1

WACŁAW BERENT – OZIMINA

BN I 213

oprac. Michał Głowiński

1. OD „FACHONKA” DO „ZMIERZCHU BOGÓW”

Wacław BERENT (1873-1940) Nie był przedmiotem literackiej legendy, nauczycielem

pragnącym pouczać społeczeństwo. Nie tworzył wzorów zachowań, poddawał je tylko
literackiej analizie. Jedyna jego rola, to rola pisarza.

Urodzony 26 września 1873 w Warszawie. Zadebiutował w prasie w roku 1894, ostatnią

książkę wydał w roku 1939.

Pochodził z rodziny mieszczańskiej. Uczył się w prywatnym gimnazjum Wojciecha

Górskiego w Warszawie. Następnie studiował na wydziale przyrodniczym uniwersytetów w
Zurychu i Monachium, doktoryzował się w Zurychu w 1886 na podstawie rozprawy z
ichtiologii. Osiadł na stałe w Warszawie. Podróżował dużo po Europie, najczęściej
przebywając w Paryżu, Berlinie i Monachium. Był członkiem Polskiej Akademii Literatury,
Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich. W roku 1933 otrzymał państwową nagrodę
literacką. Najprawdopodobniej zniszczył przed śmiercią dokumenty osobiste i
korespondencję. Zmarł w Warszawie 19 lub 22 listopada 1940 roku.

Biolog, który życie poświęcił pisaniu. Artysta o wyjątkowej odpowiedzialności za

słowo. Kilka lat pracował nad książką, dlatego jego dorobek nie jest wielki. W twórczości
Berenta istotne miejsce zajmują powieści. Fachowiec (1895) jest rozliczeniem z
pozytywizmem przez konfrontację programu z rzeczywistością; Próchno (pierwodruk w
"Chimerze", wydanie osobne z podtytułem "Powieść współczesna" 1903) jest oceną
nastrojów dekadenckich, a jednocześnie obroną egzystencji artysty; Ozimina (1911) przynosi
próbę oceny rewolucji 1905 roku, Żywe kamienie (1918) ukazują czas przełomu
średniowiecza i renesansu.

Autor opowieści biograficznych, zebranych w tomie Nurt (1934), kontynuowanych w

tomie szkiców Diogenes w kontuszu (1937) i Zmierzchu wodzów (1939); refleksja historyczna
znajduje tu odwołania do teraźniejszości pisarza. Tłumaczył m.in. Tako rzecze Zaratustra
Fryderyka Nietzschego, utwory K. Hamsuna, H. Ibsena, G. Maupassanta, R. Rollanda.

Okres Młodej Polski przeżył jako autor tzw. powieści współczesnych – Fachowiec

stanowi programowy rozrachunek z ideologia poprzedniej generacji. Próchno analizuje
sytuacje modernistycznego artysty. Oziminę traktowano jako dzieło beletrystyki politycznej.
Żywe kamienie – zwrot ku historii. Berenta szczególnie interesują postawy inteligencji i jej
świadomość. Położenie pisarza w okresie międzywojennym znacznie się pogorszyło. Berent
żądał od czytelnika wysiłku. Jego dzieł nie można czytać, należy wczytać się w nie.

Symbolika, a także styl Berenta, charakteryzujący się inwersjami i powikłaniami

składniowymi stanowić może pewne utrudnienie w lekturze.

2. WIELKA DYSKUSJA

Powieść nie rozstrzyga, lecz przedstawia. Kiedy Ozimina ukazała się po raz pierwszy,

krytycy przyjęli ja jako utwór dot. spraw publicznych. Powieść należy do tego typu literatury,
który formułuje problemy i czyni to w formie ostrej, nie stawia jednak diagnoz. Berent nie
traktuje czytelnika jak obiektu zabiegów dydaktycznych, lecz jak partnera. Jest to literatura
pytań, nie odpowiedzi. Zorganizował powieść jako wielką dyskusję, daje czytelnikowi
wolność wyboru.

Luty 1904 wielka dyskusja o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości toczy się w ciągu

jednej karnawałowej nocy, która nie jest tylko nocą zabawy, jest też czasem dziania się
historii: do Warszawy dociera wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej. Po
ogłoszeniu tej wieści sytuacja zmienia się radykalnie, choć raut trwa dalej. Berent plasuje czas

2

swej powieści w czasie historycznym z dokładnością kalendarzową (podobnie w Ulissesie
Joyce’a). w samą materie powieści włączył Berent doświadczenia późniejsze. Dzieło uczynił
wypowiedzią o tym, co było istotne w roku 1911.

SALON WARSZAWSKI – należy do finansisty, barona Niemana. Dopiero w 4. części

akcja przenosi się na ulicę. Na tkankę utworu składają się konfrontacje stanowisk i postaw.
To nie jest zwykły salon i zwykła noc. Tej nocy gadają ze sobą mary polskie, współczesne
widma. Jest to noc Dziadów, noc narodowa. Jest tu i mazur i polonez i chochoł i straszydło z
„Róży” – kukła Murzyna w rogu salonu, podtrzymująca tacę z kryształową karafką. Idealnym
zapleczem tej nocy jest największa polska tradycja literacka.

DRAMATES PERSONAE – gospodarze, ich rodzice: dziadek baronowej, weteran walk

wolnościowych ostatniego siedemdziesięciolecia, jej brat, rewolucjonista, który wiele lat
spędził na Wschodzie. Przedstawiciele arystokracji i plutokracji, sporo dam, bawidamków,
młodzieży, dekadent Zaremba, szukająca miejsca w świecie Nina, działaczka oświatowa
Wanda, dopiero co zwolniona z więzienia, ksiądz, rosyjski pułkownik, profesor z Krakowa
(nigdy nie nazwany imieniem i nazwiskiem), jakiś szlachcic z Litwy, para sławnych
śpiewaków, dużo anonimowych postaci stanowiących tło. W doborze postaci nie chodziło ani
o typowość, ani o zgodność z realiami obyczajowymi. Ważne, że salon warszawski jest
zgromadzeniem warstw wykształconych, tak jak warszawska ulica jest miejscem ludu. Ten
dychotomiczny podział ma znaczenie podstawowe. O udziale w raucie decyduje zdolność do
uczestniczenia w dyskusji. Każda postać jest wyrazicielem jakichś idei, choć bohaterowie nie
są tworami alegorycznymi, służącymi formułowaniu idei. Nie idee są częścią ich istnienia,
stanowią element ich indywidualnego dramatu. Obecność każdej postaci jest konieczna.

