.,

wspó prac z redakcj tygodnika „ ycie Literackie” (prowadzenie dzia u poezji i sta a
rubryka Lektury nadobowi zkowe, po wi cona krytyce literackiej, w której autorka prezentuje
swoje opinie o przeczytanych ksi kach – wydanie zbioru felietonów w 1973, 1981 i 1992 r.).
Za debiut poetycki Wis awy Szymborskiej uwa a si wiersz Szukam s owa, opublikowany w
dodatku do „Dziennika Polskiego”, zatytu owanym „Walka”. Pierwszy tom poezji, Dlatego

yjemy, ukaza si w 1952 r. (wznowiony dwa lata pó niej), za nast pne to: Pytania

zadawane sobie (1954), Wo anie do Yeti (1957), Sól (1962), Sto pociech (1967), Wszelki
wypadek (1972, wznowienie: 1975), Wielka liczba (1976, wznowienie: 1977), Ludzie na
mo cie (1986), Koniec i pocz tek (1993), kilkakrotnie wydawano równie utwory wybrane z
poszczególnych tomików, m.in. w 1964, 1967, 1973, 1977 r. Ich autorka by a wielokrotnie
nagradzana, m.in. w latach 60-tych Nagroda II Stopnia Ministra Kultury i Sztuki oraz
Nagroda Miasta Krakowa, za po 1989 r. – Wojewody Krakowskiego. Dwukrotnie
(1980,1996) przyznano poetce nagrod PEN-Clubu. Po opublikowaniu tomiku Ludzie na
mo cie otrzyma a nagrod nielegalnej wówczas „Solidarno ci”. Jest równie laureatk
presti owych nagród zagranicznych („emigracyjnych”): Fundacji Jurzykowskiego w 1964 r.
(USA) oraz Kallenbacha w 1990 (Szwajcaria), a tak e nagrody im. Goethego (1991) i
austriackiej – im. Herdera (1995). Ukoronowaniem tych sukcesów by a najwy ej ceniona
literacka Nagroda Nobla, przyznana poetce w 1996 r.
Cz sto wytykanym, lub z szacunku do pó niejszych dokona Szymborskiej przemilczanym,
faktem biograficznym jest jej zwi zek z programem socrealizmu i utwory, których si nie
wypiera, ale sama zdecydowanie si od nich odcina: By am wówczas g boko przekonana o

uszno ci tego, co pisz – ale stwierdzenie to nie zdejmuje ze mnie winy wobec tych

czytelników, na których moje wiersze mo e jako oddzia ywa y. [...] gdyby nie ten smutek, to
poczucie winy, to mo e nawet nie

owa abym do wiadcze tamtych lat. Bez nich nigdy bym

nie wiedzia a, co to takiego jest wiara w jak jedyn s uszno .

2

Wypowied ta równocze nie

ujawnia, jak wielk rol przypisuje autorka poezji i jak ogromna odpowiedzialno na niej
ci y, skoro mo e kszta towa postawy ludzkie i s

celom ideologicznym. W szeregach

PZPR poetka pozostawa a do 1966 r., wyst pi a po spektakularnym wyrzuceniu z partii
Leszka Ko akowskiego, filozofa, który sprzeciwia si g oszonej ideologii i poddawa krytyce
komunistyczn rzeczywisto .

W ród autorytetów, które okre li y jej odbiór wiata, sposób my lenia i odczuwania,

Wis awa Szymborska wymienia M. Montaigne'a (Próby), B. Le miana i J. Swifta – twórców,
których dorobek pozwala doceni indywidualizm cz owieka, zauwa

z

ono

wiata,

dostrzega rzeczy proste i podstawowe, dziwi si i zachwyca . Niejednokrotnie wskazywano
równie na wp yw awangardowej poezji J. Przybosia, który g osi , e ka dy wiersz powinien
by uj ciem „sytuacji lirycznej”, wyj tkowej, niepowtarzalnej i donios ej.

3

Mówi c o swoim

poetyckim credo, poetka odwo uje si do ulubionego pisarza i my liciela: „Patrzcie, ile ten kij
ma ko ców!” zawo

swego czasu Montaigne. Jest mi zupe nie oboj tne, czy zawo

wierszem czy proz . Wystarczy, e dla swojego zdumienia znalaz s owa, których nie mo na
zapomnie . Nie, nie mam adnego programu poetyckiego... Mam tylko to motto – jako
niedo cigniony wzór sztuki pisarskiej i jako bezustann zach

do przekraczania my

oczywisto ci.

4

Utrzymana w nurcie intelektualnym poezja Szymborskiej bywa niekiedy

zestawiana z twórczo ci Z. Herberta, z któr kojarzy si przede wszystkim na skutek
filozoficznego ogl du rzeczywisto ci. Podobne zwi zki mo na zauwa

mi dzy Szymborska

a E. Lipsk .

5

Refleksja egzystencjalna w wierszach wspó czesnych twórców jest odpowiedzi

na zapotrzebowanie dzisiejszego czytelnika – ci gle pytaj cego, poszukuj cego wiedzy o
sobie samym i w asnym losie.
Poza uprawianiem poezji, literackim filozofowaniem i felietonistyk Wis awa Szymborska
ma dwie niecodzienne pasje, obydwie zwi zane z tworzywem s ownym: ch tnie pisuje
limeryki (okazjonalne, zabawne, czasem absurdalne wierszyki) oraz komponuje wyklejanki –
prywatne, osobiste pocztówki – kola e wycinków z gazet z dodatkiem krótkich wierszyków.

Proponowana ni ej interpretacja z elementami analizy dotyczy kilkunastu wybranych

wierszy, które najcz ciej s omawiane w maturalnej klasie szko y redniej i publikowane w
podr cznikach. Uk ad utworów, dla wygody Czytelnika, jest schematyczny – s one
zestawione wed ug czasu ukazywania si ich w poszczególnych tomikach.

Wzajemne relacje tematyczne i podobie stwa formalne sygnalizujemy w ostatnim

rozdziale, zatytu owanym Znaczenie poetyckiego dorobku Wis awy Szymborskiej.

Nic dwa razy

Powszechnie znany wiersz W. Szymborskiej z tomu Wo anie do Yeti z 1957 r. (popularny
równie w formie piosenki w dwu wersjach muzycznych – A. Mundkowskiego z repertuaru

. Prus oraz M. Jackowskiego w wykonaniu Kory) w prosty sposób komentuje oczywist

prawd , e cz owiek podlega biologicznemu prawu przemijania i nie ma od tej zasady
odwo ania. Owa regu a dotyczy wszelkich bytów, jest uniwersalna i bezwzgl dna. Nie znaczy
to jednak, e nale y si tym martwi – wraz z up ywem czasu odchodz rado ci, wszelkie
przejawy szcz cia, ale i „z a godzina” – sprawy trudne i przykre. Owa poetycka refleksja nad
ludzkim losem i przemijaniem jest prób udzielenia odpowiedzi na jedno z podstawowych
pyta z zakresu filozofii i fizyki, jakie stawiaj sobie ludzie ró nych epok: jak zatrzyma bieg
czasu, przed

ycie, dlaczego musi ono min

? Odpowied jest wszak e wymijaj ca –

nie warto zastanawia si nad tym, co konieczne i nieuniknione, trzeba zgodzi si na

egzystencj z jej skutkami, szuka porozumienia i blisko ci drugiego cz owieka, w którego
ramionach mo na ukoi egzystencjalny niepokój.

Tylko w teatrze mo liwe jest prze ywanie na nowo, powielanie sytuacji, dialogów,

zwielokrotnienie ycia postaci scenicznej (por. wiersze W, Szymborskiej o teatrze, np.
Wra enia z teatru), zwyczajna, regularna egzystencja nie podlega powtórzeniu.

Nic dwa razy si nie zdarza
i nie zdarzy. Z tej przyczyny
zrodzili my si bez wprawy
i pomrzemy bez rutyny.
[...]

aden dzie si nie powtórzy,

nie ma dwóch podobnych nocy,
dwóch tych samych poca unków,
dwóch jednakich spojrze w oczy.

Oczywi cie i poca unki, i spojrzenia mog wype ni

ycie cz owieka w nieprzebranej

liczbie i bogactwie odcieni, nigdy jednak dok adnie si nie powtórz . W

nie dlatego, e los

cz owieka jest tak bogaty i niepowtarzalny, jego warto nie podlega dyskusji. O tym wierszu
my li si kategoriami potoczno ci, ale jest on, je li tak mo na powiedzie , jednym z
najbardziej filozoficznych jej wierszy. Ostatnie s owa tego wiersza to mistrzowsko
sformu owane uogólnienie dotycz ce poetki, czytelników, wszystkich ludzi we wszystkich
epokach i miejscach. „Ró nimy si od siebie jak dwie krople czystej wody”. Ten zwrot wszed
ju bardzo do tradycji j zyka. Ona ci gle odkrywa cudowno w codzienno ci, jednostk w
wielkiej liczbie i codzienno w czym , co wszyscy uwa aj za nadzwyczajne.

1

Warto zwróci uwag na wykorzystanie i przewarto ciowanie w poezji W. Szymborskiej

zyka potocznego, utartych formu ek, „z otych my li”, przys ów, zwi zków

frazeologicznych. Powszechnie znana formu ka o doskona ym podobie stwie („jak dwie
krople wody”) jest przecie pozorna. Chemiczny sk ad kropel wody nigdy nie jest w pe ni taki
sam (odwo anie do stwierdzenia Leibnitza). Jednak dzi ki takim odmienno ciom wiat i
ludzie, którzy go wype niaj , s interesuj cy, warci tego, by ich spotka , zdolni do
ubogacania drugiego cz owieka o nowe warto ci, refleksje, uczucia. Poetka ukazuje donios
prawd filozoficzn o nietrwa

ci wszechrzeczy, prze amuj c konwencjonalny odbiór

zwrotów j zyka potocznego. Subtelna ironia i motyw przemijania nie prowadz jednak do
ponurych konkluzji, do rozpami tywania owej egzystencjalnej pu apki, z której nie ma
wyj cia. Okazuje si bowiem, e obecno kogo bliskiego i zgoda na swój los mog sta si

ród em optymizmu, który pozwoli cieszy si ka

chwil , w

nie dlatego, e przemija, e

zaraz ucieknie.

Czemu ty si , z a godzino,
Z niepotrzebnym mieszasz l kiem?
Jeste – a wi c musisz min

.

Miniesz – a wi c to jest pi kne.

Szczegó owy „spis rzeczy” i zdarze niepowtarzalnych rozpoczyna przypomnienie narodzin

i mierci – bezwzgl dnie jednokrotnych dla ka dego indywidualnego bytu. Kolejne refleksje
dotycz przemijania czasu, uczu , odchodz cej mi

ci, ró nic pomi dzy lud mi, prób

nawi zywania kontaktu. Wymienione „znaki ycia” s tylko symbolami, sugesti , e

ono i niepowtarzalno egzystencji obejmuje wszelkie jej aspekty i w gruncie rzeczy

jest dla cz owieka szans , nadziej , ród em wzrusze i zachwytów, cho bywa równie
przyczyn l ku i udr ki – niczego przecie nie mo na na nowo prze

, poprawi , inaczej

rozstrzygn .
Wiersz ma prost , silnie zrytmizowan struktur . Sk ada si z siedmiu czterowersowych
zwrotek o regularnym toku o miozg oskowca. Sylabotoniczny porz dek zapewnia p ynno i

melodyjno strof, wzmocnion interesuj cym uk adem rymów

skich – podlegaj im

ka dorazowo wersy drugi i czwarty (tylko w przedostatniej strofie dodatkowo rymuj si linie
pierwsza i trzecia). Prostota uj cia, donios

filozoficznego przes ania, optymizm i

regularna budowa utworu – oto powody jego popularno ci w wersji piewanej.

