Fotografia - pamięć - wyobraźnia

Sławomir Sikora

Jedyny problem to jak zmienić portret z powrotem w osobę...
Musimy się kłopotać znaczeniem, a nie wyglądem.

Michael Lesy

Nigdy nie widzimy dwóch ludzi,
lub jednego człowieka,
dwa razy tak samo.

To, czemu nie nadaliśmy nazwy
lub czego nie ubraliśmy w symbol,

umyka naszej uwadze.

W. H . Auden

1

Z w i ą z e k fotografii z p a m i ę c i ą wydaje się oczywisty i jedno­

znaczny. W życiu codziennym nie nasuwa o n ż a d n y c h w ą t p ­
liwości: m ó w i m y o p a m i ą t k o w y c h zdjęciach, dawaniu zdjęć na
p a m i ą t k ę (na p a m i ą t k ę swoją p o d o b i z n ę ofiaruję...) i t d . Ten
związek p a m i ę c i i fotografii p o d k r e ś l a n y b y ł j u ż od samego
p o c z ą t k u istnienia fotografii. W latach pięćdziesiątych ze­
szłego wieku Oliver W . Holmes n a z w a ł fotografię lustrem
z p a m i ę c i ą . T a k ą też n a z w ę nadano fotografii w j ę z y k u
łacińskim - speculum memor, co d o s ł o w n i e znaczy właśnie
lustro p a m i ę c i - ale tę o s t a t n i ą n a z w ę u k u t o dopiero w p o ł o w i e
dwudziestego w i e k u .

2

W t y m p o r ó w n a n i u do zwierciadła doszła do głosu jedna

z najważniejszych cech fotografii, lub też - precyzyjniej - jedna
z istotniejszych cech przypisywanych fotografii, a mianowicie

jej w i e r n o ś ć rzeczywistości. Fotografia traktowana jest j a k o

zapis, ś l a d , czy nawet substytut rzeczywistości. Deiktyczny

język fotografii powoduje, że traktowana jest ona j a k o

rzeczywistość bliższa, łatwiej dotykalna, p o d r ę c z n a .

„ C o z a s t ę p o w a ł o fotografię przed wynalezieniem aparatu?

Oczekuje się, że o d p o w i e d ź będzie b r z m i a ł a : rytownictwo,
rysunek, malarstwo. Bardziej odkrywcza o d p o w i e d ź m o g ł a b y
brzmieć: p a m i ę ć " - pisze John Berger

3

. M o ż n a by zatem

t r a k t o w a ć fotografię j a k o z e w n ę t r z n ą p a m i ę ć . Jeśli tak, to
b y ł a b y ona o b c i ą ż o n a t y m samym dylematem, j a k i Platon
przypisał pismu. Tamuz, o d p o w i a d a j ą c T e u t o w i z a c h w a l a j ą ­
cemu pismo j a k o lekarstwo na p a m i ę ć i m ą d r o ś ć , m ó w i : „ T e n

wynalazek n i e p a m i ę ć w duszach ludzkich posieje, bo człowiek,
k t ó r y się tego wyuczy, przestanie ćwiczyć p a m i ę ć , zaufa pismu
i będzie sobie p r z y p o m i n a ł wszystko z z e w n ą t r z , ze z n a k ó w
obcych jego istocie, a nie z w ł a s n e g o w n ę t r z a z samego siebie.
W i ę c to nie jest lekarstwo na p a m i ę ć , t y l k o ś r o d e k na
przypominanie sobie. U c z n i o m swoim dasz t y l k o p o z ó r
m ą d r o ś c i , a nie m ą d r o ś ć p r a w d z i w ą . P o s i ą d ą bowiem wielkie
oczytanie bez nauki i będzie się i m z d a w a ł o , że wiele umieją,
a po większej części nie b ę d ą umieli nic i t y l k o o b c o w a ć z n i m i
będzie t r u d n o . " * Chyba w p o d o b n y m k i e r u n k u m u s i a ł a
p o d ą ż a ć myśl Franza K a f k i , kiedy w rozmowach z Gustavem
Janouchem powiedział, że fotografujemy, aby z a p o m n i e ć .

s

Takie zastrzeżenie wobec z w i ą z k u p a m i ę c i z fotografią

wyda się t y m bardziej słuszne, jeśli u w z g l ę d n i m y , że fotografia,
odmiennie niż p a m i ę ć , nie przechowuje znaczenia. Kiedy
w Nokturnie indyjskim, filmie A l a i n a Corneau, reporterka
pokazuje Rossigniolowi fotografię uchwyconego od pasa
M u r z y n a z podniesionymi r ę k a m i , wydaje się, że triumfuje o n
po zwycięskim biegu; w rzeczywistości stoi przed plutonem
egzekucyjnym, a za chwilę mają paść śmiertelne strzały. Rację
ma więc John Berger, kiedy powiada, że t y l k o fotografia
rodzinna m o ż e nieść dla nas jasne znaczenie, fotografia
prasowa (publiczna) pozbawiona kontekstu ł a t w o m o ż e nas

mylić co do swego znaczenia i p r z e s ł a n i a .

6

Jurij Ł o t m a n w artykule Sztuka kanoniczna jako paradoks

informacyjny

1

w s k a z a ł na dwa typy k o m u n i k a t ó w , k t ó r e

umownie m o ż n a by n a z w a ć „ n o t a t k ą " i „ c h u s t e c z k ą z supeł­
k i e m " z a w i ą z a n y m , aby o c z y m ś p a m i ę t a ć . K o m u n i k a t pierw­
szy niesie w sobie treść, k t ó r a w zasadzie jest czytelna dla
k a ż d e g o , k t o potrafi c z y t a ć , k o m u n i k a t drugi spełnia jedynie
funkcję m n e m o t e c h n i c z n ą , jest t y l k o przypomnieniem, że
o c z y m ś mamy p a m i ę t a ć , wydobycie k o m u n i k a t u z tekstu bez

jego wcześniejszej z n a j o m o ś c i jest n i e m o ż l i w e . O d b i e g a j ą c od

znaczenia jakie n a d a w a ł temu p o d z i a ł o w i Ł o t m a n , m o ż n a
powiedzieć, że fotografia paradoksalnie, wbrew mniemaniu

0 oczywistości przekazywanego przez n i ą k o m u n i k a t u , przy­
najmniej czasami b y ł a b y bliższa właśnie temu drugiemu
systemowi komunikacji. Z a k ł a d a ł a b y wiedzę, z n a j o m o ś ć k o n ­
tekstu, by m o ż n a j ą było właściwie z r o z u m i e ć . W i ą ż e się to

z faktem, że fotografia nie ma w ł a s n e g o j ę z y k a , nie ma
ustalonych cech dystynktywnych, k t ó r e m o ż n a by t r a k t o w a ć

j a k o znaki i k t ó r e u m o ż l i w i a ł y b y jej czytanie.