Salon – warstwy wykształcone ____ dychotomiczny
Ulica – lud podział

Żaden z protagonistów Oziminy nie znalazł się na raucie przypadkowo – im bardziej

jego obecność mogła wydawać się wątpliwa, tym lepiej została uzasadniona. Motywacja była
potrzebna przy wprowadzeniu postaci Pułkownika. Berent wiedział, ze jego pojawienie się
wywoła szok u czytelników. Baron dlatego zaprosił pułkownika, bo pułkownik swoją
obecnością nie tylko nadał rautowi oficjalny charakter, lecz także pomóc w realizacji
inicjatyw społecznych, o których nie mówi się podczas narady. Pułkownik świetnie orientuje
się w jakim celu znalazł się na przyjęciu. Określa to jego zachowanie. Swą obecnością
motywuje natychmiastowe nadejście do salonu wiadomości o wybuchu wojny. Odwołanie do
tradycji romantycznej – mitu dobrego Rosjanina, oficera (kapitan Ryków z Pana Tadeusza,
major Waldemar Hawryłowicz z Fantazego). Postać pułkownika też staje się aluzja literacką.

By bohater mógł stać się wyrazicielem idei, by mógł przedstawić swą spowiedź o

Polsce, musi być odpowiednio uwikłany w świat przedstawiony ni poprzez intrygę, ale przez
stosunek do innych bohaterów.

ZASADA INTERAKCJI – w Oziminie żaden z bohaterów ani przez moment nie

znajduje się w izolacji, z reguły jest uczestnikiem pewnej grupy. Nawet w swych
najintymniejszych myślach sytuuje się on wobec innych aktorów, działających na
powieściowej scenie. Szczególnym przedmiotem zainteresowania Berenta są powstające
między bohaterami układy interakcyjne. Berent ukazuje bohaterów nie jako raz na zawsze
wykrystalizowanych, lecz odgrywających pewne role społeczne. Oddziaływania wzajemne
bohaterów.

Dyskusyjność jest główną zasadą kompozycyjną Oziminy.

3. DRAMATYZACJA I POLIFONIA

3

ELEMENTY DRAMATU – dyskusyjność mająca zapewnić prawo głosu każdemu

bohaterowi doprowadziła do dramatyzacji powieści. Przeniesienie w obręb utworu
tradycyjnie narracyjnych ujęć dramatycznych – jedności czasu i miejsca. Powstanie
dramatycznych napięć między bohaterami było już konsekwencja zgromadzenia ich na
jednym miejscu i o jednej dobie. Napięcia te nie maja charakteru fabularnego, nie koncentrują
się wokół jednej wyraziście zarysowanej intrygi. Nie ma trzeciej jedności – jedności akcji.
Czas i miejsce są czynnikiem ostatecznie zespalającym ze sobą bohaterów. Układy pomiędzy
bohaterami maja charakter momentalny Ozimina składa się za scen pokazywanych wyłącznie
w dużym zbliżeniu. Nie wszystkie one są równie istotne dla rozwijanej w powieści dyskusji i
konfrontacji postaw.

EWOKOWANIE PRZESZŁOŚCI – jedną z konsekwencji dramatyzacji formy

powieściowej jest szczególny stosunek do przeszłości. typ narracji tzw. opowiadanie
unaoczniające. Zdarzenia przedstawiane są tak, jakby przebiegały w teraźniejszości, jakby
czytelnik – jak w dramacie – był ich bezpośrednim świadkiem. Przeszłość w Oziminie jest
obecna, uzależniona została jednak od teraźniejszości. Nie ma samoistnego bytu, istnieje o
tyle, o ile jest przywoływana przed któregoś z bohaterów. Zmienia się rola przeszłości –
Berent zrezygnował z przeświadczenia, które stało u podstaw sztuki powieściowej – że
przeszłość stanowi czynnik determinujący położenie bohatera oraz sposoby jego zachowań i
reakcji, pozwala je także wytłumaczyć. W Oziminie jest odwrotnie – tu teraźniejszość określa
przeszłość, decyduje o wyborze jej epizodów. Przeszłość została pozbawiona ciągłości, ma
charakter epizodyczny i schematyczny. Ujawnia się tylko wtedy, gdy jest współczynnikiem
aktualnej sytuacji bohatera. Przeszłość nie stanowi odrębnego problemu, jest składową
częścią teraźniejszości.

POWIEŚĆ EDUKACYJNA WPISANA W KONSTRUKCJE DRAMATYCZNĄ –

Berent wprowadził jeden z tradycyjnych wątków powieściowych prozy realistycznej – dzieje
młodego człowieka, który dopiero wchodzi w życie, zdobywa podstawowe doświadczenie,
szuka swojego miejsca w życiu (Nina).

CZAS ZATRZYMANY – w trzech pierwszych częściach w zasadzie nie ma

wskaźników dotyczących przepływu czasu. Wydarzenia lutowej nocy – rozpoczęcia biesiady,
nadejście wiadomości o wybuchu wojny, dochodzące z ulicy odgłosy manifestacji, epizod z
żandarmami, rozejście się towarzystwa – zakładają pewien porządek czasowy. Berent go
respektuje, dba o rozwój chronologiczny tych wydarzeń, ale o tym nie informuje. Nie ma ani
jednej wzmianki wskazującej na to, że coś stało się po czymś. Rozwój czasu ma charakter
immanentny i jakby nie podlega werbalizacji.