Rehabilitacja

Utwór (z t. Wo anie do Yeti, 1957) przywo uje tragiczne fakty historyczne z 1956 r. i ich
komentarze, uzale nione od aktualnej sytuacji politycznej. Zgin li ludzie, których obarczono
win za wszystko, co z e, fa szywie oskar ono, skazano na zapomnienie lub niechlubn
pami . Kim byli bohaterowie wydarze na W grzech i w Polsce, do czego d yli, komu

yli? Jaka jest nasza znajomo tamtych dramatycznych wyborów i losów? Jak rozumie

tak cz sto przywo ywane w wierszu poj cie wieczno ci?

Podmiot liryczny, kobieta, prowadzi swoisty monolog, w którym zwraca si do Jorika

(aluzja do tragedii Szekspira Hamlet – tytu owy bohater wyg asza mow do czaszki Jorika),
wyja nia swoj postaw wobec historycznych, ale jeszcze wie ych wydarze (tom Wo anie
do Yeti wydano w 1957 r.), komentuje nik

wiadomo ludzi, u omn pami , która nie

przed

a wieczno ci tych, co odeszli.

W pierwszej cz stce utworu podmiot stara si przywo

oczyma wyobra ni zmar ych. W

kolejnej zawiera apostrof :

[...] Biedny Jorik, gdzie twoja niewiedza,
gdzie twoja lepa ufno , gdzie twoja niewinno ,
[...]

atwowierno i naiwno ludzka, zaufanie do oficjalnych komunikatów i interpretacji
faktów doprowadzi y do b dnych, odbiegaj cych od prawdy przekona : Wierzy am, e
zdradzili, e nie warci imion, [...] – i do ostatecznej konstatacji – a to byli, Joriku, fa szywi

wiadkowie (trzecia cz

wiersza). W nast pnych trzech regularnych strofach zawiera si

uogólniony komentarz (brzmi jak pie

chóru w tragedii antycznej):

Umar ych wieczno dot d trwa,
dok d pami ci im si p aci.
Chwiejna waluta. Nie ma dnia,
by kto wieczno ci swej nie traci .

Oto, jak wa na jest pami ludzka, która potrafi ocali prawd , zapewni trwanie tym,

którzy – co prawda – „umarli dok adnie”, ale Id do nas. Tylko w taki sposób mo na broni
siebie i uczestników tych dramatycznych zdarze przed k amstwem i manipulacj faktami.

mier i d enie do przekre lenia warto ci dzie a niepokornych – tych, którzy nie poddali si

presji re imu, próbowali si mu przeciwstawi , opowiadali si za prawem do wolno ci – nie
stworz „nowej prawdy” – oni wychodz z przemilczenia, wracaj do imion, // do pami ci
narodu, niszcz b ogi spokój przytulnych mieszkanek, poruszaj „szklane mózgi” i cichutko
tn

(ostatnia – dziewi ta cz

). Zmiana s dów jest wi c mo liwa – trzeba wskrzesi tych

umar ych, przywróci im dobre imi , ocali od zapomnienia, a przez to przypomina realia
ustroju, który kszta tuje wiadomo ludzi wedle dora nych interesów w adzy.

Poezja ma obowi zek utrwalania prawdy, jednak jej twórca równie podlega procesom

sterowania wiadomo ci . Je eli nawet zna prawd , nie zawsze potrafi przekaza j w pe ni –
jest Syzyfem przypisanym do piek a poezji – jak pisze W. Szymborska w ostatnim wersie
ósmej cz stki wiersza. W tym nawi zaniu do mitologii kryje si refleksja o wielkiej
odpowiedzialno ci poety za prawd , o konieczno ci sta ego podejmowania wysi ku na rzecz
jej zapisania (Syzyf przecie bez ko ca ponawia swoj prac ).

Wiersz Rehabilitacja ukazuje cz owieka jako istot podatn na wp ywy, nie od razu zdoln
na w asn r

rozpozna i oceni , co kryje si za pochwa , oskar eniem, pot pieniem.

adza z b

cymi na jej us ugach rodkami masowego przekazu ma wielk moc

oddzia ywania, st d konieczno czuwania, rezygnacji ze „ lepej ufno ci” i bezwzgl dna
potrzeba dokonania rehabilitacji skrzywdzonych, fa szywie oskar onych, przekre lonych –
tak e wtedy, a mo e zw aszcza wtedy, gdy sarni nie mog si broni . Przywrócenie im
dobrego imienia po mierci niejako wymuszaj oni sami – s wyrzutem sumienia, domagaj
si sprawiedliwej oceny.

Wiersz ma niejednorodn budow . Sk ada si z dziewi ciu cz ci. Trzy pierwsze i trzy

ko cowe zosta y napisane wierszem wolnym, bia ym (wyj tek – dwukrotny rym w cz stce
ósmej), licz od czterech do sze ciu wersów. Centraln cz

utworu cechuje regularno :

powtarza si tu model tonicznej strofy czterowersowej (wersy: 8-, 9-, 8-, 9-zg oskowy) o
rymach przeplatanych. Ten rymowany, melodyjny komentarz o wieczno ci, pami ci i trosce o
przywrócenie w

ciwych ocen ( eby s d nie s dzi w noc) odbiega charakterem od

dramatycznej w swej nieregularno ci grupy wcze niejszych i pó niejszych cz stek wiersza,
nawi zuj cych wprost do sytuacji 1956 r. i sposobu jej przedstawiania. Cz owiek mo e
okaza si marionetk w r kach manipulatorów prawd , powinien zmierza do
ukszta towania w asnych niezale nych s dów, zdoby si na „dawanie wieczno ci” – to
znaczy na pami o tych, którzy odeszli, na ich rehabilitacj .

Cie

Wiersz Cie z tomu Sól (1962) to kolejny przyk ad wykorzystania zjawiska codziennego,
zwyczajnego, powszechnie znanego i nie zwracaj cego uwagi, do wyra enia tre ci
wyj tkowo subtelnych, wywo uj cych wzruszenie i patos. Dzi ki temu zabiegowi autorka
unika egzaltacji, nadmiaru efektów emocjonalnych, pozwala spojrze na sytuacj rozstania
kochanków trze wo i przytomnie – dostrzec tragizm, a przy tym zwyczajno i powszednio
takich zdarze – za ka dym razem z wielk moc dotykaj cych osoby bezpo rednio
zainteresowane.

Mój cie jak b azen za królow .
Kiedy królowa z krzes a wstanie,

azen nastroszy si na cianie

i stuknie w sufit g upi g ow .

Cie podmiotu lirycznego – kobiety – zosta tu porównany do b azna królowej. Nie

odst puje jej ani przez chwil , stale towarzyszy i reaguje na ka dy gest. Para ta jest
nieroz czna i na pozór zwi zana wspólnot dzia

. Jednak dalej mo emy przeczyta , e

funkcja b azna polega na dope nianiu tego, co królowej nie przystoi albo wydaje si zbyt
dosadne lub patetyczne.

Królowa z okna si wychyli,
a b azen z okna skoczy w dó .
Tak ka

czynno podzielili,

ale to nie jest pó na pó .

Ten prostak wzi na siebie gesty,
patos i ca y jego bezwstyd,
to wszystko, na co nie mam si
– koron , ber o, p aszcz królewski.

Jak si okazuje, nie mo na w pe ni obna

w asnej duszy. Potrzebny jest ów cie , by

dope ni , „dopowiedzia ” do ko ca reakcje, zachowania, uczucia. Dzi ki temu, e ów cie –

azen – przejmuje najbardziej niewdzi czn rol (to przecie on nara a si na mieszno ,

któr cz sto wywo uje tak e patos), królowa – podmiot liryczny – mo e zachowa pozory
wynios ej oboj tno ci, wielko ci i dumy.

Ostatnie dwie cz stki utworu nawi zuj wprost do dramatycznej sytuacji yciowej

opuszczonej kobiety. Stacja kolejowa – miejsce powita i po egna – pe ni tu wy cznie t
drug funkcj . Nie da si rozplata tych dwóch sytuacji – prozaicznej (codziennej) i
dramatycznej (niezwyk ej, romantycznej). Kiedy cz owiek stoi na peronie nad torami, to jego
cie k adzie si na torach. Ale i doskonale znane s z literatury opisy zakochanych kobiet
rzucaj cych si na tory.

8

, ach, lekka w ruchu ramion,

ach, lekka w odwróceniu g owy,
królu, przy naszym po egnaniu,
królu, na stacji kolejowej.

Królu, to b azen o tej porze,
królu, po

y si na torze.

Okre lenia król i królowa wyra nie sugeruj zwi zek tych dwojga bohaterów lirycznych.
Scena po egnania na stacji kolejowej uniwersalizuje t sytuacj . Nie chodzi przecie tylko o
par królewsk w sensie dos ownym, ale o ka

roz

. Trzeba zachowa pozory, lekko ,

oboj tno . Jak e jednak zachowa j do ko ca, kiedy tak bardzo doskwiera ból.
Romantyczny nastrój sceny na stacji sprowadza do codzienno ci zachowanie si cienia –
jakby drugiego wymiaru osoby realnej. W wielu wypadkach dokonuje si tu zabieg – na
pierwszy rzut oka do skomplikowany. To, co mog oby by w przekazywanych przez t poezj
reakcjach wybuchem patetycznego wzruszenia – otrzymuje znak przeciwstawny i wyra a si w
karykaturze, drwinie, nawet – b azenadzie. Owo zast pcze wy adowanie umo liwia dyskrecj ,
spokój i umiar wtedy, gdy potrzeba ich najbardziej: w centralnych momentach tej poezji, w
centrum jej tragizmu.

9

Utwór ma do regularn budow stroficzn . Sk ada si z pi ciu czterowersowych zwrotek i
jednego dystychu (2 wersy) – jakby dramatycznie urwanego zako czenia, pog biaj cego
tragiczn sytuacj podmiotu lirycznego. W przewa aj cej liczbie wersy s
dziewi ciozg oskowe (z trzema wyj tkami – po osiem sylab). Wiele tu powtórze , które
nasilaj si w formie anafory i zarazem apostrofy w ostatnich czterech linijkach: królu.
Oprócz cz sto u ywanych wyrazów: król, królowa i b azen, powtarzane jest pe ne emocji

ówko ach – wyraz lekko ci, ale i smutne westchnienie.

Kobiety Rubensa

Jest to jeden z wierszy W. Szymborskiej po wi conych sztuce (pochodzi z t. Sól z 1962 r.).
Prezentuje on zarazem model cz owieka baroku. Konwencja, styl, tematyka malarstwa
Rubensa odpowiadaj zainteresowaniom i preferencjom epoki. Barok kojarzy si tu z bujn
zmys ow erotyk , rozlewn w kszta tach cielesno ci , ch ci zapomnienia o przemijaniu i

mierci.