U w a g i te potraktujmy j a k o w s t ę p do pewnej przygody

z p a m i ę c i ą , j a k ą opisał w swojej książce La chambre claire
Roland Barthes.

8

Z a n i m jednak przejdę do sedna sprawy

m u s z ę p o k r ó t c e p r z y p o m n i e ć p o g l ą d y Barthesa na fotografię.

C a ł a wspomniana k s i ą ż k a Barthesa p o d p o r z ą d k o w a n a jest

poszukiwaniu istoty fotografii, tych cech tego nowego me­
d i u m , k t ó r e czynią j ą swoistym, odmiennym od poprzednich,
typem obrazowania. „ T o , co Fotografia reprodukuje w nie­
s k o ń c z o n o ś ć , m i a ł o miejsce t y l k o jeden raz: powtarza ona
mechanicznie c o ś , co nigdy j u ż nie będzie m o g ł o p o w t ó r z y ć się
egzystencjalnie. W Fotografii zdarzenie nie wykracza nigdy
poza siebie, k u c z e m u ś innemu: j a k a ś całość, sprowadza się
zawsze do przedmiotu, k t ó r y widzę. Jest ona a b s o l u t n ą
J e d n o s t k o w o ś c i ą , w s z e c h w ł a d n ą P r z y p a d k o w o ś c i ą , g ł u c h ą

1 b e z m y ś l n ą . " [§ 2 ]

9

T o właśnie p r z y p a d k o w o ś ć fotografii

powoduje, że trudno m ó w i ć o fotografii j a k o takiej (ogólnie),
zawsze bowiem n a s u w a j ą się o k r e ś l o n e zdjęcia. W pierwszym
spojrzeniu w fotografii zawsze widzimy o k r e ś l o n y wycinek
rzeczywistości, sama fotografia pozostaje j a k b y niewidoczna,
widzimy człowieka, zwierzę, przedmiot, krajobraz. T o dopiero
akt refleksji pozwala nam na n i ą p a t r z e ć j a k o na zdjęcie,
medium, dostrzec nie odniesienie rzeczywiste (referencję), lecz
to, co semiotyka nazywa z n a c z ą c y m . Fotografia z w i ą z a n a jest
ze swoim odniesieniem rzeczywistym tak silnie, że p r ó b a ich
rozdzielenia nieuchronnie powoduje „ z n i s z c z e n i e " fotografii.

Fotografia nie da się w ż a d e n s p o s ó b przekształcić, np.

filozoficznie, jest „ c a ł k o w i c i e o b c i ą ż o n a p r z y p a d k o w o ś c i ą ,
dla k t ó r e j jest n i e w a ż k ą i p r z e z r o c z y s t ą k o p e r t ą " . [§ 2]

W obliczu fotografii Barthes staje rozdarty m i ę d z y dwoma

głosami: pierwszy n a r z u c a j ą c y się głos n a u k i m ó w i - „ W r a c a j
do Fotografii. T o , co t u widzisz i co powoduje twoje cierpienie,
należy do kategorii 'fotografii amatorskich', k t ó r y m i zajmuje
się zespół socjologów; to t y l k o ślad integrującego c e r e m o n i a ł u
społecznego, k t ó r y ma ponownie w y p r o w a d z i ć R o d z i n ę na

108

spokojne w o d y . " D r u g i , donośniejszy głos w e w n ę t r z n y nalega:

p o m i ń socjologiczny komentarz. Barthes postanawia iść za
t y m d r u g i m głosem. Wobec pewnych fotografii chciałby b y ć

nieoswojony, bez k u l t u r y . [§ 2] T o pragnienie jest oczywiście
w pewien s p o s ó b z ł u d n e . Wobec fotografii m o ż n a p r ó b o w a ć
być jedynie d z i k i m naszej k u l t u r y , wiadomo bowiem, że ludzie

innych k u l t u r m a j ą często t r u d n o ś c i w odczytaniu rzeczywisto­
ści w f o t o g r a f i a c h .

1 0

Barthes z a u w a ż a , że wszystkie p o d z i a ł y , jakie stosuje się

wobec fotografii, są wobec niej z e w n ę t r z n e , są poza jej istotą.
Z tego właśnie p o w o d u postanawia o b r a ć i n n ą , bardziej
o s o b i s t ą d r o g ę . Z a u w a ż a , że pewne fotografie nic m u nie
m ó w i ą , inne z a ś wywołują w n i m r a d o ś ć , jedne milczą, inne
w y d a r z a j ą się, są p r z y g o d ą . Barthes u ż y w a t u w formie
zwrotnej czasownika, k t ó r y w j ę z y k u francuskim strony
zwrotnej nie ma („telle photo m 'advient"; advenir = w y d a r z a ć
się, s t a w a ć się) [§ 7]: czyli pewne fotografie j e m u się „ w y d a r z a ­

