plik

Fotografia - pamięć - wyobraźnia

Sławomir Sikora

Jedyny problem to jak zmienić portret z powrotem w osobę...
Musimy się kłopotać znaczeniem, a nie wyglądem.

Michael Lesy

Nigdy nie widzimy dwóch ludzi,
lub jednego człowieka,
dwa razy tak samo.

To, czemu nie nadaliśmy nazwy
lub czego nie ubraliśmy w symbol,

umyka naszej uwadze.

W. H . Auden

Z w i ą z e k fotografii z p a m i ę c i ą wydaje się oczywisty i jedno

znaczny. W życiu codziennym nie nasuwa  o n  ż a d n y c h  w ą t p
liwości:  m ó w i m y o  p a m i ą t k o w y c h zdjęciach, dawaniu zdjęć na
p a m i ą t k ę (na  p a m i ą t k ę swoją  p o d o b i z n ę ofiaruję...)  i t d . Ten
związek  p a m i ę c i i fotografii  p o d k r e ś l a n y  b y ł  j u ż od samego
p o c z ą t k u istnienia fotografii. W latach pięćdziesiątych ze
szłego wieku Oliver  W . Holmes  n a z w a ł fotografię lustrem
z  p a m i ę c i ą .  T a k ą też  n a z w ę nadano fotografii w  j ę z y k u
łacińskim - speculum memor, co  d o s ł o w n i e znaczy właśnie
lustro  p a m i ę c i - ale tę  o s t a t n i ą  n a z w ę  u k u t o dopiero w  p o ł o w i e
dwudziestego  w i e k u .

W t y m p o r ó w n a n i u do zwierciadła doszła do głosu jedna

z najważniejszych cech fotografii, lub też - precyzyjniej - jedna
z istotniejszych cech przypisywanych fotografii, a mianowicie

jej w i e r n o ś ć rzeczywistości. Fotografia traktowana jest j a k o

zapis, ś l a d , czy nawet substytut rzeczywistości. Deiktyczny

język fotografii powoduje, że traktowana jest ona j a k o

rzeczywistość bliższa, łatwiej dotykalna, p o d r ę c z n a .

„ C o z a s t ę p o w a ł o fotografię przed wynalezieniem aparatu?

Oczekuje się, że  o d p o w i e d ź będzie  b r z m i a ł a : rytownictwo,
rysunek, malarstwo. Bardziej odkrywcza  o d p o w i e d ź  m o g ł a b y
brzmieć:  p a m i ę ć " - pisze John Berger

. M o ż n a by zatem

t r a k t o w a ć fotografię  j a k o  z e w n ę t r z n ą  p a m i ę ć . Jeśli tak, to
b y ł a b y ona  o b c i ą ż o n a  t y m samym dylematem,  j a k i Platon
przypisał pismu. Tamuz,  o d p o w i a d a j ą c  T e u t o w i  z a c h w a l a j ą
cemu pismo  j a k o lekarstwo na  p a m i ę ć i  m ą d r o ś ć ,  m ó w i :  „ T e n

wynalazek  n i e p a m i ę ć w duszach ludzkich posieje, bo człowiek,
k t ó r y się tego wyuczy, przestanie ćwiczyć  p a m i ę ć , zaufa pismu
i będzie sobie  p r z y p o m i n a ł wszystko z  z e w n ą t r z , ze  z n a k ó w
obcych jego istocie, a nie z  w ł a s n e g o  w n ę t r z a z samego siebie.
W i ę c to nie jest lekarstwo na  p a m i ę ć ,  t y l k o  ś r o d e k na
przypominanie sobie.  U c z n i o m swoim dasz  t y l k o  p o z ó r
m ą d r o ś c i , a nie  m ą d r o ś ć  p r a w d z i w ą .  P o s i ą d ą bowiem wielkie
oczytanie bez nauki i będzie się  i m  z d a w a ł o , że wiele umieją,
a po większej części nie  b ę d ą umieli nic i  t y l k o  o b c o w a ć z  n i m i
będzie  t r u d n o . " * Chyba w  p o d o b n y m  k i e r u n k u  m u s i a ł a
p o d ą ż a ć myśl Franza  K a f k i , kiedy w rozmowach z Gustavem
Janouchem powiedział, że fotografujemy, aby  z a p o m n i e ć .

Takie zastrzeżenie wobec z w i ą z k u p a m i ę c i z fotografią

wyda się  t y m bardziej słuszne, jeśli  u w z g l ę d n i m y , że fotografia,
odmiennie niż  p a m i ę ć , nie przechowuje znaczenia. Kiedy
w Nokturnie indyjskim, filmie  A l a i n a Corneau, reporterka
pokazuje Rossigniolowi fotografię uchwyconego od pasa
M u r z y n a z podniesionymi  r ę k a m i , wydaje się, że triumfuje  o n
po zwycięskim biegu; w rzeczywistości stoi przed plutonem
egzekucyjnym, a za chwilę mają paść śmiertelne strzały. Rację
ma więc John Berger, kiedy powiada, że  t y l k o fotografia
rodzinna  m o ż e nieść dla nas jasne znaczenie, fotografia
prasowa (publiczna) pozbawiona kontekstu  ł a t w o  m o ż e nas

mylić co do swego znaczenia i p r z e s ł a n i a .

Jurij Ł o t m a n w artykule Sztuka kanoniczna jako paradoks

informacyjny

w s k a z a ł na dwa typy k o m u n i k a t ó w , k t ó r e

umownie  m o ż n a by  n a z w a ć  „ n o t a t k ą " i  „ c h u s t e c z k ą z supeł
k i e m "  z a w i ą z a n y m , aby o  c z y m ś  p a m i ę t a ć .  K o m u n i k a t pierw
szy niesie w sobie treść,  k t ó r a w zasadzie jest czytelna dla
k a ż d e g o ,  k t o potrafi  c z y t a ć ,  k o m u n i k a t drugi spełnia jedynie
funkcję  m n e m o t e c h n i c z n ą , jest  t y l k o przypomnieniem, że
o  c z y m ś mamy  p a m i ę t a ć , wydobycie  k o m u n i k a t u z tekstu bez

jego wcześniejszej z n a j o m o ś c i jest n i e m o ż l i w e . O d b i e g a j ą c od

znaczenia jakie n a d a w a ł temu p o d z i a ł o w i Ł o t m a n , m o ż n a
powiedzieć, że fotografia paradoksalnie, wbrew mniemaniu

0 oczywistości przekazywanego przez  n i ą  k o m u n i k a t u , przy
najmniej czasami  b y ł a b y bliższa właśnie temu drugiemu
systemowi komunikacji.  Z a k ł a d a ł a b y wiedzę,  z n a j o m o ś ć  k o n
tekstu, by  m o ż n a  j ą było właściwie  z r o z u m i e ć .  W i ą ż e się to

z faktem, że fotografia nie ma w ł a s n e g o j ę z y k a , nie ma
ustalonych cech dystynktywnych, k t ó r e m o ż n a by t r a k t o w a ć

j a k o znaki i k t ó r e u m o ż l i w i a ł y b y jej czytanie.