Bohaterki malarskich wizji Rubensa to Waligórzanki,

ska fauna. Ich charakterystyka

sprowadza si do ukazania wygl du zewn trznego w aspekcie funkcji pe nionych w alkowie.

oty e, rozdynione, nadmierne i okre lone jako uste dania mi osne. Kobiety epoki baroku

odbiegaj urod od poprzedniczek (Wygnanki stylu. ebra przeliczone, // ptasia natura stop i

oni.), wr cz obowi zuje je obfito kszta tów wyeksponowana w nago ci lub zaledwie

namiastce ubioru. Podmiot liryczny wyra nie opowiada si przeciwko tak poj tej
zmys owo ci i erotyce. Bohaterki malarskich dzie zostaj tu o ywione, by jeszcze bardziej

pog bi wra enie ich cielesno ci. Jest ona ich istot . Poetycki opis eksponuje okre lenia
zaczerpni te z biologii:

[...] pi z otwartymi ustami.

renice ich uciek y w g b

i penetruj do wn trza gruczo ów,
Z których si dro

e s cz w krew.

W technice kontrastu (ulubiony rodek artystyczny baroku) poetka zestawia modelki

Rubensa z delikatnymi, szczup ymi, subtelnymi kobietami redniowiecza, które (równie

ywione) cichutko umkn y po nie zamalowanej stronie p ótna. Dla nich nie ma miejsca w

siedemnastym wieku. Zmieni si styl bycia i tematyka malarstwa, teraz fascynuj ce s inne
modelki i sposób ich przedstawiania. Odmienne jest równie ich otoczenie i nastrój obrazu:

Albowiem nawet niebo jest wypuk e,
wypukli anio owie i wypuk y bóg –
Febus w saty, który na spoconym
rumaku wje

a do wrz cej alkowy.

Wiersz jest poetyck refleksj o sztuce baroku, ale i o tym, czego ona unika. Od nie
zamalowanej strony p ótna wida wyra nie, czego i malarstwu Rubensa brak, jakich obrazów
mistrz si wystrzega, czym podszyta jest jego sztuka. Zmys owo kryje l k przed mierci . I
cho angeliczne postaci sióstr „drugich” funkcjonuj poza kadrem malarskim, rozpoznajemy
pierwsze oznaki umierania, atrybuty rozk adu i niszczenia: renice uciekaj ce w g b cia a,
fermentuj

krew, rz enie pi cych. Wiersze Szymborskiej dowodz wa nej prawid owo ci:

poetka odbiera widzialny wiat ekscentrycznie, uwzgl dniaj c nie tyle rodek, ile peryferie,
przesuwaj c wzrok na sam skraj kadru.

10

Utwór sk ada si z siedmiu cz stek o zró nicowanej liczbie wersów (od trzech do siedmiu).
Refleksja o malarstwie barokowym zosta a uj ta w system wiersza wolnego, bia ego
(bezrymowego). Poza wskazanym ju kontrastem mo na tu odnale oznaki o ywienia
plastycznej wizji malarza. Bohaterki liryczne ukazane s poprzez szereg skojarze
sugeruj cych ich pulchno i erotyzm. Poruszenie malarskiego obrazu wi e si z
nagromadzeniem czasowników w stronie czynnej, np.

Córy baroku. Tyje ciasto w dzie y,
paruj

nie, rumieni si wina,

cwa uj niebem prosi ta ob oków,

tr by na fizyczny alarm.

Kobiety baroku i redniowiecza zosta y ukazane jako element stale zmieniaj cej si mody i
stylu. Kolejne epoki maj swoje preferencje i upodobania. Autorka ch tnie u ywa peryfrazy,
np.

tr by na fizyczny alarm, metafory, m.in. uste dania mi osne, wyliczenia – np. ró ne

epoki (wiek trzynasty, dwudziesty, siedemnasty) i kolejne wizje kobiet w sztuce. Tematyk
malarstwa Rubensa oddaje s ownictwo o wyra nych walorach zmys owych, np. nagie, tyje,
paruj , na spoconym rumaku, do wrz cej alkowy oraz wyrazy oddaj ce kszta ty, kr

ci,

wypuk

ci.

Nagrobek

Krótki, o miowersowy, artobliwy utwór (zamieszczony w tomie Sól z 1962 r.) przypomina
epitafium, które wype nia monolog [...] adresowany do wskazanego przez zwroty retoryczne

uchacza „pozornego”.

11

Uj cie tematu mierci jest zabawne, jednak sam fakt podj cia tego

zagadnienia dowodzi, e nurtuje ono autork równie w odniesieniu do niej samej. To swoiste
epitafium Szymborska napisa a bowiem dla siebie (w tek cie pada nazwisko).
Charakterystyczne dla tego gatunku zwroty (Tu le y, Wieczny odpoczynek, Przechodniu, [...]

nad losem Szymborskiej podumaj przez chwil ) oraz kojarz ce si z cmentarzem wyrazy
(trup, na mogile) zdaj si zapowiada nastrój powa nej zadumy, jednak ca

uj cia

zmienia perspektyw odbioru. Do tekstu wkrada si subtelna ironia. Bohaterk liryczn
epitafium nie jest bynajmniej zas

ona poetka, ale staro wiecka jak przecinek // autorka paru

wierszy.

Zwyczajowy patos napisu nagrobnego ulega obni eniu wobec okre lenia

„rymowanka” – wyra nej sugestii, e chodzi o tekst krótki, lekki, b ahy i zabawny.
Osobliwe epitafium adresowane jest do wspó czesnego przechodnia, którego atrybutem jest
mózg elektronowy, aby zdoby si na chwil zadumy (a wi c – by odst pi od postawy
stechnicyzowanego cz owieka na rzecz zdolnego do refleksji i uczu ). Okre lenia dotycz ce
Szymborskiej – bohaterki lirycznej wiersza – staro wiecka jak przecinek // autorka paru
wierszy; trup // nie nale

do adnej z literackich grup, mówi o niezale no ci poetki wobec

nowoczesnych trendów w sztuce s owa oraz wszelkich programów, przywi zaniu do tradycji
(jej symbolem jest przecinek), skromno ci w ocenie w asnego dorobku twórczego. Jej
wyobra on mogi charakteryzuj trzy elementy: rymowanka (epitafium, poezja), opian
(chwast, dzika natura, zaniedbanie grobu, zapomnienie) i sowa (m dro , natura, zwiastun

mierci).

Interesuj cym zabiegiem poetyckim jest konstrukcja czasu. Podmiot wypowiada si o

„zmar ej” – zgodnie z konwencj epitafium i logik zdarze – w czasie przesz ym (Wieczny
odpoczynek // raczy a da jej ziemia), okre la wygl d mogi y w czasie tera niejszym (nic
lepszego nie ma na mogile // oprócz tej rymowanki, opianu i sowy) i formu uje zwyczajow
pro

do przechodnia w czasie przysz ym (podumaj przez chwil ). Uj cie to wybiega wi c w

przysz

– poetka wyobra a sobie swój grób i zachowuj c do tej wizji ironiczny, artobliwy

dystans, sugeruje swój stosunek do ycia i mierci. Nie buntuje si przeciw niej, nie rozpacza,
ale zgadza si na t naturaln kolej rzeczy z pogodnym u miechem, zza którego przebija nuta
refleksji.
Prosty wiersz stychiczny, zbudowany z o miu wersów o ró nej d ugo ci (od jedenasto- do
trzynastozg oskowych), o uk adzie rymów: aabbcddc, zawiera, jak ju wspomnieli my,
charakterystyczne elementy epitafium (epigramatycznego napisu nagrobnego). Poetka
pos

a si tu ironi , skontrastowa a swoj osobowo (tradycja, staro wiecko ) z

nowoczesno ci wspó czesnego cz owieka (mózg elektronowy). „Rymowanka” istotnie
cechuje si prostot – np. trup // nie nale

do adnej z literackich grup – i sprowadza patos

epitafium do zwyczajno ci, a nawet naiwno ci uj cia (rym: trup – grup), sugeruj c przy tym,

e nie jaka niezwykle uduchowiona poetka z ogromnym dorobkiem jest bohaterk tekstu, ale

osoba pozbawiona zawy onej samooceny i sk onno ci do megalomanii. Charakterystyczn
cech wiersza jest wykorzystanie g bokich przerzutni, które wprowadzaj do poetyckiego

artu z powa nej sprawy element dramatyzmu i napi cia, stale agodzony dobrotliw ironi i

miechem.

W rzece Heraklita

Tytu wiersza (z t. Sól, 1962) przywo uje na my l s ynne stwierdzenie panta rhei – wszystko

ynie. Przemijanie i zmienno s sta ymi elementami rzeczywisto ci. Cz owiek zosta przez

natur wprz gni ty o ten odwieczny mechanizm. Jest przy tym jednym z wielu, jednostk
uwik an w relacje z innymi, ale przecie zachowuje w asn to samo i indywidualne cechy.
W poetyckiej formie autorka wypowiada najbardziej donios wiedz o kondycji ludzkiej,
poszukiwaniu sensu ycia, zatopieniu w naturze – w ród innych bytów. Pokazaniu wiecznej
warto ci owych filozoficznych zagadnie s

y przywo anie imienia staro ytnego my liciela,

Heraklita z Efezu, oraz uj cie refleksji w sposób kojarz cy si z my

Leibnitza. To rozpi cie

w czasie wyra nie sugeruje, e cz owiek od dawna by

wiadom swojej sytuacji

egzystencjalnej, przemijania, oraz tego, e jest wyj tkowy, ale jeden z wielu.

Ca y utwór oparty jest na owym, znakomicie wprowadzaj cym element niespodzianki i

groteski, chwycie „mechanizmu z ryb ”, który przesuwa si przez wiat. Zmie my jednak
wsz dzie „ryb ” na „monad ” – podobnego zabiegu dokona zreszt w jednym ze swoich
tekstów i sam filozof – a otrzymamy, artobliwy i przekorny, poetycki wyk ad filozofii
Leibnitza.

12

Obfite nagromadzenie ró nych form gramatycznych rzeczownika „ryba” wywo uje u

czytelnika wra enie, e ka da jest taka sama; jest ich wiele, ale s jednakowe. Tak cz owiek
ze swojej perspektywy ocenia inne gatunki. Pewnie podobnie mo na by okre li ludzi, gdyby
przyj punkt widzenia zwierz t wodnych, ptaka czy psa. Jak kolwiek istot

yj

wprowadziliby my zamiast ryby, pozostanie to samo wra enie: wiat sk ada si z
jednakowych w swych cechach gatunkowych, ale jak e odmiennych w indywidualnym
wymiarze osobników, które stale przemijaj , ust puj c miejsca nowym. Regu a ta sprawia, e
z odleg ej perspektywy czasowej i przestrzennej nie wida zasadniczych ró nic, za bli sze
poznanie natury, tak e cz owieka, pozwala dostrzec z

ono , ró norodno , wielo barw i

odcieni. Figuralne rozwini cie powszechnie znanej metafory zmienno ci wiata (pani rhei)
opiera si na bliskim, niejako automatycznym skojarzeniu rzeki z ryb

(rzeka symbolizuje

czas, ryba ycie). Poetycko niezwyk y, efektowny pomys zaskakuje prostot skojarzenia.
Ka dy byt otrzymuje znak ryby. „Ja – ryba odr bna” to wiadomo dumna ze swej inno ci,
samotna wobec innych ryb-bytów.
Na wszystkie ryby czyha Wielka Ryba. Cz owiek – istota z natury metafizyczna – l ka si
„wody b bel” [podkre lenie – aut.; wyra enie z wiersza Woda], czyli powrotu w obszar
pramaterii, do stanu pierwotnego niezró nicowania ( ywio wody symbolizuje kosmiczn
jedno )[...].