Ogólny czas powieści został zarysowany z wyjątkową precyzją, która jednak nie

obowiązuje, jeśli chodzi o mniejsze jednostki czasowe. Ogólny czas powieści zarysowany jest
w sposób zobiektywizowany. Poszczególne momenty czasowe mają charakter subiektywny,
ujawniają się o tyle, o ile stają się faktem świadomości danego bohatera. W konsekwencji –
czas zostaje rozbity na punkty, które nie muszą być ze sobą połączone. Jedyny czynnik
spajający jest taki, że należą do tego samego czasu ogólnego

SPECJALIZACJA POWIEŚCI – redukcja zainteresowania dla czasu, jako

jednokierunkowego przepływu, jako procesu, jest w powieści zwykle proporcjonalna do
wzrostu wagi stosunków przestrzennych – Joseph Frank => specjalizacja powieści. W
Oziminie stosunki przestrzenne nabrały symbolicznej wagi. Rozpoczynając lekturę,
poznajemy przede wszystkim relacje bohaterów w przestrzeni. Centrum przestrzeni jest salon,
ale mówi się tez o innych pokojach. Przestrzeń nie jest systematycznie zapełniona rzeczami –
ewokowane są tylko nieliczne przedmioty: fortepian, kukła Murzyna. Zasada w Oziminie –
tak jak nie ma ogólnego ujęcia czasu, nie ma ogólnej wizji przestrzeni. Ani razu nie widzimy
całego salonu, przestrzeń została rozbita na atomy. Rozbicie to ma znaczenie dramatyczne.
Skoncentrowanie uwagi na danym wycinku przestrzeni jest zawsze uzasadnione – musi być

4

postrzegane przez bohatera. Nie ma pojęcia ogólnego przestrzeni. Podobnie dzieje się w
przypadku przestrzeni otwartej (warszawska ulica). I tutaj nie ma ujęcia ogólnego. Ulicę
poznajemy w miarę, jak się po niej posuwają bohaterowie. Została zachowana wierność
ruchów.

OZIMINA – POWIEŚC POLIFONICZNA. Ażeby jakakolwiek dramatyczność mogła

się w powieści realizować, bohaterowie muszą być w dużym stopniu uniezależnieni od
narratora. Muszą zdobyć autonomię, prawo działania i mówienia na swój własny sposób i
rachunek. Ich zdania, poglądy i przeświadczenia nie mogą być oceniane przez narratora w
sposób autorytatywny. Opowiada nie tylko o bohaterach, lecz – z bohaterami. Powieść tak
skonstruowaną Michaił Bachtin nazwał powieścią polifoniczną (Dostojewski). W Oziminie
narrator nie wodzi na pasku swoich bohaterów. Dysponują oni swoboda wyrażania poglądów
i samowiedzą.

Peter Hultberg zastosował w stosunku do prozy Berenta określenie – soliloquium. W

każdej sytuacji interesuje pisarza człowiek w trakcie operowania językiem. Jest to tutaj
czynność poznawcza. Kompozycja polifoniczna zakłada udział odbiorcy w wielkiej dyskusji
(czytelnik sam musi ustalić system wartości).

PUNKTY WIDZENIA – świat przedstawiony zgrupowany tak, jak go postrzegają

poszczególni bohaterowie. Czytelnik poznaje świat razem z bohaterami. Maleje rola
narratora, zdania przez niego wypowiedziane tworzą tekst podobny do didaskaliów w
dramacie. Są narracyjną tkanką łączną. Dotyczy to również opisów – poznajemy je dzięki
bohaterom. Opis przynosi wiedzę zarówno o opisywanym, jak i o opisującym. Opisy mają
charakter subiektywny (np. nie ma opisów dań, potraw). Zwraca się uwagę na rubensowską
wizję ciał (nowa koncepcja erotyki, zerwanie przyjętych konwencji, cielesność wysunięta na
pierwszy plan).

MOWA BOHATERÓW A MOWA NARRATORA – przyjęcie punktu widzenia

zmusza do eksponowania języka, którym bohater mówi i myśli o świecie. Narrator mówi
także o bohaterach i posługuje się ich językiem potencjalnym, opowiada się o rzeczy tak, jak
mógł o niej opowiadać bohater. Mowa postaci promieniuje na mowę narratora.

WŁAŚCIWOŚCI WYPOWIEDZI BOHATERÓW – Berent respektuje integralność i

niezależność mowy bohaterów. Cytuje ich w dialogach ułamkowych czy rozbudowanych.
Przytoczenia mowy wewnętrznej. Epizody w mowie pozornie zależnej; zbliżenia do
monologu wewnętrznego. Zdania sytuacyjne przylegające do aktualnego położenia bohaterów
wiążą się z jego statusem społecznym, charakterem, itp. W Oziminie działają dwie sprzeczne
dyrektywy: 1. – pozwala wypowiedzieć bohaterowi tylko te słowa, które znajdują motywacje
w jego sytuacji; 2. – dopuszcza by w pewnych przypadkach bohater mówił w sposób, którego
jego sytuacja nie zakłada.

Wypowiedzi formułowane są w momencie kryzysu; mówiący rozgrywa swoją partię z

sobą i z innymi. Stąd niewiele wypowiedzianych deklaracji czy spokojnych rozmyślań

PARADOKSY OZIMINY - nakładanie się w wypowiedziach postaci różnych języków.

Łączenie elementów przeciwstawnych, pozornie sprzecznych. Taki sposób jednak sprawia, że
powstaje w efekcie całość jednolita konsekwentna.

Rygorystyczne postrzeganie czasu i miejsca oraz komponowanie powieści jako ciągu

luźnych scen, ulotnych rozmówek, momentalnych opisów. Wynikiem jest dzieło o
zadziwiająco spójnej, przejrzystej i konsekwentnej kompozycji (jedna z najlepiej
skomponowanych powieści młodopolskich). Decyduje o tym swoisty rytm zmieniających się
scen, powtarzanie epizodów, wyraźne zarysowanie grupy protagonistów, głęboka
problematyzacja powieści.

Kompetencje narratora radykalnie zredukowane. Wydaje się, że Ozimina powinna być

powieścią stylistycznie niespójną, gdyż zwykle narrator, bądź jeden bohater prowadzący jest
głównym czynnikiem umożliwiającym stylistyczną jednolitość. W Oziminie wypowiedzi

5

bohaterów ulegają przeróżnym czynnikom i fluktuacjom, zależnie od sytuacji. Oto jedna
strona stylistycznego założenia. Strona druga to wykwintny, niezwykły, krańcowo bogaty,
sięgający do różnych pokładów polszczyzny styl – co motywowane jest przez oryginalnie
pomyślana koncepcje stylistyczną Berenta. Połączenie takiego dążenia do niezwykłości stylu
z zasadą, że mówi się tylko przez usta bohatera, to największy paradoks Oziminy.