U w a g i te potraktujmy j a k o w s t ę p do pewnej przygody

z p a m i ę c i ą , j a k ą opisał w swojej książce La chambre claire
Roland Barthes.

Z a n i m jednak przejdę do sedna sprawy

m u s z ę p o k r ó t c e p r z y p o m n i e ć p o g l ą d y Barthesa na fotografię.

C a ł a wspomniana k s i ą ż k a Barthesa p o d p o r z ą d k o w a n a jest

poszukiwaniu istoty fotografii, tych cech tego nowego me
d i u m ,  k t ó r e czynią  j ą swoistym, odmiennym od poprzednich,
typem obrazowania.  „ T o , co Fotografia reprodukuje w nie
s k o ń c z o n o ś ć ,  m i a ł o miejsce  t y l k o jeden raz: powtarza ona
mechanicznie  c o ś , co nigdy  j u ż nie będzie  m o g ł o  p o w t ó r z y ć się
egzystencjalnie. W Fotografii zdarzenie nie wykracza nigdy
poza siebie,  k u  c z e m u ś innemu:  j a k a ś całość, sprowadza się
zawsze do przedmiotu,  k t ó r y widzę. Jest ona  a b s o l u t n ą
J e d n o s t k o w o ś c i ą ,  w s z e c h w ł a d n ą  P r z y p a d k o w o ś c i ą ,  g ł u c h ą

1 b e z m y ś l n ą . " [§ 2 ]

T o właśnie p r z y p a d k o w o ś ć fotografii

powoduje, że trudno  m ó w i ć o fotografii  j a k o takiej (ogólnie),
zawsze bowiem  n a s u w a j ą się  o k r e ś l o n e zdjęcia. W pierwszym
spojrzeniu w fotografii zawsze widzimy  o k r e ś l o n y wycinek
rzeczywistości, sama fotografia pozostaje  j a k b y niewidoczna,
widzimy człowieka, zwierzę, przedmiot, krajobraz.  T o dopiero
akt refleksji pozwala nam na  n i ą  p a t r z e ć  j a k o na zdjęcie,
medium, dostrzec nie odniesienie rzeczywiste (referencję), lecz
to, co semiotyka nazywa  z n a c z ą c y m . Fotografia  z w i ą z a n a jest
ze swoim odniesieniem rzeczywistym tak silnie, że  p r ó b a ich
rozdzielenia nieuchronnie powoduje  „ z n i s z c z e n i e " fotografii.

Fotografia nie da się w ż a d e n s p o s ó b przekształcić, np.

filozoficznie, jest „ c a ł k o w i c i e o b c i ą ż o n a p r z y p a d k o w o ś c i ą ,
dla k t ó r e j jest n i e w a ż k ą i p r z e z r o c z y s t ą k o p e r t ą " . [§ 2]

W obliczu fotografii Barthes staje rozdarty m i ę d z y dwoma

głosami: pierwszy  n a r z u c a j ą c y się głos  n a u k i  m ó w i -  „ W r a c a j
do Fotografii.  T o , co  t u widzisz i co powoduje twoje cierpienie,
należy do kategorii 'fotografii amatorskich',  k t ó r y m i zajmuje
się zespół socjologów; to  t y l k o ślad integrującego  c e r e m o n i a ł u
społecznego,  k t ó r y ma ponownie  w y p r o w a d z i ć  R o d z i n ę na

108

spokojne w o d y . " D r u g i , donośniejszy głos w e w n ę t r z n y nalega:

p o m i ń socjologiczny komentarz. Barthes postanawia iść za
t y m d r u g i m głosem. Wobec pewnych fotografii chciałby b y ć

nieoswojony, bez  k u l t u r y . [§ 2]  T o pragnienie jest oczywiście
w pewien  s p o s ó b  z ł u d n e . Wobec fotografii  m o ż n a  p r ó b o w a ć
być jedynie  d z i k i m naszej  k u l t u r y , wiadomo bowiem, że ludzie

innych k u l t u r m a j ą często t r u d n o ś c i w odczytaniu rzeczywisto
ści w f o t o g r a f i a c h .

1 0

Barthes z a u w a ż a , że wszystkie p o d z i a ł y , jakie stosuje się

wobec fotografii, są wobec niej  z e w n ę t r z n e , są poza jej istotą.
Z tego właśnie  p o w o d u postanawia  o b r a ć  i n n ą , bardziej
o s o b i s t ą  d r o g ę .  Z a u w a ż a , że pewne fotografie nic  m u nie
m ó w i ą , inne  z a ś wywołują w  n i m  r a d o ś ć , jedne milczą, inne
w y d a r z a j ą się, są  p r z y g o d ą . Barthes  u ż y w a  t u w formie
zwrotnej czasownika,  k t ó r y w  j ę z y k u francuskim strony
zwrotnej nie ma („telle photo m 'advient"; advenir =  w y d a r z a ć
się,  s t a w a ć się) [§ 7]: czyli pewne fotografie  j e m u się  „ w y d a r z a

