WACŁAW BERENT – OZIMINA

WACŁAW BERENT – OZIMINA

BN I 213

oprac. Michał Głowiński

1. OD „FACHONKA” DO „ZMIERZCHU BOGÓW”

Wacław BERENT (1873-1940) Nie był przedmiotem literackiej legendy, nauczycielem

pragnącym pouczać społeczeństwo. Nie tworzył wzorów zachowań, poddawał je tylko
literackiej analizie. Jedyna jego rola, to rola pisarza.

Urodzony 26 września 1873 w Warszawie. Zadebiutował w prasie w roku 1894, ostatnią

książkę wydał w roku 1939.

Pochodził z rodziny mieszczańskiej. Uczył się w prywatnym gimnazjum Wojciecha

Górskiego w Warszawie. Następnie studiował na wydziale przyrodniczym uniwersytetów w
Zurychu  i  Monachium,  doktoryzował  się  w  Zurychu  w  1886  na  podstawie  rozprawy  z
ichtiologii.  Osiadł  na  stałe  w  Warszawie.  Podróżował  dużo  po  Europie,  najczęściej
przebywając w Paryżu, Berlinie i Monachium. Był członkiem Polskiej Akademii Literatury,
Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich. W roku 1933 otrzymał państwową nagrodę
literacką.  Najprawdopodobniej  zniszczył  przed  śmiercią  dokumenty  osobiste  i
korespondencję. Zmarł w Warszawie 19 lub 22 listopada 1940 roku.

Biolog, który życie poświęcił pisaniu. Artysta o wyjątkowej odpowiedzialności za

słowo.  Kilka  lat  pracował  nad  książką,  dlatego  jego  dorobek  nie  jest  wielki.  W  twórczości
Berenta  istotne  miejsce  zajmują  powieści.  Fachowiec  (1895)  jest  rozliczeniem  z
pozytywizmem  przez  konfrontację  programu  z  rzeczywistością;  Próchno  (pierwodruk  w
"Chimerze",  wydanie  osobne  z  podtytułem  "Powieść  współczesna"  1903)  jest  oceną
nastrojów dekadenckich, a jednocześnie obroną egzystencji artysty; Ozimina (1911) przynosi
próbę  oceny  rewolucji  1905  roku,  Żywe  kamienie  (1918)  ukazują  czas  przełomu
średniowiecza i renesansu.

Autor opowieści biograficznych, zebranych w tomie Nurt (1934), kontynuowanych w

tomie szkiców Diogenes w kontuszu (1937) i Zmierzchu wodzów (1939); refleksja historyczna
znajduje tu odwołania do teraźniejszości pisarza. Tłumaczył m.in. Tako rzecze Zaratustra
Fryderyka Nietzschego, utwory K. Hamsuna, H. Ibsena, G. Maupassanta, R. Rollanda.

Okres Młodej Polski przeżył jako autor tzw. powieści współczesnych – Fachowiec

stanowi  programowy  rozrachunek  z  ideologia  poprzedniej  generacji.  Próchno  analizuje
sytuacje  modernistycznego  artysty.  Oziminę  traktowano  jako  dzieło  beletrystyki  politycznej.
Żywe kamienie – zwrot ku historii. Berenta szczególnie interesują postawy inteligencji i  jej
świadomość. Położenie pisarza w okresie międzywojennym znacznie się pogorszyło. Berent
żądał od czytelnika wysiłku. Jego dzieł nie można czytać, należy wczytać się w nie.

Symbolika, a także styl Berenta, charakteryzujący się inwersjami i powikłaniami

składniowymi stanowić może pewne utrudnienie w lekturze.

2. WIELKA DYSKUSJA

Powieść nie rozstrzyga, lecz przedstawia. Kiedy Ozimina ukazała się po raz pierwszy,

krytycy przyjęli ja jako utwór dot. spraw publicznych. Powieść należy do tego typu literatury,
który  formułuje problemy  i  czyni  to w formie ostrej,  nie stawia jednak diagnoz.  Berent  nie
traktuje  czytelnika  jak  obiektu  zabiegów  dydaktycznych,  lecz  jak  partnera.  Jest  to  literatura
pytań,  nie  odpowiedzi.  Zorganizował  powieść  jako  wielką  dyskusję,  daje  czytelnikowi
wolność wyboru.

Luty 1904 wielka dyskusja o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości toczy się w ciągu

jednej karnawałowej nocy, która nie jest tylko nocą zabawy, jest też czasem dziania się
historii: do Warszawy dociera wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej. Po
ogłoszeniu tej wieści sytuacja zmienia się radykalnie, choć raut trwa dalej. Berent plasuje czas

swej powieści w czasie historycznym z dokładnością kalendarzową (podobnie w Ulissesie
Joyce’a). w samą materie powieści włączył Berent doświadczenia późniejsze. Dzieło uczynił
wypowiedzią o tym, co było istotne w roku 1911.

SALON WARSZAWSKI – należy do finansisty, barona Niemana. Dopiero w 4. części

akcja przenosi się na ulicę. Na tkankę utworu składają się konfrontacje stanowisk i postaw.
To nie jest zwykły salon i zwykła noc. Tej nocy gadają ze sobą mary polskie, współczesne
widma. Jest to noc Dziadów, noc narodowa. Jest tu i mazur i polonez i chochoł i straszydło z
„Róży” – kukła Murzyna w rogu salonu, podtrzymująca tacę z kryształową karafką. Idealnym
zapleczem tej nocy jest największa polska tradycja literacka.

DRAMATES PERSONAE – gospodarze, ich rodzice: dziadek baronowej, weteran walk

wolnościowych  ostatniego  siedemdziesięciolecia,  jej  brat,  rewolucjonista,  który  wiele  lat
spędził  na  Wschodzie.  Przedstawiciele  arystokracji  i  plutokracji,  sporo  dam,  bawidamków,
młodzieży,  dekadent  Zaremba,  szukająca  miejsca  w  świecie  Nina,  działaczka  oświatowa
Wanda,  dopiero  co  zwolniona  z  więzienia,  ksiądz,  rosyjski  pułkownik,  profesor  z  Krakowa
(nigdy  nie  nazwany  imieniem  i  nazwiskiem),  jakiś  szlachcic  z  Litwy,  para  sławnych
śpiewaków, dużo anonimowych postaci stanowiących tło. W doborze postaci nie chodziło ani
o  typowość,  ani  o  zgodność  z  realiami  obyczajowymi.  Ważne,  że  salon  warszawski  jest
zgromadzeniem  warstw  wykształconych,  tak  jak  warszawska  ulica  jest  miejscem  ludu.  Ten
dychotomiczny podział ma znaczenie podstawowe. O udziale w raucie decyduje zdolność do
uczestniczenia w dyskusji. Każda postać jest wyrazicielem jakichś idei, choć bohaterowie nie
są  tworami  alegorycznymi,  służącymi  formułowaniu  idei.  Nie  idee  są  częścią  ich  istnienia,
stanowią element ich indywidualnego dramatu. Obecność każdej postaci jest konieczna.