KONCEPCJA STYLU – można powiedzieć, że na reguły powieściowe wywodzące się

z naturalizmu Berent narzuca reguły poezji. Poetyckość nie polega tutaj jednak na
naśladowaniu procederów stosowanych przez twórczość liryczną epoki. Nie sprowadza się do
liryzacji prozy. Poetyckość ujawnia się w swoistym operowaniu językiem. Przede wszystkim
obszar stylistyczny Oziminy jest niezwykle rozległy. Rozciąga się od patosu do wulgarności,
od liryczności do groteski, od konstrukcji wyszukanych do potocznych. Jakimkolwiek stylem
języka posługuje się Berent, zawsze dba o jego widoczność. Warstwa słowna ma na sobie
koncentrować uwagę czytelnika. Berent odszedł całkowicie od koncepcji stylu
przeźroczystego. W Oziminie nie ma miejsc stylistycznie pustych. Jest utworem o języku
zagęszczonym do maksimum. Typ stosowanej przez Berenta metafory charakteryzuje się
zwykle tym, że w jej obrębie łącza się elementy stylistycznie niejednorodne, bardzo
rozbudowane, rozrastają się w rozległe obrazy. Berent dba o stronę rytmiczną, o efekty
foniczne, o różnego rodzaju współbrzmienia. Jest to jednak rytm specyficznie prozatorski.

ELEMENTY IRONII I GROTESKI – ironia ma w Oziminie inny charakter niż w

poemacie romantycznym i w powieści realistycznej. W nich stanowiła następstwo dystansu
pomiędzy podmiotem wypowiadającym a bohaterem, wiązała się z wyraźnym
zróżnicowaniem obydwu planów. W Oziminie dystans taki został prawie całkowicie
zlikwidowany. Ironia przybrała inne formy. Pewnych bohaterów w sposób ironiczny widza
inne postaci – powstaje tutaj dystans na linii bohater-bohater.

Groteska. Widoczna w łączeniu na jednej płaszczyźnie językowej różnych stylów, a

także w obrazowaniu jak jednych bohaterów widzą drudzy – metaforyka zwierzęca (np. rybie
wargi barona). Świat widzialny w powieści Berenta, jest światem zanimalizowanym.

4. ALUZJE, SYMBOLE, MITY

ODWOŁANIA KULTUROWE – Ozimina dzieje się też jakby na drugiej płaszczyźnie –

w sposób mniej lub bardziej jawny reaktywuje utrwalone wyobrażenia i mity, odwołuje się do
innych utworów literackich i często wprowadza te elementy, do których się odwołuje.
Ozimina to także dialog z wielka tradycją, tradycją myśli i wyobraźni śródziemnomorskiej
oraz z tradycja rodzimej kultury.

ROLA ALUZJI LITERACKIEJ – jedna z podstawowych form odwołania kulturowego.

W Oziminie aluzje literacie grają niezwykle ważna rolę – ujawniają się niejako dwóch
układach – makrokosmosie kompozycji utworu oraz w mikrokosmosie poszczególnych
epizodów, scen. Aluzje z reguły nie polegają na bezpośrednich przywołaniach, lecz są
„cytatami struktur”. Aluzja literacka jest podstawową zasadą kompozycyjną Oziminy: relacja
o balowej nocy. Ewokuje ona dwa fragmenty Dziadów cz. III – salony warszawskiego i balu u
senatora. Wesele Wyspiańskiego – Berent zmuszał czytelnika, by jego dzieło odbierał na tle
wielkiej tradycji. Punktem odwołania są romantycy (Mickiewicz), Prus i Wyspiański.
Podobieństwo z Ulissesem – wzór epopeja Homera, w Oziminie – arcydzieła literatury
polskiej. Działa w obu dziełach podobny mechanizm aluzji.

ALUZJE DO MICKIEWICZA – jest ich wiele: postać pułkownika, biblioteka może być

interpretowana jako odpowiednik serwisu Wojskiego, zdanie: zamknijcie okna od ulicy
przywołuje II. cz. Dziadów.

ARCYDZIEŁA LITERATURY OBCEJ – największe znaczenie mają aluzje do Nocy

Walpurgii z I. cz. Fausta Goethego w wielkim monologu Niny po zakończeniu przyjęcia.

6

ODWOŁANIA DO LALKI PRUSA – wizja Powiśla, scena narady, panowie

Bogdanowicz i Mikulski przypominają studentów z powieści Prusa. Berent opowiada o nich
stylem niemal prusowskim, występy diwy w salonie baronostwa a przedstawiane w Lalce
występy skrzypka Molinariego.

OZIMINA A TWÓRCZOŚĆ WYSPIAŃSKIEGO – najistotniejsze aluzje do

Wyspiańskiego. Pisano o Oziminie jako o powieściowym Weselu. Czy też jako o
warszawskim jego odpowiedniku. Wskazywano, że tempo szybko zmieniających się scen jest
rodem z dramatu Wyspiańskiego, kukłę Murzyna interpretowano jako Berentowską wersje
chochoła. Dostrzegano związki z innymi dramatami – z Wyzwoleniem, zwłaszcza z aktem II –
Konrad wśród Masek, z Nocą Listopadową – połączenie w obydwu utworach konkretnej
rzeczywistości historycznej z mitologią, reaktywowane są w obu utworach te same mity (choć
z różnym nasileniem) – Demeter-Kora / Ceres-Persefona, wątek dionizyjski.

SYMBOLE W POWIEŚCI – są bardzo zróżnicowane tak pod względem charakteru i

funkcji, jak i pozycji w ogólnej konstrukcji, a także – rozbudowania. Berent nadaje wartość
symboliczną poszczególnym elementom kompozycji powieściowej, dwu jej podstawowym
kategoriom – czasowi i przestrzeni, bohaterom, ich gestom, zachowaniom. Osobny zespół
symboli stanowią przedmioty należące do świata przedstawionego.