j ą " . Postanawia p o s z u k i w a ć istoty fotografii w ł a s n ą d r o g ą ,

d r o g ą ,  k t ó r a prowadzi poprzez badanie zdjęć,  k t ó r e  c o ś  m u
m ó w i ą ,  k t ó r e lubi.  P o s t ę p o w a n i e  t ą  d r o g ą wiedzie go do
r o z r ó ż n i e n i a  d w ó c h  m o ż l i w y c h  s p o s o b ó w opisu, czy też
zainteresowania fotografią. Pierwszy z nich nazywa studium,
drugie - punctum. Pierwszy wiąże się z  k u l t u r o w ą , niejako
o b i e k t y w n ą  l e k t u r ą zdjęcia. Bazuje ona na w i e d z у  osoby,
k t ó r a  j e  o g l ą d a . Barthes pisze:  „ R o z p o z n a ć studium to nie
chybnie  s p o t k a ć się z intencjami fotografa,  w s p ó ł b r z m i e ć
z  n i m i ,  a p r o b o w a ć je lub też  o d r z u c a ć , ale zawsze je  r o z u m i e ć ,
d y s k u t o w a ć je w swym  w n ę t r z u ,  p o n i e w a ż  k u l t u r a (do  k t ó r e j
studium  p r z y n a l e ż y ) jest  u m o w ą  z a w a r t ą między  t w ó r c a m i
i konsumentami." [§11] Punctum to słowo,  k t ó r e etymologicz
nie  z w i ą z a n e jest z  r a n ą , bolesnym miejscem; pewne fotografie
są rozdzierające, przeszywają. Wiele fotografii -  j a k powiada
Barthes - w ogóle nie ma punctum. Punctum jest spoza

jakiegokolwiek k o d u , trudno je z l o k a l i z o w a ć , czasem dopiero

po  d ł u g i m czasie, po poszukiwaniach i  b ł ą d z e n i a c h , po
o d ł o ż e n i u fotografii lub  z a m k n i ę c i u oczu udaje się ustalić co
n a p r a w d ę było powodem niepokoju i  b ó l u w  d a n y m zdjęciu
-  „ t o nie  j a je  [ t j . punctum] wyszukuję, (...) lecz ten element
wyrasta ze sceny, wystrzela z niej  j a k strzała i przebija  m n i e " [§

10]. Ż e b y zatem u c h w y c i ć punctum, trzeba niejednokrotnie

p o z w o l i ć d o j r z e w a ć obrazowi bez patrzenia n a ń . Punctum
często odnosi się do osobistych przeżyć, w s p o m n i e ń , jest spoza

kultury. Jak pisze Barthes - t r u d n o znaleźć j a k i k o l w i e k

związek między studium a punctum. T o właśnie ten drugi
aspekt fotografii go p o c i ą g a . Jako spectator Barthes interesuje

się fotografią j a k o „ r a n ą " , a nie problemem. M o ż n a t u chyba

widzieć pewne p o k r e w i e ń s t w o do Marcelowskiego r o z r ó ż
nienia na tajemnicę i problem.

W swoich dawniejszych poszukiwaniach d o t y c z ą c y c h litera

tury Barthes  w y r ó ż n i ł  l i t e r a t u r ę  n a d a j ą c a się do czytania i tę
n a d a j ą c ą się do pisania. Prawdziwie  g o d n ą uznania  b y ł a b y
t y l k o ta druga. Odczucia jakie  p ł y n ą z obcowania z  n i m i
Barthes  n a z w a ł odpowiednio  p r z y j e m n o ś c i ą i  r o z k o s z ą (plaisir
i jouissance).  C h o ć trudno  b y ł o b y  p o r ó w n y w a ć  b e z p o ś r e d n i o

jouissance z punctum, istnieje pewne p o d o b i e ń s t w o ze względu

na i n t e n s y w n o ś ć u c z u ć , j a k i się z n i m i w i ą ż ą .

1 1

P r z y p a d k o w o ś ć fotografii o d r ó ż n i a j ą o d sztuki. Sztuka

zmierza do uchwycenia istoty zjawiska. Potrafi s y n t e t y z o w a ć
cechy przedstawianego zjawiska. Fotografia zaś daje zawsze
o k r e ś l o n y , jednostkowy w y g l ą d . Jest skrajnie metonimiczna
i asymboliczna.

1 2

Dalsze poszukiwania Barthesa w i o d ą go do odkrycia istoty

fotografii - jest  n i ą zwykłe, banalne to było.  „ O b r a z , powiada
fenomenologia, jest niebytem obiektu.  O t ó ż Fotografia,  j a k
twierdzę, to nie  t y l k o  n i e o b e c n o ś ć obiektu, ale  t a k ż e , w  t y m
samym momencie i na  r ó w n i fakt, że ten obiekt rzeczywiście
istniał i że był tam, gdzie go widzę.  T u właśnie  t k w i szaleństwo,

p o n i e w a ż  a ż do tego dnia  ż a d n a reprezentacja nie  m o g ł a
z a p e w n i ć mnie co do przeszłości jakiejś rzeczy, chyba że  t y l k o
p o ś r e d n i o : jeśli chodzi o  F o t o g r a f i ę , moja  p e w n o ś ć jest
natychmiastowa:  n i k t na świecie nie  m o ż e mnie  p r z e k o n a ć , że
się mylę. Fotografia staje się zatem  d z i w n y m medium,  n o w ą
f o r m ą halucynacji: fałszywą na płaszczyźnie percepcji, praw

d z i w ą na płaszczyźnie czasu:  h a l u c y n a c j ą  u m i a r k o w a n ą ,  m o ż
na by powiedzieć -  s k r o m n ą ,  p o d z i e l o n ą  h a l u c y n a c j ą (z jednej
strony 'tego  t u nie ma', jednak z drugiej - 'ale  t o na  n a p r a w d ę
b y ł o ' : szalony obraz, o  k t ó r y  o t a r ł a się rzeczywistość). [§ 47]
Oczywiście ta  p e w n o ś ć , co do istnienia rzeczy, nie idzie w parze
z  p e w n o ś c i ą , co do ich znaczenia.