j ą " . Postanawia p o s z u k i w a ć istoty fotografii w ł a s n ą d r o g ą ,

d r o g ą , k t ó r a prowadzi poprzez badanie zdjęć, k t ó r e c o ś m u
m ó w i ą , k t ó r e lubi. P o s t ę p o w a n i e t ą d r o g ą wiedzie go do
r o z r ó ż n i e n i a d w ó c h m o ż l i w y c h s p o s o b ó w opisu, czy też
zainteresowania fotografią. Pierwszy z nich nazywa studium,
drugie - punctum. Pierwszy wiąże się z k u l t u r o w ą , niejako
o b i e k t y w n ą l e k t u r ą zdjęcia. Bazuje ona na w i e d z у osoby,
k t ó r a j e o g l ą d a . Barthes pisze: „ R o z p o z n a ć studium to nie­
chybnie s p o t k a ć się z intencjami fotografa, w s p ó ł b r z m i e ć
z n i m i , a p r o b o w a ć je lub też o d r z u c a ć , ale zawsze je r o z u m i e ć ,
d y s k u t o w a ć je w swym w n ę t r z u , p o n i e w a ż k u l t u r a (do k t ó r e j
studium p r z y n a l e ż y ) jest u m o w ą z a w a r t ą między t w ó r c a m i
i konsumentami." [§11] Punctum to słowo, k t ó r e etymologicz­
nie z w i ą z a n e jest z r a n ą , bolesnym miejscem; pewne fotografie
są rozdzierające, przeszywają. Wiele fotografii - j a k powiada
Barthes - w ogóle nie ma punctum. Punctum jest spoza

jakiegokolwiek k o d u , trudno je z l o k a l i z o w a ć , czasem dopiero

po d ł u g i m czasie, po poszukiwaniach i b ł ą d z e n i a c h , po
o d ł o ż e n i u fotografii lub z a m k n i ę c i u oczu udaje się ustalić co
n a p r a w d ę było powodem niepokoju i b ó l u w d a n y m zdjęciu
- „ t o nie j a je [ t j . punctum] wyszukuję, (...) lecz ten element
wyrasta ze sceny, wystrzela z niej j a k strzała i przebija m n i e " [§

10]. Ż e b y zatem u c h w y c i ć punctum, trzeba niejednokrotnie

p o z w o l i ć d o j r z e w a ć obrazowi bez patrzenia n a ń . Punctum
często odnosi się do osobistych przeżyć, w s p o m n i e ń , jest spoza

kultury. Jak pisze Barthes - t r u d n o znaleźć j a k i k o l w i e k

związek między studium a punctum. T o właśnie ten drugi
aspekt fotografii go p o c i ą g a . Jako spectator Barthes interesuje

się fotografią j a k o „ r a n ą " , a nie problemem. M o ż n a t u chyba

widzieć pewne p o k r e w i e ń s t w o do Marcelowskiego r o z r ó ż ­
nienia na tajemnicę i problem.

W swoich dawniejszych poszukiwaniach d o t y c z ą c y c h litera­

tury Barthes w y r ó ż n i ł l i t e r a t u r ę n a d a j ą c a się do czytania i tę
n a d a j ą c ą się do pisania. Prawdziwie g o d n ą uznania b y ł a b y
t y l k o ta druga. Odczucia jakie p ł y n ą z obcowania z n i m i
Barthes n a z w a ł odpowiednio p r z y j e m n o ś c i ą i r o z k o s z ą (plaisir
i jouissance). C h o ć trudno b y ł o b y p o r ó w n y w a ć b e z p o ś r e d n i o

jouissance z punctum, istnieje pewne p o d o b i e ń s t w o ze względu

na i n t e n s y w n o ś ć u c z u ć , j a k i się z n i m i w i ą ż ą .

1 1

P r z y p a d k o w o ś ć fotografii o d r ó ż n i a j ą o d sztuki. Sztuka

zmierza do uchwycenia istoty zjawiska. Potrafi s y n t e t y z o w a ć
cechy przedstawianego zjawiska. Fotografia zaś daje zawsze
o k r e ś l o n y , jednostkowy w y g l ą d . Jest skrajnie metonimiczna
i asymboliczna.

1 2

Dalsze poszukiwania Barthesa w i o d ą go do odkrycia istoty

fotografii - jest n i ą zwykłe, banalne to było. „ O b r a z , powiada
fenomenologia, jest niebytem obiektu. O t ó ż Fotografia, j a k
twierdzę, to nie t y l k o n i e o b e c n o ś ć obiektu, ale t a k ż e , w t y m
samym momencie i na r ó w n i fakt, że ten obiekt rzeczywiście
istniał i że był tam, gdzie go widzę. T u właśnie t k w i szaleństwo,

p o n i e w a ż a ż do tego dnia ż a d n a reprezentacja nie m o g ł a
z a p e w n i ć mnie co do przeszłości jakiejś rzeczy, chyba że t y l k o
p o ś r e d n i o : jeśli chodzi o F o t o g r a f i ę , moja p e w n o ś ć jest
natychmiastowa: n i k t na świecie nie m o ż e mnie p r z e k o n a ć , że
się mylę. Fotografia staje się zatem d z i w n y m medium, n o w ą
f o r m ą halucynacji: fałszywą na płaszczyźnie percepcji, praw­

d z i w ą na płaszczyźnie czasu: h a l u c y n a c j ą u m i a r k o w a n ą , m o ż ­
na by powiedzieć - s k r o m n ą , p o d z i e l o n ą h a l u c y n a c j ą (z jednej
strony 'tego t u nie ma', jednak z drugiej - 'ale t o na n a p r a w d ę
b y ł o ' : szalony obraz, o k t ó r y o t a r ł a się rzeczywistość). [§ 47]
Oczywiście ta p e w n o ś ć , co do istnienia rzeczy, nie idzie w parze
z p e w n o ś c i ą , co do ich znaczenia.