13

Podmiotem lirycznym wiersza jest jednostka: ja ryba pojedyncza, ja ryba odr bna. Ma ona

wiadomo swojej chwilowo ci, przemijalno ci:

Pisuj w poszczególnych chwilach ma e ryby
w usce srebrnej tak krótko,

e mo e ta ciemno w zak opotaniu mruga?

Utwór jest wierszem wolnym, bia ym, sk ada si z czterech cz ci (licz cych od czterech
do sze ciu wersów). Podmiot opisuje wiat i rz dz ce nim prawa oraz relacje mi dzy rybami-
lud mi. Ich niepowtarzalno w indywidualnym losie jest zarazem elementem sta ym i
wracaj cym w wymiarze powszechnym i ponadczasowym. Panuje tu brutalne prawo walki o
byt (ryba wiartuje ryb ostr ryb ) oraz mi

(ryba kocha ryb ). Tak e podmiot znajduje

tu swoje miejsce i form aktywno ci – pisuj w poszczególnych chwilach. Pozornie
unormowana sytuacja yciowa nie jest bynajmniej gwarantem spokoju – l k budzi
krótkotrwa

yciowej misji. Za nim czaj si pytania o sens, cel egzystencji, o to, co po

niej.

Szymborska opisuje cz owieka zatopionego w odwiecznych procesach natury,

obawiaj cego si owego „powrotu w obszar pramaterii”, jednak nieodwo alnie stanowi cego
ogniwo wielkiego

cucha, podporz dkowanego biologii. Tak wizj bytu ludzkiego

(jednego z wielu) mo e do pewnego stopnia prze ama czy uzupe nia kultura,
indywidualizm, twórczo . W

nie dlatego ,jaka ”, „anonimowa” ryba mo e si sta „ryb

pojedyncz ” i „odr bn ”, inn od kamienia lub drzewa – niezdolnych do my lenia i

wiadomego dzia ania. Znaczne podobie stwo nie przekre la osobliwo ci i oryginalno ci.

Dlatego ludzie-ryby mog si spotyka , poznawa , d

do zwi zków, ale te niekiedy

zagra aj sobie, gdy zwyci a w nich biologia. Spotkanie owych „osobników” ma tyle
wspólnego z natur , co z wra liwo ci , poczuciem estetyki, marzeniem:

W rzece Heraklita
ryba kocha ryb ,
twoje oczy – powiada – l ni jak ryby w niebie,
chc p yn

razem z tob do wspólnego morza,

o najpi kniejsza z awicy.

W tej cz ci refleksji poetka skumulowa a kilka rodków artystycznego wyrazu:

porównanie, mow pozornie zale

, charakterystyczn dla poezji mi osnej hiperbol

(najpi kniejsza z awicy) i „standardowy” chwyt takiej liryki: twoje oczy [...]

ni jak

[gwiazdy] ryby w niebie.

Psalm

Wiersz Psalm z tomu Wielka liczba (1976) rozpoczyna si dobitnym, jednoznacznym
stwierdzeniem: O, jak e s nieszczelne granice ludzkich pa stw! Jest to refleksja oparta na
spojrzeniu z góry. Z takiej perspektywy wida , e ludzie podzielili wiat na pa stwa, narzucili
pozorny porz dek, ustalili granice, zakresy, regu y. Tak podzielonego wiata nie rozumie i nie
akceptuje natura we wszelkich jej przejawach. Ptak, mrówka, m twa, a tak e mg a, stepowy
py i fale d wi kowe nie respektuj owych rygorów – swobodnie przekraczaj wytyczone
granice i nic tego faktu nie zmieni. Poetka pokazuje, e wyznaczone kordony s tylko
przejawem ludzkiej s abo ci, ograniczaniem wolno ci, wynikiem obawy przed innymi. Skoro
odwieczna natura nie ustali a takich obszarów i nie podporz dkowuje si ustalonym przez
ludzi – s one tylko niepotrzebnymi sztucznymi tworami, oddzielaj cymi od siebie jednostki,
pog biaj cymi poczucie obco ci, alienacji.

O, jakie nieszczelne s granice ludzkich pa stw!
Ile to chmur nad nimi bezkarnie przep ywa,
ile piasków pustynnych przesypuje si z kraju do kraju,
ile górskich kamyków stacza si w cudze w

ci

w wyzywaj cych podskokach!

Jak e oczywiste i proste s te spostrze enia. Ile ironicznej przekory zawieraj s owa o

wróblu siedz cym na granicznym szlabanie: ma ogon o cienny // cho dzióbek jeszcze
tutejszy, a tak e o mrówce, która bezkarnie porusza si mi dzy prawym a lewym butem
stra nika. Podmiot ironicznie „krytykuje” post pki ró nych reprezentantów natury, nie
licz cych si z ustaleniami ludzi:

twa zuchwale d ugoramienna narusza wi

stref wód

terytorialnych; naganne rozpo cieranie si mg y. Wobec spokoju i poczucia wolno ci
przyrody cz owiek jawi si jako istota prymitywna, wyst puj ca przeciwko w asnej naturze i
interesom, ograniczaj ca swoj swobod , nie potrafi ca korzysta z obserwacji i wielkiej
lekcji p yn cej z otaczaj cego wiata.
Wiersz zosta skonstruowany wed ug prostej zasady: wst p (teza), rozwini cie (wyja nienie,
uzasadnienie) i zako czenie (wniosek). Stwierdzon na pocz tku nieszczelno granic
wytyczonych r

cz owieka podmiot liryczny uzasadnia licznymi argumentami. Istotnie,

granice s bezustannie przekraczane, natura bowiem nie uznaje takich sztucznych,
bezcelowych tworów i lekcewa y sobie je bez skrupu ów. W ko cowym dystychu poetka w
zaskakuj cy sposób ustosunkowuje si do naczelnej zasady renesansowego humanizmu,
zaczerpni tej od staro ytnego my liciela Terencjusza: Cz owiekiem jestem i nic, co ludzkie,
nie jest mi obce.

Tylko co ludzkie potrafi by prawdziwie obce.
Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr.

Któ , je li nie cz owiek samodzielnie i dobrowolnie skomplikowa

wiat i postara si o

podzia y i strefy wp ywów? Kto narzuci ow obco , wymy li nacjonalizm, zadba o

pog bienie poczucia odr bno ci? Cz owiek zosta w wierszu wyra nie oddzielony od ca ej
reszty natury i poddany jednoznacznej ocenie – od niego pochodz podzia y, kordony,
naruszenie wolno ci, program wzmacniania poczucia osamotnienia i obco ci (a nawet
wrogo ci). Powszechnie znany zwi zek frazeologiczny o negatywnym zabarwieniu – krecia
robota – zyskuje tu now jako znaczeniow . Podkopywanie granic to akurat dzia anie
po yteczne i po

dane, tak jak swoboda wiatru i zgodne wspó egzystowanie ró nych drzew w

lasach mieszanych.
Wiersz sk ada si z siedmiu cz stek o ró nej wielko ci (od dwu do sze ciu wersów),
napisanych wierszem wolnym, bezrymowym. Tytu przywo uje na my l znane psalmy
biblijne i inne utwory tego gatunku. Jest to liryk o podnios ym tonie (wykrzyknienia, pytania
retoryczne), poruszaj cy wa ne zagadnienia filozoficzne: mówi o wolno ci, pogwa ceniu
praw natury, braku pokory wspó czesnego cz owieka, który nie potrafi czerpa m dro ci ze

wiata przyrody.

Miniatura redniowieczna

Wiersz (z t. Wielka liczba, 1976) reprezentuje typ liryki opisowej. Tematycznie odwo uje
si do miniaturowego malarstwa redniowiecznego, jego motywów, nastrojów, kolorystyki.
Poetka przywo uje elementy wiata dawno minionych wieków widoczne na obrazie i te,
których brakuje. Z utworu mo na odczyta panuj

w okresie wieków rednich hierarchi

spo eczn , zgod na takie relacje, j zyk pozostaj cy pod wp ywem aciny (xi

itp.),

elementy architektoniczne (zamek o siedmiu wie ach). Poetyckie uj cie sielskiego obrazka
przyjmuje posta

artu, zabawy j zykowej, satyry na ówczesne spo eczne uk ady oraz form

powa nej zadumy nad charakterem epoki, której elementy powracaj pó niej, tak e w
czasach wspó czesnych, kiedy to pierwsze stwo zapewnia sobie elita „wy szych sfer” i
korzysta z ró nych przywilejów kosztem innych.

Po najziele szym wzgórzu,
najkonniejszym orszakiem,
w p aszczach najjedwabniejszych.

Pierwsza strofka wywo uje wra enie wyidealizowanego pejza u, w którym pojawia si

konny orszak bogato i efektownie ubranych osób. Dalsza cz

utworu potwierdza to

odczucie i rozszerza kadr na inne szczegó y otoczenia oraz grupy spacerowiczów,
pod aj cych do ba niowego zamku z wie ami. Na czele usytuowano ludzi najwa niejszych
w spo ecznej hierarchii – par ksi

. Za nimi zd aj dworki, pa z ma pk na ramieniu i

trzej rycerze na koniach. W tej cz ci wiersza poetka wielokrotnie wykorzysta a hiperbol
(stopie najwy szy przymiotników i przys ówka – m.in. najpochlebniej, najpachol tszy;
operowanie neologizmami – stopniowanie wyrazów, które w j zyku polskim nie podlegaj
takiej odmianie; przedrostek prze-; zdrobnienie:

odziusie ka). Miniatur wype niaj

elementy pi kne, mi e, a przy tym o ywione: orszak si porusza, rycerze „dwoj si i troj ”,
rumaki tanecznym krokiem muskaj kopytkami [...] stokrotki najprzydro niejsze. Idealizacja
tego redniowiecznego „obrazka z natury” zosta a zrealizowana z najwi ksz przesad , ze
staraniem o „przes odzenie”, przejaskrawienie jego tre ci.
Przeciwwag dla „najkonniejszego orszaku” jest rzeczywisto negatywna – ta, której na
obrazie nie utrwalono:

Kto zasi smutny, strudzony,
z dziur na okciu i z zezem,
tego najwyra niej brak.

Naj adniejszej te kwestii
mieszcza skiej czy kmiecej
pod najlazurowszym niebem.

Szubieniczki nawet tyciej
[...]

Nagle do tekstu wkracza nastrój smutny, ponury, ton ironiczny (zdrobnienie wyrazu

szubienica). Czytelnik uzyskuje pe nie wyobra enia o redniowiecznym spo ecze stwie oraz
preferencjach tematycznych w sztuce tego okresu. Arty ci nie interesowali si sprawami
trudnymi, pospolitymi, nieestetycznymi w potocznym znaczeniu tego s owa. Ironia utworu
jeszcze bardziej pog bia si w jego dalszej cz ci:

Tak sobie przemile jad
w tym realizmie najfeudalniejszym.