Salon – warstwy wykształcone ____ dychotomiczny
Ulica – lud podział

Żaden z protagonistów Oziminy nie znalazł się na raucie przypadkowo – im bardziej

jego obecność mogła wydawać się wątpliwa, tym lepiej została uzasadniona. Motywacja była
potrzebna  przy  wprowadzeniu  postaci  Pułkownika.  Berent  wiedział,  ze  jego  pojawienie  się
wywoła  szok  u  czytelników.  Baron  dlatego  zaprosił  pułkownika,  bo  pułkownik  swoją
obecnością  nie  tylko  nadał  rautowi  oficjalny  charakter,  lecz  także  pomóc  w  realizacji
inicjatyw społecznych, o których nie mówi się podczas narady. Pułkownik świetnie orientuje
się  w  jakim  celu  znalazł  się  na  przyjęciu.  Określa  to  jego  zachowanie.  Swą  obecnością
motywuje natychmiastowe nadejście do salonu wiadomości o wybuchu wojny. Odwołanie do
tradycji  romantycznej  –  mitu  dobrego  Rosjanina,  oficera  (kapitan  Ryków  z  Pana  Tadeusza,
major Waldemar Hawryłowicz z Fantazego). Postać pułkownika też staje się aluzja literacką.

By bohater mógł stać się wyrazicielem idei, by mógł przedstawić swą spowiedź o

Polsce, musi być odpowiednio uwikłany w świat przedstawiony ni poprzez intrygę, ale przez
stosunek do innych bohaterów.

ZASADA INTERAKCJI – w Oziminie żaden z bohaterów ani przez moment nie

znajduje  się  w  izolacji,  z  reguły  jest  uczestnikiem  pewnej  grupy.  Nawet  w  swych
najintymniejszych  myślach  sytuuje  się  on  wobec  innych  aktorów,  działających  na
powieściowej  scenie.  Szczególnym  przedmiotem  zainteresowania  Berenta  są  powstające
między  bohaterami  układy  interakcyjne.  Berent  ukazuje  bohaterów  nie  jako  raz  na  zawsze
wykrystalizowanych,  lecz  odgrywających  pewne  role  społeczne.  Oddziaływania  wzajemne
bohaterów.

Dyskusyjność jest główną zasadą kompozycyjną Oziminy.

3. DRAMATYZACJA I POLIFONIA

ELEMENTY DRAMATU – dyskusyjność mająca zapewnić prawo głosu każdemu

bohaterowi  doprowadziła  do  dramatyzacji  powieści.  Przeniesienie  w  obręb  utworu
tradycyjnie  narracyjnych  ujęć  dramatycznych  –  jedności  czasu  i  miejsca.  Powstanie
dramatycznych  napięć  między  bohaterami  było  już  konsekwencja  zgromadzenia  ich  na
jednym miejscu i o jednej dobie. Napięcia te nie maja charakteru fabularnego, nie koncentrują
się  wokół  jednej  wyraziście  zarysowanej  intrygi.  Nie  ma  trzeciej  jedności  –  jedności  akcji.
Czas i miejsce są czynnikiem ostatecznie zespalającym ze sobą bohaterów. Układy pomiędzy
bohaterami maja charakter momentalny Ozimina składa się za scen pokazywanych wyłącznie
w dużym zbliżeniu. Nie wszystkie one są równie istotne dla rozwijanej w powieści dyskusji i
konfrontacji postaw.

EWOKOWANIE PRZESZŁOŚCI – jedną z konsekwencji dramatyzacji formy

powieściowej  jest  szczególny  stosunek  do  przeszłości.  typ  narracji  tzw.  opowiadanie
unaoczniające.  Zdarzenia  przedstawiane  są  tak,  jakby  przebiegały  w  teraźniejszości,  jakby
czytelnik  –  jak  w  dramacie  –  był  ich  bezpośrednim  świadkiem.  Przeszłość  w  Oziminie  jest
obecna,  uzależniona  została  jednak  od  teraźniejszości.  Nie  ma  samoistnego  bytu,  istnieje  o
tyle,  o  ile  jest  przywoływana  przed  któregoś  z  bohaterów.  Zmienia  się  rola  przeszłości  –
Berent  zrezygnował  z  przeświadczenia,  które  stało  u  podstaw  sztuki  powieściowej  –  że
przeszłość stanowi czynnik determinujący położenie bohatera oraz sposoby jego zachowań i
reakcji, pozwala je także wytłumaczyć. W Oziminie jest odwrotnie – tu teraźniejszość określa
przeszłość,  decyduje  o  wyborze  jej  epizodów.  Przeszłość  została  pozbawiona  ciągłości,  ma
charakter  epizodyczny i  schematyczny. Ujawnia  się tylko wtedy,  gdy  jest współczynnikiem
aktualnej  sytuacji  bohatera.  Przeszłość  nie  stanowi  odrębnego  problemu,  jest  składową
częścią teraźniejszości.

POWIEŚĆ EDUKACYJNA WPISANA W KONSTRUKCJE DRAMATYCZNĄ –

Berent wprowadził jeden z tradycyjnych wątków powieściowych prozy realistycznej – dzieje
młodego człowieka, który dopiero wchodzi w życie, zdobywa podstawowe doświadczenie,
szuka swojego miejsca w życiu (Nina).

CZAS ZATRZYMANY – w trzech pierwszych częściach w zasadzie nie ma

wskaźników dotyczących przepływu czasu. Wydarzenia lutowej nocy – rozpoczęcia biesiady,
nadejście wiadomości o wybuchu wojny, dochodzące z ulicy odgłosy manifestacji, epizod z
żandarmami, rozejście się towarzystwa – zakładają pewien porządek czasowy. Berent go
respektuje, dba o rozwój chronologiczny tych wydarzeń, ale o tym nie informuje. Nie ma ani
jednej wzmianki wskazującej na to, że coś stało się po czymś. Rozwój czasu ma charakter
immanentny i jakby nie podlega werbalizacji.