Jednym ze z n a c z ą c y c h e l e m e t ó w La chambre claire jest

poszukiwanie w fotografiach egzystencji niedawno zmarłej
m a t k i . P o c z ą t k i są trudne. Barthes cytuje Prousta, k t ó r y
powiada, że przed fotografiami trudniej jest p r z y w o ł a ć wspo­
mnienie jakiejś osoby niż przez zwykłe myślenie o niej. [§ 25]
Cel j a k i sobie stawia Barthes jest umiarkowany: ś l a d e m Paula
Valery'ego pragnie t y l k o n a p i s a ć dla siebie skromne ze­
stawienie o niej. W poszczególnych fotografiach udaje m u się
r o z p o z n a ć t y l k o pewne jej cechy - w j a k i s p o s ó b c h o d z i ł a , j a k a
była zdrowa i jasna, lecz nie udaje m u się o d n a l e ź ć jej twarzy. [§
25] Ł a t w o przychodzi m u o d r ó ż n i e n i e jej od tysięcy innych
kobiet, ł a t w o r o z p o z n a j e j ą przez r ó ż n i c ę (semiotycznie),
nie m o ż e z a ś o d n a l e ź ć jej i s t o t n o ś c i o w o (fenomenologicz­
nie). [§ 27] „ D o b r z e wiedziałem, że za s p r a w ą owej nieuchron­
ności losu, k t ó r a jest j e d n ą z najokrutniejszych cech ż a ł o b y ,
nigdy j u ż nie p r z y p o m n ę sobie jej r y s ó w (nie p r z y w o ł a m i c h
w sobie w całości, razem), c h o ć b y m przejrzał wszystkie jej
w i z e r u n k i . " [§ 25] Pewna fotografia, na k t ó r e j m a t k a przytula
go do siebie, pozwala m u nawet o b u d z i ć w sobie m i ę k k o ś ć jej
zmiętej krepdeszyny i zapach r y ż o w e g o p u d r u - ale są to
wszystko jedynie fragmenty. [§ 26]

I w k o ń c u , gdy p r z e g l ą d a jej fotografie i p o d ą ż a wraz z n i m i

wstecz w czasie, udaje m u się j ą o d n a l e ź ć : „ F o t o g r a f i a była

bardzo stara. Jej rogi były p o s t r z ę p i o n e od wklejenia do
albumu, sepiowy k o l o r w y b l a k ł y , i l e d w i e widoczny
obrazek u k a z y w a ł dwoje dzieci stojących razem w k o ń c u

m a ł e g o drewnianego mostka w Z i m o w y m Ogrodzie o szkla­

nym suficie. M o j a matka m i a ł a w ó w c z a s pięć lat (1898), jej
brat siedem. O n oparty był o p o r ę c z mostka, w z d ł u ż której
t r z y m a ł wyciągniętą rękę; ona, niższa niż on, stała nieco z tyłu,

p a t r z ą c w aparat; c z u ł o się, że fotograf p o w i e d z i a ł : Zbliż się

t r o c h ę , żeby cię było w i d a ć ; w jednej d ł o n i ściskała palec
drugiej ręki, częstym u dzieci niezręcznym gestem. (...) Obser­

w o w a ł e m tę m a ł ą dziewczynkę, o d n a j d u j ą c wreszcie m a t k ę .
J a s n o ś ć jej twarzy, dziecinne u ł o ż e n i a r ą k , miejsce, k t ó r e
posłusznie zajęła, nie w y s u w a j ą c się na pokaz ani się nie kryjąc,
i w k o ń c u jej ekspresja, k t ó r a o d r ó ż n i a ł a j ą , j a k D o b r o o d Z ł a ,
od histerycznej dziewczynki, sztucznie uśmiechniętej lali, k t ó r a
gra d o r o s ł ą ; wszystko to t w o r z y ł o p o s t a ć w najwyższym

stopniu n i e w i n n ą (...), wszystko to przekształciło fotograficz­
n ą p o z ę w niemożliwy do utrzymania paradoks, k t ó r y jednak
ona u t r z y m a ł a przez całe swoje życie: potwierdzenie ł a g o d n o ­
ści. W t y m obrazie dziewczynki z o b a c z y ł e m d o b r o ć , k t ó r a
stworzyła jej istnienie o d razu i na zawsze, bez dziedziczenia jej

po kimkolwiek; j a k m o g ł a ta d o b r o ć w y w o d z i ć się o d niedo­
s k o n a ł y c h r o d z i c ó w , k t ó r z y tak źle j ą kochali. [...]

Fotografie, k t ó r e fenomenologia n a z w a ł a b y ' z w y k ł y m i '

przedmiotami, były t y l k o obrazami analogicznymi, p r z y w o ł y ­
wały jedynie jej t o ż s a m o ś ć nie z a ś jej p r a w d ę ; ale Fotografia
z O g r o d u Zimowego b y ł a rzeczywiście i s t o t n o ś c i o w ą ,

ziściła ona dla mnie, utopijnie, niemożliwą naukę jedynej

istoty." [§ 28, spacja moja - SS]

Barthes powiada, że o d n a l a z ł tę fotografię cofając się

w czasie i że p o s u w a ł się podobnie j a k s t a r o ż y t n i Grecy, k t ó r z y
w ten s p o s ó b - cofając się - wkraczali w śmierć: z a c z ą ć o d
ostatniej - wykonanej n i e d ł u g o przed śmiercią - fotografii
m a t k i , by skończyć na pierwszej. Takie p o s t ę p o w a n i e Bart­
hesa, j a k r ó w n i e ż p r z y w o ł a n i e kontekstu myśli greckiej,
pozwala chyba na ukazanie z w i ą z k ó w jego p o s z u k i w a ń z grec­
k i m i w y o b r a ż e n i a m i na temat p a m i ę c i . Jak pisze Eliade,
w Grecji istniały dwa typy rozumienia p a m i ę c i . Pierwszy z nich
wiązał się z poszukiwaniem wiedzy o p o c z ą t k a c h , ź r ó d ł a c h :
„ M u z y śpiewają zaczynając o d p o c z ą t k u - ix drkhes - pierw­
szego pojawienia się ś w i a t a , pochodzenia b o g ó w , narodzin
ludzkości. Przeszłość objawiona w ten s p o s ó b była c z y m ś
zdecydownie więcej, niż poprzedzeniem teraźniejszości; była

jej ź r ó d ł e m . W r a c a j ą c do niej, wspomnienie nie poszukuje

109

czasowej ramy, by umieścić w niej wydarzenia, lecz głębi bytu,
chce o d k r y ć p o c z ą t e k , p i e r w o t n ą rzeczywistość, z k t ó r e j

wywodzi się kosmos i k t ó r a czyni m o ż l i w y m zrozumienie
stawania się j a k o c a ł o ś c i . "