SYMBOLIZACJA CZASU I PRZESTRZENI – stojący czas w Oziminie staje się sam

symbolem zastoju, a więc jednego z głównych problemów utworu (o zastoju się dyskutuje).
Symboliczny charakter ma przeciwstawienie nocy i świtu.

Symbolika przestrzeni gra większą rolę niż symbolika czasu. Charakterystyczna

symbolika zwiera się w przeciwstawieniu: salon-ulica. Różnice pomiędzy salonem i ulicą
pozwalają wprowadzić podstawowe kategorie: przestrzeni zamkniętej i otwartej. Salon jest
pod nieustannym ciśnieniem ulicy. Wydarzenia uliczne wdzierają się w obręb przestrzeni
zamkniętej i zakłócają jej spokój. Symboliczny charakter układów przestrzennych w Oziminie
ujawnia się ze szczególną wyrazistością. W jej zakończeniu dokonuje się dalsze otwarcie
przestrzeni – przedmiotem wizji nie są już ulice społecznego miasta, lecz cały kraj
przyrównany do morza.

SYMBOLIKA A KONSTRUKCJA POWIEŚCI – w Oziminie bohaterowie są

wyrazicielami stanowisk ideowych lub dopiero poszukują swojej postawy (Nina). Berent dąży
do konkretnej motywacji działań bohaterów – za wyjątkiem jednego tylko Komierowskiego,
który

jest

postacią

symboliczną

i

ma

być

żywym

wcieleniem

tradycji

narodowowyzwoleńczej, dawnych zrywów i klęsk; jednostkowy życiorys ma być życiorysem
kilku pokoleń. Ma być przypomnieniem, ale nie wzorem.

PRZEDMIOTY SYMBOLICZNE, EPIFANIE
Postacie nie tylko same mogą być symbolami, ale mogą występować w roli twórców

symboli. Dzieje się tak gdy nadają wartość symboliczną należącym do świata
przedstawionego

przedmiotom. W

Oziminie

występują dwa typy przedmiotów

symbolicznych. Takie, które staja się symbolami niezależnie od świadomości bohaterów oraz
takie, które uzyskują rangę symbolu przede wszystkim dlatego, że tak właśnie rysuje się w
świadomości postaci – dominuje w Oziminie drugi sposób tworzenia symboli. Czytelnik staje
się świadkiem przemiany przedmiot w symbol – epifania (z Joyce’a) – kukła Murzyna, której
Berent ani razu nie pokazuje jako symbolu; to bohaterowie widza w niej bożka zastoju.

KONTRAPUNKT MITOLOGICZNY – tytuł powieści można uznać za symbol

naczelny. „Ozimina” jest symbolem odradzania się po czasie jałowym, gdy wszelki rozwój
został zatrzymany. Symbol ów streszcza dwa mity znajdujące się u podstaw powieści: mit
Demeter i Kory i mit Dionizosa – obydwa mówią o odradzaniu, o powrocie na ziemię, o
panowaniu życia nad śmiercią. Berent nie każe bogom wejść na powieściową scenę, a czyni
mitologię faktem świadomości bohaterów(przede wszystkim profesora z Krakowa).
Wprowadzenie mitologii w sferę świadomości bohaterów to próba powieściowego

7

umotywowania jej obecności w utworze. Odwołania mitologiczne staja się wykładnikiem
ogólnego sensu powieści. Wątek mitologiczny narasta stopniowo, by osiągnąć punkt
kulminacyjny w zakończeniu powieści, w której Lena przypomina nauki udzielone przez
Woydę o życiu, śmierci i odrodzeniu. Wyjaśnia się już tytułowy symbol.

MIT DIONIZYJSKI – mity Dionizosa i Demeter i Kory stanowiły istotny składnik

kultury przełomu wieków, za sprawą Nietzschego, który w swych Narodzinach tragedii
pokazał dwa podstawowe komponenty kultury greckiej: pierwiastek apolliński i dionizyjski.
Mit dionizyjski aprobuje świat współczesny z jego dynamiką, rozwojem, chce być
wyrazicielem życia i siły. Ozimina to jedno z najbardziej reprezentatywnych ujęć mitu
Dionizosa w dziejach literatury europejskiej. To Dionizos jest bogiem życia i wiecznego
powrotu. Życia – w znaczeniu podwójnym: jako symbolu odradzania się po przebytej męce
lub jako ucieleśnienie rozmachu, dynamizmu. Wizję Dionizosa w pierwszym ujęciu wiąże
Berent z wizją Chrystusa (posąg Chrystusa dźwigającego krzyż sprzed warszawskiego
kościoła Św. Krzyża w powieści). Dionizos po rozszarpaniu, Chrystus po ukrzyżowaniu
powrócili do życia (synkretyzm kulturowy). Dionizos jest koryfeuszem tłumu na ulicy.

MITOLOGIA A IDEOLOGIA – w Oziminie wyrazicielem ideologii nie jest narrator,

nie są bohaterowie. Funkcja ta została powierzona kontrapunktowi mitologicznemu. W micie
dionizyjskim znajduje rozwiązanie podstawowy problem postaci Berenta, wyrażający się w
przeciwstawieniach niemoc-siła, apatia-aktywność, bezruch-ruch, zastój-dynamika. Mit nie
jest jednak bezpośrednim komentarzem do wydarzeń, gdyż Berent miał zawsze zaufanie do
inteligencji czytelników.

5. RECEPCJA OZIMINY

WYDARZENIE LITERACKIE – uznana za ewenement, przyjmowana z jednej strony

jako eksperyment powieściowy, a z drugiej jako wypowiedź polityczna (zależnie od
przynależności partyjnej, lewica-prawica, różnorakie zarzuty). Trudność w czytelniczym
rekonstruowaniu polifonicznej budowy utworu. Tendencje do homofonizacji Oziminy, którą
traktowano często jako zespół luźnych scen.

ODDZIAŁYWANIE

na

wczesne

powieści

Kaden-Bandrowskiego

(zasada

konstruowania świata przedstawionego), na twórczość Berezy.

Ozimina wyraźnym ogniwem w rozwoju istotnego dl literatury polskiej. Wątku

przyjęcia traktowano jako noc narodową, okazje do wielkich dyskusji, rozrachunków, wizji –
Mury Jerycha Berezy, Popiół i diament Andrzejewskiego, Na wsi wesele Dąbrowskiej, Bal w
operze Tuwima.