To, co wyobra ono na miniaturze, i to, czego na niej nie ma, stanowi wyra nie

skontrastowan , rozbie

, niespójn rzeczywisto wieków rednich. Pi kno i brzydota,

zdrowie i u omno , patos i mieszno , bogactwo i n dza – oto charakterystyka tego okresu,
jednostronnie i tendencyjnie ukazywanego w dawnej sztuce (por. np. miniatury braci van
Limbourg z Godzinek ksi cia de Berry z XV w.).

W ostatniej czterowersowej cz stce wiersza podmiot ujawnia konsekwencje

przedstawionego stanu rzeczy: zapowied równowagi i piek a – na drugim obrazku. Owa
równowaga równie pobrzmiewa ironi . Piek o to perspektywa dla ksi cia i jego dworu, ale i
dla tych z dziur na okciu i z zezem. Mo na tylko zastanawia si , dla której grupy jest ono
przewidziane w wymiarze wiecznym, a dla której ju na ziemi – w tym realizmie
najfeudalniejszym. Satyrycznie uj ta nierówno spo eczna jest przejawem dualizmu

redniowiecza, nikt tego stanu rzeczy nie kwestionuje (to si rozumia o arcysamo przez si ).

Podobnie jak w wierszu Kobiety Rubensa punktem wyj cia jest tu malarstwo, za potem
nast puje przesuni cie uwagi w rejony spoza tematyki ujmowanej w sztuce, a przecie
wa kiej. Ów „brak” na obrazie jest znamienny, celowy, uzasadniony mentalno ci epoki
kontrastów i nierówno ci.
Wiersz sk ada si z dziewi ciu cz ci o ró nej liczbie wersów (od dwu do o miu). Poetka
pos uguje si systemem wiersza wolnego, bez rymów. Najcz ciej u ywa hiperboli, stosuje
neologizmy, paralelizm sk adniowy, zdrobnienia. Nadaje poetyckiej refleksji o sztuce i
mentalno ci czasów feudalnych ton satyrycznego komentarza. Pos uguje si kontrastem i
ironi , dzi ki nim uzyskuje efekt artu i subtelnej oceny redniowiecza.

Cebula

Wiersz (z t. Wielka liczba, 1976) jest poetyck wersj traktatu filozoficznego o istocie
„cebuliczno ci”. Doskona

cebuli zosta a tu skonfrontowana ze z

ono ci i

zagadkowo ci cz owieka. Kolejne warstwy kulistego warzywa s takie same, tylko nieco
pomniejszone. W ka dym miejscu jest identyczne – Jest sob na wskro [...] do rdzenia. Jego
jednorodno i kulisto pozwalaj na wysok ocen :

Byt niesprzeczny cebula,
udany cebula twór.

oraz:

najnadobniejszy brzuch wiata.

Budowa cebuli – kolejne warstwy – to podstawa swoistej sakralizacji przedmiotu rozwa

:

jej brzuch Sam si aureolami // na w asn chwa op ata. Dopiero w ostatnim wersie utworu
pojawia si oksymoroniczne stwierdzenie: idiotyzm doskona

ci.

Przeciwstawiony cebuli cz owiek jawi si jako anatomia gwa towna, okre lona s owami
inferno w nas interny. Piekielne wn trze kryje w sobie pokr tne jelita oraz

uszcze, nerwy,

y, //

y i sekretno ci. Anatomia cz owieka zosta a tu ukazana od strony brzydoty,

spl tanych, nieestetycznych wn trzno ci. Poetka skonfrontowa a i skontrastowa a cebul i
cz owieka. Pierwsza jest prosta i doskona a, drugi – przeciwnie.

Anna W grzyniakowa zwróci a uwag na skojarzenie ro liny z muzyk ze wzgl du na

podobie stwa strukturalne ich budowy

14

, wykaza a, e forma utworu nosi znamiona fugi

muzycznej, o której mo emy przeczyta w wierszu. Szymborska bawi si konwencj baroku
(konceptyzm, stylizacja na fug , barokowe rodki stylistyczne), jest wirtuozem formy, daje
popis kunsztu.
Oprócz pastiszu formy muzycznej z tradycji baroku wywodz si te inne zabiegi: koncept
my lowy (zestawienie cz owieka z cebul ), koncepty j zykowe (np. „inferno interny”),
antytezy (doskona a cebula – niedoskona y cz owiek), kontrasty (sakralizacja cebuli –
„turpizacja” cz owieka), operuj ca bogactwem rodków stylistycznych taktyka zaskakiwania
odbiorcy (oksymoron, tautologia, kalambur). [...] W tek cie stylizowanym na form muzyczn
no nikiem artu s efekty d wi kowe ( ównie eufonia). Cebulowy leitmotiv (11 razy)
wzmacnia instrumentacja zderzaj ca p ynne, agodne „l” / „ ” (muzyczny ekwiwalent
harmonii) z ostrym „r”. „Cebulowej cebuli” dysonansem odpowiada „ inferno interny”.

15

Poetka sakralizuje cebul jako doskona y brzuch. Tym samym wywo uje skojarzenia:

odno , przekazywanie ycia. Podnosi do rangi wi to ci prawa biologii (ten element

interpretacji równie rozwija A. W grzyniakowa). W zestawieniu z cebul cz owiek raz jawi
si jako istota gorsza, bo niedoskona a, na ko cu utworu za ocena ulega jak gdyby
odwróceniu. Nie o wa enie warto ci bytów tu jednak chodzi, ale o wskazanie ich
ró norodno ci. Sprzeczny w sobie byt, jakim jest cz owiek, jest przy tym skomplikowany,

ony, ale równie ska ony „obco ci ” i „dziko ci ”. Tak etykiet nie mo na obdarzy

prostej i jednorodnej cebuli.

Wiersz sk ada si z czterech o miowersowych strof o wyra nej sk onno ci do rytmu

tonicznego. Uk ad rymów nie podlega sta emu rygorowi, wersy wi

si pod tym wzgl dem

swobodnie. Melodyjno zwrotek wzmacnia efekt eufonii i wielokrotne powtórzenia wyrazu
„cebula” w ró nych formach gramatycznych. Nawi zanie do traktatu filozoficznego w
poetyckiej refleksji o cebuli wynika ze sposobu opisywania przedmiotu oraz z u ycia
naukowego terminu: byt. Wiersz jest kolejnym przyk adem podejmowania tematów
powa nych w artobliwej formie. Dowcipne jest ju samo zestawienie w par cz owieka i
ro liny.

Parada wojskowa

Wiersz (zamieszczony w t. Wielka liczba, 1976) sk ada si z siedmiu wersów o ci

ej

budowie, które wype niaj odpowiednio zestawione rzeczowniki: ziemia, powietrze, woda.
Oto podczas dumnej parady wojskowej odbywa si demonstracja si y – pokaz rakiet du ego i

redniego zasi gu, skonstruowanych przez cz owieka na w asn zgub . Czas powstania

utworu pozwala kojarzy ów „spektakl” z wyj tkowymi w tym zakresie „osi gni ciami”
Armii Radzieckiej. Wielokrotnie powtórzone trzy wyrazy wskazuj , e wspó czesny,
stechnicyzowany i zmilitaryzowany wiat ogranicza si wy cznie do takich tre ci.
Szymborska, oceniaj c fakty, liczy si z polityk , ale jej nie przecenia i nie fetyszyzuje. Widzi
w niej przeinwestowany przez wspó czesny wiat i jego masow kultur – tani spektakl i
ró ewiczowski „non-stop-show” dla ubogich, tyle e krwawy, morderczy i kosztowny.

16

Zestawione w szeregi rzeczowniki wype niaj wersy z tendencj wzrostow – w kolejnych
jest ich wi cej. Proces militaryzacji stale nasila si , ilo broni masowego ra enia zagra a

zag ad ludzko ci i zniszczeniem planety. Prezentacja rakiet podczas parady wojskowej,
zamiast zachwyca i budzi respekt, wywo uje przede wszystkim przera enie. Ostatni wers –
chocia wykorzystuje te same wyrazy – ma inny charakter i cel. Nie jest dalszym ci giem
wyliczanki broni, ale b agaln , urwan (my lnik na ko cu) fraz modlitwy: Ziemi Wody
Powietrza. Pro ba o zachowanie natury z jej ywio ami jest równoznaczna z poczuciem, e
prawa ekologii mog zosta pogwa cone, a przecie cz owiek potrzebuje nie rakiet ziemia –
woda czy ziemia – powietrze, ale zdrowej natury, w

nie bezpiecznej Ziemi, yciodajnej

Wody i czystego Powietrza. Podniesione w pisowni do wielkiej litery rzeczowniki z
ostatniego wersu wiersza wskazuj , jak wielkie znaczenie ma dla cz owieka zachowanie
pokoju i rodowiska naturalnego.
W krótkiej, wr cz ascetycznej formie autorka apeluje do ludzi odpowiedzialnych za wy cig
zbroje o powstrzymanie tego procesu, zwraca przy tym uwag wszystkim zamieszkuj cym
planet Ziemia, e militaryzacja mo e poci gn za sob nieobliczalne skutki. Wiersz wydaje
si by dziecinn zabaw s owami (tak broni bawi si ludzie wspó cze ni). Dzi ki dobitnej
prostocie wywo uje napi cie i wstrz sa si wyrazu.

W bia y dzie

K. K. Baczy ski, bohater liryczny refleksji poetyckiej (zamieszczonej w t. Ludzie na

mo cie, 1986), zosta tu ukazany w dojrza ym wieku, ysawy, siwiej cy, w okularach, // o
pogrubianych i znu onych rysach twarzy, z oznakami biologicznych zmian wywo anych
up ywem czasu. Poetka wyobra a sobie, e tak wygl da by, gdyby móg dzi

. Utwór

wype niaj czasowniki u yte w trybie przypuszczaj cym: je dzi by, schodzi by, patrzy by itp.
Rozwa ania „co by by o, gdyby...” pozwalaj doj do wniosku, e dopiero mier otwiera
granice uznania i popularno ci, pozwala na tworzenie mitów i stwarza otoczk znakomito ci.
M ody Baczy ski zgin w powstaniu warszawskim i zapisa si w pami ci potomnych jako
dzielny cz owiek, który odda

ycie za ojczyzn , oraz zdolny, wybitny poeta rokuj cy wielkie

nadzieje – potencjalny nowy wieszcz. Wczesna mier uczyni a go bohaterem legendy,
przyda a mu blasku chwa y. Gdyby unikn kuli, by by dzi starzej cym si m czyzn ,
którego zapewne traktowano by zwyczajnie. Bywa by, jak inni literaci, w domu
wypoczynkowym w Zakopanem, pisa by, podziwia natur Tatr, schodzi by na obiady do
sto ówki oraz czyta codzienne gazety – jak wi kszo pensjonariuszy. Nikogo nie dziwi oby,

e kto prosi go do telefonu. Nie wzbudza by szczególnego zainteresowania. Nie wyró nia by

si niczym wyj tkowym, je li chodzi o wygl d zewn trzny – ot, przeci tnej urody m czyzna
w starszym wieku, ubrany w sweter.
W bia y dzie – a wi c zwyk y, powszedni, jeden z wielu – nikt nie dostrzeg by geniuszu
poety, tylko dlatego, e jeszcze yje. To w

nie mier pozwala w pe ni oceni dorobek i

znaczenie twórcy. Trzeba do tego dystansu, „sko czono ci” dzie a. Podmiot liryczny wiersza
przypuszcza, e obecno Baczy skiego w zakopia skim pensjonacie by aby „zwyk ym
zdarzeniem” (a szkoda, a szkoda). mier w m odym wieku zachowa a poet w pami ci jako
anielski marmur, wyzwoli a jego legend , fascynacj jego osob . Gdyby sta o si inaczej,
utraci by tak szans . Ów paradoks: ocalenie za cen utraty uwielbienia i spektakularnego
uznania, wprowadza element rozdarcia. Trudno jednoznacznie odpowiedzie , które z
rozstrzygni losu by oby bardziej korzystne. W tpliwa atrakcyjno poety mozolnie
buduj cego swój wizerunek przez kilkadziesi t lat, starzej cego si i na pozór przeci tnego, w
konfrontacji z sukcesem, którego jednak sam nie mo e ju zasmakowa , prowadzi do
wniosku, e mimo wszystko ycie, cho by zwyczajne, nie budz ce czyjego zainteresowania,
ma warto niezaprzeczalnie wi ksz . Gdyby poeta ocala , „cholerne mia em szcz cie”
mawia by, ceni c sobie ten dar.