Ogólny czas powieści został zarysowany z wyjątkową precyzją, która jednak nie

obowiązuje, jeśli chodzi o mniejsze jednostki czasowe. Ogólny czas powieści zarysowany jest
w sposób zobiektywizowany. Poszczególne momenty czasowe mają charakter subiektywny,
ujawniają się o tyle, o ile stają się faktem świadomości danego bohatera. W konsekwencji –
czas zostaje rozbity na punkty, które nie muszą być ze sobą połączone. Jedyny czynnik
spajający jest taki, że należą do tego samego czasu ogólnego

SPECJALIZACJA POWIEŚCI – redukcja zainteresowania dla czasu, jako

jednokierunkowego  przepływu,  jako  procesu,  jest  w  powieści  zwykle  proporcjonalna  do
wzrostu  wagi  stosunków  przestrzennych  –  Joseph  Frank  =>  specjalizacja  powieści.  W
Oziminie  stosunki  przestrzenne  nabrały  symbolicznej  wagi.  Rozpoczynając  lekturę,
poznajemy przede wszystkim relacje bohaterów w przestrzeni. Centrum przestrzeni jest salon,
ale mówi się tez o innych pokojach. Przestrzeń nie jest systematycznie zapełniona rzeczami –
ewokowane  są  tylko  nieliczne  przedmioty:  fortepian,  kukła  Murzyna.  Zasada  w  Oziminie  –
tak jak nie ma ogólnego ujęcia czasu, nie ma ogólnej wizji przestrzeni. Ani razu nie widzimy
całego  salonu,  przestrzeń  została  rozbita  na  atomy.  Rozbicie  to  ma  znaczenie  dramatyczne.
Skoncentrowanie  uwagi  na  danym  wycinku  przestrzeni  jest zawsze  uzasadnione  –  musi  być

postrzegane  przez  bohatera.  Nie  ma  pojęcia  ogólnego  przestrzeni.  Podobnie  dzieje  się  w
przypadku  przestrzeni  otwartej  (warszawska  ulica).  I  tutaj  nie  ma  ujęcia  ogólnego.  Ulicę
poznajemy  w  miarę,  jak  się  po  niej  posuwają  bohaterowie.  Została  zachowana  wierność
ruchów.

OZIMINA – POWIEŚC POLIFONICZNA. Ażeby jakakolwiek dramatyczność mogła

się  w  powieści  realizować,  bohaterowie  muszą  być  w  dużym  stopniu  uniezależnieni  od
narratora.  Muszą  zdobyć  autonomię,  prawo  działania  i  mówienia  na  swój  własny  sposób  i
rachunek.  Ich  zdania,  poglądy  i  przeświadczenia  nie  mogą  być  oceniane  przez  narratora  w
sposób  autorytatywny.  Opowiada  nie  tylko  o  bohaterach,  lecz  –  z  bohaterami.  Powieść  tak
skonstruowaną  Michaił  Bachtin  nazwał  powieścią  polifoniczną  (Dostojewski).  W  Oziminie
narrator nie wodzi na pasku swoich bohaterów. Dysponują oni swoboda wyrażania poglądów
i samowiedzą.

Peter Hultberg zastosował w stosunku do prozy Berenta określenie – soliloquium. W

każdej sytuacji interesuje pisarza człowiek w trakcie operowania językiem. Jest to tutaj
czynność poznawcza. Kompozycja polifoniczna zakłada udział odbiorcy w wielkiej dyskusji
(czytelnik sam musi ustalić system wartości).

PUNKTY WIDZENIA – świat przedstawiony zgrupowany tak, jak go postrzegają

poszczególni  bohaterowie.  Czytelnik  poznaje  świat  razem  z  bohaterami.  Maleje  rola
narratora,  zdania  przez  niego  wypowiedziane  tworzą  tekst  podobny  do  didaskaliów  w
dramacie.  Są  narracyjną  tkanką  łączną.  Dotyczy  to  również  opisów  –  poznajemy  je  dzięki
bohaterom.  Opis  przynosi  wiedzę  zarówno  o  opisywanym,  jak  i  o  opisującym.  Opisy  mają
charakter subiektywny (np. nie ma opisów dań, potraw). Zwraca się uwagę na rubensowską
wizję ciał (nowa koncepcja erotyki, zerwanie przyjętych konwencji, cielesność wysunięta na
pierwszy plan).

MOWA BOHATERÓW A MOWA NARRATORA – przyjęcie punktu widzenia

zmusza do eksponowania języka, którym bohater mówi i myśli o świecie. Narrator mówi
także o bohaterach i posługuje się ich językiem potencjalnym, opowiada się o rzeczy tak, jak
mógł o niej opowiadać bohater. Mowa postaci promieniuje na mowę narratora.

WŁAŚCIWOŚCI WYPOWIEDZI BOHATERÓW – Berent respektuje integralność i

niezależność  mowy  bohaterów.  Cytuje  ich  w  dialogach  ułamkowych  czy  rozbudowanych.
Przytoczenia  mowy  wewnętrznej.  Epizody  w  mowie  pozornie  zależnej;  zbliżenia  do
monologu wewnętrznego. Zdania sytuacyjne przylegające do aktualnego położenia bohaterów
wiążą się z jego statusem społecznym, charakterem, itp. W Oziminie działają dwie sprzeczne
dyrektywy: 1. – pozwala wypowiedzieć bohaterowi tylko te słowa, które znajdują motywacje
w jego sytuacji; 2. – dopuszcza by w pewnych przypadkach bohater mówił w sposób, którego
jego sytuacja nie zakłada.

Wypowiedzi formułowane są w momencie kryzysu; mówiący rozgrywa swoją partię z

sobą i z innymi. Stąd niewiele wypowiedzianych deklaracji czy spokojnych rozmyślań

PARADOKSY OZIMINY - nakładanie się w wypowiedziach postaci różnych języków.

Łączenie elementów przeciwstawnych, pozornie sprzecznych. Taki sposób jednak sprawia, że
powstaje w efekcie całość jednolita konsekwentna.

Rygorystyczne postrzeganie czasu i miejsca oraz komponowanie powieści jako ciągu

luźnych  scen,  ulotnych  rozmówek,  momentalnych  opisów.  Wynikiem  jest  dzieło  o
zadziwiająco  spójnej,  przejrzystej  i  konsekwentnej  kompozycji  (jedna  z  najlepiej
skomponowanych powieści młodopolskich). Decyduje o tym swoisty rytm zmieniających się
scen,  powtarzanie  epizodów,  wyraźne  zarysowanie  grupy  protagonistów,  głęboka
problematyzacja powieści.

Kompetencje narratora radykalnie zredukowane. Wydaje się, że Ozimina powinna być

powieścią stylistycznie niespójną, gdyż zwykle narrator, bądź jeden bohater prowadzący jest
głównym czynnikiem umożliwiającym stylistyczną jednolitość. W Oziminie wypowiedzi

bohaterów  ulegają  przeróżnym  czynnikom  i  fluktuacjom,  zależnie  od  sytuacji.  Oto  jedna
strona  stylistycznego  założenia.  Strona  druga  to  wykwintny,  niezwykły,  krańcowo  bogaty,
sięgający  do  różnych  pokładów  polszczyzny  styl  –  co  motywowane  jest  przez  oryginalnie
pomyślana koncepcje stylistyczną Berenta. Połączenie takiego dążenia do niezwykłości stylu
z zasadą, że mówi się tylko przez usta bohatera, to największy paradoks Oziminy.