1 3

Poeci o p ę t a n i przez M u z y mogli

czerpać b e z p o ś r e d n i o z Mnemosyne, czyli b e z p o ś r e d n i o ze
źródeł p o c z ą t k ó w wiedzy. N a s t ę p n i e mitologia Pamięci i Za­
pomnienia z o s t a ł a wzbogacona o w ą t e k eschatologiczny i ule­
gła zmianie: w a ż n a o k a z a ł a się wiedza o poprzednich wciele­
niach. „ C i , (...) k t ó r z y są zdolni p a m i ę t a ć swoje poprzednie

życia, są przede wszystkim zainteresowani w odkryciu własnej
'historii', rozdzielonej p o m i ę d z y niezliczone wcielenia. Starają
się oni zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić z nich
pojedynczy wzór, w celu odkrycia k i e r u n k u i znaczenia
swojego przeznaczenia. P o n i e w a ż zjednoczenie, poprzez ana­
mnesis, tych całkowicie nie z w i ą z a n y c h f r a g m e n t ó w historii
i m p l i k o w a ł o również 'spotkanie p o c z ą t k u i k o ń c a ' ; innymi
słowy, koniecznym jest odkrycie, w j a k i s p o s ó b
p i e r w s z a ziemska egzystencja u r u c h o m i ł a proces w ę d r ó w k i

dusz."

1 4

Jak powiada Elżbieta W o l i c k a , w e d ł u g Platona teoria

anamnezy nie jest jedynie ,,'tezauryzacją p a m i ą t e k w schowku
pamięci, gromadzeniem i encyklopedycznym sumowaniem
wiedzy, lecz z d o l n o ś c i ą ' w i d z e n i a i s t o t n o ś ć i ' . "

1 5

Oczywiście, p r z y w o ł a n i e greckich w y o b r a ż e ń na temat

pamięci nie ma t u na celu b e z p o ś r e d n i e g o ich p o r ó w n a n i a
z d o ś w i a d c z e n i e m Barthesa, chcę jedynie w s k a z a ć na pewne
p o d o b i e ń s t w a strukturalne między t y m i d w o m a d o ś w i a d ­
czeniami. Myślę zresztą, że uwaga Barthesa na temat podobie­
ń s t w a jego p o s t ę p o w a n i a z greckim sposobem wkraczania
w zaświaty, poczyniona b y ł o z całą ś w i a d o m o ś c i ą szerszego
kontekstu, j a k i ta myśl ze s o b ą niesie. W jego p o s t ę p o w a n i u
m o ż n a dostrzec z n a c z ą c e p o d o b i e ń s t w o szczególnie do drugie­
go sposobu wykorzystania pamięci: cofanie się w czasie,
cofanie się poprzez medium kolejnych, u ł o ż o n y c h w odwrot­
nym do chronologicznego p o r z ą d k u fotografii, m o ż n a u z n a ć
za p r ó b ę poznania w o d w r ó c o n y m p o r z ą d k u kolejnych „wcie­

l e ń " m a t k i , by „zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić
z nich pojedynczy w z ó r "

1 6

.

C a ł a k s i ą ż k a Barthesa j a w i się j a k o kolejne stadia przygoto­

wania do tego odkrycia i jednocześnie do pokonania fatalności
fotografii - jej n i e o d w r a c a l n o ś c i ukrytej w prostej, banalnej
formule: to było.

Paul Ricoeur, pisząc o dyskursie, zwraca u w a g ę na wy­

stępującą w n i m d i a l e k t y k ę zdarzenia i znaczenia. O ile
wszelki dyskurs realizuje się j a k o zdarzenie, o tyle jest on
rozumiany j a k o znaczenie.

1 7

T y m , co chcemy z r o z u m i e ć , jest

znaczenie, zdarzenie przemija, znaczenie pozostaje trwałe.

W piśmie dochodzi do oddalenia zdarzenia i znaczenia (w

mowie to oddalenie jest ledwie zarysowane)

1 8

:,,tym, co pismo

rzeczywiście utrwala, nie jest zdarzenie mowy, lecz to, co
powiedziane w mowie, t j . intencjonalne u z e w n ę t r z n i e n i e kon­
stytutywne dla pary 'zdarzenie-znaczenie'. T y m , co stanowi
przedmiot zapisu, jest więc noemat a k t u m ó w i e n i a , znaczenie
zdarzenia m o w y , nie zaś zdarzenie j a k o zdarzenie."

1 9

Fotografia zachowuje się odmiennie od pisma. O ile pismo

przechowuje znaczenie, o tyle fotografia przechowuje zdarze­
nie, znaczenie p o z o s t a w i a j ą c co najmniej niepewnym. Zna­
mienna dla fotografii p r z y p a d k o w o ś ć zatrzymanej, zaaresz­
towanej chwili, pozostawia zawsze - jeśli sami nie znamy
kontekstu powstania zdjęcia - n i e p e w n o ś ć co do znaczenia.

Prześledźmy raz jeszcze d r o g ę Barthesa. Całe jego po­

s t ę p o w a n i e ma na celu przekroczenie fatum fotografii, jej

„ p o r u s z e n i e " . Barthes twierdzi, że interesują go tylko pewne
fotografie, te k t ó r e się w y d a r z a j ą , k t ó r e są p r z y g o d ą . Podobnie

jest z elementem punctum. O ile studium jest statyczne, o tyle
punctum „ p o r u s z a , dzieje s i ę " , jest jakby wchodzenim „ w

g ł ą b " fotografii, czy też raczej - jak powiada Barthes - „ t e n
element wyrasta ze sceny, wystrzela z niej jak strzała i przebija
mnie". [§ 10] Wszystko to wiedzie w kierunku uwzględnienia
elementu czasowego w fotografii, do jej „ p o r u s z e n i a " . F o t o ­
grafia j a k o konkret zniewala, paraliżuje myśl i w y o b r a ź n i ę .
Jacob Bronowski napisał, że „ n i e m o ż e m y s f o r m u ł o w a ć
żadnej teorii (...) bez uformowania w naszym umyśle j a k i e g o ś
wzorca r u c h u , j a k i e g o ś zaszeregowania i przeszeregowania

danych, k t ó r e w y w o d z ą się z naszego d o ś w i a d c z e n i a . "

2 0

O tej

ostatniej-pierwszej fotografii Barthes pisze „ w t y m momencie
wszystko z a c h w i a ł o się i o d n a l a z ł e m j ą taką, jaką była. [Chodzi
oczywiście o m a t k ę - SS.]