Wiersz ma nieregularn budow , sporadycznie wyst puj ce rymy wynikaj z

nagromadzenia podobnych form gramatycznych (tryb przypuszczaj cy), zwykle
umieszczonych na ko cu zdania. O ywienie potencjalnych, wyobra onych sytuacji z
udzia em dojrza ego Baczy skiego poetka uzyska a dzi ki wprowadzeniu elementów mowy
niezale nej (cytaty mo liwych w takich okoliczno ciach zwrotów). W ów bia y, zwyk y dzie
nie zdarzy oby si wi c nic niezwyk ego, dopiero z perspektywy mierci poety mo na by
doceni te chwile jako wyj tkowe – bo z jego udzia em.

Schy ek wieku

Utwór zosta opublikowany w tomie Ludzie na mo cie wydanym w 1986 r. Zazwyczaj pod
koniec wieku dokonuje si podsumowa i ocen, weryfikuje realizacj podj tych planów,
szuka ostatecznych i jednoznacznych odpowiedzi na podstawowe pytania, postawione
niegdy . Zwykle programy i zamiary s ambitne i zakrojone na szerok skal , jednak efekty
stara cz sto nie s zadowalaj ce. Poetka zmierza do podstawowych ustale , których nale y
dokona przed zako czeniem stulecia.
Tytu wiersza przywo uje na my l charakterystyczny dla schy ku XIX wieku dekadentyzm,
pesymizm, sceptycyzm, poczucie g bokiego kryzysu wszelkich warto ci i odrzucenie religii.
W znanym wierszu K. Przerwy-Tetmajera (Koniec wieku XIX) cz owiek nie znajduje adnej
„tarczy” przeciwko z u. Poetycka refleksja W. Szymborkiej ma inny charakter. Chocia
poetka wyra nie sytuuje si na pozycji agnostycyzmu, pokazuje powtarzalno planów
dzia ania i s ab ich realizacj oraz odwieczny brak odpowiedzi na zasadnicze pytania
dr cz ce cz owieka, stwierdza, e stale s one stawiane, odnawiane, ci gle istotne i
prowokuj ce do poszukiwa .
Mia by lepszy od zesz ych nasz XX wiek. Forma stwierdzenia zawartego w pierwszym
wersie utworu od razu sugeruje tez , e nie okaza si on lepszy. Dalej czytamy, e nie zd

y

ju tego naprawi ani dowie , e jest inaczej – bowiem nied ugo si sko czy. Wbrew
przestrogom i zdrowemu rozs dkowi zbyt wiele si sta o, // co si sta nie mia o. Nie nadesz o
oczekiwane szcz cie i prawda, nie przep dzono strachu i k amstwa. Nie zlikwidowano na
ziemskim globie wojen ani g odu – najbardziej pal cych problemów wspó czesno ci. Nie
uszanowano s abo ci bezbronnych.
G upota nie jest mieszna – pewnie dlatego, e spowszednia a i nie zwraca ju niczyjej
uwagi.

dro nie jest weso a – prowadzi przecie nieuchronnie do przykrej prawdy o

cz owieku i jego kondycji moralnej. Nadzieja nie tchnie ju niewinno ci i wie

ci . Nawet

Bóg zosta nara ony na rozczarowanie – cz owiek bowiem nie sprosta Jego wyobra eniom:
dobry i silny // to ci gle jeszcze dwóch ludzi – Daleko do heroizmu i wielko ci jednostkom tak
rozdwojonym, niespójnym, niepe nowarto ciowym.
Pytanie o to, jak

, kr

y pomi dzy lud mi, ci gle pozostaj c bez odpowiedzi i nale y do

najpilniejszych i zarazem naiwnych. Wiek wspania ych osi gni naukowych i technicznych
nie potrafi ustali zasadniczych norm. Cz owiek nadal funkcjonuje jako istota rozdarta w
swej egzystencjalnej niepewno ci.
Wiersz w prostej stylistyce (cz sto mowy potocznej) weryfikuje dokonania XX wieku. Z
pozycji podmiotu lirycznego nie by to okres w pe ni i dobrze wykorzystany, st d nadal
pozostawia cz owieka w poczuciu niepewno ci, w punkcie wyj cia. Podmiot liryczny nie
znajduje tak e oparcia w religii ani w systemach etycznych lub filozoficznych. Nadal tak
naprawd nie wiadomo, jak

. S abo cz owieka nie przeciwstawi a si z u, nie pozwoli a

mu sta si bytem scalonym przez dobro i si . System wiersza wolnego o du ym
zró nicowaniu d ugo ci wersów pot guje dramatyzm ludzi schy ku XX wieku – tak samo
doskwieraj cy jak we wcze niejszych stuleciach.

Glos w sprawie pornografii

Tytu wiersza (z t. Ludzie na mo cie, 1986) sugeruje problematyk zwi zan z
rozpowszechnianiem obrazów erotycznych w celu osi gni cia podniecenia seksualnego.
Mo na si spodziewa , e wypowiadaj cy si w tej sprawie podmiot stawia si w roli
oskar yciela lub obro cy kolorowych pism z nieprzyzwoitymi zdj ciami. Te oczekiwania
jednak nie spe niaj si , bo ju w pierwszym wersie wyja nia si , czego b dzie dotyczy a
przemowa podmiotu: Nie ma rozpusty gorszej ni my lenie. Od razu te wyczuwa si
kategoryczny ton krytyki, oskar enia, oburzenia. Postawa osoby mówi cej w wierszu
wskazuje, e nale y ona do ludzi, którzy dbaj o to, by wolna my l nie zatruwa a mózgów,
nie m ci a oficjalnie przyj tej i narzuconej narodowi ideologii. Wiersz powsta w czasie
politycznych „przepychanek” pomi dzy w adz a opozycj . Autorka nie serwuje tu
jednoznacznych ocen, nie opowiada si po adnej stronie. Tekst utworu pozornie jest
napuszon mow obro cy dawnego porz dku, krytykuj cego swobod w my leniu,
ukazuj cego, jak wielkie skutki mo e mie taki „proceder”. W istocie mamy tu przyk ad
konceptu i przewrotnej ironii.

Wykorzystane w wierszu s ownictwo pochodzi z obszaru semantycznego rozwa

o

prawdziwej pornografii i rozlu nieniu obyczajów: rozpusta, rozwi

e, wszeteczne, nagi,

dzika, hulaszcza, lubie ne obmacywanie, dra liwy, tar o, czenie si w pary, p

,

deprawowa , str czy do nierz du, zakazane, ró owe po ladki, zap odni , parzy si ,
podgl da itp. Pornografia kojarzy si ze swobod obyczajow . Tak pojmowan wolno
poetka przenosi w rejony rozwa

o my leniu. Podobnie jak tytu owe zjawisko rozlu nienia

zachowa , niczym nie skr powana my l w druje zakazanymi drogami, rozsiewa si i
rozkrzewia wed ug w asnego uznania – dowolnie, wsz dzie, coraz pewniej – Pleni si ta
swawola jak wiatropylny chwast // na grz dce wytyczonej pod stokrotki. Ustalony oficjalny
„porz dek my lenia” (grz dka stokrotek) szybko i atwo ulega zak óceniu (chwast).
Zuchwa

i wyuzdanie, okre lenia pornografii, doskonale charakteryzuj swobod my li.

Dla takich, którzy my

, wi te nie jest nic.

Zuchwa e nazywanie rzeczy po imieniu,
rozwi

e analizy, wszeteczne syntezy,

pogo za nagim faktem dzika i hulaszcza,
lubie ne obmacywanie dra liwych tematów,
tar o pogl dów – w to im w

nie graj.

Wolna my l jednoczy w pary i trójk ty (grupuje zwolenników tych samych pogl dów), bez
wzgl du na wiek, p

, relacje rodzinne czy towarzyskie. Oprócz wzajemnego „zap adniania

si ” mysi (a przy tym „rozmna ania” niepokornych), zajmuj si oni lektur ksi ek –
jednak dziwnie odmiennych od tych, które le w polu zainteresowa mi

ników cielesnej

nago ci. S to wydawnictwa pozbawione zdj i rysunków. Ich warto ci s wa ne zdania,
paznokciem zakre lone albo kredk . Od razu s wychwytywane przez kolejnych czytelników,
zara aj swoj ide .
Spotkania ludzi o zdolno ci do niczym niezale nej my li zosta y tu okre lone jako schadzki,
podczas których parzy si ledwie herbata [...]. Nog na nog ka dy sam sobie nak ada.
Zachowanie uczestników atwo kojarzy si z konspiracj :

Czasem tylko kto wstanie,
zbli y si do okna
i przez szpar w firankach
podgl da ulic .

Swoboda my li i tego typu spotkania s dla w adzy szczególnie niebezpieczne, dlatego

trzeba uwa

, czy w pobli u nie ma zagro enia – stró ów prawa i obro ców obowi zuj cej

ideologii. Polityczny wyd wi k utworu jest dosy jednoznaczny. Podejmuj cy krytyk

wolnego my lenia podmiot sam siebie stawia w negatywnym wietle: skoro twierdzi, e to

nie wolno pogl dów jest bardziej niebezpieczna od pornografii, powszechnie

pot pianej obyczajowej rozpusty – reprezentuje re im. Jest to jednak szczególny mówca –
figura ironiczna, prowokuj ca do reakcji – znowu w postaci niezale nych pogl dów.
Programowo kr powane wolne my lenie w totalitarnym systemie rozwija si jednak
proporcjonalnie do ogranicze – przecie nikt nie potrafi go ujarzmi i zniszczy , ono
odró nia prymitywnych zwolenników pornografii od ludzi przej tych sprawami narodowymi.
Mimo patetycznego tonu wiersza, autorka nie u ywa „dostojnych” s ów, jak naród, ojczyzna,
obrona wolno ci politycznej, przecie podmiot jest ich przeciwnikiem. Owa dyskrecja,
oszcz dno leksykalna nie jest jednak przeszkod w zrozumieniu intencji poetki – to w

nie

wolno my li jest wielk warto ci , pozwala zachowa niezale no i godno w systemie
zniewalaj cym i poni aj cym cz owieka.

os w sprawie pornografii to ironi ocalony przed

atwym patosem hymn na cze konspiracji w czasie stanu wojennego.