KONCEPCJA STYLU – można powiedzieć, że na reguły powieściowe wywodzące się

z  naturalizmu  Berent  narzuca  reguły  poezji.  Poetyckość  nie  polega  tutaj  jednak  na
naśladowaniu procederów stosowanych przez twórczość liryczną epoki. Nie sprowadza się do
liryzacji prozy. Poetyckość ujawnia się w swoistym operowaniu językiem. Przede wszystkim
obszar stylistyczny Oziminy jest niezwykle rozległy. Rozciąga się od patosu do wulgarności,
od liryczności do groteski, od konstrukcji wyszukanych do potocznych. Jakimkolwiek stylem
języka  posługuje  się  Berent,  zawsze  dba  o  jego  widoczność.  Warstwa  słowna  ma  na  sobie
koncentrować  uwagę  czytelnika.  Berent  odszedł  całkowicie  od  koncepcji  stylu
przeźroczystego.  W  Oziminie  nie  ma  miejsc  stylistycznie  pustych.  Jest  utworem  o  języku
zagęszczonym  do  maksimum.  Typ  stosowanej  przez  Berenta  metafory  charakteryzuje  się
zwykle  tym,  że  w  jej  obrębie  łącza  się  elementy  stylistycznie  niejednorodne,  bardzo
rozbudowane,  rozrastają  się  w  rozległe  obrazy.  Berent  dba  o  stronę  rytmiczną,  o  efekty
foniczne, o różnego rodzaju współbrzmienia. Jest to jednak rytm specyficznie prozatorski.

ELEMENTY IRONII I GROTESKI – ironia ma w Oziminie inny charakter niż w

poemacie  romantycznym  i  w  powieści  realistycznej.  W  nich  stanowiła  następstwo  dystansu
pomiędzy  podmiotem  wypowiadającym  a  bohaterem,  wiązała  się  z  wyraźnym
zróżnicowaniem  obydwu  planów.  W  Oziminie  dystans  taki  został  prawie  całkowicie
zlikwidowany.  Ironia  przybrała  inne  formy.  Pewnych  bohaterów  w  sposób  ironiczny  widza
inne postaci – powstaje tutaj dystans na linii bohater-bohater.

Groteska. Widoczna w łączeniu na jednej płaszczyźnie językowej różnych stylów, a

także w obrazowaniu jak jednych bohaterów widzą drudzy – metaforyka zwierzęca (np. rybie
wargi barona). Świat widzialny w powieści Berenta, jest światem zanimalizowanym.

4. ALUZJE, SYMBOLE, MITY

ODWOŁANIA KULTUROWE – Ozimina dzieje się też jakby na drugiej płaszczyźnie –

w sposób mniej lub bardziej jawny reaktywuje utrwalone wyobrażenia i mity, odwołuje się do
innych utworów literackich i często wprowadza te elementy, do których się odwołuje.
Ozimina to także dialog z wielka tradycją, tradycją myśli i wyobraźni śródziemnomorskiej
oraz z tradycja rodzimej kultury.

ROLA ALUZJI LITERACKIEJ – jedna z podstawowych form odwołania kulturowego.

W  Oziminie  aluzje  literacie  grają  niezwykle  ważna  rolę  –  ujawniają  się  niejako  dwóch
układach  –  makrokosmosie  kompozycji  utworu  oraz  w  mikrokosmosie  poszczególnych
epizodów,  scen.  Aluzje  z  reguły  nie  polegają  na  bezpośrednich  przywołaniach,  lecz  są
„cytatami struktur”. Aluzja literacka jest podstawową zasadą kompozycyjną Oziminy: relacja
o balowej nocy. Ewokuje ona dwa fragmenty Dziadów cz. III – salony warszawskiego i balu u
senatora.  Wesele Wyspiańskiego  –  Berent  zmuszał  czytelnika, by jego dzieło odbierał  na tle
wielkiej  tradycji.  Punktem  odwołania  są  romantycy  (Mickiewicz),  Prus  i  Wyspiański.
Podobieństwo  z  Ulissesem  –  wzór  epopeja  Homera,  w  Oziminie  –  arcydzieła  literatury
polskiej. Działa w obu dziełach podobny mechanizm aluzji.

ALUZJE DO MICKIEWICZA – jest ich wiele: postać pułkownika, biblioteka może być

interpretowana jako odpowiednik serwisu Wojskiego, zdanie: zamknijcie okna od ulicy
przywołuje II. cz. Dziadów.

ARCYDZIEŁA LITERATURY OBCEJ – największe znaczenie mają aluzje do Nocy

Walpurgii z I. cz. Fausta Goethego w wielkim monologu Niny po zakończeniu przyjęcia.

ODWOŁANIA DO LALKI PRUSA – wizja Powiśla, scena narady, panowie

Bogdanowicz i Mikulski przypominają studentów z powieści Prusa. Berent opowiada o nich
stylem niemal prusowskim, występy diwy w salonie baronostwa a przedstawiane w Lalce
występy skrzypka Molinariego.

OZIMINA A TWÓRCZOŚĆ WYSPIAŃSKIEGO – najistotniejsze aluzje do

Wyspiańskiego.  Pisano  o  Oziminie  jako    o  powieściowym  Weselu.  Czy  też  jako  o
warszawskim jego odpowiedniku. Wskazywano, że tempo szybko zmieniających się scen jest
rodem  z  dramatu  Wyspiańskiego,  kukłę  Murzyna  interpretowano  jako  Berentowską  wersje
chochoła. Dostrzegano związki z innymi dramatami – z Wyzwoleniem, zwłaszcza z aktem II –
Konrad  wśród  Masek,  z  Nocą  Listopadową  –  połączenie  w  obydwu  utworach  konkretnej
rzeczywistości historycznej z mitologią, reaktywowane są w obu utworach te same mity (choć
z różnym nasileniem) – Demeter-Kora / Ceres-Persefona, wątek dionizyjski.

SYMBOLE W POWIEŚCI – są bardzo zróżnicowane tak pod względem charakteru i

funkcji, jak i  pozycji w  ogólnej konstrukcji, a także  –  rozbudowania.  Berent  nadaje wartość
symboliczną  poszczególnym  elementom  kompozycji  powieściowej,  dwu  jej  podstawowym
kategoriom  –  czasowi  i  przestrzeni,  bohaterom,  ich  gestom,  zachowaniom.  Osobny  zespół
symboli stanowią przedmioty należące do świata przedstawionego.