Ozimina jako dzieło nowatorskie wpłynęła na ogólną ewolucje gatunku powieściowego

w Polsce.

TREŚĆ:

Ozimina rozpoczyna się w salonie baronostwa Niemanów, gdzie na wielkim przyjęciu

zgromadzeni są przedstawiciele warszawskiej plutokracji, arystokracji i inteligencji. Wśród
nich znajdują się konspiratorzy polityczni i ideolodzy lewicowi. Rolę obserwatora środowiska
pełni młoda przyjaciółka pani domu, Nina. W środku nocy pada wieść o wybuchu wojny
rosyjsko-japońskiej. Akcja powieści przenosi się na Powiśle. Rewolucyjny pochód,
prowadzony przez poznanych w salonie konspiratorów zostaje zatrzymany przez carską
policję. Zgodnie z przesłaniem autora aresztowani będą "ziarnem ozimym" wolności.

CZĘŚĆ PIERWSZA:
Opis fortepianu, kobiety, czyniony przez mężczyznę. Mężczyzna poznaje w kobiecie

znajomą ze wsi – Ninę – nie widział jej długo, rozmawiają o pannie Oli, artystce, o panu
Tańskim, o pani domu – Lenie. Na prośbę Niny opowiada o poecie, który chyba popełnił

8

samobójstwo na przyjęciu (połknął truciznę) prawdopodobnie z powodu pani domu – Leny.
Nina i ten facet mogą być dobrymi znajomymi ze wsi, bo bez większych oporów zaczynają
się na tym przyjęciu całować. Na odgłos kroków odskakują od siebie. Pojawia się postać
przyrównana do ćmy (maska). Siada w fotelu i rozmyśla o kobiecie. Wstaje, by wyjść z
pokoju i spotyka pannę Olę (chyba malarkę), z którą rozmawia, ale myśli o tamtej kobiecie.
Wychodzi z pokoju, zderza się z panem Tańskim, udaje się do palarni, widzi jakąś kobietę w
futrze. Do salonu wpada młody muzyk, który szuka panny Oli. Ów nieznajomy informuje go,
że zasłabła. Chce się dowiedzieć, kto ją odprowadza (Tański, ale on o tym nie wie).

Znów jakiś mężczyzna opisuje kobiety matki i córki, rozmawia z panią domu o tym, że

jego Nieboraczka (żona, ktoś taki) ma tam wstąpić.

Opis scen, w których mężczyźni podrywają kobiety (wszyscy przyrównani do zwierząt).

Rozmowa profesora z jakąś panną. Pojawia się śpiewaczka w srebrzystym stroju z
towarzyszem. Kobiety patrzą z ciekawością, młodsze szukają Bolesława Zaremby, mężczyźni
przypatrują się diwie. Profesor rozmyśla o kobietach dochodzi do wniosku, że artyści, którzy
popełniają samobójstwa. Śpiewak zaczął koncert. Usłyszawszy śpiew wyszedł z dalszych
pokojów Bolesław. Zaremba przypatruje się siedzącej diwie, później myśli o Oli, o
samobójstwie Woydy, o kukle Murzyna. Gdy śpiewak skończył szaleństwo kobiet, ogromne
oklaski.

Opis gospodarza, który powrócił z Petersburga, prowadził pod ramię korespondenta do

gazet berlińskich i grupkę panów. Zgromadzili się w zamkniętym pokoju, rozmawiają o
interesach, o możliwości utworzenia muzeum sztuk pięknych, mówią o szkolnictwie, a jakiś
student mówi o wyprawie na biegun, że trzeba się zająć powiatami, szosami i melioracją.
Profesor rozmawia z Antonim Downarom o książkach. Dwóch młodzieńców -Mikulski i
Bogdanowicz – studenci proszą profesora o radę w sprawie nauki. Hrabia rozmawia z
księdzem, ksiądz wymusza jałmużnę.

Pojawia się pułkownik, przysiada się do tłustego obywatela z Litwy i mówi, że ludzie tu

są mniej szczerzy niż na wsi że żyją jak na cmentarzu. Pułkownik wita się z Niną, którą zna.
Panna paląca papierosa rozmawia z panem Horodyskim, który przedstawia jej fabrykanta
Szolca. W drzwiach pojawia się Nina, wzbudzając ogólną wesołość. Zapaliła papierosa i
wyszła z pokoju. Za nią poszedł Horodyski, a potem Szolc, kłócą się o breloczek Szolca.

Gospodarz z pułkownikiem rozmawiają o kolei, o placach budowlanych , prosi o

interwencje , pułkownik się zgadza mimo że nie lubi i nie rozumie Polaków za ich brak
prostolinijności. Poszedł do Sali, w której się tańczy, przygląda się tańczącej Ninie, tańczą
mazura. Nina rozmawia z kobietą, którą wczoraj wypuszczono z więzienia. Jest to Wanda,
opowiada ona o swym pobycie w więzieniu, o prostytutce Marice Kalosz, która twierdzi, że
wszystko, co kobieta w życiu robi to przez mężczyzn i tylko dla nich. Opowiada o dwóch
złodziejkach.

W Sali bilardowej(palarni) mężczyźni plotkują o kobietach. Rozmawiają o starym

człowieku – Komierowskim – krewnym pani, którego pułkownik zna z powstania. Gdy
zaczęto grać, rzucają się do Sali.

W gabinecie gospodarza, gdy dała się słyszeć muzyka, wyszedł nababa z Ukrainy

(najgodniejszy) i rozpoczął poloneza. Później kolacja. Poznajemy dziada Leny – majora,
który służył pod Bremen, brał udział we wszystkich powstaniach, ruchach itp. Nina siedziała
przy stole z Wandą. Wanda wznosi toast za tych, o których myśli. Wzniesiono toast na cześć
diwy siedzącej obok profesora. Poeta Wawrzyniec Waski czyta wiersz na powitanie diwy.

Przychodzi ordynans do pułkownika, przynosi wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko-

japońskiej (1904-1905). Pułkownik mówi się do Bolesława siedzącego obok Niny, że
nazajutrz wyruszają.