17

Wolno w wiecie zdominowanym przez totalitaryzm mo liwa jest ju tylko w my lach.

one tak niebezpieczne, poniewa nie podlegaj kontroli przez kogo innego.

Upowszechniane ustnie lub w druku mog przynie represje, dlatego trzeba czuwa , czy kto
niepowo any nie pods uchuje.
Wieloznaczno kontekstu, w którym wyst puje s owo wolno , pozwala poetce ukaza
wp yw swobodnej my li, gorszej, gro niejszej w skutkach od pornografii. Wiersz w
przewrotnej, ironicznej refleksji ukazuje sytuacj ludzi w ustroju zdominowanym przez
narzucon ideologi i dwie postawy: pierwsza to dos ownie odczytane stanowisko podmiotu,
druga za – to ta w

ciwa, po

dana z punktu widzenia cz owieka pragn cego zachowa

godno i niezale no . Nawet je li swoboda, odmienno my li jest oficjalnie pot piana (jak
pornografia), nie znaczy to, e ów „zakazany owoc” nie ma zwolenników. W

nie w sferze

my li, pogl dów mo na broni si przed zalewem obcej, wrogiej, fa szywej ideologii.
G os w sprawie pornografii to wiersz wolny, bezrymowy, bazuj cy na porównaniu wolnej
my li z pornografi , krzy uj cy s ownictwo z obu tych poziomów skojarze . Retoryczny styl
przemówienia, patos i hiperbole obracaj si jak gdyby przeciwko mówcy (podmiotowi
lirycznemu). Czytelnik atwo wychwytuje ironiczny podtekst i komentarz. Poetka unika
wypowiadania si wprost, pozwala na indywidualne odczytanie utworu, jednak sposób uj cia,
misterne operowanie konia, gra wieloznaczno ci s ów prowadz wprost do wra enia, e tekst
jest przewrotn form obrony swobodnego, niezale nego my lenia jako wysoce wa nej
warto ci, ostoi wolno ci w zniewolonym pa stwie. Za pozorn mask krytyki kryje si
pochwa a postawy „my

cych”.

Kot w pustym mieszkaniu

Wiersz (opublikowany w t. Koniec i pocz tek, 1993) ukazuje stosunek do mierci kogo
bliskiego, kochanego z perspektywy opuszczonego, smutnego i samotnego kota, który
intuicyjnie, z wielk si odczuwa brak „swojego” cz owieka. Zachowanie zwierz cia

wiadczy o zagubieniu, poczuciu pustki, t sknocie. Bez bliskiej osoby traci on wr cz sens

ycia. Przed kim teraz ma si popisywa , do kogo asi , na kogo czeka , by powróci do

domu. Kot doskonale orientuje si , e w mieszkaniu zasz a jaka zasadnicza zmiana, której
nie sposób w pe ni zrozumie , ale wyra nie si j odczuwa.

Nic tu niby nie zmienione,
a jednak pozamieniane.
Niby nie przesuni te,
a jednak porozsuwane.
I wieczorami lampa ju nie wieci.

Zaobserwowane przez kota innowacje s niepokoj ce, dr cz ce, nie do zaakceptowania.
Zwierz stara si zrozumie now rzeczywisto . Ca ym sob oczekuje przyj cia cz owieka:
nas uchuje i analizuje odg osy kroków na schodach, stwierdza, e inna r ka k adzie ryb na
talerzyk, e rozk ad dnia i to, co go wype nia, wygl da teraz inaczej.

Kto tutaj by i by ,
a potem nag e znikn
i uporczywie go nie ma.

Kot stara si sprosta dziwnej i trudnej sytuacji – gdzie tylko mo e, szuka swojego pana lub
pani. Zagl da nawet pod dywan i – mimo zakazu – rozrzuca papiery, byle tylko powróci
poprzedni szcz liwy stan rzeczy. Przygotowuje sobie plan powitania cz owieka: kiedy si
wreszcie pojawi, powinien odczu , e kot jest obra ony.

Ju on si dowie,

e z kotem tak nie mo na.

dzie si sz o w jego stron

jakby si wcale nie chcia o,
pomalutku,
na bardzo obra onych apach.
I adnych skoków pisków na pocz tek.

Doskwieraj cy brak bliskiej osoby sprawia, e kot prze ywa kolejno ró ne stany: poczucie
pustki i zagubienia, oczekiwanie, nas uchiwanie, poszukiwanie, plan powitania cz owieka –
trzeba przecie da mu nauczk za tak nieludzkie potraktowanie swojego zwierzaka. Ten
wyj tkowy wspó czesny tren przedstawia kota jako istot cierpi

po stracie przyjaciela. Jest

on jednak bohaterem prze ywaj cym nag roz

w sposób wyj tkowo ludzki. Nie do ko ca

rozumie powody nieobecno ci cz owieka (ludzie oszo omieni bólem cz sto reaguj podobnie,
nie przyjmuj do wiadomo ci czyjej

mierci), z niepokojem i zaskoczony analizuje now

sytuacj , nie zgadza si na rozstanie na zawsze (podejmuje wysi ek poszukiwania, planuje
swoje zachowanie podczas spotkania).

Umrze – tego nie robi si kotu.
Bo co ma pocz

kot

w pustym mieszkaniu.

Z wielk prostot , szczero ci i poczuciem bezsilno ci podmiot wypowiada te oczywiste

owa. Sens kociego ycia zosta nagle poddany w w tpliwo . Wydaje si , e egzystencja

bez opiekuna i przyjaciela, je li nawet oka e si mo liwa (kto przecie o kota zadba ,
dokarmia go), nie b dzie szcz liwa – ka da istota potrzebuje mi

ci, pragnie kocha i by

kochan . To jest mo liwe tylko w sta ych relacjach mi dzy osobami lub cz owiekiem a
zwierz ciem.

W roli upersonifikowanego zdolno ci do my lenia i okre lonych reakcji kota mo na

równie dostrzec cz owieka. Wytr cony z równowagi nie radzi sobie z faktem mierci bliskiej
osoby. Wiersz jest wi c – ogólnie bior c – poetyck refleksj o mierci, smutku, poczuciu
pustki po stracie kogo , bez kogo trudno wyobrazi sobie dalsze ycie. Utwór pozbawiony
jest wieloznaczno ci. Prostota uj cia wzmaga si wyrazu. W funkcji podmiotu dostrzegamy
samego kota, chocia wypowiada si o sobie w formie bezokoliczników i w rodzaju nijakim –
np.

dzie si sz o –

ytym jak gdyby w funkcji bezosobowej. Ten element wprowadza

wra enie uogólnienia refleksji – po prostu zazwyczaj reakcje opuszczonych i samotnych z
powodu czyjego odej cia na zawsze s podobne. Cz owiek analizuje t sytuacje z punktu
widzenia kota, jakby wcielaj c si w jego posta . mier jest wiec czynnikiem burz cym
porz dek, spokój, normalny stan rzeczy. Mówi cy, ba niowy kot, zdolny do g bokich
prze

i buntu wprowadza w smutny ton refleksji o mierci nut stonowanego artu, jego

bunt i pretensje do cz owieka s naiwne i zabawne, nie zmienia to jednak sytuacji, e koci

wiat zawali si , brakuje elementu spajaj cego, najbardziej istotnego. Z delikatn ironi

poetka ukazuje, jak trudno wprost, po ludzku wyrazi swój ból, o wiele atwiej i bez
skr powania wyra a go w milczeniu kot. Taki punkt widzenia podpowiada Wies awa
Wantuch, dodaj c, e utwór zosta napisany po mierci m a poetki.

18

Niektórzy lubi poezj

Wiersz zamieszczony w tomie Koniec i pocz tek z 1993 r. ju w tytule ujawnia

powszechnie znan prawd – poezja jest obiektem zainteresowania niewielu ludzi. Tylko
niektórzy, nie wszyscy, mniejszo

lubi poezj . W ród nich jest spora grupa takich, którzy

deklaruj swoj sympati dla tej dziedziny pi miennictwa, dlatego, e „musz ”. S to
uczniowie i sami poeci. Naprawd bezinteresownie i szczerze po wi caj jej uwag nieliczni
–

dzie tych osób chyba dwie na tysi c. Podmiot liryczny niczego nie sugeruje ani nie

podpowiada, po prostu stwierdza, e poezja ma niewielu czytelników, ale to wcale nie
wp ywa na jej ocen , nie przes dza o warto ci.
Tak jak mo na lubi jakie potrawy, kolory, stroje itp., mówi si o upodobaniu do wierszy.
Podmiot liryczny jednak stwierdza, e w przeciwie stwie do wymienionych elementów
codzienno ci, poezja nie daje si precyzyjnie okre li , zdefiniowa , chocia wiele takich prób
podejmowano. To, e jest owiana nut tajemnicy, niezwyk

ci, niepowtarzalna, jedyna w

ka dej konkretnej realizacji (wierszu), stanowi jej najwi ksz warto . Na pytanie, co to
takiego poezja, osoba mówi ca w liryku odpowiada: A ja nie wiem i nie wiem i trzymam si
tego // jak zbawiennej por czy. Powtórzone stwierdzenie nie wiem wskazuje, e mimo woli
cz owiek d

y do u ci le i definicji, jednak nawet wieloletnie pisanie wierszy (poznawanie

poezji zarówno w do wiadczeniu czytelniczym jak i podczas aktu tworzenia) nie daje
podstaw do jednoznacznych etykiet. Owa niedefiniowalno poezji sprawia, e jest ona
zawsze atrakcyjna, za ka dym razem frapuj ca, nowa.
Nazywanie, okre lanie, ujmowanie w cis terminologi to dzia ania nie przystaj ce do
liryki. Nie s potrzebne ani w

ciwe. Czytelnicy poezji, chocia nieliczni, a tak e jej twórcy,

nie przestan czyta i pisa wierszy z powodu braku definicji. Wystarczy, e jedni i drudzy po
prostu s – to uzasadnia istnienie takiej dziedziny twórczo ci.
Niektórzy lubi poezj to wiersz wolny, bia y, o budowie stroficznej. Sk ada si z trzech
sze ciowersowych zwrotek o ró nej liczbie sylab (od dwu do trzynastu). Pierwsze wersy
poszczególnych strof uk adaj si w zdanie umieszczone ju raz w tytule: Niektórzy lubi
poezj . Charakterystyczn cech poetyki utworu s powtórzenia: anafora i paralelizm
sk adniowy w strofie drugiej oraz wspomniane ju wyznanie: nie wiem w trzeciej,
podkre laj ce stan wiadomo ci podmiotu lirycznego dotycz cy tego, czym jest poezja.
Ów swoisty, prosty manifest – czy raczej antymanifest poetycki – nie propaguje adnego
programu, nie okre la zada liryki ani charakteru powo ania artystycznego twórcy. Autorka
wyra nie sugeruje, e nie o to chodzi. Wystarczy, e wiersze powstaj i znajduj czytelników.
To, e stanowi oni zaledwie ma cz stk w ród innych, nie umniejsza sensu pisania ani
rangi poezji.