SYMBOLIZACJA CZASU I PRZESTRZENI – stojący czas w Oziminie staje się sam

symbolem zastoju, a więc jednego z głównych problemów utworu (o zastoju się dyskutuje).
Symboliczny charakter ma przeciwstawienie nocy i świtu.

Symbolika przestrzeni gra większą rolę niż symbolika czasu. Charakterystyczna

symbolika  zwiera  się  w  przeciwstawieniu:  salon-ulica.  Różnice  pomiędzy  salonem  i  ulicą
pozwalają  wprowadzić  podstawowe  kategorie:  przestrzeni  zamkniętej  i  otwartej.  Salon  jest
pod  nieustannym  ciśnieniem  ulicy.  Wydarzenia  uliczne  wdzierają  się  w  obręb  przestrzeni
zamkniętej i zakłócają jej spokój. Symboliczny charakter układów przestrzennych w Oziminie
ujawnia  się  ze  szczególną  wyrazistością.  W  jej  zakończeniu  dokonuje  się  dalsze  otwarcie
przestrzeni  –  przedmiotem  wizji  nie  są  już  ulice  społecznego  miasta,  lecz  cały  kraj
przyrównany do morza.

SYMBOLIKA A KONSTRUKCJA POWIEŚCI – w Oziminie bohaterowie są

wyrazicielami stanowisk ideowych lub dopiero poszukują swojej postawy (Nina). Berent dąży
do konkretnej motywacji działań bohaterów – za wyjątkiem jednego tylko Komierowskiego,
który

jest

postacią

symboliczną

być

żywym

wcieleniem

tradycji

narodowowyzwoleńczej, dawnych zrywów i klęsk; jednostkowy życiorys ma być życiorysem
kilku pokoleń. Ma być przypomnieniem, ale nie wzorem.

PRZEDMIOTY SYMBOLICZNE, EPIFANIE
Postacie nie tylko same mogą być symbolami, ale mogą występować w roli twórców

symboli. Dzieje się tak gdy nadają wartość symboliczną należącym do świata
przedstawionego

przedmiotom. W

Oziminie

występują dwa typy przedmiotów

symbolicznych. Takie, które staja się symbolami niezależnie od świadomości bohaterów oraz
takie, które uzyskują rangę symbolu przede wszystkim dlatego, że tak właśnie rysuje się w
świadomości postaci – dominuje w Oziminie drugi sposób tworzenia symboli. Czytelnik staje
się świadkiem przemiany przedmiot w symbol – epifania (z Joyce’a) – kukła Murzyna, której
Berent ani razu nie pokazuje jako symbolu; to bohaterowie widza w niej bożka zastoju.

KONTRAPUNKT MITOLOGICZNY – tytuł powieści można uznać za symbol

naczelny.  „Ozimina”  jest  symbolem  odradzania  się  po  czasie  jałowym,  gdy  wszelki  rozwój
został  zatrzymany.  Symbol  ów  streszcza  dwa  mity  znajdujące  się  u  podstaw  powieści:  mit
Demeter  i  Kory  i  mit  Dionizosa  –  obydwa  mówią  o  odradzaniu,  o  powrocie  na  ziemię,  o
panowaniu życia nad śmiercią. Berent nie każe bogom wejść na powieściową scenę, a czyni
mitologię  faktem  świadomości  bohaterów(przede  wszystkim  profesora  z  Krakowa).
Wprowadzenie  mitologii  w  sferę  świadomości  bohaterów  to  próba  powieściowego

umotywowania  jej  obecności  w  utworze.  Odwołania  mitologiczne  staja  się  wykładnikiem
ogólnego  sensu  powieści.  Wątek  mitologiczny  narasta  stopniowo,  by  osiągnąć  punkt
kulminacyjny  w  zakończeniu  powieści,  w  której  Lena  przypomina  nauki  udzielone  przez
Woydę o życiu, śmierci i odrodzeniu. Wyjaśnia się już tytułowy symbol.

MIT DIONIZYJSKI – mity Dionizosa i Demeter i Kory stanowiły istotny składnik

kultury  przełomu  wieków,  za  sprawą  Nietzschego,  który  w  swych  Narodzinach  tragedii
pokazał dwa podstawowe komponenty kultury greckiej: pierwiastek apolliński i dionizyjski.
Mit  dionizyjski  aprobuje  świat  współczesny  z  jego  dynamiką,  rozwojem,  chce  być
wyrazicielem  życia  i  siły.  Ozimina    to  jedno  z  najbardziej  reprezentatywnych  ujęć  mitu
Dionizosa  w  dziejach  literatury  europejskiej.  To  Dionizos  jest  bogiem  życia  i  wiecznego
powrotu. Życia – w znaczeniu podwójnym: jako symbolu odradzania się po przebytej męce
lub  jako  ucieleśnienie  rozmachu,  dynamizmu.  Wizję  Dionizosa  w  pierwszym  ujęciu  wiąże
Berent  z  wizją  Chrystusa  (posąg  Chrystusa  dźwigającego  krzyż  sprzed  warszawskiego
kościoła  Św.  Krzyża  w  powieści).  Dionizos  po  rozszarpaniu,  Chrystus  po  ukrzyżowaniu
powrócili do życia (synkretyzm kulturowy). Dionizos jest koryfeuszem tłumu na ulicy.

MITOLOGIA A IDEOLOGIA – w Oziminie wyrazicielem ideologii nie jest narrator,

nie są bohaterowie. Funkcja ta została powierzona kontrapunktowi mitologicznemu. W micie
dionizyjskim  znajduje  rozwiązanie  podstawowy  problem  postaci  Berenta,  wyrażający  się  w
przeciwstawieniach  niemoc-siła,  apatia-aktywność,  bezruch-ruch,  zastój-dynamika.  Mit  nie
jest jednak bezpośrednim komentarzem do wydarzeń, gdyż Berent miał  zawsze zaufanie do
inteligencji czytelników.

5. RECEPCJA OZIMINY

WYDARZENIE LITERACKIE – uznana za ewenement, przyjmowana z jednej strony

jako  eksperyment  powieściowy,  a  z  drugiej  jako  wypowiedź  polityczna  (zależnie  od
przynależności  partyjnej,  lewica-prawica,  różnorakie  zarzuty).  Trudność  w  czytelniczym
rekonstruowaniu  polifonicznej  budowy  utworu.  Tendencje  do  homofonizacji  Oziminy,  którą
traktowano często jako zespół luźnych scen.

ODDZIAŁYWANIE

wczesne

powieści

Kaden-Bandrowskiego

(zasada

konstruowania świata przedstawionego), na twórczość Berezy.