CZĘŚĆ DRUGA:

9

Pułkownik wypomina sobie, że sprzedał dusze Polakom, że stał się tak jak oni

elegancki, układny, ale teraz przyszło opamiętanie. W przedpokoju spotyka panią domu, która
prosi, by zechciał uścisnąć on dłoń jej dziadowi. Diwa śpiewa arie operowe. Pułkownik
przerywa jej popis. Pojawia się Sasza, jego syn. Na ulicy manifestacja. Wszyscy się jej
przyglądają oprócz Bolka, który zachowywał się dziwnie. Nadeszła Nina i przyglądała się
mu, klęcząc u jego stóp. Przypomina mu ich pierwsze spotkanie na wsi, jak go naśladowała.
Po chwili Bolek ja odpycha.

Cały czas przewija się kukła murzyna.
Gospodarz zamyka okno. Diwa i jej towarzysz wychodzą. Spotyka w drzwiach Bolka i

odpycha go. Wychodząc mówi, że tu mężczyźni nie mają wcale uczuć męskich, tylko
sentymentalizm tkliwy i dlatego kobiety są tu [parafiańsko wysztucznione.

Ktoś puka do drzwi. Pułkownik odpycha Bolka, otwiera drzwi. Wchodzi ranny

człowiek. Jest Komierowski, brat Leny, który bil się na ulicy. Pułkownik zżyma się na
słabowitość Polaków jako żołnierzy. Wychodząc pułkownik przypomina Bolkowi, że jutro
ma on stawić się w koszarach. Mięso armatnie?

Bardzo to zaszczytny koniec dla takiego, który był przez całe życie mięsem dla kobiet.
Pułkownik zachęca Komierowskiego, by poszedł jako ochotnik na wojnę i daje przykład

dziada Komierowskiego, który chodził na wszystkie wojny nie pytając za kogo się bije.

Komierowski odmawia. Pułkownik rozmyśla o Bolesławie Zarembie i Ninie. Do drzwi

dobijają się żandarmi (chyba szukają ranionego Komierowskiego). Wybiega zaniepokojony
baron. Pułkownik postanawia sam załatwić te sprawę.

Nina siedzi z Wanda na kanapie. Nina chce zrobić komuś coś złego. Przez pokój

przechodzi grupka panów. Mówią, że oni są w przedpokoju, przechodzą wszyscy do
biblioteki. Nina bandażuje rannego Komierowskiego. Przez dziurkę od klucza dojrzała , ze
żandarmi odchodzą. Komierowski opowiada o swej drodze na Sybir.

Gospodarz widząc osamotnienie profesora, zaprowadził go do biblioteki i pozostawił

samego z książkami. Profesor bierze do rąk różne książki i rozmyśla o historii, kulturze itp.
Przebywał tam aż do rana

CZĘŚĆ TRZECIA:
Nina przypomina sobie wydarzenia minionej nocy. Podchodzi do niej Lena. W drodze

do pokoju, w którym miała spać Nina, spotykają Olę, która pyta o to, co się stanie z mężami,
braćmi i kochankami. Lena się tym nie przejmuje. Ola wróciła właśnie od Tańskiego i ma
wyrzuty sumienia, bo muzyk, które jej szukał ma iść na wojnę. Rozmawiają o wojnie, z która
im nie bardzo do twarzy. Ola wciąż myśli o mężczyznach, którzy muszą iść na wojnę. Lena
przywołuje mit dionizyjski, który opowiedział jej Woyda (oczywiście – Lena cały czas
rozmyśla nad kondycją kobiety. Miała Woydę, szanowała męża i miała jeszcze kogoś
trzeciego. Opowiada Ninie i Oli o kobiecie, w której myśli i zmysły już nie śpią. Nina mówi o
kukle murzyna, pyta Lenę o panienkę jej brata, o której on sam opowiadał Ninie. Nina
wyznaje, ze boi się Murzyna. Wchodzi baron. Nina i Ola umykają z sypialni.

Nina błąka się po mieszkaniu, trafia do biblioteki. Przypomina sobie minioną noc.

Wchodzi tam dziadek Leny, rozmawia z Niną, zachodzi ich baron. Krzyczy na dziadka, że
jeszcze nie śpi, a Ninę ostrzega, by nie brała słów staruszka n poważnie, gdyż temu się już
umiera i ze nie powinna uczyć się od grobu. Nina oponuje, mówi, że on przecież jeszcze żyje.
Baron mówi, że z jednej strony otacza go grób – dziad zony, z drugiej Wschód – brat żony. A
tutaj trzeba otworzyć się na Zachód. Baron mówi o odwadze, o ukochaniu życia. Nina
twierdzi, że jest odważna nawet bardziej niż Wanda. Mówi, że chciałaby być szczęśliwa.
Baron na to, że o to w Polsce trudno, bo jeżeli człowiek jest szczęśliwy i zadowolony, to
uważa się za łotra i czeka, kiedy mu się powinie noga. Inaczej jest na Zachodzie. Baron nie
lubi naszej sztuki, bo to życiowy rozkład – np. Woyda, który miał wpływ na jego żonę. Z
pogarda wyraża się o Woydzie, Majorze i bracie Leny, jako o zapóźnionych romantykach.

10

Nina mdleje, baron podaje jej wodę z czarki, którą trzyma Murzyn, z tej samej, z której pił
Woyda i potem zmarł. Ostatkiem sił Nina zaciska usta, lecz baron wlewa jej wodę w usta.
Nina dochodzi do siebie. Znów zostaje sama. W wyobraźni widzi Lenę, Majora i gości.
Chyba barona też. Widzi brata Leny rannego, Wandę, Monikę Kalosz. Ze złego snu budzi
Ninę Wanda. Nina mówi do Wandy, że to wszystko, na co patrzyły dzisiejszej nocy, to był
sabat czarownic i szakali. Nina jeszcze raz powtarza część rozmowy z baronem i Majorem,
znów rozmawiają o samobójstwie Woydy.