Jednym ze z n a c z ą c y c h e l e m e t ó w La chambre claire jest

poszukiwanie w fotografiach egzystencji niedawno zmarłej
m a t k i .  P o c z ą t k i są trudne. Barthes cytuje Prousta,  k t ó r y
powiada, że przed fotografiami trudniej jest  p r z y w o ł a ć wspo
mnienie jakiejś osoby niż przez zwykłe myślenie o niej. [§ 25]
Cel  j a k i sobie stawia Barthes jest umiarkowany:  ś l a d e m Paula
Valery'ego pragnie  t y l k o  n a p i s a ć dla siebie skromne ze
stawienie o niej. W poszczególnych fotografiach udaje  m u się
r o z p o z n a ć  t y l k o pewne jej cechy - w  j a k i  s p o s ó b  c h o d z i ł a ,  j a k a
była zdrowa i jasna, lecz nie udaje  m u się  o d n a l e ź ć jej twarzy. [§
25]  Ł a t w o przychodzi  m u  o d r ó ż n i e n i e jej od tysięcy innych
kobiet,  ł a t w o  r o z p o z n a j e  j ą przez  r ó ż n i c ę (semiotycznie),
nie  m o ż e  z a ś  o d n a l e ź ć jej  i s t o t n o ś c i o w o (fenomenologicz
nie). [§ 27]  „ D o b r z e wiedziałem, że za  s p r a w ą owej nieuchron
ności losu,  k t ó r a jest  j e d n ą z najokrutniejszych cech  ż a ł o b y ,
nigdy  j u ż nie  p r z y p o m n ę sobie jej  r y s ó w (nie  p r z y w o ł a m  i c h
w sobie w całości, razem),  c h o ć b y m przejrzał wszystkie jej
w i z e r u n k i . " [§ 25] Pewna fotografia, na  k t ó r e j  m a t k a przytula
go do siebie, pozwala  m u nawet  o b u d z i ć w sobie  m i ę k k o ś ć jej
zmiętej krepdeszyny i zapach  r y ż o w e g o  p u d r u - ale są to
wszystko jedynie fragmenty. [§ 26]

I w k o ń c u , gdy p r z e g l ą d a jej fotografie i p o d ą ż a wraz z n i m i

wstecz w czasie, udaje m u się j ą o d n a l e ź ć : „ F o t o g r a f i a była

bardzo stara. Jej rogi były  p o s t r z ę p i o n e od wklejenia do
albumu, sepiowy  k o l o r  w y b l a k ł y , i  l e d w i e widoczny
obrazek  u k a z y w a ł dwoje dzieci stojących razem w  k o ń c u

m a ł e g o drewnianego mostka w Z i m o w y m Ogrodzie o szkla

nym suficie. M o j a matka m i a ł a w ó w c z a s pięć lat (1898), jej
brat siedem. O n oparty był o p o r ę c z mostka, w z d ł u ż której
t r z y m a ł wyciągniętą rękę; ona, niższa niż on, stała nieco z tyłu,

p a t r z ą c w aparat; c z u ł o się, że fotograf p o w i e d z i a ł : Zbliż się

t r o c h ę , żeby cię było w i d a ć ; w jednej d ł o n i ściskała palec
drugiej ręki, częstym u dzieci niezręcznym gestem. (...) Obser

w o w a ł e m tę  m a ł ą dziewczynkę,  o d n a j d u j ą c wreszcie  m a t k ę .
J a s n o ś ć jej twarzy, dziecinne  u ł o ż e n i a  r ą k , miejsce,  k t ó r e
posłusznie zajęła, nie  w y s u w a j ą c się na pokaz ani się nie kryjąc,
i w  k o ń c u jej ekspresja,  k t ó r a  o d r ó ż n i a ł a  j ą ,  j a k  D o b r o  o d  Z ł a ,
od histerycznej dziewczynki, sztucznie uśmiechniętej lali,  k t ó r a
gra  d o r o s ł ą ; wszystko to  t w o r z y ł o  p o s t a ć w najwyższym

stopniu  n i e w i n n ą (...), wszystko to przekształciło fotograficz
n ą  p o z ę w niemożliwy do utrzymania paradoks,  k t ó r y jednak
ona  u t r z y m a ł a przez całe swoje życie: potwierdzenie  ł a g o d n o
ści. W  t y m obrazie dziewczynki  z o b a c z y ł e m  d o b r o ć ,  k t ó r a
stworzyła jej istnienie  o d razu i na zawsze, bez dziedziczenia jej

po kimkolwiek; j a k m o g ł a ta d o b r o ć w y w o d z i ć się o d niedo
s k o n a ł y c h r o d z i c ó w , k t ó r z y tak źle j ą kochali. [...]

Fotografie, k t ó r e fenomenologia n a z w a ł a b y ' z w y k ł y m i '

przedmiotami, były  t y l k o obrazami analogicznymi,  p r z y w o ł y
wały jedynie jej  t o ż s a m o ś ć nie  z a ś jej  p r a w d ę ; ale Fotografia
z  O g r o d u Zimowego  b y ł a rzeczywiście  i s t o t n o ś c i o w ą ,

ziściła ona dla mnie, utopijnie, niemożliwą naukę jedynej

istoty." [§ 28, spacja moja - SS]

Barthes powiada, że o d n a l a z ł tę fotografię cofając się

w czasie i że  p o s u w a ł się podobnie  j a k  s t a r o ż y t n i Grecy,  k t ó r z y
w ten  s p o s ó b - cofając się - wkraczali w śmierć:  z a c z ą ć  o d
ostatniej - wykonanej  n i e d ł u g o przed śmiercią - fotografii
m a t k i , by skończyć na pierwszej. Takie  p o s t ę p o w a n i e Bart
hesa,  j a k  r ó w n i e ż  p r z y w o ł a n i e kontekstu myśli greckiej,
pozwala chyba na ukazanie  z w i ą z k ó w jego  p o s z u k i w a ń z grec
k i m i  w y o b r a ż e n i a m i na temat  p a m i ę c i . Jak pisze Eliade,
w Grecji istniały dwa typy rozumienia  p a m i ę c i . Pierwszy z nich
wiązał się z poszukiwaniem wiedzy o  p o c z ą t k a c h ,  ź r ó d ł a c h :
„ M u z y śpiewają zaczynając  o d  p o c z ą t k u - ix drkhes - pierw
szego pojawienia się  ś w i a t a , pochodzenia  b o g ó w , narodzin
ludzkości. Przeszłość objawiona w ten  s p o s ó b była  c z y m ś
zdecydownie więcej, niż poprzedzeniem teraźniejszości; była

jej ź r ó d ł e m . W r a c a j ą c do niej, wspomnienie nie poszukuje

109

czasowej ramy, by umieścić w niej wydarzenia, lecz głębi bytu,
chce o d k r y ć p o c z ą t e k , p i e r w o t n ą rzeczywistość, z k t ó r e j

wywodzi się kosmos i k t ó r a czyni m o ż l i w y m zrozumienie
stawania się j a k o c a ł o ś c i . "