Tego r u c h u F o t o g r a f i i ( p o r z ą d k u fotografii)

d o ś w i a d c z y ł e m w rzeczywistości." [§ 29, spacja moja - SS]
W i d z i m y jasno, że Barthes, m ó w i ą c o tej jednej Fotografii, ma
r ó w n i e ż na myśli wszystkie inne, te, k t ó r e d o p r o w a d z i ł y go do
tej jedynej: ostatniej, lecz pierwszej. W t y m ruchu Fotografii
d o k o n u j e s i ę p r ze к r o c z e n i e j e j a c z a s o w o ś с i .

2 1

Paul Ricoeur pisze, że „ w k r a c z a m y do symboliki wtedy, gdy

mamy za s o b ą śmierć, a przed sobą d z i e c i ń s t w o "

2 2

. Dzieje się

więc tak wtedy, kiedy potrafimy o d w r ó c i ć bieg czasu, kiedy
potrafimy z a n e g o w a ć jego n i e o d w r a c a l n o ś ć . Barthesowi udaje
się p r z e k r o c z y ć fatalność zastygłych fotografii, p a m i ę ć foto­
graficzną, z e w n ę t r z n ą p a m i ę ć f a k t ó w , k t ó r ą Marcel Proust
n a z w a ł p a m i ę c i ą u p a d ł ą . T o ożywienie pamięci dokonuje się
dzięki s у n t e t у z u j ą ce j w ł a ś c i w o ś c i w y o b r a ź n i .
,,(...) w y o b r a ź n i a jest f o r m ą p a m i ę c i (...) Obraz powstaje dzięki
umiejętności kojarzenia, a skojarzenia przygotowuje i p o d ­
suwa p a m i ę ć . . . W t y m znaczeniu z a r ó w n o p a m i ę ć , j a k i wyob­
r a ź n i a są f o r m ą negacji czasu" — pisze N a b o k o v .

2 3

N a związek

pamięci z w y o b r a ź n i ą j u ż od dawna w s k a z y w a ł o wielu auto­
r ó w . Przypomnijmy zdanie Gastona Bachelarda „Przeszłość
przypomniana nie jest t y l k o przeszłością postrzeżenia... W y o ­
b r a ź n i a zabarwia od p o c z ą t k u obrazy, k t ó r e pragnie raz

jeszcze z o b a c z y ć . "

2 4

Na tej drodze „ B a c h e l a r d odnajduje

b a u d e l a i r o w s k ą koncepcję pamięci z a s a d z a j ą c ą się na 'żywot­
ności' w y o b r a ź n i " - pisze Gilbert D u r a n d .

2 5

Zaprezentowany „ p r z y p a d e k " jest trudny do jednoznacz­

nego zaklasyfikowania. Fotografia j a k o zastygły fakt jest
silnie ahermeneutyczna: „Bez względu na to jak d ł u g o przypa­
t r y w a ł b y m się [fotografii], nie nauczy mnie ona niczego. T o
właśnie na t y m zatrzymaniu interpretacji opiera się p e w n o ś ć
Fotografii: wyczerpuję swoje możliwości stwierdziwszy: to
było". [§ 44] Barthes p o r ó w n u j e j ą do h a i k u , podobnie jak ono
fotografia u n i e m o ż l i w i a marzenie, nie daje nam „ z n a c z e ń
otwartych", metaforycznych. Barthesowi udaje się p o k o n a ć ,
„ r o z m r o z i ć " te „ z a m r o ż o n e chwile" fotografii. Miejscem,
w k t ó r y m dochodzi do przekroczenia zastygłości fotografii jest
trudny do zdefiniowania element punctum. N a z a k o ń c z e n i e
swoich d o c i e k a ń Barthes odkrywa, że we wszystkich foto­
grafiach istnieje jeszcze jeden rodzaj punctum - jest n i m właśnie
to było - czas, k t ó r y wiąże fotografie ze śmiercią. P o w r ó ć m y

jednak do wcześniej opisanego pierwszego rodzaju punctum.

Zdaję sobie s p r a w ę , że będę t u częściowo (niebezpiecznie - ?)
p r z e k r a c z a ł myśl Barthesa.

Barthes omawia element punctum między i n n y m i na pod­

stawie zdjęcia Jamesa Van der Zee (1926) p r z e d s t a w i a j ą c e g o
rodzinę M u r z y n ó w w o d ś w i ę t n y c h strojach. P o c z ą t k o w o
wydaje m u się, że t o , co go porusza w t y m zdjęciu, to przede
wszystkim zapięte na paski buty stojącej kobiety: „ T o szczegó­
lne punctum wzbudza we mnie wielką s y m p a t i ę , prawie rodzaj
czułości. P o n i e w a ż punctum nie oddaje p i e r w s z e ń s t w a m o r a l ­
ności ani dobremu smakowi: punctum m o ż e być źle wy­
chowane." [§ 19] A l e trzy paragrafy dalej Barthes pisze: „ N i c
dziwnego zatem, że czasem, p o m i m o swej wyrazistości, punc­

tum m o ż e się objawić dopiero po fakcie, kiedy nie mam j u ż

fotografii przed oczami i kiedy myślę o niej na nowo. M o g ę
lepiej z n a ć fotografię, k t ó r ą p a m i ę t a m , niż fotografię, na k t ó r ą
właśnie p a t r z ę , jak gdyby b e z p o ś r e d n i e widzenie mylnie
k i e r o w a ł o językiem, a n g a ż u j ą c go w wysiłek opisu, k t ó r y
zawsze chybia celu - gubi punctum. Odczytując fotografię Van
der Zee, sądziłem, że u d a ł o m i się wychwycić to, co mnie
p o r u s z y ł o : zapięte na paski buty czarnej kobiety w odświęt­
nym stroju; ale ta fotografia pracowała we mnie i z r o z u m i a ł e m
później, że p r a w d z i w y m punctum był naszyjnik, k t ó r y nosiła