Ozimina wyraźnym ogniwem w rozwoju istotnego dl literatury polskiej. Wątku

przyjęcia traktowano jako noc narodową, okazje do wielkich dyskusji, rozrachunków, wizji –
Mury Jerycha Berezy, Popiół i diament Andrzejewskiego, Na wsi wesele Dąbrowskiej, Bal w
operze Tuwima.

Ozimina jako dzieło nowatorskie wpłynęła na ogólną ewolucje gatunku powieściowego

w Polsce.

TREŚĆ:

Ozimina rozpoczyna się w salonie baronostwa Niemanów, gdzie na wielkim przyjęciu

zgromadzeni  są  przedstawiciele  warszawskiej  plutokracji,  arystokracji  i  inteligencji.  Wśród
nich znajdują się konspiratorzy polityczni i ideolodzy lewicowi. Rolę obserwatora środowiska
pełni  młoda  przyjaciółka  pani  domu,  Nina.  W  środku  nocy  pada  wieść  o  wybuchu  wojny
rosyjsko-japońskiej.  Akcja  powieści  przenosi  się  na  Powiśle.  Rewolucyjny  pochód,
prowadzony  przez  poznanych  w  salonie  konspiratorów  zostaje  zatrzymany  przez  carską
policję. Zgodnie z przesłaniem autora aresztowani będą "ziarnem ozimym" wolności.

CZĘŚĆ PIERWSZA:
Opis fortepianu, kobiety, czyniony przez mężczyznę. Mężczyzna poznaje w kobiecie

znajomą ze wsi – Ninę – nie widział jej długo, rozmawiają o pannie Oli, artystce, o panu
Tańskim, o pani domu – Lenie. Na prośbę Niny opowiada o poecie, który chyba popełnił

samobójstwo na przyjęciu (połknął truciznę) prawdopodobnie z powodu pani domu – Leny.
Nina i ten facet mogą być dobrymi znajomymi ze wsi, bo bez większych oporów zaczynają
się na tym przyjęciu całować. Na odgłos kroków odskakują od siebie. Pojawia się postać
przyrównana do ćmy (maska). Siada w fotelu i rozmyśla o kobiecie. Wstaje, by wyjść z
pokoju i spotyka pannę Olę (chyba malarkę), z którą rozmawia, ale myśli o tamtej kobiecie.
Wychodzi z pokoju, zderza się z panem Tańskim, udaje się do palarni, widzi jakąś kobietę w
futrze. Do salonu wpada młody muzyk, który szuka panny Oli. Ów nieznajomy informuje go,
że zasłabła. Chce się dowiedzieć, kto ją odprowadza (Tański, ale on o tym nie wie).

Znów jakiś mężczyzna opisuje kobiety matki i córki, rozmawia z panią domu o tym, że

jego Nieboraczka (żona, ktoś taki) ma tam wstąpić.

Opis scen, w których mężczyźni podrywają kobiety (wszyscy przyrównani do zwierząt).

Rozmowa  profesora  z  jakąś  panną.  Pojawia  się  śpiewaczka  w  srebrzystym  stroju  z
towarzyszem. Kobiety patrzą z ciekawością, młodsze szukają Bolesława Zaremby, mężczyźni
przypatrują się diwie. Profesor rozmyśla o kobietach dochodzi do wniosku, że artyści, którzy
popełniają  samobójstwa.  Śpiewak  zaczął  koncert.  Usłyszawszy  śpiew  wyszedł  z  dalszych
pokojów  Bolesław.  Zaremba  przypatruje  się  siedzącej  diwie,  później  myśli  o  Oli,  o
samobójstwie Woydy, o kukle Murzyna. Gdy śpiewak skończył szaleństwo kobiet, ogromne
oklaski.

Opis gospodarza, który powrócił z Petersburga, prowadził pod ramię korespondenta do

gazet  berlińskich  i  grupkę  panów.  Zgromadzili  się  w  zamkniętym  pokoju,  rozmawiają  o
interesach, o możliwości utworzenia muzeum sztuk pięknych, mówią o szkolnictwie, a jakiś
student  mówi  o  wyprawie  na  biegun,  że  trzeba  się  zająć  powiatami,  szosami  i  melioracją.
Profesor  rozmawia  z  Antonim  Downarom  o  książkach.  Dwóch  młodzieńców    -Mikulski  i
Bogdanowicz  –  studenci  proszą  profesora  o  radę  w  sprawie  nauki.  Hrabia  rozmawia  z
księdzem, ksiądz wymusza jałmużnę.

Pojawia się pułkownik, przysiada się do tłustego obywatela z Litwy i mówi, że ludzie tu

są mniej szczerzy niż na wsi że żyją jak na cmentarzu. Pułkownik wita się z Niną, którą zna.
Panna paląca papierosa rozmawia z panem Horodyskim, który przedstawia jej fabrykanta
Szolca. W drzwiach pojawia się Nina, wzbudzając ogólną wesołość. Zapaliła papierosa i
wyszła z pokoju. Za nią poszedł Horodyski, a potem Szolc, kłócą się o breloczek Szolca.

Gospodarz z pułkownikiem rozmawiają o kolei, o placach budowlanych , prosi o

interwencje  ,  pułkownik  się  zgadza  mimo  że  nie  lubi  i  nie  rozumie  Polaków  za  ich  brak
prostolinijności.  Poszedł  do  Sali,  w  której  się  tańczy,  przygląda  się  tańczącej  Ninie,  tańczą
mazura.  Nina  rozmawia  z  kobietą,  którą  wczoraj  wypuszczono  z  więzienia.  Jest  to  Wanda,
opowiada ona o swym pobycie w więzieniu, o prostytutce Marice Kalosz, która twierdzi, że
wszystko,  co  kobieta  w  życiu  robi  to  przez  mężczyzn  i  tylko  dla  nich.  Opowiada  o  dwóch
złodziejkach.

W Sali bilardowej(palarni) mężczyźni plotkują o kobietach. Rozmawiają o starym

człowieku – Komierowskim – krewnym pani, którego pułkownik zna z powstania. Gdy
zaczęto grać, rzucają się do Sali.

W gabinecie gospodarza, gdy dała się słyszeć muzyka, wyszedł nababa z Ukrainy

(najgodniejszy) i rozpoczął poloneza. Później kolacja. Poznajemy dziada Leny – majora,
który służył pod Bremen, brał udział we wszystkich powstaniach, ruchach itp. Nina siedziała
przy stole z Wandą. Wanda wznosi toast za tych, o których myśli. Wzniesiono toast na cześć
diwy siedzącej obok profesora. Poeta Wawrzyniec Waski czyta wiersz na powitanie diwy.