1 3

Poeci o p ę t a n i przez M u z y mogli

czerpać  b e z p o ś r e d n i o z Mnemosyne, czyli  b e z p o ś r e d n i o ze
źródeł  p o c z ą t k ó w wiedzy.  N a s t ę p n i e mitologia Pamięci i Za
pomnienia  z o s t a ł a wzbogacona o  w ą t e k eschatologiczny i ule
gła zmianie:  w a ż n a  o k a z a ł a się wiedza o poprzednich wciele
niach.  „ C i , (...)  k t ó r z y są zdolni  p a m i ę t a ć swoje poprzednie

życia, są przede wszystkim zainteresowani w odkryciu własnej
'historii', rozdzielonej  p o m i ę d z y niezliczone wcielenia. Starają
się oni zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić z nich
pojedynczy wzór, w celu odkrycia  k i e r u n k u i znaczenia
swojego przeznaczenia.  P o n i e w a ż zjednoczenie, poprzez ana
mnesis, tych całkowicie nie  z w i ą z a n y c h  f r a g m e n t ó w historii
i m p l i k o w a ł o również 'spotkanie  p o c z ą t k u i  k o ń c a ' ; innymi
słowy, koniecznym jest odkrycie, w  j a k i  s p o s ó b
p i e r w s z a ziemska egzystencja  u r u c h o m i ł a proces  w ę d r ó w k i

dusz."

1 4

Jak powiada Elżbieta W o l i c k a , w e d ł u g Platona teoria

anamnezy nie jest jedynie ,,'tezauryzacją p a m i ą t e k w schowku
pamięci, gromadzeniem i encyklopedycznym sumowaniem
wiedzy, lecz z d o l n o ś c i ą ' w i d z e n i a i s t o t n o ś ć i ' . "

1 5

Oczywiście, p r z y w o ł a n i e greckich w y o b r a ż e ń na temat

pamięci nie ma  t u na celu  b e z p o ś r e d n i e g o ich  p o r ó w n a n i a
z  d o ś w i a d c z e n i e m Barthesa, chcę jedynie  w s k a z a ć na pewne
p o d o b i e ń s t w a strukturalne między  t y m i  d w o m a  d o ś w i a d
czeniami. Myślę zresztą, że uwaga Barthesa na temat podobie
ń s t w a jego  p o s t ę p o w a n i a z greckim sposobem wkraczania
w zaświaty, poczyniona  b y ł o z całą  ś w i a d o m o ś c i ą szerszego
kontekstu,  j a k i ta myśl ze  s o b ą niesie. W jego  p o s t ę p o w a n i u
m o ż n a dostrzec  z n a c z ą c e  p o d o b i e ń s t w o szczególnie do drugie
go sposobu wykorzystania pamięci: cofanie się w czasie,
cofanie się poprzez medium kolejnych,  u ł o ż o n y c h w odwrot
nym do chronologicznego  p o r z ą d k u fotografii,  m o ż n a  u z n a ć
za  p r ó b ę poznania w  o d w r ó c o n y m  p o r z ą d k u kolejnych „wcie

l e ń " m a t k i , by „zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić
z nich pojedynczy w z ó r "

1 6

C a ł a k s i ą ż k a Barthesa j a w i się j a k o kolejne stadia przygoto

wania do tego odkrycia i jednocześnie do pokonania fatalności
fotografii - jej n i e o d w r a c a l n o ś c i ukrytej w prostej, banalnej
formule: to było.

Paul Ricoeur, pisząc o dyskursie, zwraca u w a g ę na wy

stępującą w  n i m  d i a l e k t y k ę zdarzenia i znaczenia. O ile
wszelki dyskurs realizuje się  j a k o zdarzenie, o tyle jest on
rozumiany  j a k o znaczenie.

1 7

T y m , co chcemy z r o z u m i e ć , jest

znaczenie, zdarzenie przemija, znaczenie pozostaje trwałe.

W piśmie dochodzi do oddalenia zdarzenia i znaczenia (w

mowie to oddalenie jest ledwie zarysowane)

1 8

:,,tym, co pismo

rzeczywiście utrwala, nie jest zdarzenie mowy, lecz to, co
powiedziane w mowie,  t j . intencjonalne  u z e w n ę t r z n i e n i e kon
stytutywne dla pary 'zdarzenie-znaczenie'.  T y m , co stanowi
przedmiot zapisu, jest więc noemat  a k t u  m ó w i e n i a , znaczenie
zdarzenia  m o w y , nie zaś zdarzenie  j a k o zdarzenie."

1 9

Fotografia zachowuje się odmiennie od pisma. O ile pismo

przechowuje znaczenie, o tyle fotografia przechowuje zdarze
nie, znaczenie  p o z o s t a w i a j ą c co najmniej niepewnym. Zna
mienna dla fotografii  p r z y p a d k o w o ś ć zatrzymanej, zaaresz
towanej chwili, pozostawia zawsze - jeśli sami nie znamy
kontekstu powstania zdjęcia -  n i e p e w n o ś ć co do znaczenia.

Prześledźmy raz jeszcze d r o g ę Barthesa. Całe jego po

s t ę p o w a n i e ma na celu przekroczenie fatum fotografii, jej

„ p o r u s z e n i e " . Barthes twierdzi, że interesują go tylko pewne
fotografie, te k t ó r e się w y d a r z a j ą , k t ó r e są p r z y g o d ą . Podobnie

jest z elementem punctum. O ile studium jest statyczne, o tyle
punctum „ p o r u s z a , dzieje s i ę " , jest jakby wchodzenim „ w

g ł ą b " fotografii, czy też raczej - jak powiada Barthes -  „ t e n
element wyrasta ze sceny, wystrzela z niej jak strzała i przebija
mnie". [§ 10] Wszystko to wiedzie w kierunku uwzględnienia
elementu czasowego w fotografii, do jej  „ p o r u s z e n i a " .  F o t o
grafia  j a k o konkret zniewala, paraliżuje myśl i  w y o b r a ź n i ę .
Jacob Bronowski napisał, że  „ n i e  m o ż e m y  s f o r m u ł o w a ć
żadnej teorii (...) bez uformowania w naszym umyśle  j a k i e g o ś
wzorca  r u c h u ,  j a k i e g o ś zaszeregowania i przeszeregowania

danych, k t ó r e w y w o d z ą się z naszego d o ś w i a d c z e n i a . "

2 0

O tej

ostatniej-pierwszej fotografii Barthes pisze  „ w  t y m momencie
wszystko  z a c h w i a ł o się i  o d n a l a z ł e m  j ą taką, jaką była. [Chodzi
oczywiście o  m a t k ę - SS.]