- p o n i e w a ż (z p e w n o ś c i ą ) był to taki sam naszyjnik (cienkie

pasemka plecionego z ł o t a ) , j a k i widziałem zawsze na szyi
u k o g o ś z rodziny (...) Z r o z u m i a ł e m w ó w c z a s , że p o m i m o całej
swej b e z p o ś r e d n i o ś c i i n a t a r c z y w o ś c i punctum m o ż e się p o d d a ć

110

pewnemu utajeniu (ale nigdy ż a d n e m u badaniu)." [§ 22]

Punctum to element zdjęcia, w k t ó r y m m o ż e dojść do głosu

pewnego t y p u relacja dialogiczna między fotografią a o g l ą d a ­

j ą c y m : punctum „ t o to, co d o d a j ę do fotografii, ale co tym

niemniej już tam jest". [§ 23] T o miejsce, k t ó r e m o ż e p o b u d z i ć
myśl, p a m i ę ć marzenie, to miejsce, w k t ó r y m daje się p o k o n a ć

„ j a ł o w o ś ć " i a h e r m e n e u t y c z n o ś ć zdjęcia, w k t ó r y m - m o ż n a
by rzec - dochodzi do głosu „ p r y w a t n a symbolika" oglądają­

cego.

Z a u w a ż y ć trzeba, że w elemencie punctum zawieszona

zostaje b e z p o ś r e d n i a referencja zdjęcia, to co Barthes u z n a ł za
n i e p o d w a ż a l n y aspekt każdej fotografii. W t y m rozdwojeniu
referencji (analogiczny naszyjnik z plecionych pasemek złota
na szyi M u r z y n k i i k o g o ś z rodziny) m o ż n a dostrzec pewne
p o d o b i e ń s t w o do właściwej poezji rozszczepionej referencji.
Paul Ricoeur, z a s t a n a w i a j ą c się nad związkiem procesu meta­
forycznego z poznaniem, w y o b r a ż a n i e m i odczuwaniem, pisze:
„język poetycki m ó w i w nie mniejszym stopniu o rzeczywisto­
ści niż k a ż d e inne użycie j ę z y k a , lecz odnosi się do niej za
p o m o c ą skomplikowanej strategii, której zasadniczym skład­
nikiem jest zawieszenie i niejako usunięcie zwykłej referencji,
właściwej j ę z y k o w i dyskursywnemu. Owo zawieszenie jest

jednak t y l k o warunkiem referencji drugiego stopnia, referencji

pośredniej, zbudowanej na gruzach referencji b e z p o ś r e d ­
n i e j . "

2 6

W takim zawieszeniu referencji Ricoeur dostrzega

z n a c z ą c ą rolę w y o b r a ź n i : „ j e d n ą z funkcji w y o b r a ź n i jest
nadanie konkretnego w y m i a r u zawieszeniu b ą d ź epoche właś­
ciwemu referencji rozszczepionej. W y o b r a ź n i a nie t y l k o
s c h e m a t y z u j e upodobnienie predykatywne między
terminami przez swój syntetyczny w g l ą d w p o d o b i e ń s t w o i nie
t y l k o o b r a z u j e sens dzięki ukazywaniu o b r a z ó w

zrodzonych przez proces poznawczy i przezeń kontrolowa­
nych. Przede wszystkim przyczynia się w s p o s ó b konkretny do
epoche zwykłej referencji i p r o j e k c j i nowych możliwości
ponownego opisywania ś w i a t a . "

2 7

Oczywiście, to zawieszenie bezpośredniej referencji w zdję­

ciu jest bardzo trudne, dlatego właśnie fotografia czasem

o d s ł a n i a się dopiero wtedy, gdy nie mamy jej j u ż przed oczami.

Barthes cytuje jedynie p r z y k ł a d y , w k t ó r y c h punctum od-

działywuje na p o k ł a d y „osobistej h i s t o r i i " . Jeśli jednak uzna­
my za możliwe zaistnienie takiego osobistego symbolizmu
m o ż n a s p r ó b o w a ć z r o b i ć jeden k r o k dalej i u z n a ć , że j a k i ś
element zdjęcia m o ż e p o r u s z y ć nie tylko ściśle prywatne,

jednostkowe, historyczno-osobiste p o k ł a d y w jednostce, ale

t a k ż e głębsze p o k ł a d y symboliczne, że jednym słowem m o ż e ­
my w k r o c z y ć na obszar symbolu. Zdaję sobie s p r a w ę , że w ten
s p o s ó b zaprzepaszczona zostaje istota fotografii - to było - ale

jestem t a k ż e ś w i a d o m , że drzwiami t y m i przeszedł również

sam Barthes, kiedy o d n a l a z ł na fotografii m a t k ę . Tak bowiem
w przypadku Barthesa, j a k i Prousta, nie idzie o odnalezienie
przeszłej chwili w jej zastygłości, lecz o metaforyczne p o ł ą c z e ­
nie przeszłości z teraźniejszością. Idzie, m o ż n a by rzec, korzys­
tając z terminologii Sorena Kierkegaarda, o przeciwstawiające
się wspomnieniu, a bliskie rytuałowi p o w t ó r z e n i e :
„ N a p r a w d ę żyje ten tylko, kto w y b r a ł P o w t ó r z e n i e . Nie
biegnie on za motylami, j a k b y był m a ł y m c h ł o p c e m , ani nie
wspina się na palce, ł a k o m y wspaniałości tego świata - bo j u ż

je zna. Nie tka, j a k stara p r z ą d k a , tkaniny na krosnach

w s p o m n i e ń , lecz robi swoje, rad z możliwości P o w t ó r z e n i a .

(...) Dialektyka P o w t ó r z e n i a jest ł a t w a , bo to, co powtarza się

- j u ż było (w przeciwnym razie P o w t ó r z e n i e nie jest możliwe)

i właśnie owo ' b y ł o ' czyni P o w t ó r z e n i e n o w o ś c i ą . (...) egzys­
tencja, k t ó r a była, teraz się staje."

2 8

P R Z Y P I S Y

1

Fragment wiersza Nie jestem aparatem fotograficznym, przel. J .