CZĘŚĆ CZWARTA:
Profesor podsłuchał rozmowę Komierowskeigo (brata Leny) z Wandą. Później

obydwoje zaczęli rozmawiać. Wanda poszła do Niny. Rozmawiają o wojnie. Przyszła blada
Wanda, kazała człowiekowi barona iść po odzież Niny, która chciała się stąmtąd wydostać.
Komierowski odprowadza Wandę, wcześniej posyła zaufanego do swego domu po jakąś
paczkę. Profesor tez wychodzi.

Na zakręcie ulicy czekali na Komierowskiego studenci Mikulski, Bogdanowicz.

Rozmowa między profesorem a studentami nie kleiła się. Skręcono ku Powiślu, gdzie
mieszkała Wanda. Spotykają tam łobuza Franka, ich znajomego. Profesor jest świadkiem
wymierzania kary lokatorowi (robotnikowi, mieszkającemu kątem u kogoś), rozmawia z
mieszkańcami Powiśla, dziwi się, że tacy ludzie w ogóle istnieją.

Wanda uczyła te dzieci (chyba na nią sami donieśli), ukradła też teraz tomiki poezji z

biblioteki baronostwa.

Wydostali się na ulice biegnącą równolegle do rzeki. Bogdanowicz i Mikulski zaczęli

rozmawiać. W głębi ukazał się tłum. Profesor porównuje tę ciżbę i gości barona. Ktoś z tłumu
zacytował psalm Dawida. Profesor porównuje ich do średniowiecznych biczowników: to
chyba rzeczywiście jest jakaś procesja, pielgrzymi. Narzeka się na księży, którym trzeba za
wszystko płacić.

Komierowski mówi o przeklętym sentymentalizmie narodu w mieście, mądrość biblijną

lub dewocje doktrynalne, tu: idealizacja nędzarzy jako sprawiedliwych w Panu. Zamawiają
tez z Jurem, robotnikiem. Tłum zaczął śpiewać. Wanda ujrzała w tłumie Ninę. Podbiega do
niej. Wmieszały się w tłum. Zza rogu ulicy wyłania się chyba wojsko na koniach. Nina
zostaje ranna w głowę. Pomaga jej Jur. Odchodzi. Zostaje przy niej Wanda. Stróże sprzątają
krew z ulicy. Jakiś dziadek opowiada o bitwie i o wojnie sewastopolskiej. Policy snuje się
kobieta w rotundzie – chyba Ola. Stróże porównują ją do śmierci. Podchodzi do zwłok. To
Bolesław Zaremba.

Wszyscy uczestnicy zamieszek zostają zatrzymani. Profesor wypuszczony natychmiast.

Chciano wypuścić Ninę, lecz ona zaczęła się stawiać.

Poznajemy z nazwiska dwie postaci: Mojżesza Gurewicza z Wilna i Jędrzeja Niemsta z

Kęb. Profesor patrzy na odprowadzonych towarzyszy Komierowksiego, na Ninę, Wandę,
studentów, Franka. Rozmyśla o romantyzmie, znajduje dwa tomiki poezji zagubione przez
Wandę. Patrzy na nie z pogardą. Wóz strażacki odwozi trupy.

Profesor otwiera tomik poezji i widzi fragment odnoszący się do mitu o Persefonie.

Powieść kończy się poetycka adaptacja mitu eleuzyńskiego, symbolicznym obrazem odnowy
życia przez śmierć – zjawa umarłej Wandy z jabłkiem granatu i pękiem kłosów. Przewija się
tez często przywoływany przez profesora motyw lamp niewygasłych, lamp życia. Wandę
ujrzał na tle Chrystusa pod krzyżem. Zestawienie postaci Chrystusa i Dionizosa.
___________________________________________________________________________

Wypadki 1904 i 1905 roku odświeżyły trochę poczucie niestosowności tanecznego

rozwichrzenia w pewnych momentach historii, ale nie wskrzesiły w literaturze obrazu balu na
trupie ojczyzny. Brakowało ciągle przestrzeni sali balowej i rozmachu wielkiej zabawy.
Ujmowano rzecz kameralniej, we wnętrzach salonowych.

11

Ozimina utrwala i pogłębia gorzki wizerunek salonu, jaki nakreślił kilkadziesiąt lat

wcześniej Mickiewicz. Utrzymuje też polsko-polskie podziały na godnych i niegodziwych,
choć inna jest nieco płaszczyzna porównania. Urzekająca technika impresjonistycznego
obrazowania. Pewne novum stanowi wybór i ogląd salonowych tańców. Zwłaszcza mazurów,
wypalających się z Moniuszkowskiej świetności:

- wydymała piersi i gardziele pycha basu pijana. A skrzypce tej ciał młodych fantazji

rzucały pod stopy melodie jakby z łopotu proporców dalekimi wichry zdmuchnięte: piosnki
dawnej ochoty, co krwi własnością już się stały i na żyłach chyba grają, gdy tak uszy wichrem
uderzą i wskroś przez całe ciało przelecą jak skry.

Tańczono mazura.
- ale i polonezów, których patriotyzm gaśnie w objęciach erotycznego walca:
Bo gdy za innymi oglądała się pamięć, widziała z kolei tamtych panów powagę

karcianą, ich narady obywatelskie, polonezy posuwiste, toasty biesiadne - a wszystko jak
polonez jeden: szumne, uroczyste, wielce szanowne...(...) Za czym oklaski wielkiego
roztkliwienia, kieliszków brzęki, wina upojenie, kobiet poszepty i pogwarki, ich obnażonych
biustów przydechy głębokie i najsenniejszego walca rozkołysanie lubieżne...

Chociaż Ozimina Berenta swoją budową budzi wyraźne skojarzenia z dramatem, choć

podejmuje i rozwija wątki znane z III części Dziadów i z Wesela – przedstawione w niej tańce
nie są teatralne. I nawet może nie tyle o niesceniczność tu chodzi, ile o nieobecność tego, co
sam Berent nazywa w utworze du grand geste. Cóż, za mało miejsca, za słaby rozmach. Za
dużo bluszczu. Bo Ozimina jest w wielu momentach bluszczowata. Pnie się po gotowych
literackich elewacjach tematu i stylu. Wszelako właśnie Ozimina da w przyszłości oparcie –
nie gorsze niż dzieła Mickiewicza czy Wyspiańskiego – innym bluszczom.