Tego r u c h u F o t o g r a f i i ( p o r z ą d k u fotografii)

d o ś w i a d c z y ł e m w rzeczywistości." [§ 29, spacja moja - SS]
W i d z i m y jasno, że Barthes,  m ó w i ą c o tej jednej Fotografii, ma
r ó w n i e ż na myśli wszystkie inne, te,  k t ó r e  d o p r o w a d z i ł y go do
tej jedynej: ostatniej, lecz pierwszej. W  t y m ruchu Fotografii
d o k o n u j e s i ę p r ze к r  o c z e n i e j e j  a c z a s o w o ś с  i .

2 1

Paul Ricoeur pisze, że „ w k r a c z a m y do symboliki wtedy, gdy

mamy za s o b ą śmierć, a przed sobą d z i e c i ń s t w o "

2 2

. Dzieje się

więc tak wtedy, kiedy potrafimy  o d w r ó c i ć bieg czasu, kiedy
potrafimy  z a n e g o w a ć jego  n i e o d w r a c a l n o ś ć . Barthesowi udaje
się  p r z e k r o c z y ć fatalność zastygłych fotografii,  p a m i ę ć foto
graficzną,  z e w n ę t r z n ą  p a m i ę ć  f a k t ó w ,  k t ó r ą Marcel Proust
n a z w a ł  p a m i ę c i ą  u p a d ł ą .  T o ożywienie pamięci dokonuje się
dzięki s у  n t e t у  z u j ą ce j  w ł a ś c i w o ś c i  w y o b r a ź n i .
,,(...)  w y o b r a ź n i a jest  f o r m ą  p a m i ę c i (...) Obraz powstaje dzięki
umiejętności kojarzenia, a skojarzenia przygotowuje i  p o d
suwa  p a m i ę ć . . . W  t y m znaczeniu  z a r ó w n o  p a m i ę ć ,  j a k i wyob
r a ź n i a są  f o r m ą negacji czasu" — pisze  N a b o k o v .

2 3

N a związek

pamięci z  w y o b r a ź n i ą  j u ż od dawna  w s k a z y w a ł o wielu auto
r ó w . Przypomnijmy zdanie Gastona Bachelarda „Przeszłość
przypomniana nie jest  t y l k o przeszłością postrzeżenia...  W y o
b r a ź n i a zabarwia od  p o c z ą t k u obrazy,  k t ó r e pragnie raz

jeszcze z o b a c z y ć . "

2 4

Na tej drodze „ B a c h e l a r d odnajduje

b a u d e l a i r o w s k ą koncepcję pamięci z a s a d z a j ą c ą się na 'żywot
ności' w y o b r a ź n i " - pisze Gilbert D u r a n d .

2 5

Zaprezentowany „ p r z y p a d e k " jest trudny do jednoznacz

nego zaklasyfikowania. Fotografia  j a k o zastygły fakt jest
silnie ahermeneutyczna: „Bez względu na to jak  d ł u g o przypa
t r y w a ł b y m się [fotografii], nie nauczy mnie ona niczego.  T o
właśnie na  t y m zatrzymaniu interpretacji opiera się  p e w n o ś ć
Fotografii: wyczerpuję swoje możliwości stwierdziwszy: to
było". [§ 44] Barthes  p o r ó w n u j e  j ą do  h a i k u , podobnie jak ono
fotografia  u n i e m o ż l i w i a marzenie, nie daje nam  „ z n a c z e ń
otwartych", metaforycznych. Barthesowi udaje się  p o k o n a ć ,
„ r o z m r o z i ć " te  „ z a m r o ż o n e chwile" fotografii. Miejscem,
w  k t ó r y m dochodzi do przekroczenia zastygłości fotografii jest
trudny do zdefiniowania element punctum.  N a  z a k o ń c z e n i e
swoich  d o c i e k a ń Barthes odkrywa, że we wszystkich foto
grafiach istnieje jeszcze jeden rodzaj punctum - jest  n i m właśnie
to było - czas,  k t ó r y wiąże fotografie ze śmiercią.  P o w r ó ć m y

jednak do wcześniej opisanego pierwszego rodzaju punctum.

Zdaję sobie s p r a w ę , że będę t u częściowo (niebezpiecznie - ?)
p r z e k r a c z a ł myśl Barthesa.

Barthes omawia element punctum między i n n y m i na pod

stawie zdjęcia Jamesa Van der Zee (1926)  p r z e d s t a w i a j ą c e g o
rodzinę  M u r z y n ó w w  o d ś w i ę t n y c h strojach.  P o c z ą t k o w o
wydaje  m u się, że  t o , co go porusza w  t y m zdjęciu, to przede
wszystkim zapięte na paski buty stojącej kobiety:  „ T o szczegó
lne punctum wzbudza we mnie wielką  s y m p a t i ę , prawie rodzaj
czułości.  P o n i e w a ż punctum nie oddaje  p i e r w s z e ń s t w a  m o r a l
ności ani dobremu smakowi: punctum  m o ż e być źle wy
chowane." [§ 19]  A l e trzy paragrafy dalej Barthes pisze:  „ N i c
dziwnego zatem, że czasem,  p o m i m o swej wyrazistości, punc

tum m o ż e się objawić dopiero po fakcie, kiedy nie mam j u ż

fotografii przed oczami i kiedy myślę o niej na nowo.  M o g ę
lepiej  z n a ć fotografię,  k t ó r ą  p a m i ę t a m , niż fotografię, na  k t ó r ą
właśnie  p a t r z ę , jak gdyby  b e z p o ś r e d n i e widzenie mylnie
k i e r o w a ł o językiem,  a n g a ż u j ą c go w wysiłek opisu,  k t ó r y
zawsze chybia celu - gubi punctum. Odczytując fotografię Van
der Zee, sądziłem, że  u d a ł o  m i się wychwycić to, co mnie
p o r u s z y ł o : zapięte na paski buty czarnej kobiety w odświęt
nym stroju; ale ta fotografia pracowała we mnie i  z r o z u m i a ł e m
później, że  p r a w d z i w y m punctum był naszyjnik,  k t ó r y nosiła