Rostworowski, (w:) W . H . Auden, Poezje, W L K r a k ó w 1988.

W motcie zamieniłem kolejność zwrotek.

2

J . A . K e i m , La photographie et 1'homme. Sociologie et psycho­

logie de la photographie, Casterman 1971, s. 19

3

J . Berger, Uses of Photography, (w:) tegoż, About Looking,

Pantheon Books, New Y o r k 1980, s. 50

4

Platon, Fajdros, przeł. W . Witwicki, P W N Warszawa 1958, s.

128

5

R . Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie,

Gallimard, L e Seuil, 1980, 22

6

J.Berger, op. cit.. s. 56

7

J . M . Ł o t m a n , Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny.

komentarz i tłum. St. Z a p a ś n i k , „Literatura" nr 45, 1975

8

Fragmenty książki Barthesa pojawiły się w: ..Fotografia" nr

1(21), 1981 (§§ 36 i 48; tłum. U . Czartoryska), „ O b s c u r a " nr 5, 1982

(§§ 19, 33,34,48; tłum. S. Magala), „ K i n o " n r 3 , 1992(11 13,37, 38,
39, 41, tłum. E . Modzelewska-Sikora), Maski, t. I , Wydawnictwo
Morskie G d a ń s k 1986 (§ 15, tłum. J . Trznadel).

4

Wszelkie cytaty jeśli tego nie zaznaczę inaczej p o c h o d z ą z wy­

mienionej książki Barthesa. W nawiasach kwadratowych po cytacie
zaznaczam miejsce (paragraf), z k t ó r e g o pochodzi cytat.

Z a c h o w u j ę u ż y w a n e przez Barthesa duże litery. W słowie „ F o t o ­

grafia" Barthes stosuje je w ó w c z a s , kiedy m ó w i o fotografii
w „ o g ó l e " , o istocie fotografii, a nie o jakiejkolwiek fotografii
empirycznej.

1 0

Powszechnie znany jest przykład - podawany przez Melville'a

Herskovitsa — Buszmenki, która nie była w stanie r o z p o z n a ć na
fotografii swojego syna [Allan Sekuła, On The Invention of Photog­
raphic Meaning, „ A r t f o r u m " Jan. 1975].

1 1

R . Barthes, Le plesir du texte, Editions du Seuil 1982

1 2

Z a u w a ż y ć trzeba, że fotografia często dąży do przezwyciężenia

p r z y p a d k o w o ś c i . W modelowej postaci m o ż n a to z a o b s e r w o w a ć
w ukutym przez Henri Cartier-Bressona terminie moment dćcisif.
O t ó ż m o ż n a chyba uznać, że dążenie fotografa do uchwycenia istoty
zjawiska (Stiglitz miał p o n o ć przez trzy godziny czekać w czasie
burzy śnieżnej, by we w ł a ś c i w y m momencie w y k o n a ć zdjęcie) przez
wybranie najwłaściwszej chwili jest przy okazji niejako p r ó b ą
przezwyciężenia istoty fotografii, którą jest przecież, przypadko­

w o ś ć . M o ż n a sądzić, że filozofia „ d e c y d u j ą c e g o momentu" jest

próbą uczynienia zjawiska „ s ł a b o intencjonalnego" zjawiskiem
„silnie intencjonalnym".

1 3

J . P. Vernant, Aspects mylhiques de la memoire en Grece,

„Journal de Psychologie", 1959; cyt. za Eliade, Mythologies of

Memory and Forgetting, ,,History of Religion", Vol. 2, 1965, s. 333

1 4

M . Eliade, op. cit., s. 335. Spacja moja — SS.

'

5

E . Wolicka, Pamięć i czas, „ Z n a k " 10—11 ( 4 2 5 - 4 2 6 ) , 1990, s.

121. Spacja moja — SS.

1 6

M . Eliade, op. cit., s. 335

1 7

P. Ricoeur, Język jako dyskurs, przeł. K . Rosner, (w:) tegoż,

Język, tekst, interpretacja, P I W Warszawa 1989, s. 79

1 8

P. Ricoeur, Mowa i pismo, przeł. K . Rosner, (w:) Język..., op.

cit., s. 97

1 9

T a m ż e , s. 99

2 0

J . Bronowski, The Visionary Eye. Esseys in the Arts, Literature

and Science, The M I T Press Cambridge, Massachusetts and L o n ­
don, England 1979, s. 28. Spacja moja — SS.

2 1

Nieco podobnie dzieje się w Powiększeniu Antonioniego. Kiedy

fotograf poszukuje z n a c z e n i a zdjęć wykonanych w parku „krąży
p o m i ę d z y zdjęciami". Przechodzi od zdjęcia do zdjęcia, od całej
sceny do jej detalu. T o dopiero w tym r u c h u fotografii objawia się
prawdziwe znaczenie sfotografowanej sceny. Kiedy po kradzieży
zdjęć w pracowni pozostaje jedna odbitka, jest ona „ n i e m a i mart­
wa". Fotograf przygląda jej się d ł u g o , lecz nic z niej nie wynika. Por.
S. Sikora, Fotograficzna przygoda Antonioniego: ,,Powiększenie"
(maszynopis, 1990).

2 2

P. Ricoeur, Konflikt hermeneutyk: Epistemologia interpretacji,

przeł. J . Skoczylas, (w:) tegoż, Egzystencja i hermeneutyka. Roz­

prawy o metodzie, Inst. Wyd. P A X Warszawa 1985, s. 146

2 3

C y t . za W . Karpiński, Portret z wyobraźni, (w:) W Central

Parku, Res Publica Warszawa 1989, s. 83

2 4

Cyt. za G . Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C . R o w i ń ­

ski, P W N Warszawa 1986,"przyp. 45 do s. 92

2 5

T a m ż e .

2 6

P. Ricoeur, Proces metaforyczny jako poznanie, wyobrażenie

i odczuwanie, tłumaczyła G . Cendrowska, „ P a m i ę t n i k Literacki"

1984, z. 2, s. 280

2 7

T a m ż e , s. 281

2 8

S. Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymental­

nej przez Constantina Constantiusa, przeł. B. Świderski, „ R e s
Publica" nr 6. 1990

111