Znaczenie poetyckiego dorobku Wis awy Szymborskiej

Wis awa Szymborska jest wielkim poet . Takim, którego mo na postawi obok

najwybitniejszych poetów polskich II polowy XX wieku: Czes awa Mi osza, Zbigniewa
Bie kowskiego, Tadeusza Ró ewicza, Mirona Bia oszewskiego, a mo e – kto wie – po prostu
najwi kszym.

19

Przywo ana wy ej opinia M. G owi skiego, wyg oszona z okazji nadania tytu u doktora
honoris causa przez Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu, jeszcze w tym samym roku
(1996) zosta a poparta decyzj o przyznaniu polskiej poetce literackiej Nagrody Nobla,
uznawanej za najwy sze wyró nienie w tej dziedzinie na wiecie. Sta o si ono okazj do
przypomnienia dorobku W. Szymborskiej oraz wywo

o liczne wypowiedzi na temat jej

twórczo ci.
Na uwag zas uguje bogactwo tematyczne, wielo sposobów uj cia refleksji poetyckiej
oraz ró norodno

rodków artystycznych. Poprzez wypowiedzi o sztuce, m.in. Kobiety

Rubensa, Miniatura redniowieczna, autorka ukazuje mentalno ludzi dawnych epok, ich
sposób widzenia wiata, pojmowanie pi kna i drugiego cz owieka. W wierszach o charakterze
filozoficznym przygl da si ró nym autonomicznym bytom, ich wzajemnym relacjom,
poprzez nie opisuje ca

wiata. Wiele tu uwag o biologicznej naturze cz owieka,

przemijaniu (Nic dwa razy, W rzece Heraklita, Schy ek wieku, Muzeum), mierci i stosunku do
niej (Kot w pustym mieszkaniu, artobliwy Nagrobek), prostocie i z

ono ci bytów (Cebula).

Przedmiotem zainteresowania autorki jest s awa i jej zwi zki z mitem, z wczesn

mierci

poety (W bia y dzie ), oraz sama poezja – czym jest i czy w ogóle trzeba j jako okre la
(Rado pisania, Niektórzy lubi poezj ). W. Szymborska nie unika równie tematów
ocieraj cych si o polityk , analizuje wspó czesno i jej stosunek do przesz

ci (Parada

wojskowa, Rehabilitacja, G os w sprawie pornografii).

ród wielu motywów i tematów

uwag poetki przykuwa cz owiek w jego niepowtarzalno ci, indywidualno ci, a przy tym –
przynale no ci do wiata natury.

Uj cie refleksji – za ka dym razem inne i interesuj ce – cz sto zaskakuje konceptem,

zestawieniem sensów, nag ymi skojarzeniami. Prze ywanie mierci bliskiej osoby
Szymborska ukazuje z perspektywy kota i ujmuje jak gdyby w kocich kategoriach. Stosuj c w
gruncie rzeczy proste „chwyty”, mówi c o rzeczach codziennych, powszechnie znanych
(Cebula), tworz c s owne kalambury (Parada wojskowa), wykorzystuj c semantyczne
mo liwo ci j zyka, np. wieloznaczno (Glos w sprawie pornografii), w wielu utworach – za
ka dym razem inaczej – poetka dotyka istotnych dla cz owieka zagadnie : jego natury,
sposobu istnienia, poczucia zagro enia, przygl da si mu si , zestawiaj c z innymi
stworzeniami, zastanawia si , co uczyni a z nim cywilizacja (Psalm). Poetka potrafi w sposób
dyskretny i subtelny mówi o uczuciach (Mi

od pierwszego wejrzenia, Kot w pustym

mieszkaniu), o konieczno ci naprawienia b dów (Rehabilitacja), dokonania w

ciwej oceny

sytuacji politycznej w kraju (

os w sprawie pornografii) oraz na wiecie (Parada

wojskowa).
Podmiot liryczny wypowiada si w kwestiach istotnych, zasadniczych, niejako w imieniu
ka dego cz owieka (cho zazwyczaj sformu owania wiadcz o tym, e mówi kobieta,
niekiedy za konstrukcja tekstu przyjmuje posta liryki maski albo roli). Poetka cz sto opiera
swoje liryki na koncepcie i efekcie zaskoczenia – najcz ciej pojawia si on na ko cu
wiersza, w celnie sformu owanej poincie.
Szymborska zawsze mówi g osem zwyk ym, troch przyciszonym. Nigdy nie u ywa krzyku
czy tonu mentorskiego. Bawi si j zykiem codziennym i tworzy ironiczne odniesienia do
tradycji. Jest sob . W nic si nie stroi. Co to znaczy? Przede wszystkim jest kobiet . Poetk .
Osob my

, prze ywaj

rado i cierpienie bez szczególnej ostentacji. G os cz owieka

ogólnego w jej poezji to w sposób naturalny akurat g os poetki, kobiety, czyli poetki
Szymborskiej.

20

Chocia cz sto nazywana Pierwsz Dam literatury polskiej i doceniona najwy szym

wyró nieniem, Wis awa Szymborska nie przestaje by osob skromn , nie ulegaj
zwyczajom prowokowanym przez s aw . Unika wywiadów i publicznych wyst pie , sprawia
wra enie za enowanej wielkim rozg osem i zainteresowaniem, jakie wzbudzi a jako laureatka

Nagrody Nobla. Pragnie, aby – jak dot d – przemawia y do odbiorców przede wszystkim jej
wiersze.
Twórczo W. Szymborskiej, zaliczana do nurtu intelektualnego, odwo uje si do tradycji,
kultury, sztuki, filozofii. Dzi ki prostocie uj cia i subtelnej ironii wiersze te nie s
pompatycznym komentarzem losu cz owieka, ale – nawet w lirykach o retorycznym
charakterze – przemawiaj wprost do uczu . Dzi ki temu, e nie zawieraj gotowych recept,
rad, poucze i stanowczych odpowiedzi na postawione pytania, sk aniaj do osobistych
przemy le , zach caj do samodzielnych poszukiwa , do wysi ku poznawczego, wicze
intelektualnych – skojarze , zestawie , weryfikacji pozornie oczywistych twierdze .
Poetka

cza „drobiazgi”, „oczywisto ci” i „bana y” w perspektywy rozleg ej historii

ludzko ci, historii ycia naturalnego, w perspektywy niekiedy kosmiczne czy zgo a
metafizyczne, w pojemne perspektywy warto ci zasadniczych i niezbywalnych

21

–

nie ta

umiej tno pozwala ocenia jej dorobek jako donios y, wa ny, rozja niaj cy w tpliwo ci
wspó czesnej egzystencji.
Cz sto podkre lane zwi zki twórczo ci W. Szymborskiej z wierszami B. Le miana mo na
wykaza chocia by na podstawie podejmowanych tematów (cz owiek jako element natury,
motyw przemijania) oraz sk onno ci do poetyckiego filozofowania. Sposób uj cia –
zwi

, celno sformu owa , gra znaczeniami – pozwala kojarzy t liryk z

osi gni ciami J. Przybosia. Upodobanie do konceptu, oksymoronu, kalamburu s ownego,
ironii i zaskakuj cej pointy sprawia, e autorka sytuuje si w ród twórców nawi zuj cych do
poetyki baroku. Te i inne sposoby opisywania liryki Szymborskiej poprzez kojarzenie z
innymi dokonaniami w literaturze nie zmieniaj istoty zjawiska – jest to poezja zakorzeniona
w szeroko poj tej kulturze, ale zawsze wie a, wzruszaj ca, pobudzaj ca do rozmy la ,
prezentuj ca ró ne punkty widzenia (polifoniczna) i oryginalna. Nie znajdziemy tu ocieraj cej
si o fa sz nuty patosu, tonu wy szo ci czy ch ci kszta towania postaw. Jest sporo
niejednoznaczno ci, niepewno ci i niepokoju. Obok rado ci pojawiaj si akcenty smutne a
nawet dramatyczne – bo czy mo e cz owiekowi wystarczy sama wiadomo przemijania,
czy nie potrzebuje szuka odpowiedzi na pytanie, co dalej, co potem? W. Szymborska nie
zmierza do atwych wniosków – ka dy musi d

do nich samodzielnie – i to równie jest

wielka, niezaprzeczalna warto jej wierszy.

Przypisy

1. Informacje biograficzne zaczerpni to z nast puj cych róde : B. Gomulicka, Szymborska

Wis awa, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 440-
441; A. Lege

ska, Wis awa Szymborska, Pozna 1996, s. 11-21; S. Balbus,

wiat ze

wszystkich stron wiata. O Wis awie Szymborskiej, Kraków 1996, s. 13-35.

2. Wypowied poetki zamieszczona w: W. Lig za, Przepustowo owiec. Rozmowa z

Wis awa Szymborska, „Teksty Drugie” 1991, nr 4, cyt. za: A. Lege

ska, dz. cyt., s. 14.

3. Por. M. Baranowska, Tak lekko by o nic o tym nie wiedzie ... Szymborska i wiat,

Wroc aw 1996, s. 31-36.

4. W. Szymborska, Poezje wybrane, wybór i wst p autorki, Warszawa 1967, s. 6.
5. Por. np. uwagi w podr czniku szkolnym: B. Chrz stowska, E. Wiegandtowa, S.

Wys ouch, Literatura wspó czesna. Podr cznik dla klas maturalnych, Pozna 1995, s. 96.

6. S. Balbus, dz. cyt., s. 34-35.
7. M. Baranowska, dz. cyt., s. 49.
8. Tam e, s. 28.
9. J. Kwiatkowski,

owo wst pne, w: W. Szymborska, Poezje, Warszawa 1987, s. 12.

10. G. Borkowska, Szymborska ekscentryczna, w: Szymborska. Szkice, Warszawa 1996, s. 56-

57.

11. A. Lege

ska, dz. cyt., s. 108.

12. J. Kwiatkowski, dz. cyt., s. 6.
13. A. W grzyniakowa, Nie ma rozpusty wi kszej ni my lenie. O poezji Wis awy

Szymborskiej, Katowice 1997, s. 35-36.

14. Tam e, s. 82.
15. Tam e, s. 83-84.
16. A. Wiatr, Syzyf w piekle wspó czesno ci, rzecz o Wis awie Szymborskiej, Warszawa 1996,

s. 74.

17. E. Balcerzan, W szkole wiata, w: Szymborska. Szkice, dz. cyt., s. 36.
18. W. Wantuch, Mi

na wie y Babel w: Wokó Szymborskiej, pod red. B. Judkowiak, E.

Nowickiej, B. Sienkiewicz, Pozna 1996, s. 103.

19. M. G owi ski, Opinia o twórczo ci poetyckiej Pani Wis awy Szymborskiej, w: Wokó

Szymborskiej, dz. cyt., s. 11.

20. M. Baranowska, dz. cyt., s. 23.
21. S. Balbus, dz. cyt., s. 40.

Spis tre ci

Twórczo Wis awy Szymborskiej
Nic dwa razy
Rehabilitacja
Cie
Kobiety Rubensa
Nagrobek
W rzece Heraklita
Psalm
Miniatura redniowieczna
Cebula
Parada wojskowa
Schy ek wieku

os w sprawie pornografii

Kot w pustym mieszkaniu
Niektórzy lubi poezj
Znaczenie poetyckiego dorobku Wis awy Szymborskiej
Przypisy