- p o n i e w a ż (z p e w n o ś c i ą ) był to taki sam naszyjnik (cienkie

pasemka plecionego  z ł o t a ) ,  j a k i widziałem zawsze na szyi
u  k o g o ś z rodziny (...)  Z r o z u m i a ł e m  w ó w c z a s , że  p o m i m o całej
swej  b e z p o ś r e d n i o ś c i i  n a t a r c z y w o ś c i punctum  m o ż e się  p o d d a ć

110

pewnemu utajeniu (ale nigdy ż a d n e m u badaniu)." [§ 22]

Punctum to element zdjęcia, w k t ó r y m m o ż e dojść do głosu

pewnego t y p u relacja dialogiczna między fotografią a o g l ą d a

j ą c y m : punctum „ t o to, co d o d a j ę do fotografii, ale co tym

niemniej już tam jest". [§ 23] T o miejsce, k t ó r e m o ż e p o b u d z i ć
myśl, p a m i ę ć marzenie, to miejsce, w k t ó r y m daje się p o k o n a ć

„ j a ł o w o ś ć " i a h e r m e n e u t y c z n o ś ć zdjęcia, w k t ó r y m - m o ż n a
by rzec - dochodzi do głosu „ p r y w a t n a symbolika" oglądają

cego.

Z a u w a ż y ć trzeba, że w elemencie punctum zawieszona

zostaje  b e z p o ś r e d n i a referencja zdjęcia, to co Barthes  u z n a ł za
n i e p o d w a ż a l n y aspekt każdej fotografii. W  t y m rozdwojeniu
referencji (analogiczny naszyjnik z plecionych pasemek złota
na szyi  M u r z y n k i i  k o g o ś z rodziny)  m o ż n a dostrzec pewne
p o d o b i e ń s t w o do właściwej poezji rozszczepionej referencji.
Paul Ricoeur,  z a s t a n a w i a j ą c się nad związkiem procesu meta
forycznego z poznaniem,  w y o b r a ż a n i e m i odczuwaniem, pisze:
„język poetycki  m ó w i w nie mniejszym stopniu o rzeczywisto
ści niż  k a ż d e inne użycie  j ę z y k a , lecz odnosi się do niej za
p o m o c ą skomplikowanej strategii, której zasadniczym skład
nikiem jest zawieszenie i niejako usunięcie zwykłej referencji,
właściwej  j ę z y k o w i dyskursywnemu. Owo zawieszenie jest

jednak t y l k o warunkiem referencji drugiego stopnia, referencji

pośredniej, zbudowanej na gruzach referencji b e z p o ś r e d
n i e j . "

2 6

W takim zawieszeniu referencji Ricoeur dostrzega

z n a c z ą c ą rolę  w y o b r a ź n i :  „ j e d n ą z funkcji  w y o b r a ź n i jest
nadanie konkretnego  w y m i a r u zawieszeniu  b ą d ź epoche właś
ciwemu referencji rozszczepionej.  W y o b r a ź n i a nie  t y l k o
s c h e m a t y z u j e upodobnienie predykatywne między
terminami przez swój syntetyczny  w g l ą d w  p o d o b i e ń s t w o i nie
t y l k o  o b r a z u j e sens dzięki ukazywaniu  o b r a z ó w

zrodzonych przez proces poznawczy i przezeń kontrolowa
nych. Przede wszystkim przyczynia się w  s p o s ó b konkretny do
epoche zwykłej referencji  i p r o j e k c j i nowych możliwości
ponownego opisywania  ś w i a t a . "

2 7

Oczywiście, to zawieszenie bezpośredniej referencji w zdję

ciu jest bardzo trudne, dlatego właśnie fotografia czasem

o d s ł a n i a się dopiero wtedy, gdy nie mamy jej j u ż przed oczami.

Barthes cytuje jedynie p r z y k ł a d y , w k t ó r y c h punctum od-

działywuje na  p o k ł a d y „osobistej  h i s t o r i i " . Jeśli jednak uzna
my za możliwe zaistnienie takiego osobistego symbolizmu
m o ż n a  s p r ó b o w a ć  z r o b i ć jeden  k r o k dalej i  u z n a ć , że  j a k i ś
element zdjęcia  m o ż e  p o r u s z y ć nie tylko ściśle prywatne,

jednostkowe, historyczno-osobiste p o k ł a d y w jednostce, ale

t a k ż e głębsze p o k ł a d y symboliczne, że jednym słowem m o ż e
my w k r o c z y ć na obszar symbolu. Zdaję sobie s p r a w ę , że w ten
s p o s ó b zaprzepaszczona zostaje istota fotografii - to było - ale

jestem t a k ż e ś w i a d o m , że drzwiami t y m i przeszedł również

sam Barthes, kiedy  o d n a l a z ł na fotografii  m a t k ę . Tak bowiem
w przypadku Barthesa,  j a k i Prousta, nie idzie o odnalezienie
przeszłej chwili w jej zastygłości, lecz o metaforyczne  p o ł ą c z e
nie przeszłości z teraźniejszością. Idzie,  m o ż n a by rzec, korzys
tając z terminologii Sorena Kierkegaarda, o przeciwstawiające
się wspomnieniu, a bliskie rytuałowi  p o w t ó r z e n i e :
„ N a p r a w d ę żyje ten tylko, kto  w y b r a ł  P o w t ó r z e n i e . Nie
biegnie on za motylami,  j a k b y był  m a ł y m  c h ł o p c e m , ani nie
wspina się na palce,  ł a k o m y wspaniałości tego świata - bo  j u ż

je zna. Nie tka, j a k stara p r z ą d k a , tkaniny na krosnach

w s p o m n i e ń , lecz robi swoje, rad z możliwości P o w t ó r z e n i a .

(...) Dialektyka P o w t ó r z e n i a jest ł a t w a , bo to, co powtarza się

- j u ż było (w przeciwnym razie P o w t ó r z e n i e nie jest możliwe)

i właśnie owo ' b y ł o ' czyni P o w t ó r z e n i e n o w o ś c i ą . (...) egzys
tencja, k t ó r a była, teraz się staje."