Przychodzi ordynans do pułkownika, przynosi wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko-

japońskiej (1904-1905). Pułkownik mówi się do Bolesława siedzącego obok Niny, że
nazajutrz wyruszają.

CZĘŚĆ DRUGA:

Pułkownik wypomina sobie, że sprzedał dusze Polakom, że stał się tak jak oni

elegancki, układny, ale teraz przyszło opamiętanie. W przedpokoju spotyka panią domu, która
prosi,  by  zechciał  uścisnąć  on  dłoń  jej  dziadowi.  Diwa  śpiewa  arie  operowe.  Pułkownik
przerywa  jej  popis.  Pojawia  się  Sasza,  jego  syn.  Na  ulicy  manifestacja.  Wszyscy  się  jej
przyglądają  oprócz  Bolka,  który  zachowywał  się  dziwnie.  Nadeszła  Nina  i  przyglądała  się
mu, klęcząc u jego stóp. Przypomina mu ich pierwsze spotkanie na wsi, jak go naśladowała.
Po chwili Bolek ja odpycha.

Cały czas przewija się kukła murzyna.
Gospodarz zamyka okno. Diwa i jej towarzysz wychodzą. Spotyka w drzwiach Bolka i

odpycha go. Wychodząc mówi, że tu mężczyźni nie mają wcale uczuć męskich, tylko
sentymentalizm tkliwy i dlatego kobiety są tu [parafiańsko wysztucznione.

Ktoś puka do drzwi. Pułkownik odpycha Bolka, otwiera drzwi. Wchodzi ranny

człowiek. Jest Komierowski, brat Leny, który bil się na ulicy. Pułkownik zżyma się na
słabowitość Polaków jako żołnierzy. Wychodząc pułkownik przypomina Bolkowi, że jutro
ma on stawić się w koszarach. Mięso armatnie?

Bardzo to zaszczytny koniec dla takiego, który był przez całe życie mięsem dla kobiet.
Pułkownik zachęca Komierowskiego, by poszedł jako ochotnik na wojnę i daje przykład

dziada Komierowskiego, który chodził na wszystkie wojny nie pytając za kogo się bije.

Komierowski odmawia. Pułkownik rozmyśla o Bolesławie Zarembie i Ninie. Do drzwi

dobijają się żandarmi (chyba szukają ranionego Komierowskiego). Wybiega zaniepokojony
baron. Pułkownik postanawia sam załatwić te sprawę.

Nina siedzi z Wanda na kanapie. Nina chce zrobić komuś coś złego. Przez pokój

przechodzi grupka panów. Mówią, że oni są w przedpokoju, przechodzą wszyscy do
biblioteki. Nina bandażuje rannego Komierowskiego. Przez dziurkę od klucza dojrzała , ze
żandarmi odchodzą. Komierowski opowiada o swej drodze na Sybir.

Gospodarz widząc osamotnienie profesora, zaprowadził go do biblioteki i pozostawił

samego z książkami. Profesor bierze do rąk różne książki i rozmyśla o historii, kulturze itp.
Przebywał tam aż do rana

CZĘŚĆ TRZECIA:
Nina przypomina sobie wydarzenia minionej nocy. Podchodzi do niej Lena. W drodze

do pokoju, w którym miała spać Nina, spotykają Olę, która pyta o to, co się stanie z mężami,
braćmi  i  kochankami.  Lena  się  tym  nie  przejmuje.  Ola  wróciła  właśnie  od  Tańskiego  i  ma
wyrzuty sumienia, bo muzyk, które jej szukał ma iść na wojnę. Rozmawiają o wojnie, z która
im nie bardzo do twarzy. Ola wciąż myśli o mężczyznach, którzy muszą iść na wojnę. Lena
przywołuje  mit  dionizyjski,  który  opowiedział  jej  Woyda  (oczywiście  –  Lena  cały  czas
rozmyśla  nad  kondycją  kobiety.  Miała  Woydę,  szanowała  męża  i  miała  jeszcze  kogoś
trzeciego. Opowiada Ninie i Oli o kobiecie, w której myśli i zmysły już nie śpią. Nina mówi o
kukle  murzyna,  pyta  Lenę  o  panienkę  jej  brata,  o  której  on  sam  opowiadał  Ninie.  Nina
wyznaje, ze boi się Murzyna. Wchodzi baron. Nina i Ola umykają z sypialni.

Nina błąka się po mieszkaniu, trafia do biblioteki. Przypomina sobie minioną noc.

Wchodzi  tam  dziadek  Leny,  rozmawia  z  Niną,  zachodzi  ich  baron.  Krzyczy  na  dziadka,  że
jeszcze nie śpi, a Ninę ostrzega, by nie brała słów staruszka n poważnie, gdyż temu się już
umiera i ze nie powinna uczyć się od grobu. Nina oponuje, mówi, że on przecież jeszcze żyje.
Baron mówi, że z jednej strony otacza go grób – dziad zony, z drugiej Wschód – brat żony. A
tutaj  trzeba  otworzyć  się  na  Zachód.  Baron  mówi  o  odwadze,  o  ukochaniu  życia.  Nina
twierdzi,  że  jest  odważna  nawet  bardziej  niż  Wanda.  Mówi,  że  chciałaby  być  szczęśliwa.
Baron  na  to,  że  o  to  w  Polsce  trudno,  bo  jeżeli  człowiek  jest  szczęśliwy  i  zadowolony,  to
uważa się za łotra i czeka, kiedy mu się powinie noga. Inaczej jest na Zachodzie. Baron nie
lubi  naszej  sztuki,  bo  to  życiowy  rozkład  –  np.  Woyda,  który  miał  wpływ  na  jego  żonę.  Z
pogarda  wyraża  się  o  Woydzie,  Majorze  i  bracie  Leny,  jako  o  zapóźnionych  romantykach.

Nina  mdleje,  baron  podaje  jej  wodę  z  czarki,  którą  trzyma  Murzyn,  z  tej samej,  z  której  pił
Woyda  i  potem  zmarł.  Ostatkiem  sił  Nina  zaciska  usta,  lecz  baron  wlewa  jej  wodę  w  usta.
Nina  dochodzi  do  siebie.  Znów  zostaje  sama.  W  wyobraźni  widzi  Lenę,  Majora  i  gości.
Chyba  barona  też.  Widzi  brata  Leny  rannego,  Wandę,  Monikę  Kalosz.  Ze  złego  snu  budzi
Ninę Wanda. Nina mówi do Wandy, że to wszystko, na co patrzyły dzisiejszej nocy, to był
sabat czarownic i szakali. Nina jeszcze raz powtarza część rozmowy z baronem i Majorem,
znów rozmawiają o samobójstwie Woydy.