2 8

P R Z Y P I S Y

Fragment wiersza Nie jestem aparatem fotograficznym, przel. J .

Rostworowski, (w:) W . H . Auden, Poezje, W L K r a k ó w 1988.

W motcie zamieniłem kolejność zwrotek.

J . A . K e i m , La photographie et 1'homme. Sociologie et psycho

logie de la photographie, Casterman 1971, s. 19

J . Berger, Uses of Photography, (w:) tegoż, About Looking,

Pantheon Books, New Y o r k 1980, s. 50

Platon, Fajdros, przeł. W . Witwicki, P W N Warszawa 1958, s.

128

R . Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie,

Gallimard, L e Seuil, 1980, 22

J.Berger, op. cit.. s. 56

J . M . Ł o t m a n , Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny.

komentarz i tłum. St. Z a p a ś n i k , „Literatura" nr 45, 1975

Fragmenty książki Barthesa pojawiły się w: ..Fotografia" nr

1(21), 1981 (§§ 36 i 48; tłum. U . Czartoryska), „ O b s c u r a " nr 5, 1982

(§§ 19, 33,34,48; tłum. S. Magala),  „ K i n o "  n r 3 , 1992(11 13,37, 38,
39, 41, tłum.  E . Modzelewska-Sikora), Maski, t.  I , Wydawnictwo
Morskie  G d a ń s k 1986 (§ 15, tłum.  J . Trznadel).

Wszelkie cytaty jeśli tego nie zaznaczę inaczej p o c h o d z ą z wy

mienionej książki Barthesa. W nawiasach kwadratowych po cytacie
zaznaczam miejsce (paragraf), z k t ó r e g o pochodzi cytat.

Z a c h o w u j ę u ż y w a n e przez Barthesa duże litery. W słowie „ F o t o 

grafia" Barthes stosuje je w ó w c z a s , kiedy m ó w i o fotografii
w „ o g ó l e " , o istocie fotografii, a nie o jakiejkolwiek fotografii
empirycznej.

1 0

Powszechnie znany jest przykład - podawany przez Melville'a

Herskovitsa — Buszmenki, która nie była w stanie r o z p o z n a ć na
fotografii swojego syna [Allan Sekuła, On The Invention of Photog
raphic Meaning, „ A r t f o r u m " Jan. 1975].

1 1

R . Barthes, Le plesir du texte, Editions du Seuil 1982

1 2

Z a u w a ż y ć trzeba, że fotografia często dąży do przezwyciężenia

p r z y p a d k o w o ś c i . W modelowej postaci  m o ż n a to  z a o b s e r w o w a ć
w ukutym przez Henri Cartier-Bressona terminie moment dćcisif.
O t ó ż  m o ż n a chyba uznać, że dążenie fotografa do uchwycenia istoty
zjawiska (Stiglitz miał  p o n o ć przez trzy godziny czekać w czasie
burzy śnieżnej, by we  w ł a ś c i w y m momencie  w y k o n a ć zdjęcie) przez
wybranie najwłaściwszej chwili jest przy okazji niejako  p r ó b ą
przezwyciężenia istoty fotografii, którą jest przecież, przypadko

w o ś ć . M o ż n a sądzić, że filozofia „ d e c y d u j ą c e g o momentu" jest

próbą uczynienia zjawiska „ s ł a b o intencjonalnego" zjawiskiem
„silnie intencjonalnym".

1 3

J . P. Vernant, Aspects mylhiques de la memoire en Grece,

„Journal de Psychologie", 1959; cyt. za Eliade, Mythologies of

Memory and Forgetting, ,,History of Religion", Vol. 2, 1965, s. 333

1 4

M . Eliade, op. cit., s. 335. Spacja moja — SS.

E . Wolicka, Pamięć i czas, „ Z n a k " 10—11 ( 4 2 5 - 4 2 6 ) , 1990, s.

121. Spacja moja — SS.

1 6

M . Eliade, op. cit., s. 335

1 7

P. Ricoeur, Język jako dyskurs, przeł. K . Rosner, (w:) tegoż,

Język, tekst, interpretacja, P I W Warszawa 1989, s. 79

1 8

P. Ricoeur, Mowa i pismo, przeł. K . Rosner, (w:) Język..., op.

cit., s. 97

1 9

T a m ż e , s. 99

2 0

J . Bronowski, The Visionary Eye. Esseys in the Arts, Literature

and Science, The M I T Press Cambridge, Massachusetts and L o n
don, England 1979, s. 28. Spacja moja — SS.

2 1

Nieco podobnie dzieje się w Powiększeniu Antonioniego. Kiedy

fotograf poszukuje  z n a c z e n i a zdjęć wykonanych w parku „krąży
p o m i ę d z y zdjęciami". Przechodzi od zdjęcia do zdjęcia, od całej
sceny do jej detalu.  T o dopiero w tym  r u c h u fotografii objawia się
prawdziwe znaczenie sfotografowanej sceny. Kiedy po kradzieży
zdjęć w pracowni pozostaje jedna odbitka, jest ona  „ n i e m a i mart
wa". Fotograf przygląda jej się  d ł u g o , lecz nic z niej nie wynika. Por.
S. Sikora, Fotograficzna przygoda Antonioniego: ,,Powiększenie"
(maszynopis, 1990).

2 2

P. Ricoeur, Konflikt hermeneutyk: Epistemologia interpretacji,

przeł. J . Skoczylas, (w:) tegoż, Egzystencja i hermeneutyka. Roz

prawy o metodzie, Inst. Wyd. P A X Warszawa 1985, s. 146

2 3

C y t . za W . Karpiński, Portret z wyobraźni, (w:) W Central

Parku, Res Publica Warszawa 1989, s. 83

2 4

Cyt. za G . Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C . R o w i ń 

ski, P W N Warszawa 1986,"przyp. 45 do s. 92

2 5

T a m ż e .

2 6

P. Ricoeur, Proces metaforyczny jako poznanie, wyobrażenie

i odczuwanie, tłumaczyła G . Cendrowska, „ P a m i ę t n i k Literacki"

1984, z. 2, s. 280

2 7

T a m ż e , s. 281

2 8

S. Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymental

nej przez Constantina Constantiusa, przeł. B. Świderski, „ R e s
Publica" nr 6. 1990

111