CZĘŚĆ CZWARTA:
Profesor podsłuchał rozmowę Komierowskeigo (brata Leny) z Wandą. Później

obydwoje zaczęli rozmawiać. Wanda poszła do Niny. Rozmawiają o wojnie. Przyszła blada
Wanda, kazała człowiekowi barona iść po odzież Niny, która chciała się stąmtąd wydostać.
Komierowski odprowadza Wandę, wcześniej posyła zaufanego do swego domu po jakąś
paczkę. Profesor tez wychodzi.

Na zakręcie ulicy czekali na Komierowskiego studenci Mikulski, Bogdanowicz.

Rozmowa  między  profesorem  a  studentami  nie  kleiła  się.  Skręcono  ku  Powiślu,  gdzie
mieszkała  Wanda.  Spotykają  tam  łobuza  Franka,  ich  znajomego.  Profesor  jest  świadkiem
wymierzania  kary  lokatorowi  (robotnikowi,  mieszkającemu  kątem  u  kogoś),  rozmawia  z
mieszkańcami Powiśla, dziwi się, że tacy ludzie w ogóle istnieją.

Wanda uczyła te dzieci (chyba na nią sami donieśli), ukradła też teraz tomiki poezji z

biblioteki baronostwa.

Wydostali się na ulice biegnącą równolegle do rzeki. Bogdanowicz i Mikulski zaczęli

rozmawiać. W głębi ukazał się tłum. Profesor porównuje tę ciżbę i gości barona. Ktoś z tłumu
zacytował psalm Dawida. Profesor porównuje ich do średniowiecznych biczowników: to
chyba rzeczywiście jest jakaś procesja, pielgrzymi. Narzeka się na księży, którym trzeba za
wszystko płacić.

Komierowski mówi o przeklętym sentymentalizmie narodu w mieście, mądrość biblijną

lub  dewocje  doktrynalne,  tu:  idealizacja  nędzarzy  jako  sprawiedliwych  w  Panu.  Zamawiają
tez z Jurem, robotnikiem. Tłum zaczął śpiewać. Wanda ujrzała w tłumie Ninę. Podbiega do
niej.  Wmieszały  się  w  tłum.  Zza  rogu  ulicy  wyłania  się  chyba  wojsko  na  koniach.  Nina
zostaje ranna w głowę. Pomaga jej Jur. Odchodzi. Zostaje przy niej Wanda. Stróże sprzątają
krew  z  ulicy.  Jakiś  dziadek  opowiada  o  bitwie  i  o  wojnie  sewastopolskiej.  Policy  snuje  się
kobieta  w  rotundzie  –  chyba  Ola.  Stróże  porównują  ją  do  śmierci.  Podchodzi  do  zwłok.  To
Bolesław Zaremba.

Wszyscy uczestnicy zamieszek zostają zatrzymani. Profesor wypuszczony natychmiast.

Chciano wypuścić Ninę, lecz ona zaczęła się stawiać.

Poznajemy z nazwiska dwie postaci: Mojżesza Gurewicza z Wilna i Jędrzeja Niemsta z

Kęb. Profesor patrzy na odprowadzonych towarzyszy Komierowksiego, na Ninę, Wandę,
studentów, Franka. Rozmyśla o romantyzmie, znajduje dwa tomiki poezji zagubione przez
Wandę. Patrzy na nie z pogardą. Wóz strażacki odwozi trupy.

Profesor otwiera tomik poezji i widzi fragment odnoszący się do mitu o Persefonie.

Powieść kończy się poetycka adaptacja mitu eleuzyńskiego, symbolicznym obrazem odnowy
życia przez śmierć – zjawa umarłej Wandy z jabłkiem granatu i pękiem kłosów. Przewija się
tez często przywoływany przez profesora motyw lamp niewygasłych, lamp życia. Wandę
ujrzał na tle Chrystusa pod krzyżem. Zestawienie postaci Chrystusa i Dionizosa.
___________________________________________________________________________

Wypadki 1904 i 1905 roku odświeżyły trochę poczucie niestosowności tanecznego

rozwichrzenia w pewnych momentach historii, ale nie wskrzesiły w literaturze obrazu balu na
trupie ojczyzny. Brakowało ciągle przestrzeni sali balowej i rozmachu wielkiej zabawy.
Ujmowano rzecz kameralniej, we wnętrzach salonowych.

Ozimina utrwala i pogłębia gorzki wizerunek salonu, jaki nakreślił kilkadziesiąt lat

wcześniej  Mickiewicz.  Utrzymuje  też  polsko-polskie  podziały  na  godnych  i  niegodziwych,
choć  inna  jest  nieco  płaszczyzna  porównania.  Urzekająca  technika  impresjonistycznego
obrazowania. Pewne novum stanowi wybór i ogląd salonowych tańców. Zwłaszcza mazurów,
wypalających się z Moniuszkowskiej świetności:

- wydymała piersi i gardziele pycha basu pijana. A skrzypce tej ciał młodych fantazji

rzucały pod stopy melodie jakby z łopotu proporców dalekimi wichry zdmuchnięte: piosnki
dawnej ochoty, co krwi własnością już się stały i na żyłach chyba grają, gdy tak uszy wichrem
uderzą i wskroś przez całe ciało przelecą jak skry.

Tańczono mazura.
- ale i polonezów, których patriotyzm gaśnie w objęciach erotycznego walca:
Bo  gdy  za  innymi  oglądała  się  pamięć,  widziała  z  kolei  tamtych  panów  powagę

karcianą,  ich  narady  obywatelskie,  polonezy  posuwiste,  toasty  biesiadne  -  a  wszystko  jak
polonez  jeden:  szumne,  uroczyste,  wielce  szanowne...(...)  Za  czym  oklaski  wielkiego
roztkliwienia,  kieliszków  brzęki,  wina  upojenie,  kobiet  poszepty  i  pogwarki,  ich  obnażonych
biustów przydechy głębokie i najsenniejszego walca rozkołysanie lubieżne...

Chociaż Ozimina Berenta swoją budową budzi wyraźne skojarzenia z dramatem, choć

podejmuje i rozwija wątki znane z III części Dziadów i z Wesela – przedstawione w niej tańce
nie są teatralne. I nawet może nie tyle o niesceniczność tu chodzi, ile o nieobecność tego, co
sam Berent nazywa w utworze du grand geste. Cóż, za mało miejsca, za słaby rozmach. Za
dużo bluszczu. Bo Ozimina jest w wielu momentach bluszczowata. Pnie się po gotowych
literackich elewacjach tematu i stylu. Wszelako właśnie Ozimina da w przyszłości oparcie –
nie gorsze niż dzieła Mickiewicza czy Wyspiańskiego – innym bluszczom.